रागविचार : भारतीय संगीतामध्ये रागसंकल्पना ही अत्यंत वैशिष्ट्येपूर्ण आहे. या संकल्पनेमुळेच भारतीय संगीत इतर संगीतापासून वेगळे प्रतीत होते आणि म्हणूनच रागतत्त्व भारतीय संगीताचा प्राण आहे, असे मानले जाते. तेव्हा या संकल्पनेचे स्वरूप काय आहे, भारतीय संगीतात त्याचे स्थान काय आहे व ते कसे सर्वत्र व्यापून राहिले आहे, याची चर्चा करणे म्हणजेच रागविचार होय.
व्युत्पत्तीच्या दृष्टीने पाहिले असता राग हा शब्द रंजनापासून निर्माण झाला आहे. तो रंजन करतो तो राग. ‘रंजयति इति रागः |’ अशी त्याची उपपत्ती दिली जाते. पण संगीतात राग हा ‘योग रूढ’ म्हणजे विशेष अर्थाने वापरण्यात येणारा शब्द आहे. संगीतात रंजन करणाऱ्या अनेक बाबी असूनसुद्धा त्यांना राग म्हणता येत नाही. एखाद्या विशिष्ट सांगीतिक तत्त्वालाच ‘राग’ म्हणतात.या शब्दाला एक विशिष्ट अर्थ प्राप्त झाला आहे, कारण त्याच्यामागे एक विशिष्ट संकल्पना आहे. ती संकल्पना रागाची जी व्याख्या करण्यात आली आहे, त्यावरुन समजू शकते.
ऐतिहासिक दृष्ट्या ‘राग’ ही संकल्पना बृहद्देशी ह्या संगीतशास्त्रावरील ग्रंथाचा निर्माता मतंगाच्या काळापासून (सु. सातवे शतक) अस्तित्वात आली, असे आढळून येते. त्यापूर्वीच्या काळी भरताच्या ⇨नाट्यशास्त्रात जातिराग, ग्रामराग असे उल्लेख मिळतात. पण आजच्या रागसंकल्पनेचे स्वरूप आणि जातिराग किंवा ग्रामराग यांचे स्वरूप सारखे नसावे, असे विद्वानांचे म्हणणे आहे.आजच्या रागस्वरूपाच्या बीजरुपासारखे ते असावे. कारण जातिराग व ग्रामराग यांमधूनच राग ही संकल्पना निर्माण झाली, असे तज्ञांचे म्हणणे आहे. याला पुरावा म्हणून बृहद्देशी ग्रंथातील मतंगाचे पुढील वचन उद्धृत करतात :
‘रागमार्गस्य यद्रूपं यन्नोक्तं भरतादिभिः |
निरुप्यते तदस्माभिः लक्ष्यलक्षण संयुतम् ||’
यावरून राग या शब्दाची व्याख्या व स्वरूप मतंगाने प्रथम स्पष्ट केले, असे कळते. मग प्रश्न निर्माण होतो, की जातिराग, ग्रामराग वगैरे जे उल्लेख भरताच्या नाट्यशास्त्रात आढळतात, त्याचे काय? याबद्दल अनेक विद्वानांनी केलेल्या अभ्यासाचा निष्कर्ष थोडक्यात असा नमूद करता येईल, की ग्रह, अंश, तार, मंद्र, न्यास, अपन्यास वगैरे दहा लक्षणांनी युक्त व रंजक अशा जातींचे गायन होत असे. जातिराग, किंवा जाति या विशिष्ट लक्षणांनी युक्त अशा त्या बांधलेल्या स्वररचना असत व विशिष्ट बंधने पाळून त्या गाइल्या जात असत. बांधलेल्या चाली गाण्यासारखे त्याचे स्वरूप होते. या जातिगायनांतूनच रागगायन निर्माण झाले, असे मानतात. कारण या जातिगायनाची पुढली पायरी रागगायन आहे, असे मानतात. रागगायनात कलावंताला स्वररचनेला शृंगारित करण्याचे स्वातंत्र्य असते. राग शब्दाची जी व्याख्या मतंगाने दिली आहे, त्यावरुन हे समजू शकेल. ती व्याख्या अशी :
‘योऽसौध्वनिविशेषस्तु स्वरवर्ण विभूषितः |
रंजकोजनचित्तानां स रागः कध्यतेबुधैः ||’
येथे ध्वनिविशेष म्हणजे धून, अथवा चाल, अथवा नग्मा, किंवा विशिष्ट स्वरसंगती, स्वरवर्ण म्हणजे स्वरांची स्थायी, आरोही, अवरोही, संचारी वगैरे गानक्रिया. थोडक्यात, स्वरांच्या विविध क्रियांनी विस्तार करणे म्हणजे वर्ण. सारांश, जी चाल अथवा धून स्वरांच्या विविध क्रियांनी सुशोभित केली जाते व जी लोकांना रंजक वाटते, तो राग असा अर्थ या व्याख्येतून निघतो. पण ही वर्णक्रिया वाटेल तशी मनःपूर्त करायची नसून मूळ स्वररचनेची जी लक्षणे असतील त्यांना धरुन करायची असते. जीतिगायनामधून रागगायान निर्माण झाले याचा अर्थ हा. तेव्हा एखाद्या स्वररचनेला विविध स्तरांच्या क्रियेने विशिष्ट लक्षणांनी युक्त अशा तऱ्हेने सुशोभित करणे व अशा तऱ्हेने संशोभित केलेला प्रकार रंजक होत असेल तर तो राग, अशी रागसंकल्पनेच्या स्वरूपाची फोड होऊ शकेल. हे स्वरूप समजल्यावर रागगायन हे एकीकडून बंधन असलेले व दुसरीकडे स्वातंत्र्य असलेले कसे आहे, याचा खुलासा होईल. या बंधनयुक्त स्वातंत्र्यामुळे प्रत्येक रागाचे स्वतंत्र असे वैशिष्ट्यपूर्ण व्यक्तिमत्त्व निर्माण होते व ते निर्माण करण्यास कलावंताला स्वातंत्र्य असते. प्रत्येक रागाला व्यक्तिमत्त्व असते, याचा अर्थ हा असा आहे.
