संगीत : प्राधान्याने ध्वनिमाध्यमातून इष्ट परिणाम वा कल्पनाबंध साधण्यासाठी स्वर व लय या अंगांनी ध्वनींची हेतुपूर्वक रचना करण्याची कला, वा तसे करण्याचे साधन, अशी संगीताची ढोबळ व तात्पुरती व्याख्या करता येईल. पण तरीही ती अपुरी पडण्याची शक्यता मान्य केली पाहिजे इतक्या विविधतेने संगीत सादर होताना आढळते. ‘सं + गीत’ म्हणजे पूर्णत्वास नेलेले गीत अशी संगीताची व्युत्पत्ती दिली जाते. गीतास वादये व नृत्य यांची जोड असल्याशिवाय गीत सिद्ध होत नसल्यामुळे प्राचीन परंपरेने संगीत एक व्यापक आविष्कार मानून त्याप्रमाणे संगीताची व्याख्या केली. समानार्थी प्राचीन संज्ञा ‘तौर्यत्रिक’ अशी दिली असून यास नाट्याचा संदर्भ ठेवला गेला. बौद्ध व जैन समानार्थी संज्ञा ‘गंधव्ववेद’ अशी असून यातही गीत, वादित्र, आख्यान व नाट्य यांना एकत्र आणले गेले. पाश्चात्त्य संज्ञा ‘म्यूझिक’ हीदेखील ‘म्यूजेस’ म्हणजे नऊ कलादेवता यांपासून सिद्ध झाली, हे ध्यानात घेण्यासारखे आहे. संगीत म्हणजे केवळ ऐकण्याचा आविष्कार असे मानण्याकडे एकंदर कल दिसत नाही, याची नोंद केली पाहिजे.
संगीत महत्त्वाचे अशी सर्व संस्कृतींची साक्ष आहे. भारतात तर ते अतिप्राचीनही आहे. एक सार्वत्रिक मानवी आविष्कार इथपासून ते एक प्रभावी व विकसित कला इतका संगीताचा व्याप आहे. पक्षी, प्राणी इत्यादींचेही अमानवी संगीत असते, अशी आता साक्ष पटू लागली आहे, हेही नोंदण्यासारखे आहे.
संगीताचा उगम : संगीताचा उगम काय ? हा प्रश्न विचारताना खरे पाहता तीन निरनिराळे प्रश्न समोर असतात : (१) संगीताचा उगम का होतो ?, (२) कोणत्या प्रक्रियेतून संगीत अस्तित्वात येते ?, (३) सर्वांत आरंभीच्या संगीताचे स्वरूप काय होते ?- निराळे असूनही एकमेकांशी निगडित असे हे सवाल आहेत. यांना उत्तरे देण्याच्या प्रयत्नांतून विविध उपपत्ती समोर आल्या आहेत :
(१) प्राचीन ग्रीक परंपरेनुसार वादये व वादयसंगीत ईश्वराने निर्माण केले पण गायन मात्र ‘म्यूजेस’ (विविध कलादेवता) यांनी उत्पन्न केले, अशी भूमिका होती. पुढे ð पायथॅगोरस या प्राचीन ग्रीक तत्त्वज्ञाने संगीताचा उगम ग्रहताऱ्यांच्या सुसंवादी भमणाशी जोडला होता.
(२) लांब अंतरावर संदेश पोहोचावेत म्हणून संगीत उगम पावले. नेहमीच्या भाषणातील तारतेपेक्षा लांबविलेला स्वर लांबवर पोहोचू शकतो, हा अनुभव परिणामकारक ठरला. भाषण व गायन यांतील संबंध आजही जवळचा दिसतो, कारण तो अंगभूत असतो हेही यावरून लक्षात येईल. जर्मन तत्त्वज्ञ व संगीत-मानसशास्त्रज्ञ कार्ल श्टूंफ (१८४८-१९३६) याने हे मत मांडले.
(३) कार्ल ब्यूशेरच्या मते लयबद्घतेच्या साहाय्याने श्रमपूर्ण कामेही सुलभ व कार्यक्षमतेने पार पडतात हे जाणवून मानवाने संगीताकडे लक्ष दिले. हालचाल, लयबद्घता व नृत्य यांची परस्परांशी असलेली नातीही संगीताच्या उगमास तसेच वाढीस कारणीभूत झाली.
(४) जन्माने ऑस्ट्रियन असलेला ब्रिटिश मानवशास्त्रज्ञ व संगीतज्ञ एस्. एफ्. नादेल (१९०३-५६) याचे मत असे की, अतिमानवी शक्तीं-बरोबर संज्ञापन साधावयाचे तर नेहमीच्या भाषिक आविष्काराशी नाते राखून पण तरीही त्यापेक्षा वेगळा संज्ञापनमार्ग हवा, या इच्छेतून संगीताचा उगम झाला.
(५) अमेरिकन संगीतशास्त्रज्ञ कूर्ट साक्स (१८८१-१९५९) याने असा विचार मांडला, की भाषण व भावना या दोहोंत संगीताचा उगम आहे.
(६) डार्विनने १८९९ च्या सुमारास संगीताच्या उगमाविषयीची शारीर उपपत्ती समोर ठेवली आणि या उपपत्तीनुसार मानवी विकासात गीत प्रथम व नंतर भाषण वा बोलणे असा क्रम ठरला. मानवेतर प्राण्यांतही गायन व लयबद्घता यांचा आढळ होत असतो. अर्थातच विकासक्रमानुसार पाहता भावयुक्त बोलणे व मग गायन हा क्रम होऊ शकत नाही. आपल्या जातीतील भिन्नलिंगी व्यक्तीस आकर्षून घेण्यासाठी, प्रियाराधनाकरिता संगीताचा उगम झाला, असा डार्विनचा निष्कर्ष राहिला.
(७) जवळजवळ दुसऱ्या टोकावर पोहोचून ⇨ फ्रीड्रिख व्हिल्हेल्म नीत्शे या जर्मन तत्त्वज्ञाने अशी उपपत्ती मांडली, की संगीताचा जन्म पूर्णतया स्फूर्तीपासून-साक्षात्कारवादी-असतो. गूढवादी व्यक्तीच्या परमशक्तीबरोबर होणाऱ्या संमीलनाच्या मनोवस्थेशी हा तुल्य असतो. याच चालीवर ð आर्थर शोपेनहौअर या जर्मन तत्त्वज्ञाने मानवी तेपलीकडे ज्या अनुभूतीची धाव असते, त्या इच्छाशक्तीच्या आविष्काराशी संगीताच्या उगमाची सांगड घातली. भौतिक अस्तित्वापासून, जगापासून, वासनांपासून संगीतरचनाकारास यामुळे मुक्ती मिळत असते, असे त्याचे विवेचन होते.
(८) संगीताचा उगम अबोध मनाशी जोडणारा ⇨ सिग्मंड फॉइड हा पहिला मानसशास्त्रज्ञ नव्हता पण मनोविश्लेषणाच्या पुराव्याच्या आधारे त्याने असे मत मांडले, की सहन न करता येण्यासारख्या मानसिक ताण-तणावांतून सुटका म्हणून संगीतकार संगीत रचतो. लैंगिक आकर्षण-शक्तीचे उन्नयन साधणे हे कलानिर्मितीचे ध्येय, असा विचार मांडणाऱ्या त्याच्या भूमिकेशी हे सुसंगत म्हटले पाहिजे.