मतंगाच्या वचनानुसार रागसंकल्पनेची ही फोड केल्यावरसुद्धा एक शंका उरते ती ही, की जातिगायनात व रागगायनात काय साम्य व फरक आहे. शार्ङ्गदेवाच्या संगीतरत्नाकरामध्ये (सु. १२१०−४७) जातिगायनाची काही उदाहरणे दिली आहेत. ती पाहिली असता असे दिसून येते, की जातिगायन हे रागगायनापेक्षा अधिक बंधनयुक्तआहे. जातिगायनात नियम म्हणजे ग्रह, अंश, न्यास वगैरे लक्षणे काटेकोरपणे पाळली जातात तर रागगायनामध्ये विशिष्ट स्वरसंगती, ज्याला पकड म्हणतात, त्या आणि काही विशिष्ट कणयुक्त स्वरांचा वापर पूर्वनियोजित असतो. एखाद्या जातिगायनात अनेक रागांच्या छाया दिसू शकतात, कारण विशिष्ट स्वरसंगती आधारभूत करण्याची कल्पना त्यांत नसते पण रागगायनात दुसऱ्या रागांची छाया आजणता दिसल्यास दोष मानला जाईल. अर्थात जाणून आविर्भावतिरोभावाच्या तत्त्वाने विस्तार केल्यास तो दोष नव्हे, तर सौंदर्यमूलक तत्त्वही ठरेल आणि यामुळेच जातींची संख्या मर्यादित आहे पण रागांची संख्या अमर्याद आहे. भरताने १८ जाती सांगितल्या पण मतंगाने सांगितलेले राग जरी घेतले, तरी बरीच मोठी संख्या होईल. भरताने १८ जाती ही मर्यादित संख्या आपल्या नाट्यशास्त्रात नमूद केली असल्यामुळे विद्वानांचे असेही मत आहे, की भरतकाली प्रचलित असलेल्या गीतांचे त्याने या १८ प्रकारच्या स्वरक्षेत्रांमध्ये (सप्तक अथवा स्केल) अर्गीकरण केले असावे आणि दहा लक्षणांनी युक्त अशा प्रकारे बंधने घालून त्यांचे गायन होत असावे. त्यामुळेच त्यात गायनामध्ये अनेक रागांच्या छाया आढळतात तर रागगायनामध्ये प्रत्येक रागाचे स्वतंत्र असे व्यक्तिमत्त्व आढळते.
आणखी एका विशिष्ट सूत्रवचनाच्या आधारे राग ही संकल्पना स्पष्ट करता येईल. स्वर म्हणजे स्वतःच रंजन करणारा नाद. संगीतातले हे एक तत्त्व आहे. या प्रकारच्या स्वरांच्या रचनेने एक रचना आणि तीसुद्धा रंजक असली तर ती ‘जाति’ होते. ‘रंजकः स्वरसंदर्भः गीत भित्यभिधीयते’ या वचनाप्रमाणे रंजक अशी विशिष्ट स्वररचना, विशिष्ट लक्षणांनी युक्त म्हणजे जाति असे म्हणता येईल आणि असा जो विशिष्ट स्वरसंदर्भ किंवा ध्वनिविशेष किंवा पकड तो स्वरवर्णाने विभूषित केला, तर राग निर्माण होतो. तेव्हा स्वर, जाती, विशिष्ट धून आणि राग अशी सोपान परंपरा आहे.
रागसंकल्पनेचे हे स्वरूप स्पष्ट झाल्यावर, आता रागांचा ऐतिहासिक दृष्ट्या विचार करणे उचित ठरेल. रागांचे मूळ बीजरूप मानल्या गेलेल्या ‘जाति’ यांचा उल्लेख भरतप्रणीत नाट्यशास्त्राच्या काळात आढळतो. त्यापुढे याष्टिक, नारद वगैरेंच्या काळात त्यांतूनच ग्रामरागांची कल्पना विकसित झाली आणि मतंगाच्या काळात म्हणजे इ. स. सातव्या शतकात रागसंकल्पनेचे स्वरूप स्पष्ट केले गेले.
येथून पुढे ग्रामराग, राग, उपराग तसेच भाषा, विभाषा, आंतरभाषा असे रागांचे निरनिराळ्या पद्धतींनी वर्गीकरीण रूढ झाले. या प्रत्येक रागप्रकाराची विशिष्ट अशी लक्षणे सांगितली गेली आहेत. यानंतर संगीतरत्नकारात रागांचे दशविध वर्गीकरण आढळते. त्यात ग्रामराग, राग, उपराग, भाषांग, क्रियांग, उपांग असे ४ प्रकार देशी रागांचे सांगितले आहेत. यावरुन एक निष्कर्ष असा निघतो, की हळूहळू तत्कालीन लोकधूनींमधून परिष्कृत होत ४ प्रकारचे देशी राग निर्माण झाले आणि विशिष्ट लक्षणांनी युक्त असे पूर्वीचे मार्गी राग हळूहळू प्रचारातून जाऊ लागले.
रागतत्त्वाचे आकलन करण्यासाठी केलेल्या चर्चेमध्ये एक गोष्ट अशी आढळून येते, की रागांचे स्वरूप स्पष्ट करण्याच्या दृष्टीने रागांची दहा लक्षणे निश्चित केली गेली होती. ग्रह, अंश, न्यास, अपन्यास, तार, मंद्र, संन्यास, विन्यास, अल्पत्व, बहुत्व ही दहा लक्षणे जी पूर्वी जातिगायनाला लागू केली होती, ती जातिगायनाचा लोप झाल्यावर व रागगायन प्रचारात आल्यावर रागांची लक्षणे म्हणून मानली जाऊ लागली आणि जसजसे रागगायन विकसित होऊ लागले, तसतशी थोड्याफार प्रमाणात शिथिल झाली. पुढे त्यात परिवर्तन होत होतवर्तमानकाळी रागांची जी लक्षणे आवश्यक म्हणून मानली गेली आहेत, ती अशा स्वरूपाची आहेत : थाट जाती (ओडव, षाडव वगैरे), वादी, संवादी, अनुवादी, विवादी, न्यास, अपन्यास तसेच विशिष्ट स्वरसंगती आणि पकड म्हणजे रागवाचक विशिष्ट स्वरसमूह. आजमितीला राग निर्माण होण्यास आवश्यक असलेल्या सप्तस्वरांच्या रचनेला ⇨थाट म्हणतात. ते रागाचे आवश्यक लक्षण मानतात. संगीतरत्नाकर कर्त्याच्या वेळेपर्यंत आणि त्यानंतर मुस्लिम शासनाच्या प्रभावाने मेल पद्धती दृढमूल होईपर्यंत रागनिर्मितीला मूर्च्छनापद्धती आवश्यक मानली जात होती. या मूर्च्छना भरताने नाट्यशास्त्रात सांगितलेल्या षड्ज, मध्यमग्राम यांतील श्रुत्यंतरदर्शक स्वररचनेवर आधारित