(९) बाह्य जगातील आत्मविरोधपूर्ण व्यवहार तसेच आपल्या अंतरातील संघर्ष यांना बौद्धिकता वा भावना यांच्याव्दारे, विरोधविकासतत्त्वानुसार ध्वनिरूप देऊन संगीतकार एक आदर्श व्यवस्था निर्माण करतो, असे ⇨ हेगेल चे विवेचन होते. संघर्षयुक्तता कधीच लयाला जात नसल्याने संगीतकाराच्या निर्मितीतून विरोधविकासासाठी आणखी एक संघर्षात्म शक्यता अवतरते.
(१०) आपल्या ऐंद्रिय संवेदना व त्यांच्या आधारे, त्यांनी पुरविलेल्या कच्च्या मालाच्या योजनेतून बांधता येणाऱ्या व रचल्या जाणाऱ्या कृती म्हणजे संगीत होय. यात दैवी प्रसाद इ. काही नसते, असे मत स्कॉटिश तत्त्वज्ञ ⇨ डेव्हिड ह्यूम प्रभृती निखळ अनुभववादयांचे होते.
(११) काही तज्ज्ञांनी संगीताच्या नैसर्गिक उगमाची उपपत्ती मांडून आदिमानवाने पक्ष्यांच्या गायनाचे अनुकरण करून संगीत निर्माण केले, असे विवेचन केले. अर्भकांच्या निरर्थक कंठध्वनींतून, भावपूर्ण उद्‌गारांतून, संज्ञापनासाठी केलेल्या हावभावांशी तुल्य कंठध्वनींपासून संगीत उत्पन्न होते, इ. अनेक उपपत्ती मांडल्या गेल्या आहेत.
(१२) मानवी अबोध मनांत सुप्तावस्थेत असलेल्या अनुभूतींच्या आदिनमुन्यांचे जागरण ध्वनिप्रतिमांव्दारे व प्रतीकाच्या उपयोजनाने करून संगीतनिर्मिती केली जाते, असे ð कार्ल युंग चे प्रतिपादन होते. आदिनमुन्यांच्या आधारे निर्मिती होत असल्याकारणाने संगीत कालातीत म्हणणे अर्थपूर्ण ठरते, असेही त्याचे मत होते.
(१३) ⇨ इमॅन्युएल कांटच्या मते कोणतेही नियम नसणारे काहीतरी निर्माण करण्याचे सामर्थ्य असलेला घटक म्हणजे संगीतकार होय. गोंधळवून टाकणाऱ्या आपल्या भावभावनांचे समजण्यासारखे आविष्कार कल्पनाशक्तीच्या जोरावर निर्माण केलेल्या संगीताने संभवतात. ⇨ गोट्फीट व्हिल्हेल्म लायप्निट्स या कट्टर बुद्धीवादयाच्या मते विविधता व व्यवस्था यांचे आदर्श प्रकटन म्हणजे विश्व, अशी उभारणी ईश्वराने केली. याची प्रति-कृती म्हणजे संगीतरचना होय. कॉनरॅड लांज याच्या मते कला ही कीडा असते. संगीतकार लहान मुलाप्रमाणे आपल्याला हवे असलेले व समाजाने नाकारलेले यांत तुल्यता प्रस्थापित करणारे पर्यायी विश्व उभे करतो. जाणीव-पूर्वक केलेली आपली स्वत:ची फसवणूक, काहीसे कल्पनाभमण, या सर्वांना त्यात जागा असते.
संगीताच्या सहा कोटी : आदिम संगीत, लोकसंगीत, जनसंगीत, धर्मसंगीत, कलासंगीत व संगम-संगीत ह्या सहा संगीतकोटी स्थूल मानाने मानल्या जातात व त्यांना भारतीय संगीतात प्रदीर्घ परंपरा आहे. आजच्या भारतात संगीतनिर्मिती करणाऱ्या संगीतसंस्थांची संख्या प्रचंड म्हणण्याइतकी विपुल व मन थक्क करण्याइतकी विविध आहे. गायक-वादक, रचनाकार, साथ-संगतकार इत्यादींचा यांत समावेश होतो. आणखी काही बाबीही ध्यानात घेण्यासारख्या आहेत. भारताची लोकसंख्या जगाच्या संख्येच्या जवळजवळ १६ टक्के आहे. अनेकशतके-तसेच मोठया संख्येने, जगातील आठ मुख्य धर्मांच्या पाईकांनी भारत देशास स्वगृह मानले आहे. विकसित म्हणून मान्य झालेल्या भाषांची संख्या भारतात १८ आहे तर आजपर्यंत १,८०० बोलींची गणना करण्यात आली आहे. शिवाय यांत भर आहे ती २० महानगरे, ४,००० शहरे व नियमित वस्ती असलेली सु. साडेपाच लाख खेडी यांची. आजची आकाशवाणी जवळजवळ ९८ टक्के लोकसंख्येपर्यंत पोहोचते व दूरदर्शनही फार मागे नाही. मुद्दा असा, की या एकंदर परिस्थितीत सर्व कोटींचे संगीतप्रवाह देशात शतकानुशतके वाहत रहावे, यात नवल नाही.
सर्व भारतीय संगीतकोटींना भारतात समृद्ध परंपरा आहे आणि म्हणून अ-नागरी संगीतकोटींचे वर्णन पाश्चिमात्यांना अनुसरून पारंपरिक असे करणे स्वीकारार्ह नव्हे. या पार्श्वभूमीवर कलासंगीताव्यतिरिक्त ज्या पाच संगीत- कोटी भारतात भरभराटीस आल्या आहेत, त्यांचे संक्षेपाने वर्णन करणे आवश्यक ठरते. मग निर्माण होणाऱ्या चौकटीत हिंदुस्थानी कलासंगीताचे विवेचन करणे इष्ट ठरेल.
आदिम संगीत : आपले लक्ष आकर्षून घेणारी पहिली कोटी आदिम संगीताची होय. अनेक ऐतिहासिक कारणांनी आदिम या संज्ञेच्या फक्त एका अर्थच्छटेवर भर देऊन ती संज्ञा वापरली जाते. घटक व त्यांची रचना प्राथमिक स्वरूपाची असणे म्हणजे आदिम असे बहुधा मानले जाते. हा अभिप्राय टाळला तर या संज्ञेने काही विशिष्ट सांगीतिक अनुभव देणाऱ्या सांगीतिक लक्षणांचे फार नेमकेपणे सूचन होईल असे केल्याने आदिम संगीत हे केवळ आदिवासी, वनवासी वा गिरिजनांच्या जमातींनी निर्माण केलेले नसते, असे ध्यानात येईल. पुढे नोंदलेल्या वा त्यासारख्या इतर संगीत- विशेषांचा आढळ फक्त आदिवासी जमातींच्या संगीतातच नेहमी होतो असे जरी म्हटले जात असले, तरी शहरात वा महानगरात नागरी लोकसमूहांनी निर्माण केलेल्या संगीतातही हे विशेष आढळतात, असे लक्षात आल्या-शिवाय राहणार नाही. म्हणूनच एक प्रकारचे विरोधाभासात्मक विधान येथे करावेसे वाटते : आदिवासी जमातींचे सर्व संगीत आदिम नसते पण आदिवासी नसलेल्या लोकांचे काही संगीत आदिम असते ! उदा., नागरी निर्मितीचे डिस्को वा रॅप संगीत हे आदिम होय तर गोंडांच्या एखादया विवाहगीताच्या रचनेत व सादरीकरणात इतकी गुंतागुंत असते, की तेवढय-पुरते का होईना, त्या गीताला आदिम म्हणणे अशक्य. विशिष्ट संगीतातून लाभणारा अनुभव कशा प्रकारचा आहे व त्या त्या संगीताचे बांधणीचे मुख्य विशेष कोणते, याचा विचार संगीताची ओळख पटविण्यासाठी करावयाचा असतो. हे ध्यानात ठेवले, की एकूण मामला गोंधळविणारा नाही हे पटेल.
प्रमुख लक्षणे : आदिम संगीताच्या बहुतेक उदाहरणांत गाणे, नाचणे व वादये वाजवणे एकत्र येतात. केवळ नाच वा गाणे म्हणता येईल, असे आदिम संगीत सापडणे विरळा. नेहमीच्या पद्धतीने असे संगीत समजून घेणे वा त्याचा आस्वाद घेणे अवघड ठरण्याचा संभव असतो. भारतीय जनजीवनाचे नियमन करणाऱ्या तीन चकांना प्रतिसाद देण्याच्या गरजेमधून आदिम संगीताचे संयोगी रूप सिद्ध होत असावे. दिवस-रात्र, जन्म-मृत्यू व ऋतू या तीन चकांचे इथे स्मरण करावे. या चकांना प्रतिसाद देण्याच्या जादा जबाबदारीमुळे आदिम संगीत केवळ संगीत हवे म्हणून अस्तित्वात येत नाही. निसर्ग धरून इतर उच्च्तर शक्तींना उद्देशून ते सादर होते, असे खात्रीने वाटते. या संगीताचे हे आवाहक प्रयोजन त्याच्याशी निगडित धर्मकांडांतही दिसून येते:आदिम संगीताच्या निर्मितीत, सादरीकरणात तसेच त्याच्या रक्षणातही धर्मकांडांचा आढळ होतो.
आदिम संगीत म्हणजे सर्वांकरिता, सर्वांसाठी व सर्व प्रसंगांसाठी असणारे संगीत, असे म्हटल्यास अतिशयोक्ती होणार नाही. प्रस्तुत संगीत निर्माण केले जात असता सर्वांनी या ना त्या नात्याने सहभागी होण्याची अपेक्षा इतकी असते, की आदिम संगीतात वेगळा असा श्रोता नसतो असे म्हटले पाहिजे केवळ ऐकण्यात गुंतणे क्वचितच ! एकूण समूहाची भूमिका इतकी महत्त्वाची असते, की संगीतनिर्मितीची जबाबदारी एकट्यादुकट्या रचनाकारावर नसून विशिष्ट सांस्कृतिक गटावर असते, असे म्हटले जाते. सर्वसाधारणत: असे दिसते, की मानवी जीवनाच्या सामूहिकतेच्या अंगावर भर देणाऱ्या घडामोडींमध्ये समूहाला एकत्र बांधणाऱ्या घटकाची कामगिरी लयीकडे सोपविलेली दिसते. म्हणूनच अगदी नैसर्गिकपणे आदिम संगीतात सुरावटीपेक्षा लयीला जास्त वाव मिळतो इतकेच नव्हे तर, अनेकदा या संगीतातील लयीचे अंग सुरावटीपेक्षा अधिक आकर्षक असते.
एकंदरीने पाहता आदिम संगीतात संगीतापेक्षा गीताला जास्त महत्त्व असते आणि तरीही आदिम गीत नेहमीच्या गीताच्या व्याख्यांना उतरेल अशी हमी देणे अवघड आहे, कारण या कोटीत वापरले जाणारे निकषच निराळे असतात.
आदिम संगीताच्या निर्मितीत, ग्रहणात वा आस्वादात काही निश्चित कसोट्या वापरल्या जात असतात व त्यांमध्ये गोडवा मोडतोच असे नाही ! या बाबीकडे मुद्दाम लक्ष खेचले पाहिजे. कारण बहुसंख्य लोकांची पक्की समजूत अशी दिसते, की संगीत म्हटले की ते अपरिहार्यपणे मधुर, गोड वगैरे असते व तसे ते हवेच ! चांगले गीत नेहमी गोड असावे या म्हणण्यात जितके तथ्य, तितकेच संगीत गोड असलेच पाहिजे या आगहात ! आदिम संगीतात ध्वनी हा ध्वनी म्हणून महत्त्वाचा मानला जातो. भाषा इ. ध्वनीच्या इतर व्यवहारांत ध्वनी जर अर्थपूर्ण असेल, तरच पसंत केला जातो. याच्या काहीसा विरूद्घ प्रकार आदिम संगीतात आढळतो, असे म्हटल्यास हरकत नाही.
बऱ्याच वेळा आदिम संगीत स्वत:पेक्षा बाहेरच्या दुसऱ्या कशाचे तरी प्रतिनिधित्व करते आणि अशा परिस्थितीत एक प्रकारच्या प्रतीकात्मकतेने ते भरलेले दिसते. काही बाबतींत ते दैनंदिन जीवन व त्याच्या विविध अंगांना लगटून राहते. एक वेधक परिणाम असा, की संगीत निर्माण करण्यासाठी साधारण वस्तू व क्रिया योजल्या जातात. ऐकण्याच्या क्रियेला संगीतात मोक्याचे स्थान मिळणे साहजिकच असते पण आदिम संगीतात स्पर्श संवेदनेलाही जागा असते. उदा., एकमेकांचे हात धरणे, पायांनी जमीन इत्यादींवर आघात करणे, शरीरावर हातांनी थोपटणे वगैरेंना आदिम संगीतात वाव असतो इतकेच नव्हे, तर अंतिम परिणामांत त्यांचा भरीव वाटा असतो.
लोकसंगीत : ढोबळपणे बोलायचे तर असे म्हणता येईल, की भारतात जितके भाषिक विभाग आहेत, तितके विविध प्रकारचे लोकसंगीत देखील आहे आणि म्हणूनच अनेक संशोधक आता भारताविषयी बोलताना अनेक लोकसंगीत-परंपरांकडे लक्ष वेधणे पसंत करतात. मात्र काही विशेष सर्व प्रादेशिक परंपरांना समान असल्याचे आढळते. यावरून लोकसंगीत या कोटीच्या अखिल भारतीय स्वरूपाकडे आणि त्याचबरोबर भारतीय संस्कृतीच्या एका विशेष एकात्मतेकडे आपले ध्यान आकर्षित होते.
आदिम संगीताबरोबर तुलना करता लोकसंगीत ही कोटी स्वरधुनीने व्याप्त गीतांनी प्रभावित झाल्याचे जाणवते. गीताची तंत्रशुद्ध व तपशीलवार व्याख्या फार गुंतागुंतीची ठरेल. पण गीताची दोन प्रमुख लक्षणे सहज लक्षात राहण्यासारखी आहेत-एक म्हणजे गीतात दीर्घ, अखंड ध्वनी हवा आणि दोन, ते गुणगुणण्यासारखे हवे.
लोकसंगीतात वादयसंगीताचा संचार एक प्रकारे सर्वत्र असतो पण ते सर्व काळ असूनही त्याला आविष्कारस्वातंत्र्य मात्र नाही, असे म्हटले पाहिजे. बहुतेक वेळी गायकाच्या वा नर्तकाच्या साथीसाठी वादये अवतरतात. वादये संगीताचा एकल आविष्कार करीत असतात तेव्हाही मुळात गाणारा आवाज जे करतो, त्याचीच नक्कल वा पुनरावृत्ती करण्याची त्यांची धडपड चालू असते. इतकेच नव्हे तर, बहुतेक वेळा वादयांची सांगीतिक महत्ता ठरविण्यासाठी वादय कंठसंगीताच्या किती जवळ जाऊ शकते, हाच निकष लावला जातो.