होत्या आणि या मूर्च्छनांमधूनच १८ जाती निर्माण झाल्या होत्या. भरतकालीन शुद्धसप्तक हे त्रिश्रुतिक रे व ध स्वर असणारे व द्विश्रुतिक गांधार, निशाद स्वर असणारे आजच्या काफी थाटाच्या सदृश असे सप्तक होते, हे आता सर्व विद्वानांनी मान्य केले आहे. मुस्लिम शासनानंतर त्यांच्याकडे−म्हणजे पर्शियन, अरबी, ग्रीक वगैरे संस्कृतींतून हिंदुस्थानात त्यांच्या कलावंतांनी आणलेले सप्तक हे उपरोक्त भरताच्या षड्जग्रामातील स्वरांना निषादी मर्च्छनेत परिवर्तित केल्यावर जी स्वररचना होईल त्याप्रमाणे म्हणजे बिलावल सदृश सप्तक होते. मुस्लिम शासनानंतर त्यांच्या प्रभावामुळे भारतीय संगीतात जे परिवर्तन घडले, ते या दोन सप्तकांच्या समायोजनाच्या स्वरूपाचे होते. म्हणजे असे, की रागरचना आणि गायन हे संपूर्ण भारतीय कल्पनेचे होते पण शुद्ध, विकृत स्वरांची परिभाषा बदलून ते स्वीकारले गेले. साहजिकच रागस्वरूपात म्हणजे त्याच्या नादमय आकृतीत फरक पडत गेला व प्राचीन रागांची परिवर्तित झालेली नादरूपे क्रमशः निरनिराळ्या अवस्थांमधून जाऊन आजच्या स्वरूपात ती पुढे आली. या व्यतिरिक्त आणखी एक उल्लेखनीय बाब ही, की मुस्लिम संस्कृती-मधील ‘मुक्काम’ पद्धतीच्या स्वररचनांना समांतर आपल्याकडे थाट अथवा मेल पद्धती स्वीकारली गेली व त्यांच्या अचल स्वरांप्रमाणे षड्ज, पंचम अचल स्वर म्हणून स्वीकारले जाऊन संगीतरत्नाकर काळानंतर ते विजयानगर साम्राज्याच्या काळापर्यंत रागसंगीत हे षड्जग्रामात केवळ मर्यादित केले गेले आणि मुस्लिम स्वरसप्तकांच्या स्वरांप्रमाणे षड्ज−पंचम अचल होऊन कोमल तीव्र स्वरांची स्वरूपे धरून १२ स्वरांचे स्वरक्षेत्र भारतीय संगीताने स्वीकारले. मुस्लिम संस्कृतीमधून आलेल्या शुद्ध स्वरसप्तकाशी, भरताने सांगितलेल्या षड्ज-ग्रामातील निषादी मूर्च्छनेने प्राप्त होणाऱ्या स्वरसप्तकाची मांडणी करून जरी एकप्रकारे तडजोड साधली, तरी मधल्या संक्रमणकाळाच्या अवस्थेत प्राचीन रागांची व स्वरांची दोन दोन रूपे प्रचारात होती. गुप्त नाव प्रकट नाव अशा स्वरूपाची ती रूपे होती. हिंदू परंपरेत, मंदिरांत वगैरे गुप्त नावे सांगितली जात तर दरबारी परंपरेत प्रकट नावे सांगितली जात. हिंदू परंपरेतील संगीत−ग्रंथकार आपले रागवर्णन प्राचीन परंपरेतील रागलक्षांप्रमाणे करीत पण स्वरनावे प्रकट स्वरांप्रमाणे देत. त्यामुळे मधल्या काळात रागस्वरूपाबाबत फार गोंधळ निर्माण झाला होता.
त्यातच भर म्हणून मुसलमान कलावंतांनी जुनी रागरूपे घेऊन स्वरभेद प्रक्रियेने (म्हणजे शुद्धाच्या जागी कोमल व कोमलच्या जागी शुद्ध अशा तऱ्हेने) काही रागरूपे पुढे मांडली व त्यांना नवी नावे दिली. उदा., हिंडोल, मालकंस इत्यादी. त्यामुळे रागाचे सच्चे रूप कोणते याबाबत फारच संदिग्धता निर्माण झाली. अर्थात प्रचलित लक्ष्यसंगीताला धरू न काही ग्रंथकारांनी व्यवस्था आणण्याचा प्रयत्न केला पण कलावंताच्या दुराग्रही वृत्तीमुळे तो तितकासा यशस्वी झालेला दिसत नाही. परिणामी निरनिराळ्या परंपरांमध्ये रागांची निरनिराळी रूपे दृष्टोत्पत्तीस येऊ लागली.
मध्ययुगीन काळातील या रागस्वरूपाच्या गोंधळाबाबत काही अंशी अस्थिर राजकीय परिस्थिती, विद्वान संगीतकारांची उपेक्षा, अशिक्षित अशा कलावंतांच्या हातात संगीतकलेची गेलेली सूत्रे इ. गोष्टी कारणीभूत आहेत. याव्यतिरिक्त संगीतरत्नकराची राग, रागांग वगैरे वर्गीकरणाची पद्धत सोडून राग-रागिणी (भार्या-पुत्र) व्यवस्था उत्तर हिंदुस्थानी संगीताने स्वीकारली तर मूलपद्धती कर्नाटक संगीताने स्वीकारली. त्यातच रागांची ध्यानचित्रे ही काव्यकल्पनेतून निघालेली सौंदर्यलक्षणे रागस्वरूपाला लावल्यामुळे आणखीनच संदिग्धता निर्माण झाली.
संगीतरत्नकरनंतरच्या जवळजवळ शंभर वर्षाच्या कालावधीत पूर्वीच्या मूर्च्छना पद्धतीचा लोप होऊन नवीन मेल पद्धती स्वीकारली गेली आणि ह्यावेळेपासून रागस्वरूपे ही राग-रागिणी पद्धतीने आणि थाट पद्धतीने वर्णिली जाऊ लागली. ही स्थिती जवळजवळ गेल्या शतकापर्यंत होती. या शतकाच्या सुरवातीस जुन्या वंदिशींच्या आधारावर उस्तादांच्या परंपरेत चालत आलेल्या रागस्वरूपांचे संशोधन करून, त्या आधारावर थाट पद्धतीच्या चौकटीत बसेल अशा तऱ्हेने प्रचलित असलेली रागस्वरूपे ⇨पं. विष्णु नारायण भातखंडे यांनी मांडण्याचे कार्य केले. त्याकरिता आधारग्रंथ प्राचीन स्वरूपाचा वाटावा, म्हणून लक्ष्यसंगीत हा ग्रंथ संस्कृतमध्ये लिहून प्रसिद्ध केला आणि अशा तऱ्हेने रागस्वरूपाच्या बाबतीत शिस्त आणण्याचा प्रयत्न केला. या त्यांच्या कार्यामुळे आजमितीला अनेक रागांची स्वरूपे निश्चित झाली आहेत आणि सध्या त्याबाबत निश्चितपणे डोळसपणा निर्माण झाला आहे.
रागसंकल्पनेचे सौंदर्यशास्त्रीय विवरण व त्यानंतर त्या रागतत्त्वाचा जो पद्धतशीर विकास झाला आणि निरनिराळ्या अवस्थांमधून परिवर्तित होत आजमितीला त्याचे जे लक्ष्यस्वरूप निर्माण झाले, त्याबद्दलचा परामर्श घेतल्यावर आता रागांची प्रमुख लक्षेण आजमितीला कोणती मानली जातात, तदतच त्यांचे स्वरूप समजून घेणे उचित ठरेल.
रागनिर्मितीसाठी आवश्यक असे पहिले तत्त्व म्हणजे थाट. थाट म्हणजे ज्यातून राग निर्माण करता येतो अशी स्वररचना. ‘मेलः स्वरसमूहोऽ स्यात् रागव्यंजनशक्तिमान्’ अशी मेल या संकल्पनेची व्याख्या केली आहे. थाट म्हणजे ज्यातून राग निर्माण करता येईल अशी स्वरांची रचना. थाट हा नेहमी संपूर्ण म्हणजे ७ स्वरांनी युक्त असा असतो. म्हणजे ‘सारेगमपधनिसा’ याप्रमाणे सात ही स्वर त्यात असलेच पाहिजेत. अर्थात हिंदूस्थानी संगीतात सात शुद्ध व पाच विकृत स्वर मिळून बारा स्वरांचे असे सप्तकाचे क्षेत्र मानले गेल्यामुळे, गणित पद्धतीने या बारा स्वरांतून निरनिराळ्या पद्धतीने सात-सात स्वरांच्या अशा बत्तीस स्वररचना निर्माण होऊ शकतात. या बत्तीस स्वररचना म्हणजे थाट होत. कर्नाटक पद्धतीमध्ये स्वरांची संख्या एका सप्तकात बारा स्वीकारली गेली असली, तरी त्यांची नावे भिन्नभिन्न असल्यामुळे त्यांनी ७२ मेल वा थाट निर्माण करून त्या आधारावर रागरचना केली आहे.
परंतु एक गोष्ट मात्र निश्चित की, रागनिर्मितीस आवश्यक असे तत्त्व थाट हे आहे. थाट हा निश्चित झाल्यावर या थाटातील स्वरांमधून निरनिराळ्या तऱ्हेने रचना करून रागनिर्मिती करता येते. रागनिर्मितीस कमीतकमी पाच स्वर आवश्यक आहेत, असा नियम आहे. चार स्वरांचा राग होऊ शकत नाही. पाच स्वर घेणाऱ्या रागांना ‘ओडव’ जातीचे राग मानतात. अशा तऱ्हेने ‘ओडव’ (पाच स्वरांचा), ‘षाडव’ (सहा स्वरांचा), ‘संपूर्ण’ (सात स्वरांचा) अशा रागांच्या जाती सिद्ध होतात. त्यांतून पुन्हा आरोहात अमुक स्वर व अवरोहातअमुक स्वर वर्ज्य अशा पद्धतीने ओडव-ओडव, ओडव-षाडव, ओडव-संपूर्ण, षाडव-ओडव, षाडव-संपूर्ण, पाडव-षाडव वगैरे पद्धतीने रागांच्या एकंदर नऊ जाती सिद्ध होतात. जाती हे रागांचे दुसरे महत्त्वाचे आणि आवश्यक लक्षण आहे.
रागांचे तिसरे लक्षण म्हणजे रागामध्ये येणाऱ्या स्वरांना विशिष्ट प्रमाणात महत्त्व असणे, हे होय. जो स्वर सर्वात महत्त्वाचा असतो, त्यास ‘वादी’ किंवा राजा-स्वर असे मानतात. त्याच्या खालोखाल महत्त्वाचा स्वर ‘संवादी’ किंवा प्रधान-स्वर म्हणून ओळखला जातो. इतर स्वरांना ‘अनुवादी’ म्हणतात व रागास शत्रूसमान असणारा स्वर ‘विवादी’ मानला जातो. सामान्यतः वादी-संवादी स्वर हे एकमेकांच्या षड्ज-पंचम किंवा षड्ज-मध्यम भावांत असतात आणि सारेगमप आणि मपधनिसा असे सप्तकाचे दोन अर्थ मानले गेले, तर वादी-संवादी हे वेगवेगळ्या सप्तकार्धात असतात. वादी स्वर ज्या सप्तकातील असेल त्यावरुन त्या रागाला पूर्वांग राग किंवा उत्तरांग राग असे म्हणतात.
या व्यतिरिक्त रागाचे अत्यंत महत्त्वाचे लक्षण म्हणजे ‘पकड’ हे होय. प्रत्येक रागात असा एक विशिष्ट स्वरसमुदाय असतो, की ज्यामुळे तो राग ओळखला जातो. प्राचीन रागव्याख्येत ‘ध्वनिविशेषस्तु’ म्हणून जो उल्लेख आहे, तीच स्वररचना ‘पकड’ म्हणून आजच्या काळात मानता येईल. ही विशिष्ट स्वरसंगती, विशिष्ट कणयुक्त स्वरांनी बनलेली असते आणि ती आढळली तरच रागाचे स्वरूप स्पष्ट होते. या पकडीचे महत्त्व हिंदुस्थानी संगीतात पराकोटीचे असते. ही विशिष्ट पकड विशिष्ट कणस्वर, स्वरांची सुरूवात व त्यांचा विराम-न्यास-अपन्यास ही तत्त्वे−यांवर अवलंबून असते, म्हणूनच रागांचे स्वतंत्र व्यक्तिमत्त्व उभे करते. या पकडीव्यतिरिक्त, काही विशिष्ट स्वरसंगती याही रागाचे एक लक्षण मानण्यात येते. कारण त्यांवाचून राग संपूर्ण व्यक्त होत नाही. सध्या रागनिर्मितीस आवश्यक आणि रागस्वरूपे व्यक्त करणारी तत्त्वे ही अशी आहेत.