निर्मिती, सादरीकरण, ग्रहण आणि बहुधा संरक्षण या सर्व बाबतींत लोकसंगीतात सामूहिकतेची सत्ता असते. सामाजिक रूढी, भौगोलिक स्थान, भाषा वगैरे बाबतींतील समानतेच्या बंधनांनी संघटित झालेल्या, एकाच व्यवस्थेत गुंफल्या गेलेल्या, विशिष्ट मानवी समूहाच्या समाईक वापरासाठी लोकसंगीत असते. संबंधित लोकांचा सामूहिक आविष्कार म्हणूनच लोकसंगीताचा उगम होतो, अभिसरण होते तेही याच कारणाने, त्याचा एकंदर व्यवहार चालतो तोही एक सांस्कृतिक उद्‌गार म्हणून.
लोकसंगीतातील अनेक प्रकार काही अ-सांगीतिक जीवनव्यवहारांशी निश्चितपणे निगडित असतात. उदा., भारताच्या अनेक भागांत पिकाची कापणी, धान्य कांडणे वगैरे कामकाजांशी गाणी संबंधित असतात. ही लोकसंगीताची कार्यबद्घता होय. यामुळे असे स्पष्ट होते, की विशिष्ट काम व संगीत यांचा संबंध म्हणजे मानसिक पातळीवरचे संदिग्ध सह-अस्तित्व वा एकत्र येणे नसते. त्यांचा परस्परसंबंध केवळ सूचकतेपलीकडे जाणारा व अधिक मजबूत असतो. बऱ्याच वेळा या अ-सांगीतिक जीवनव्यवहारां-मुळे विशिष्ट लोकसंगीताला केवळ प्रयोजनच नव्हे, तर नेमकी बांधणीही मिळते. परिणामत: ते संगीत जास्त प्रत्यक्ष बनते व त्याची तत्काल-आवाहकता अतुलनीय वाटते.
अनेक वेळा असे म्हटले गेले आहे, की लोकसंगीताला आदि व अंत नसतो. विशिष्ट सांस्कृतिक समूहाचे प्रातिनिधिक आविष्करण म्हणून पाहताना त्याचे जे अखंडत्व जाणवते, त्यावर भर देण्याकरिता बहुधा असे विधान केले जात असते. स्थल-कालाच्या अक्षांवर सांस्कृतिक समूहांची नेमकेपणे स्थापना करता येणे दुर्मीळ असते. या कारणाने समूहाबरोबर निगडित लोकसंगीतही अखंडपणे वाहते राहिले असून ते अनादि-अनंत आहे, असे विधान केले जाते. मात्र सर्वसाधारण समज असतो त्यापेक्षा लोकसंगीत बदलत असते पण जरा निवडकपणे. म्हणजे असे, की त्याची काही अंगे सहज बदलतात, तर काही बदलाचा स्वीकार करण्यात बरीच खळखळ करतात. उदा., त्याचे जास्त करून मनोरंजक वाटणारे पैलू धार्मिक व धर्मविधींशी संबंधित पैलूंपेक्षा लवकर बदलतात. खास सांगीतिक विशेषांविषयी बोलावयाचे तर, त्यांच्या लयींत, सुरावटीपेक्षा वा चालींपेक्षा उशिरा फरक पडतो. लोकसंगीतशास्त्र, संस्कृतिसंगीतशास्त्र आणि इतर तत्सम अभ्यासक्षेत्रे लोकसंगीताच्या बदलाच्या प्रक्रियेचा अधिक खोल विचार करीत असतात.
अनेक कारणांनी विशिष्ट समूहाचे लोकसंगीत विशिष्ट कालखंडातील कलासंगीताबरोबर दुहेरी नाते ठेवीत असते. संबंधित कलासंगीताचे काही निवडक विशेष लोकसंगीतात झिरपतात, वा खुद्द लोकसंगीतकारच काही विशेष उचलण्याचा वा ते आपलेसे करण्याचा कसोशीने प्रयत्न करतात. उलटपक्षी, लोकसंगीताचे काही विशेष साफसूफ करून त्यांचा कलासंगीताने आपल्या तयार व्याकरणांत समावेश केल्याची उदाहरणेही इतिहासात विपुल आहेत. ही सांगीतिक देवाण-घेवाण कोणत्याही जिवंत संस्कृतीत नेहमी होत राहणाऱ्या संगीताभिसरणाचा एक भाग होय. कोणत्याही एका प्रसंगामुळे वा व्यक्तीमुळे अशी घटना घडली वा ती रोखली गेली, असे म्हणता येत नाही. म्हणूनच कलासंगीत व लोकसंगीत यांचे आपापले विशेष एकमेकांत आढळतात. उदा., लोकसंगीतात राग सापडतात, तर लोकसंगीताची चलने वा लगाव कलासंगीतकारांच्या संगीतसंचात दिसून येतात. मात्र म्हणूनच या दोन कोटींमध्ये गोंधळ करण्यास पुरेसे कारण नाही !
एखादा सांस्कृतिक समूह व त्याचे लोकसंगीत यांचे नाते इतके निकटचे असते, की लोकसंगीत म्हणजे त्या त्या समूहाचे राष्ट्रीय आविष्कार होत, असे म्हटल्यास न्याय्य ठरेल. उदा., इंग्लंडचे लोकसंगीत हे त्या देशाचे खास संगीत ठरेल. सर्वसाधारणत: राष्ट्र हे राजकीय व सांस्कृतिक-दृष्ट्या एकसंध देश मानला जात असल्याने लोकसंगीत हे राष्ट्रीय संगीत मानले जात असावे पण भारतात मात्र प्रत्येक प्रांताचे स्वत:चे वेगळे लोकसंगीत असूनही सर्व प्रांत मिळून एक राष्ट्र बनते. भारतीय लोकसंगीत म्हणूनच त्या त्या प्रदेशाचे, वेगळी ओळख पटविणारे संगीत असते. राजकीय व्यवस्थेतील सोपानपरंपरेत कशीही जागा असली, तरी सांस्कृतिक -दृष्ट्या एकसंधता असलेला कोणताही प्रदेश राष्ट्र होय असे मानले, तर लोकसंगीत हे राष्ट्रीय आविष्कार होय, असे विधान करण्यास हरकत नाही.
अपेक्षेप्रमाणे लोकसंगीतात भाषा व वाङ्मय या दोहोंना अर्थपूर्ण भूमिका मिळतात. कथा आणि गीते यांना एकत्र आणून गीतमालिकांची वा त्यासारख्या समूहाची निर्मिती होते व लोकसंगीताच्या एकूण संचांत एक आगळी भर पडते. [→ लोकसंगीत].