रागलक्षणे व रागतत्त्व यांचा विचार केल्यावर आता त्या रागांच्या वर्गीकरणाबाबत जे प्रयत्न झाले, त्याचा ऐतिहासिकदृष्ट्या विचार करणे संयुक्तिक होईल. संगीतात रागतत्त्व निर्माण झाल्यावर त्या रागांचे पद्धशीर वर्गीकरण करण्याचे प्रयत्न फार प्राचीन काळापासून दिसून येतात. रागवर्गीकरणाचे प्रयत्न होण्याचे प्रमुख कारण हे, की त्यामुळे रागांचे स्वरूप समजण्यास मदत होते. अर्थात रागांमध्ये असलेल्या समान तत्त्वाच्या आधारे अशा वर्गीकरणाच्या पद्धती अनेक असू शकतील. परंतु साधारणपणे स्वरसाम्याच्या आधारावर किंवा स्वरूपसाम्याच्या आधारावर प्रचलित रागांचे वर्ग पाडून वेगवेगळ्या रागांच्या स्वरूपांचे आकलन करण्याच्या उद्दिष्टाने रागवर्गीकरण करण्याची पद्धती फार पूर्वीपासून अवलंबली गेली आहे.रागतत्त्व ज्याने प्रथम विशद केले, त्या मतंग मुनीच्या बृहद्देशी ग्रंथाच्या काळापासून असे वर्गीकरण दिसून येते.
मतंगाने स्वतःच्या काळात अस्तित्वात असलेल्या सात गीतींमध्ये रागांची विभागणी केली आहे : (१) शुद्धा, (२) भिन्नका, (३) गौडिका, (४) राग−गीती, (५) साधारणी, (६) भाषा−गीती आणि (७) विभाषा−गीती. या प्रत्येक विभागाचे पोटविभाग असत. राग−गीतीमध्ये मतंगाने आठ रागांची नावे दिली आहेत. जातींपासून ग्रामरागांची कल्पना या काळात दिसून येते. यातूनच पुढे तेराव्या शतकात शार्ङ्गदेवाने संगीतरत्नाकर ग्रंथात दशविध रागवर्गीकरण−पद्धती मांडली, तिचे स्वरूप असे आहे : त्याकाळी प्रचलित असलेल्या सर्व रागांचे त्याने वर्गीकरण केले आणि ग्रामराग, राग, उपराग, भाषराग, विभाषाराग, आंतरभाषाराग, रागांग, भाषांग, उपांग व क्रियांग असे रागांचे दहा प्रकार मानले. त्यापैकी पहिले सहा मार्गी रागांचे प्रकार सांगून पुढील चार देशी रागांचे प्रकार म्हणून त्याने सांगितले. या पद्धतशीर रागवर्गीकरणाच्या पद्धतीला दशविधरागवर्गीकरण−पद्धती असे म्हणतात. यापूर्वीच रागवर्गीकरण म्हणजे सात प्रकारच्या गीतींमध्ये विभागलेले ग्रामरागांचे वर्गीकरण होते. यानंतर मात्र रागांच्या लक्ष्य व लक्षणांवरुन पुढील काळात रागवर्गीकरणाच्या पद्धती मांडल्या गेल्या. त्यांच्ये स्वरूप असे :
(१) दशविधरागवर्गीकरण−संगीतरत्नाकर−तेरावे शतक. (२) ह्याच्याच जोडीला रागवर्गीकरणाची दुसरी पद्धत संगीतरत्नाकरमध्ये अरढळते, ती म्हणजे ‘शुद्ध’, ‘छायालग’ व संकीर्ण अशा प्रकारे तीन गटांत केलेली रागांची विभागणी : (१) शुद्ध स्वरूपात मांडलेला राग, (२) ‘अन्य राग छायालगत्वेन रंजकः’ म्हणजे दुसऱ्या रागाची छाया घेऊन मांडलेला राग व (३) संकीर्ण म्हणजे एकापेक्षा अधिक रागांची छाया असलेले राग. सध्याही अशाप्रकारचे वर्गीकरण दिसून येते.
तेराव्या शतकानंतर मध्यकालीन ग्रंथांमध्ये रागवर्गीकरणाच्या आणखी काही पद्धती सांगितल्या गेल्या. या मध्यकालीन मुस्लिम प्रभावामुळे संगीतात काही परिवर्तने झाली आणि त्यांतूनच प्रचलित रागांची व्यवस्था लावण्याकरिता काही वर्गीकरण−पद्धती निर्माण झाल्या. यांतील उत्तरेकडे विशेष प्रचारात असलेली एक पद्धत म्हणजे राग−रागिणी पद्धती होय. या पद्धतीमध्ये काही रागांना मूळ राग समजून व ते पुरुषप्रकृतीचे मानून त्यांतून त्यांचे भार्या, पुत्र, पुत्रवधू वगैरे कुटुंबपद्धतीवर आधारित संबंधांप्रमाणे रागवर्गीकरण मानले गेले. राग, त्यांचे रस, भाव, त्यांचे व्यक्तिगुण वगैरे काही साहित्यिक कल्पनांवर आधारित अशा प्रकारची रागांची पुरुषवाचक व स्त्रीवाचक अशी विभागणी करण्यात येऊन मूळ रागांचा हा सर्व कुटुंबविस्तार आहे, असे दाखवण्यात आले. यातही नंतर चार मते निर्माण झाली व भरत-मत, शिव-मत, हनुमान-मत, कल्लिनाथ-मत अशी त्यांची नावे रूढ झाली. या चारही मतांमध्ये मूळ राग भिन्न असून त्यांचे कुटुंबही वेगळ्या प्रकारचे होते. पण राग-रागिणीपद्धतीमध्ये रागांची कुटुंब-पद्धती ही कल्पना मूळ असून, त्याच्या मागची कल्पना रागांच्या विस्तारामध्ये साम्य ही असावी असा काही विद्वानांचा अभिप्राय आहे. उदा., प, गमधप, गमप, गम, सा ही स्वरसंगती घेतली तर राग कामोदचे स्वरूप दिसते. यात रे, ध कोमल केल्यास हीच स्वरसंगती भैरव व कामोद यांचा एका कुटुंबात समावेश करणे क्रमप्राप्त ठरेल. राग-रागिणी वर्गीकरण पद्धतीमागची कल्पना अशी आहे.
मुस्लिमांच्या प्रभावामुळे आपल्याकडे बारा स्वरांचे स्वरक्षेत्र एका षड्जग्रामात परिवर्तित झाले, याचा उल्लेख मागे आला आहे. या स्वरक्षेत्राला पर्शियन संगीतात ‘मुक्काम’ म्हणतात. त्यावरुन संस्थान किंवा थाट अथवा दुसरा शब्द मेल (स्वरमेल) हा प्रचारात येऊन याच मध्यकाळात रागरागिणीच्या जोडीला मेलपद्धतीही रूढ झाली. काही विशिष्ट मेल हे मूळ मानून त्यांतून स्वरसाम्याच्या तत्त्वावर निरनिराळे राग निर्माण झाले, असे मानण्यात आले. थाटपद्धती आणि जन्य-जनक पद्धती ही एकच होय. आता हे मूळ मेल अथवा थाट कोणते व किती, याबाबत निरनिराळ्या ग्रंथकारांमध्ये मतभेद आहेत. परंतु यात रागांची विभागणी स्वरसाम्याच्या तत्त्वावर आहे, हे नक्की. पुढे ⇨व्यंकटमखीने कर्नाटक संगीतातील रूढ असलेल्या बारा स्वरांच्या निरनिराळ्या नावांवरुन असे सिद्ध केले, की मेलांची संख्या जास्तीत जास्त ७२ च होऊ शकते आणि सिद्धांतावरुन मेलपद्धतीमध्ये हिंदुस्थानी संगीतात ३२ मल व कर्नाटक संगीतात ७२ मेलअशा मेलपद्धतीच्या दोन वेगळ्या संख्या दर्शविल्या गेल्या. रागवर्गीकरणाच्या दृष्टीने तत्त्वतः ही एकच मेलपद्धती आहे.
भातखंडे यांनी प्रचलित रागांची स्वरूपे, या रागात आढळणाऱ्या निरनिराळ्या बंदिशींच्या आधारावर व निरनिराळ्या विद्वान कलावंतांशी चर्चा करून काही प्रमाणात निश्चित केली व ती लक्ष्यसंगीत नावाचा ग्रंथ लिहून लोकांपुढे मांडली. ही रागस्वरूपे मांडताना त्यांनी मेलपद्धती ही आधार म्हणून स्वीकारली होती. त्या प्रचलित अशा रागांचा समावेश, दहा मुख्य थाट हे आधार म्हणून घेऊन करता येतो, असा त्यांचा सिद्धांत. कर्नाटक संगीतपद्धतीतील व्यं कटमखीची पद्धत याकरिता त्यांनी स्वीकारली. हिंदुस्थानी संगीतात १२ स्वर मानून त्यांनी ३२ थाट पद्धतीचे अस्तित्व मान्य करूनही सोयीसाठी १० थाट स्वीकारले आणि त्यांत स्वरसाम्याच्या तत्त्वावर मुख्यतः व स्वरूपसाम्याच्या तत्त्वावर अंशतः असे रागांचे वर्गीकरण करून सर्व प्रचलित व थोड्याफार अप्रचलित राग हे सुद्धा समाविष्ट केले. त्यांनी स्वीकारलेले १० थाट असे : कल्याण, बिलावल, खमाज, भैरव, काफी, पूर्वी, मारवा, तोडी, आसावरी व भैरवी, पं. भातखंडे यांचे हे वर्गीकरण संगीतक्षेत्रातील काही विद्वानांना पटले नाही. विशेषतः स्वरसाम्याच्या आधारावर कलेले हे वर्गीकरण, रागाच्या स्वरूपाबाबत आणि रागाच्या विशिष्ट स्वरसंगीतीवरुन, राग निर्मिती होते असे तत्त्व मानणाऱ्यांना पटणारे नव्हते. तेव्हा संगीतरत्नाकरामध्ये वर्णिलेल्या दशविध रागवर्गीकरण पद्धतीच्या आधारे पं. खरे या संगीतज्ञांनी ‘राग-रागांग पद्धती’ अशी एक निराळी रागवर्गीकरण पद्धती मांडली. राग-रागांग पद्धतीमध्ये ३० मूळ राग कल्पून या रागांची छाया ज्या इतर रागांमध्ये अरढळते ते रागांग राग, अशी वर्गीकरणाची पद्धती आहे. याशिवाय रागवर्गीकरणाची आणखी एक पद्धत म्हणजे समयाश्रित राग ही होय. हिंदुस्थानी संगीतात परंपरेनु सार अमुक एक राग अमुक वेळेला प्रस्तुत करावा, असा संकेत आहे. याकरिता रागांचे तीन वर्ग मानले आहेत : रे, ध, शुद्ध असणारे राग रे, ध कोमल असणारे राग आणि ग, नी कोमल असणारे राग. यात शुद्ध मध्यम व तीव्र मध्यम या स्वरांना समयानुसार मिळवून, पहाटे ४ ते ७ व दुपारी ४ ते ७ अशावेळी संधिप्रकाशसमयी सामान्यतः रे कोमल व ध शुद्ध घेणारे राग गाइले जातात. सकाळी ७ ते १० व रात्री ७ ते १० असे दुसरे समयाचे विभाजन असून, रात्री १० ते ४ व दुपारी १० ते ४ असे तिसरे विभाजन आहे. या समयाप्रमाणे वर निर्देशिलेल्या तीन वर्गांच्या रागांना प्रस्तुत केले जाते. हे रागांचे समयाश्रित वर्गीकरण होय.कर्नाटक पद्धतीमध्ये रागांचा आणि वेळेचा असा संबंध मानला गेला नाही, त्यामुळे अशा प्रकारचे वर्गीकरण किंवा अमुक वेळेला अमुक राग प्रस्तुत केला जावा, असा संकेत या पद्धतीत नाही.
रागवर्गीकरणाच्या प्रमुख अशा नऊ पद्धतींचा निर्देश केल्यावर आता हिंदुस्थानी व कर्नाटक संगीतपद्धतींमध्ये रागरूपांबाबत काय अवस्था आहे, हे बघणे उपयुक्त होईल. रागरचना व रागसंकल्पना हे भारतीय संगीताचे वैशिष्ट्यपूर्ण लक्षण असल्यामुळे या दोन्ही पद्धतींत रागरचना महत्त्वाची आहे, हे उघड आहे. परंतु रागाच्या अभिव्यक्तिच्या आणि लक्षणांच्या बाबतींत जो काही थोडाबहुत फरक आढळतो, तो तपासून या दोन्ही पद्धतींच्या रागांमध्ये काय साम्य-भेद आढळतात, ते आता पाहू या.
मागे थाट, जाती, पकड, वादी वगैरे रागलक्षणांची जी चर्चा केली आहे, त्या लक्षणांपैकी काही विशेष लक्षणांवर भर दिल्यामुळे उत्तर हिंदुस्थानी व कर्नाटक पद्धतींमध्ये रागाच्या अभिव्यक्तिमध्ये फरक पडतो. हिंदुस्थानी संगीतात थाट, पकड व न्यास-अपन्यास या तत्त्वांवर विशेष भर आहे तर कर्नाटक संगीतात थाट, जाती आणि वादी अर्थात जीवस्वर यांवर विशेष भर आहे. यामुळे एखाद्या ओडव-ओडव जातीच्या रागाचे कर्नाटक संगीतात एकच रूप होईलतर हिंदुस्थानी संगीतात वेगवेगळ्या स्वरसंगतीमुळे ३ रूपेही होतील. उदा., म आणि न वर्जित अशा सारेगपधसा या शुद्ध स्वरांनी बनलेला ओडव राग कर्नाटक संगीतात ‘मोहनम्’ असा एकच असेल तर या ओडव रचनेतून हिंदूस्थानी संगीतात भूप, देसकार, जैतकल्याण असे तीन वेगवगळे राग, विशिष्ट पकडीमुळे सिद्ध होतील. थोडक्यात, रागजाती हे कर्नाटक संगीताचे प्रधानतत्त्व तर पकड हे हिंदुस्थानी संगीताचे खास वैशिष्ट्य आहे.