जनसंगीत : एखादया समाजात शेजारी-शेजारी नांदणाऱ्या व परस्परांवर प्रभाव पाडणाऱ्या अनेक उपसंस्कृतींची निर्मिती म्हणजे जनसंगीत, अशी एक व्याख्या करता येईल. स्थलांतर करणाऱ्यांच्या नव्या लाटा, विशिष्ट राजकीय वाद वा पंथाचे वाटणारे तात्पुरते आकर्षण, नवे सांगीतिक सूत्र (फॉर्म्युला) एकाएकी समोर येणे, ही जनसंगीताच्या निर्मितीची काही ढळढळीत कारणे होत. मध्यमवर्गाची वाढ आणि शहरीकरणाच्या प्रक्रियेचा वेग वाढणे यांचाही जनसंगीताच्या भरभराटीत हातभार असतो. मनोरंजन हवे या मागणीचा दबाव वाढला, की मनोरंजन हा एक व्यवसाय होतो. लोकसंख्येची वाढ व लोकसंख्येचे नवे वितरणही सर्वसाधारणत: जनसंगीताचे उत्पादन व प्रसार यांना उत्तेजक ठरते.
जनसंज्ञापन माध्यमे या कोटीवर आपला प्रभाव पाडतात. माध्यमांत वापरली जाणारी भाषा, त्या त्या भाषेला मिळणारा वाव व वेळ, प्रक्षेपणाच्या उपलब्ध सोयी वगैरे बाबी जनसंगीताचे रूप व आशयही निश्चित करतात.
जनसंगीत अगदी उघडउघड आश्रयदात्याच्या कलाने जाणारे असते. परिणाम असा, की इतर कोणत्याही संगीतकोटीपेक्षा या कोटीच्या संगीतात आश्रयातील बदल लगेच प्रतिबिंबित होतात. याशिवाय इतर कोणतीही कोटी जनसंगीताइतकी बाजारच्या अर्थशास्त्राचे नियम कसोशीने पाळताना दिसत नाही. मागणी व पुरवठा, वितरणव्यवस्था तसेच फायद्याचे प्रमाण इत्यादींची भूमिका जोरदार असते.
जनसंगीताचे लक्ष्य ठरणारा श्रोतावर्ग फारसा निवडक नसतो आणि जन या शब्दाने गाहकांचा काहीसा सरमिसळ वर्ग दाखविला जातो. फॅशन, ऐकणाऱ्यांच्या तात्पुरत्या आस्थेचे वा अनास्थेचे विषय या संगीताच्या सर्व अंगांचे नियमन करतात. एकंदरीने विचार करता या संगीताबाबत सौंदर्यशास्त्रीय नव्हे, तर समाजशास्त्रीय व संस्कृतिशास्त्रीय निकष जास्त विचारात घेण्यासारखे ठरतात.
धर्मसंगीत : उपासनासंगीत, भक्तिसंगीत व गूढात्म संगीत असे धर्मसंगीताचे तीन उपभेद असून वेगवेगळ्या कारणांसाठी हे सांगीत भेद महत्त्वाचे आहेत. पूजा वगैरे करताना उपासनासंगीत, तर मंत्रादीद्वारा परमशक्तीशी व्यक्तिगत नाते जोडण्यासाठी अस्तित्वात येते ते गूढात्म संगीत होय. भक्तिसंगीत ही एक खास भारतीय सांगीत परंपरा म्हणता येईल.
भारताच्या विविध प्रांतांतल्या संतकवींच्या व त्यांच्या अनुयायांच्या कार्यामुळे भक्तिसंगीत म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या संगीताचा उदय झाला. पहिली बाब अशी, की संतकवी म्हणजे कवी व संगीतरचनाकारही असणारे हे संत विष्णू वा शंकर या दैवतांचे भक्त होते. कालांतराने अर्थात मान्य दैवते व पंथ यांच्या संख्येत भर पडली. यांनी हजारो गीते केली, गायली व मौखिक परंपरेने ती पुढे पोहोचविली. देशाच्या वारसाचा ही गीते भाग बनली. समान भावनेतून होणाऱ्या समकालीन प्रयत्नांनाही या गीतांचा आदिनमुना म्हणून उपयोग होतो.
भक्तिसंगीतात सहज ओळख पटण्यासारख्या बांधणीच्या काही लक्षणांचा आढळ होतो. या कोटीतील रचनांच्या शेवटच्या ओळीत नेहमी रचनाकाराचे नाव गुंफलेले असते. गुरूच्या वा इष्ट देवतेच्या नावाचाही उल्लेख होतो. ‘प्राकृत’ (म्हणजे संस्कृतच्या विरोधात !) या सर्वसामान्य संज्ञेने ज्यांचा बोध होतो, त्या वेगवेगळ्या प्रांतांच्या भाषांत या संगीतरचना असतात. या भाषांच्या समूहाला ‘देशी भाषा’ म्हणतात. देशी भाषांच्या काही अंगभूत गुणांमुळे देशी भाषा संगीताला जास्त अनुकूल आहेत, असे तज्ज्ञांचेचे मत आहे.
अपेक्षेनुसार संतकवींनी वापरलेले छंद इ. प्राकृत उगमाचे आहेत. त्यांत विलक्षण विविधता आहे. शिवाय प्राकृत छंदपरंपरेचे वैशिष्टय् असे, की ते अतिशय लवचीक असतात. संगीतरचनेच्या संदर्भात हा विशेष महत्त्वाचा ठरतो. सुट्या शब्दांना विनासंकोच खेचणे, चरण मध्येच तोडणे, चरणांची लांबी कमी-अधिक करणे वगैरे लक्षणे रचनाकारांना व गाणाऱ्यांना बरेच स्वातंत्र्य देतात.
या कोटीत वापरण्यात येणारे लयबंध विस्तृत नसतात आणि बऱ्याच नेटकेपणे वर्णन केल्याप्रमाणे ते अनेकदा ध्यान खेचणारे असतात. उदा., बहुतेक वेळा ते चार मात्रांचे (किंवा चार मात्रांच्या काही पटींत) असतात. अशा रीतीने तयार होणाऱ्या लयबंधांची आवर्तने ध्यानात येणे सोपे असते. आम जनतेपर्यंत पोहोचावयाचे, तर चालींपेक्षा लयी जास्त परिणामकारक ठरतात. या सांगीत सत्याची खात्री पुन:पुन्हा अनेक संगीतसंस्कृतींनी करून दिली आहे.
चालीसुद्धा जनसामान्यांना रूचाव्यात, यास भक्तिसंगीत अगप्राधान्य देते. अनेकदा भक्तिसंगीताच्या चालींत धुनराग म्हणता येईल, अशा सुरांच्या बांधण्या आढळतात. राग म्हणून संमत असलेल्या बांधण्यांपेक्षा व्याकरणी नियम कमी जाचक शिवाय ओळखण्याजोग्या ठरावीक व वारंवार येणाऱ्या सुरावटींची योजना हे धुनरागांचे विशेष म्हणता येतील. दुसरी बाब अशी, की विशिष्ट प्रदेशांत उगम पावल्याने वा त्या भागांत जास्त प्रचार असल्याकारणाने ज्या रागांना प्रादेशिक राग म्हणतात त्यांच्याशी धुनरागांचे बरेच साम्य असते. उदा., पहाडी, काफी, देस, मांड इ. रागनामांवरून त्यांचे प्रादेशिकत्व सहज ध्यानात येईल. याशिवाय भक्तिसंगीत देशभर प्रचार असलेल्या ऋतुसंबध्द रागांचा वापरही करत असते. उदा., मल्हार, देस वा हिंडोल रागांचे स्मरण होईल.
या कोटीत एकल व सामूहिक सादरीकरणाचे सुयोग्य मिश्रण असते.परंपरेने घालून दिलेल्या अलिखित प्रघातानुसार श्रोतेही संगीतनिर्मितीत सह-भागी होत असतात. देवतेचे नाव वारंवार उच्चरणे, गुरूच्या वा देवतेच्या नावाचा जयजयकार करणे इत्यादींसाठी सर्व श्रोतृसमुदाय जोरदार रीत्या सामील होतो. नियमित व ध्यानात घेण्याजोगे समूहाचे सहभाग संगीताची तीव्रता वाढवितात.