याशिवाय या दोन पद्धतींमध्ये रागांच्या अभिव्यक्तीमध्ये फरक पडण्याचे कारण, रागांमध्ये प्रयुक्त स्वरांचा विशिष्ट लगाव हे आहे. हिंदुस्थानी संगीतात स्वर सामान्यतः स्थिर लगावाने लागतो तर कर्नाटक संगीतात स्वर सामान्यतः गमकयुक्त आणि हलता असा असतो. गमकांचा प्रयोग हिंदुस्थानी संगीतातही आहे, पण त्याचा वापर मर्यादित स्वरूपाचा आहे तर कर्नाटक संगीतात गमकयुक्त स्वरलगाव हे प्रमुख तत्त्व आहे. यामुळे एकच राग असला, तरी या दाने पद्धतींमध्ये त्याची अभिव्यक्ती भिन्न तऱ्हेने होते.
राग संकल्पना एकच असली, तरी अभिव्यक्तीमध्ये आणि रागगायनामध्ये फरक पडण्याचे आणखी एक महत्त्वाचे कारण असे दिसते, की कर्नाटक पद्धतीमध्ये सप्तकातील स्वरांची पहिली अवस्था ही शुद्ध व त्या व्यतिरिक्त स्वर हा विकृत, अशी परिभाषा आहे. म्हणून कर्नाटक शुद्ध रे, हा हिंदुस्थानी कोमल रे असतो. म्हणजे सध्या हिंदुस्थानी शुद्ध सप्तक सारे रे म पध ध सा हे कनकांगी सदृश आहे. ज्याला कर्नाटक संगीतात सा रे ग म पध नी सा असेच म्हटले जाते. या स्वरनावांच्या भेदामुळेही दोन पद्धतींतील राग वेगळे संबोधले जातात. उदा., जोगिया आणि शुद्ध सावेरी वगैरे.
या शिवाय कर्नाटक संगीतात आणि हिंदुस्थानी संगीतात रागाभिव्यक्तीसाठी योजिलेले गीतप्रकार हे भिन्न स्वरूपाचे असल्यामुळेही एकाच रागाचा वेगवेगळा आविष्कार आढळतो. आणखी एक गोष्ट म्हणजे. कर्नाटक संगीतात राग व समय यांचा संबंध आवश्यक नाही तर हिंदुस्थानी संगीतात वेगळेपणा आढळलातरी रागसंकल्पना, तिच्यामागचा विचार, या संकल्पनेची ऐतिहासिक पार्श्वभूमी या दोन्ही संगीतपद्धतींमध्ये सारखीच आहे. एवढेच नव्हे तर, हिंदुस्थानी संगीताचा व कर्नाटक संगीताचाही आधारस्तंभ संगीतरत्नाकर हा एकच आहे.
एखाद्या विशिष्ट स्वरसमूहाला बीजरूप मानून स्वरांच्या विविध वर्णक्रियांनी त्या बीजाला फुलवायचे ही रागनिर्मितीची एक प्रक्रिया तर विविध थाट-रचनांमधून रागाला आवश्यक लक्षणांचा उपयोग करून रागनिर्मिती साधायची ही दुसरी प्रक्रिया. या दोन प्रक्रियांच्या साहाय्याने गेली जवळजवळ १,३०० वर्षे भारतामध्ये विविध रागनिर्मिती होण्याची क्रिया चालू आहे. मतंगाच्या पूर्वीच्या काळात रागरचना अस्तित्वात होती हा मुद्दा जरी विवाद्य मानला, तरी मतंगाच्या काळापासून म्हणजे सु. सातव्या शतकापासून ते विसाव्या शतकापर्यंत ही रागनिर्मिती होतच आहे. भारतासारख्या खंडप्राय देशातील विविध प्रदेशांतील लोकधुनी, तसेच भरताने सांगितलेल्या षड्ज ग्राम, मध्यम ग्रामातील मूर्च्छनांच्या आश्रयाने व नंतर मध्ययुगात थाटांच्या आश्रयाने (रागलक्षणे योजून) आतापर्यंत इतके अगणित राग निर्माण झाले आहेत, की त्यांची मोजदाद करणेही कठीण आहे. थाटांमधून अगदी गणिती पद्धतीने राग निर्माण करायचेम्हटले, तरी साधारण १५,५०० राग निर्माण होऊ शकतील. यां त भर म्हणून लोकधुनींपासून निर्माण केलेल राग आहेतच. याशिवाय निरनिराळ्या रागांची मिश्रणे करून, मिश्रराग वगैरे आधुनिक काळात निर्माण झालेल्या रागांची भर आहेच. अशा रागांची उदाहरणे म्हणजे वसंतबहार, पूरिया कल्याण वगैरे होत परंतु इतके असून साधारणपणे २००/२५० पेक्षा अधिक राग काही प्रचारात नसतात. यांत पुन्हा लोकाभिरुचीप्रमाणे इतक्या वर्षांच्या कालखंडात नवीन राग लोकप्रिय होणे, जुणे लोप पावणे ही क्रिया चालू आहेच. पण इतक्या वर्षाच्या रागसंकल्पनेच्या प्रभावामुळे भारतीय संगीतात राग इतका दृढमूल झाला आहे, की संगीताच्या कोणत्याही प्रकारात त्याचा वापर शांधून काढण्याची प्रवृत्ती सामान्य संगीतरसिकांची असते. अगदी शास्त्रीय रागप्रधान संगीतापासून ते लोकगीतापर्यंत संगीताच्या सर्व प्रकारांत, हिंदुस्थानी व कर्नाटक अशा दोन्ही पद्धतींच्या संगीतात रागाची संकल्पना मूळ धरुन बसली आहे. म्हणूनच भारतीय संगीतात राग हे प्राणतत्त्व मानले गेले आहे. स्वर व लय या दोन सांगीतिक घटकांमधून रागनिर्मिती हे भारतीय संगीताचे वैशिष्ट्य सिद्ध झाल्यावर हे रागतत्त्व अभिव्यक्त करण्यासाठी संगीताचे विविध गीतप्रकार कसे निर्माण झाले, हे बघणे आवश्यक आहे.