या कोटीत वापरलेली वादये लयस्पंदांची निर्मिती करणारी म्हणून मनावर ठसतात. तसे पाहता, सुरावट पुरविण्याकरिता योजलेल्या वादयांमधूनही (उदा., तंतुवादये) आधारस्वन व सुरावटीखेरीज बऱ्याच वेळा लयस्पंदांची निर्मिती होत असते. त्याचप्रमाणे या कोटीतील वादये बारकावे, सूक्ष्म परिणाम वा शिष्टसंमत ध्वनींपेक्षा ढोबळ परिणामांकडे झुकलेली असतात. अनेक संगीतकार म्हणतात, त्याप्रमाणे भक्तिसंगीतवादयांची फारशी निगराणी करावी लागत नाही !
भारतीय भक्तिसंगीत सामान्यत: दोन प्रवाहांत खळाळते : एक कलासंगीताशी जवळीक ठेवून असते, तर दुसरे लोकसंगीताशी.
कलासंगीत : हिंदुस्थानी कलासंगीताची पुढे अधिक तपशिलांत चर्चा करावयाची आहे. मात्र विवेचनाच्या या टप्प्यावर कलासंगीताची ठळक लक्षणे नोंदविणे फायद्याचे ठरेल. यामुळे इतर संगीतकोटींचे कलासंगीताशी असलेले साम्यभेद उठून दिसतील. या कोटीतले संगीतकार हेतुपूर्वक सौंदर्यपूर्ण वा कलात्म उद्दिष्टे पुढे ठेवून यत्न करतात. यामुळे श्रोत्यांकडूनही कलेचा आस्वाद घेतला जावा, अशी त्यांची अपेक्षा असते. हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या मैफलींत श्रोत्यांना कोणत्या कसोटीला उतरावे लागते, असे विचारल्यास योग्य वेळी, संमत मार्गाने वाहवा देणे / न देणे या कसोटीला होय, असे म्हटल्यास अतिशयोक्ती होणार नाही.
कलासंगीतास वेगळे ठरविणारे एक खास लक्षण असे, की त्यात एकाच वेळी दोन प्रवाह वाहत असतात : एक प्रयोगपरंपरेचा व दुसरा विद्वत्-परंपरेचा होय. प्रयोगपरंपरा प्रत्यक्ष सादरीकरणाशी निगडित असते, तर विद्वत्-परंपरा संगीतव्यवहाराचे नियमन करू पाहणारे नियम बनविते, त्यांची व्यवस्था लावते व त्यांची नोंदही करते. एकंदरीने पाहता प्रयोगपरंपरा नेहमीच विद्वत्-परंपरेस मागे टाकते. कोणत्याही भाषेचे साहित्य व व्याकरण यांच्या बाबतींतल्या घडामोडींशी या क्रियेचे साम्य असते.
केवळ वा मुख्यत: श्रव्य संवेदनेतूनच आपल्याला हवे ते आविष्कृत करण्यावर कलासंगीताचे लक्ष केंद्रित असते. त्यामुळे लोक वा आदिम संगीतापेक्षा ते अमूर्त होते. कारण या दोन परंपरा श्रव्य संवेदनांबरोबरच इतर संवेदनांनाही आवाहन करत असल्याने अधिक प्रत्यक्ष व मूर्त होत असतात.
कलासंगीत समूहापेक्षा एकल कलाकारास जास्त वाव देत असते. एकल आविष्कारावरचा हिंदुस्थानी संगीतपरंपरेतील भर या संदर्भात समजून घ्यायला हवा. अर्थातच कलाकाराच्या व्यक्तिगत आविष्कारास परिणामत: अधिक स्वातंत्र्य मिळते. आपल्या स्वत:च्या सौंदर्यकल्पनांनुसार व पसंतीनुसार मूलभूत संगीत बांधण्यांमध्ये तत्कालस्फूर्तीने भर घालणे वा त्यांचा विस्तार करणे त्याला शक्य असते. याप्रमाणे लोक, भक्ती वा आदिम संगीतपरंपरांतील सामूहिकतेऐवजी कलासंगीत कलाकाराचे स्वत:चे व्यक्तिमत्त्व ठसविते.
या कोटीत संगीतप्रकारांची वेधक मालिका दिसते. उदा., हिंदुस्थानी कलासंगीतात ⇨ धृपद-धमार, ⇨ ख्याल, ⇨ तराणा, त्रिवट, गत, पेशकार इ. अनेक संगीतप्रकारांची गणना करता येते. साहित्यातील लघुकथा, कादंबरी, निबंध वगैरेंची समांतरता इथे सहज जाणवेल. इतर संगीत-कोटींतही संगीतप्रकार असतात पण कलासंगीतातले प्रकार संगीतशास्त्रीय व सौंदर्यात्म हेतुपूर्णतेमुळे सिद्ध होतात. अधिक चर्चा झाल्यावर हा मुद्दा जास्त स्पष्ट होईल.
कलासंगीतात शैली, पठड्या, गुरू-शिष्य आणि इतर व्यवस्था विचारपूर्वक निर्माण करण्यात येतात. कसोशीने पालन व्हावे म्हणून नियम तयार करणे, त्याचप्रमाणे जाणीवपूर्वक त्यांना शब्दबद्ध करून ठेवणे आवश्यक ठरते. कलासंगीताच्या विद्वत्-परंपरेच्या स्वरूपास धरून उपपत्तीविषयक, व्याकरणसंबद्घ आणि स्पष्टीकरणात्मक गंथनिर्मितीही अपरिहार्य होते.
आधी सुचविल्याप्रमाणे कलासंगीतासाठी एक खास प्रकारचा श्रोतृवर्ग लागतो. श्रोत्याला ज्या प्रमाणात कलासंगीताचे नियम माहीत असतील त्यावर कलासंगीतापासून मिळणारे समाधान अवलंबून राहते. अमूर्त स्वरूप, नियमबद्धता इ. अनेक विशेषांचा हा संकलित परिणाम होय. मात्र एकंदर माधुर्य, आवाहक हावभाव व शब्द आणि इतर तत्सम विशेषांमुळे कला-संगीताचे आकर्षण जाणवतेच-मग ज्ञान असो वा नसो. तरीही, कलासंगीत म्हणजे मानवी यत्नांचे एक सवात्तम कल्पकतापूर्ण फलित असल्या-कारणाने संगीताचे व संगीतकारांचे कोणत्या प्रघातांनुसार नियमन, मार्गदर्शन व मार्गक्रमण होते, ते समजणे मदतगार ठरते. एका मर्यादेपर्यंत, संगीतनिर्मिती म्हणजे एखादया खेळात भाग घेण्यासारखे आहे. जर नियम माहीत असले, तर मजा घेणे वा खेळणे सहज जमते. नाहीतर खेळातले रोमहर्षक जोम व उल्हास एवढयवरच समाधान मानावे लागेल. दुसऱ्या शब्दांत सांगावयाचे तर, संगीत जरी प्रत्येकाला आवडत असले तरी काहीजणांना त्याची अभिरूची असते. कारण आवड-निवड ही जरी नैसर्गिक म्हटली तरी अभिरूची मात्र संपादावी लागते ती भोवतालच्या वातावरणावर व झालेल्या संगोपनावर अवलंबून असते.
कलासंगीत अनेक वेळा चित्र, नाट्य, नृत्य यांसारख्या इतर कलांशी हातमिळवणी करून नवीन कलात्म उद्दिष्टे गाठण्यासाठी नवीन संयुक्त कलाविष्कार सिद्ध करण्यात पुढे असते. पण असे असूनही आपले स्वतंत्र अस्तित्व ठासून पटविण्याची व त्यानुसार सौंदर्यात्म ध्येये साधण्याची गरजही त्यास भासत असते म्हणूनच जणू इतर कला व जीवनव्यवहारांबरोबरचे संबंध तोडण्याचीही त्याची धडपड राहते. तसे पाहता विरोधी प्रवृत्तींमुळे आपले आवाहन अनेकांगी ठेवण्यात कलासंगीत यशस्वी होते, असाच निष्कर्ष निघतो. घराणी, संगीतप्रकार, शैली वगैरेंची चर्चा झाली, की कलासंगीताच्या या कार्यपद्धतीचा हा विशेष अधिक स्पष्ट होईल.
आतापर्यंत विवेचित लक्षणांचा संकलित परिणाम असा, की कला-संगीत एक प्रकारच्या स्वायत्ततेचा दावा करते. दैनंदिन जीवनातील घडामोडी, प्रसंग व प्रक्रियांपासून दूर जाण्याचा त्याचा प्रयत्न असतो. तितक्याच दक्षतेने व्यक्तिगत सुखदु:खांपासूनही ते अलग राहते. दैनंदिन जीवनापासूनची कलासंगीताची ही अलिप्तताच काही प्रमाणात तरी त्याची आवाहकता अधिक टिकाऊ बनविते. हिंदुस्थानी कलासंगीतातील राग, ताल व बंदिशी दीर्घायुषी का, याचे रहस्य या अलिप्ततेत असावे. यांचे निर्माते अंतर्धान पावल्यानंतरही शेकडो वर्षे रागताल वगैरेंनी आपापले आकर्षण कायम राखले आहे. [→ रागविचार].
संगम-संगीत : याचीही भारतीय परंपरा दीर्घ आहे कारण दोन वा अधिक, भिन्न संगीतसंस्कृतींमधील जाणीवपूर्वक केलेल्या वा अपरिहार्य सांस्कृतिक प्रक्रियांनी झालेल्या संगीत देवाण-घेवाणींतून रूपास येणारे संगीत म्हणजे संगमसंगीत होय. भारतीय इतिहासात भिन्न संस्कृतींशी संपर्क व देवाण–घेवाण प्राचीन काळापासून होत आली आहे. आज निर्माण केले जाणारे मिश्र संगीत संगमसंगीताच्या तुलनेत वरवरच्या बदलांवर अवलंबून असते. सुरावटी, लयबंध, वादये, भाषा व पद्य, इतर कलांशी घातलेली सांगड इ. अनेक अंगांबाबत विचार, अभ्यास, संवेदनशील भूमिकेतून करून पाहिलेले व प्रामाणिकपणे मूल्यमापन केलेले प्रयोग इत्यादींचे संकलित फलित म्हणजे संगमसंगीत होय.
मानवी स्वर (आवाज) व वादये : वादयांचे रूप स्पष्ट करण्यासाठी दीर्घकाल प्रचलित असलेले वादयांचे वर्गीकरण पुरेसे आहे. ध्वनी निर्माण करणारे मुख्य व दुय्यम घटक कोणते, या प्रश्नास मिळणाऱ्या उत्तरानुसार वादयवर्गीकरण करण्याची परंपरा आहे. निश्चित केलेले चार वर्ग असे- तत (तंतू), घन (वा शरीर), सुषिर (वायू) व अवनद्घ (पटह – झाकलेली). यांचे उपभेद व उपवर्ग आहेत, त्याचप्रमाणे वादयांच्या वर्गीकरणासाठी वापरल्या जाणाऱ्या तत्त्वांविषयीही वाद आहेत. पण एकंदरीने संगीतात वादयांचे महत्त्व व त्यांची भूमिका काय, हे समजण्याच्या दृष्टीने या बाबी फारशा सयुक्तिक नाहीत.
आपापल्या कार्यानुसार वादये तीन वर्गांत विभाजिता येतील. वादये आधार-स्वन पुरवितात, साथ करतात, वा स्वतंत्रपणे एकल आविष्कार करतात. शिवाय ती सुरावटींचे वा लयीचे अंग धुंडाळतात. काही वादये यांपैकी एकाहून अधिक कार्ये पार पाडतात पण अशी वादये विरळा असतात, हे अर्थपूर्ण आहे. विशेष कौशल्यावर वा खास अधिकारावर भर देणाऱ्या कलासंगीतात तरी निदान असे दिसते. दुसरे असे, की कोणत्याही वादयास एकाच वेळी अनेक कार्ये पार पाडणे जवळजवळ अशक्य असते. असे प्रयत्न केवळ असुंदर नव्हे, तर नुकसानकारक ठरतात. गेल्या काही वर्षांत आणखी एका वादयवर्गाची गणना गरजेची वाटू लागली आहे – इलेक्ट्रॉनिक वृंदवादयांची. अशी वादये तुलनेने पाहता संख्येने कमी आहेत पण त्यांचे प्रमाण वाढते आहे. ऐतिहासिक दृष्ट्या काही वादयांचे थोड्याफार प्रमाणात प्रादेशिक भेद झालेले दिसतात. परंतु कार्यक्रमाच्या मंचावर विशिष्ट वादयाला लाभलेले यश वा अपयश हा निकष त्या त्या वादयाचे तौलनिक महत्त्व ठरवायला वापरण्यास हरकत नाही.
ज्या वादयांत मानवी कंठांतून उत्पन्न होणाऱ्या सुरावटीसारखे दीर्घ टिकणारे स्वर निर्माण करण्याची क्षमता असेल त्या वादयांना सुरावटीची वादये म्हटले जाईल, हे सहज समजण्यासारखे आहे. हा निकष लावला, की काही वादये-उदा., ⇨ तबला, ⇨ पखावज, झांज, टाळ इ.-सुरावटीच्या वादयांच्या कंपूतून आपोआप बाहेर पडतील. सर्वसाधारणपणे असे म्हणता येईल, की घन व अवनद्ध वर्गांतील वादये बहुधा सुरावटीची नसतात. अर्थात याला काही अपवाद आहेत. स्वन अखंड ठेवणे ही अर्थातच दीर्घ स्वर निर्माण करण्याच्या क्षमतेत केलेली वाढ होय. वर स्पष्ट केलेल्या अर्थाने पुढील वादयांची गणना उदाहरणादाखल सुरावटीची वादये म्हणून करता येईल : तत वादये -(अ) ⇨ सारंगी, ⇨ व्हायोलिन, दिलरूबा, इसराज, तार शहनाई (आ) ⇨ सतार, बीन, ⇨ सरोद, संतूर, बट्टा बीन. सुषीर वादये – (अ) ⇨ सनई (शहनाई), ⇨ बासरी, ⇨ क्लॅरिनेट, ⇨ हार्मोनियम.