शास्त्रीय संगीतात वा रागप्रधान संगीतात रागगायन अथवा रागस्वरूपाचा संपूर्ण आविष्कार हे प्रमुख लक्ष्य असते. यासाठी अनिबद्ध गायन आणि निबद्ध गीत असे दोन प्रकार रागगायनासाठी आहेत. रागांच्या रचनेतील स्वरांचे, शब्दांविरहित, तालविरहित मुक्त गायन हा अनिबद्ध आलापांचा प्रकार असून प्रबंध, धृपद [⟶ धृपदघमार], ⇨ख्याल, ⇨टप्पा वगैरे अनेक गीतप्रकारांच्या किंवा बंदिशींच्या आश्रयाने रागस्वरूप व्यक्त करणे, हा शास्त्रीय गायनातील दुसरा प्रकार होय. ⇨ठुमरी, दादरा,⇨गझल,⇨नाट्यसंगीत यांसारख्या गीतप्रकारांमध्ये बंदिशीमधील यांच्या संयोगाने रसनिष्पत्ती करणे, हा प्रधान हेतू असतो. तथापि रागसंकल्पना आणि रससंकल्पना यांची सांगड भरतकाळापासून चालत आल्यामुळे या उपशास्त्रीय संगीत-प्रकारांतही राग हा आधारासाठी असतो. ⇨गीत, ⇨भजन, ⇨लोकसंगीत हे वास्तविक शब्दप्रधान संगीताचे गीतप्रकार होत पण आपल्याकडे रागसंकल्पनेचा प्रभाव इतका जबरदस्त होता, की अगदी आतापर्यंत म्हणजे विसाव्या शतकाच्या पहिल्या २५/३० वर्षापर्यंत सुगम संगीताचे हे प्रकार देखील रागाच्या आधारावर निर्माण होत असत. गेल्या पन्नास वर्षात मात्र ⇨चित्रपटसंगीताच्या संपर्कामुळे तसेच रेडिओ, ग्रामोफोन, फीतमुद्रक इ. आधुनिक वैज्ञानिक तंत्रप्रभावांतून पाश्चात्त्य व इतर संस्कृतींशी अधिक निकट संपर्क आल्यामुळे, शास्त्रीय व उपशास्त्रीय गीतप्रकारांव्यतिरिक्त, संगीताच्या अन्य प्रकारांमध्ये रागसंकल्पनेची पकड ढिली झाल्याचे आढळून येते. संगीताच्या सर्व प्रकारांत रागसंकल्पना डावलण्याची प्रवृत्ती भारतीय संगीतरसिक मनाला कितपत रुचेल, हे काळच ठरवील. सध्या एवढेच म्हणता येईल, की उच्च अभिजात संगीतापुरती रागसंकल्पना दृढमूल आहे आणि इतर लोकरूचिसंबद्ध प्रकारांसाठी ती संकल्पना शिथिल झाली आहे.
रागसंकल्पना भारतीय संगीताचा आत्मा आहे, हे जेव्हा मानण्यात येते तेव्हा एक विचार मनात येतो, की अन्य देशांच्या तुलनेत ही संकल्पना भारतात निर्माण होण्याचे काय कारण असावे. या संबंधात खोलवर विचार केला तर असे वाटते, की भारतीय संस्कृती ही मूलतः अध्यात्मप्रवण आहे. सर्वसामान्यपणे स्थूलातून सूक्ष्माकडे, मूर्तातून अमूर्ताकडे जाण्याची भारतीय मनःप्रवृत्ती आहे. यामुळे विशिष्ट समूहरुपी बीजाला अंकुरित करून त्याचा विस्तार करून रागनिर्मितीकरण्याची ही प्रवृत्ती जोपासली गेली असावी. थोडक्यात, कलावंताच्या अंतमुर्ख प्रवृत्तीमधून रागसंकल्पना साकारली गेली असावी. म्हणून एच्. जे. कल्रॉइटर या पाश्चात्त्य अभ्यासकाने म्हटल्याप्रमाणे, पाश्चात्य संगीत हे स्वराकृतींची बाह्यरचना, बहिर्शोध असून, रागसंकल्पना अंतःशोध आहे. हे विवचन क्षणभर बाजूला ठेवले, तरी एक गोष्ट निश्चित की, रागसंकल्पना हे भारतीय संगीताचे प्रमुख वैशिष्ट्य आहे किंबहुना भारतीय संगीत म्हणजेच रागसंगीत, असेही समीकरण मांडता येईल.
पहा : आसावरी थाटातील राग कल्याण थाटातील राग काफी थाटातील राग खमाज थाटातील राग तोडी थाटातील राग पूर्वी थाटातील राग बिलावल थाटातील राग भाषांगराग भैरव थाटातील राग भैरवी थाटातील राग मारवा थाटातील राग रागमाला चित्रे रागमालिका लक्षणगीत संगीत, कर्नाटक संगीत, हिंदुस्थानी सरगम सुगम शास्त्रीय संगीत स्वरसप्तक.
संदर्भ : 1. Clements, E. The Ragas of Tanjore, London, 1920.
2. Danielou, Alain,The Ragas of Northern Indian Music, London, 1968.
3. Kaufmann, Walter, The Ragas of North India, Bombay, 1968.
4. Prajnananda, Swami, A Historical Study of Indian Music, New Delhi, 1981.
5. Sambamoorthy, P. South Indian Music, Book III, IV, Madras, 1963, 1964.
6. Sastoi, Subrahmanya S. Ragavibodha of Somanatha, Madras, 1945
७. आचरेकर, बा.गं. भारतीय संगीत व संगीतशास्त्र, मुंर्बा, १९७४.
८. घोष, निखिल अनु.पारसनीस, मु. रा. राग-तालाची मूलतत्त्वे आणि अभिनव स्वरलेखन पद्धती, मुंबई, १९७२.
९. टेंकशे, शंकर अनंत, नव-राग निर्मिती, मुंबई, १९७३.
१०. टेंकशे, शं. अ. राग वर्गीकरण, मुंबई, १९७४.
११. प्रतापसिंह देव, सवाई संगीतसार, पुणे, १९१०.
१२. भातखंडे, वि. ना. भातखंडे संगीतशास्त्र (हिंदुस्थानी संगीत-पद्धती), भाग १, २, ३, ४, हाथरस, १९५६,१९५७.
१३. रातंजनकर, श्री. ना. संगीत परिभाषा, पुणे, १९७३.
१४. शार्ङ्गदेव अनु. तारळेकर, ग. ह. संगीतरत्नाकर, मुंबई, १९७५.
आठवले, वि. रा.
“