दोनही प्रकारच्या वादयांत ‘अ’ वर्गात समावेश केलेली वादये अखंड व दीर्घ नाद उत्पन्न करण्याच्या आपल्या क्षमतेमुळे मानवी आवाजाला जवळची आहेत. ही वादये वाजविण्याच्या तंत्रामुळे हे शक्य होते. उदा., सारंगी गजाने, तर बासरी एक जवळजवळ अखंड फूंक मारून वाजविली जाते याउलट सतारवादक तारा छेडण्याकरिता नखी, तर संतूरवादक याच कार्यासाठी वक शलाकांची एक जोडी वापरतात. यामुळे या वादयांतून उत्पन्न होणारा ध्वनी व त्यांना मानवी आवाजाचे अनुकरण कितपत जमते, या दोनही बाबतींत फरक पडतो.[→वादय व वादयवर्गाकरण].
संगीताची मूलतत्त्वे : तारता-स्वरग्राम : ध्वनीच्या कमीअधिक उंचपणानुसार व तारतेनुसार स्वर व ग्राम ही मूलतत्त्वे आकार घेतात. संगीतास उपयुक्त वाटणाऱ्या ध्वनींची म्हणजे स्वरांची तारता वाढवीत गेले असता एक असा टप्पा येतो, की जेथे सुरूवात केली तोच पण वरच्या पातळीवरचा ध्वनी ऐकू येत असल्याचा प्रत्यय येतो. एका ध्वनिगत शिडीच्या या खालच्या व वरच्या ध्वनींनी सिद्ध होत असलेल्या पायऱ्या अनुक्रमे पायथा व माथा होत, असा हा अनुभव म्हणता येईल. या खास श्रवणगत अनुभूतीस ‘स्वनैक्य’ म्हणतात. या अनुभवाच्या आधारे व तुलनेने मधल्या ठरणाऱ्या पायऱ्या मानवाने हळूहळू पक्क्या केल्या व ‘स्वरग्राम’ सिद्ध झाला. फक्त स्वनैक्य नैसर्गिक व सार्वत्रिक असून आपल्याला मान्य स्वरग्राम प्रत्येक संस्कृतीने सिद्ध केले, असे विवेचन करण्यात आले आहे. आरंभस्वर, उपयोजित स्वरगामांची संख्या, ग्रामसिद्ध वा त्यांत घडविलेले बदल, स्वरगामांचा प्रत्यक्ष स्वराविष्कारासाठी केलेला वापर इ. तपशील त्या त्या संगीतसंस्कृतीच्या संगीतशास्त्रांत केलेला असतो.
कालविभाग-लय-ताल : संगीत ही एक कालिक कला आहे. कालाच्या विभाजनातून ‘ लय ’ व लयीच्या नियंत्रणातून विलंबित, मध्य, द्रूत असे सर्वसामान्य भेद करून ‘ताल’ वगैरे चौकटी तयार केल्या जातात. लय नैसर्गिक असली, तरी ताल इ. मानवी निर्मितीचे फल होत. या मूलतत्त्वा-मुळे नृत्यादी कलांशी संगीताचे नाते अंगभूत कसे, ते लक्षात यावे. [→ तालविचार].
भाषिक ध्वनी -सार्थ व निरर्थ छंद : संगीताचे तिसरे मूलतत्त्व भाषिक अंगाने सिद्ध होते. सार्थ शब्द वापरून केलेल्या भाषिक रचना संगीतात वापरल्या जातात, तसेच निरर्थ भाषिक ध्वनीही, हे मुद्दाम ध्यानात घ्यायला हवे. याशिवाय संगीतात महत्त्वाची भूमिका बजाविणारे भाषिक अंग म्हणजे वृत्ते व छंद होय. यामुळे सार्थ रचनेचे विशेष व लयीचे अंगभूत बंध या दोहोंना संगीतरूप देऊन समोर आणावयाचे असल्याकारणाने आविष्कार वेगळा होतो. साहित्य व संगीत यांचा संबंध अनेक पातळ्यांवर घडू शकतो, तो या मूलतत्त्वामुळे.
संगीतप्रकार ह्न संगीतरचना : कादंबरी, कविता इ. जसे साहित्याचे प्रकार होत, तसेच प्रकार संगीतातही आहेत. असे प्रकार आधी विवेचन केलेल्या सहाही कोटींत रूढ असतात व संगीतरचनाकार वा संगीत सादर करणारा या प्रकारांत आपली विशिष्ट रचना सादर करीत असतो. वर नमूद केलेल्या तीनही मूलतत्त्वांच्या एकत्रीकरणातून विविध प्रकार सिद्ध होतात. संस्कृती, कालखंड, जीवनाच्या इतर क्षेत्रांतील परिस्थिती यांनुसार संगीतप्रकारांचे स्वरूप, त्यांची रचनातत्त्वे इ. निश्चित होत असल्याकारणाने संगीतप्रकारां-बाबत अपार विविधता दिसते. कंठसंगीत, वादयसंगीत, दोहोंचे एकत्र येऊन सादर होणारे संगीत, नृत्यादी इतर कलांबरोबरचे सादरीकरण असे ढोबळ वर्गीकरण एकाधिक सांगीत संस्कृतींना लागू करता येते. पण त्याच्या पलीकडे साम्य शोधणे अवघड जावे, इतका प्रकारांचा संच मानवगटांनुसार बदलतो, असे जाणवते.
विश्वातील सांगीत संस्कृती :विश्वात एकंदर किती सांगीत संस्कृती आहेत, याची मोजदाद अजून झालेली नाही. सांगीत व्यवस्था किती याबाबतही तशी परिस्थिती आहे. कारण केवळ लिखित रूपात विवेचन नसले, तरी संगीतपद्धतीचे अस्तित्व आता नाकारले जात नाही. अलिखित, मौखिक परंपरेने कार्य करणाऱ्या अजून ज्ञात नसलेल्या वा नव्याने उदयाला येणाऱ्या अशा सर्व संभाव्यता ध्यानात घेऊन प्रस्तुत विषयाकडे वळावे लागेल.
विसावे शतक व संगम–संगीताचा वाढता प्रभाव : जनसंपर्क माध्यमे, संबंधित तंत्रज्ञाने व तांत्रिक शोध यांमुळे ऐकणारा तयार असल्यास अत्यंत विविध प्रकारचे संगीत सहज उपलब्ध झाले आहे. शिवाय आपल्या मूळ देशाच्या संगीताव्यतिरिक्त इतर संगीतांचा अभ्यास व प्रयोग करणाऱ्यांची संख्याही वाढती आहे. परिणामत: आज मिश्र संगीत मुबलक तयार होऊ लागले आहे. यामुळे संगम-संगीत सिद्ध होण्याची शक्यताही वाढली आहे.
पहा : संगीत, कर्नाटक संगीत, पाश्चात्त्य संगीत शिक्षण संगीत, हिंदुस्थानी.
संदर्भ : 1. Abradale Press, Pub. The World of Music, 4 Vols., New York, 1963.
2. Apel, Willi, The Harvard Dictionary of Music, London, 1960.
3. Arnold, Denis, Ed. The New Oxford Companion toMusic,2 Vols. New York, 1995.
4. Harman, Alec Mellers, Wilfrid, Man and His Music, London, 1962.
5. Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music, Chicago, १९५६.
6. Taylor, Deems Kerr, Russell, Ed. Music Lovers’ Encyclopedia, London, 1955.
७. कोपलँड, आरन अनु. देशपांडे, श्री. ह. संगीत आणि कल्पकता, मुंबई, १९७२.
८. रानडे, अशोक दामोदर, संगीताचे सौंदर्यशास्त्र, मुंबई, १९७१.
९. वनारसे, श्यामला, संगीताचे मानसशास्त्र, पुणे, १९७३.
रानडे, अशोक दा.