नृत्याचा उपयोग, चित्रपट, नाटके यांतूनही करण्यात आला. फ्रेड आस्टेअर हा अमेरिकन चित्रपटनर्तक उल्लेखनीय आहे. तो ⇨ टॅप नृत्यासाठी प्रसिद्ध होता. जीन केली हिने सिंगिंग इन द रेन (१९५२) या चित्रपटासाठी उत्तम नृत्यदेखावे तयार केले होते. संगीत रंगभूमीवर पश्चिमी नृत्य हे नेहमीच कोणत्यातरी रूपात टिकून राहिले. ओक्लाहोमा (१९४३) व वेस्ट साइड स्टोरी (१९५७) या आद्य परंपराप्रवर्तक संगीतप्रधान सुखात्मिकांतून नृत्याचा प्रभावी उपयोग करण्यात आला व त्यांची एक परंपराच पुढे निर्माण झाली. द रेड शूजसारखे नृत्यप्रधान चित्रपटही निर्माण होत राहिले.
ऐतिहासिक आढावा : प्राचीन ईजिप्शियन नृत्यकलेची कल्पना तत्कालीन भित्तिचित्रे आणि इतर पुरावशेष यांवरून येऊ शकते. तेथील सुसंघटित नागरी जीवनाचा परिणाम कर्मकांडात्मक व उत्सवी नृत्ये रीतिबद्ध होण्यात झाला. ओसायरिस या देवतेच्या अवताराचे चक्र दर्शविणारे नृत्य पुढेपुढे अधिकच गुंतागुंतीचे होत गेले. परिणामतः प्रशिक्षित नर्तकांचा वर्ग उदयास आला. आफ्रिकन पिग्मी नर्तकांचा व्यावसायिक वर्ग ईजिप्तमध्ये होता. दरबारी व सधन लोकांचा त्यांना आश्रय असे. बेली नृत्याचा उगमही येथेच झाला असावा. नृत्यातील कसरतीवजा हालचालीही ईजिप्शियन नर्तकांना अवगत होत्या. भडक शृंगारिक युग्मनृत्येही प्रचलित असावीत, असे काही थडग्यांतील चित्रांवरून दिसून येते. इ. स. पू. १५०० च्या सुमारास भारतातील देवदासी ईजिप्तमध्ये पोहोचल्याचे दिसते. त्यांनी तेथील धार्मिक नृत्यात स्त्रीसुलभ सुकुमार व सौम्य हालचाली आणल्या, असे म्हटले जाते. तेथे धार्मिक नृत्यात मुखवटे वापरीत. नृत्यप्रयोग सादर करणारे प्रशिक्षित कलावंत व तो प्रयोग पाहणारे प्रेक्षक अशी विभागणी ईजिप्तमध्ये घडून आली. यातच स्वतंत्र नृत्यरंगभूमीची बीजे होती.
ईजिप्शियन नृत्याचा प्रभाव क्रीटमार्गे प्राचीन ग्रीक नृत्यावर पडला. तथापि ग्रीक समाजात नृत्याला महत्त्व होतेच, हे त्यांनी टर्पिस्क्यूर या देवतेला वृंदगानाची व नृत्याची देवता (म्यूझ) मानले होते, यावरून दिसून येते. प्लेटोने देहसौंदर्य वाढविणारे व अचकट विचकट हावभाव करून देहाची कुरूपता दर्शविणारे, असे नृत्याचे दोन प्रकार मानले होते. क्रीटमधील वृषभनृत्य हे ईजिप्शियन दीक्षाविधिनृत्याशी समान होते. क्रीटमधून आलेला दुसरा लोकप्रिय नृत्यप्रकार म्हणजे ‘पिऱ्हिक’ नृत्य. वस्तुतः हे नृत्य म्हणजे सशस्त्र लष्करी संचलनाचाच एक प्रकार होता. दान सुदृढ युवकांनी केलेली कुस्त्यांची नक्कल, हाही नृत्याचाच प्रकार मानला जाई. खरे तर, ग्रीकांच्या नृत्यविषयक कल्पनेत सुदृढ शरीरसाधनेला परिपोषक ठरणारे व्यायामी खेळ, सैनिकी संचलन, कसरती, कवायती, नकलादी सोंगे इ. सर्वांचाच समावेश झालेला दिसतो. देवतांभोवती ग्रीक कुमारिका प्रदक्षिणानृत्य करीत. डायोनायसस देवतेसाठी द्राक्षाच्या शारदीय हंगामात विमुक्त नाच केला जाई. ‘मेनॅड’ म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या स्त्रियांचा त्यात विशेष भाग असे. अंगात देवतेचा संचार होई व त्यामुळे या स्त्रिया झपाटलेल्या अवस्थेत बेभानपणे पाय आपटत व सर्वांग घुसळून हे नृत्य सादर करीत. त्यानंतर पुरुष मुखवटे घालून नाच करीत. या नाचात डायोनायससच्याअवताराची कहाणी गाऊन दाखविण्याचे काम पुजारी करीत असे. या गायनात पुढे होमरच्या महाकाव्यातील कथा आल्या. दोन नाटकांमधीलमध्यंतरात नर्तक नाट्यविषय पुन्हा आपल्या नृत्यांतून आणिमूकाभिनयातून सादर करीत. सुखात्मिकांच्या प्रयोगांत ‘कोर्‌डॅक्स’ नावाचे स्वैर, उत्तान नृत्य लोकप्रिय होते. इ. स. पू. पाचव्या शतकाच्यासुमारास हौशी नर्तकांची जागा व्यावसायिक नर्तक, कसरतपटू इत्यादींनीघेतली. कलावंतीणींचाही उदय झाला. मोठमोठ्या मेजवानीप्रसंगी हे लोक नृत्यादी कार्यक्रम सादर करीत.
इ. स. पू. सातवे ते पाचवे शतक रोमच्या उत्तरेस फ्लॉरेन्सपर्यंत पसरलेल्या इट्रुस्कन संस्कृतीच्या लोकांत विशेषतः स्त्रीपुरुषांची युग्मनृत्ये प्रचलित होती, हे तेथील थडग्यातील चित्रांवरून दिसून येते. ही नृत्येप्रणयाराधनपर असत आणि ती सार्वजनिक जागेत केली जात. त्यांतमुखवट्यांचा वापर नसे.
प्राचीन रोमच्या परिसरात इ. स. पू. २०० च्या सुमारास पेरणीच्या हंगामाची सुरुवात मिरवणुकीने होई व तिच्या अग्रभागी पुरोहित असे. मंगळ या युद्धदेवतेचे ‘साली’ (पुजारी) शस्त्रसज्ज व भपकेदार परिवेषात ढाली वाजवत नृत्याचा फेर धरीत. तीन पावलांचा ताल या नृत्यात असे. कर्मकांडात्मक आणि उत्सवी नृत्येही पारंपरिक लोकजीवनात टिकून होतीच. तथापि रोमन लोक नृत्यकलेला स्त्रैण व धोकादायक मानत. माणूस वेडा असेल, तरच तो नृत्य करतो, असे रोमन मुत्सद्दी व विद्वान सिसेरो (इ. स. पू. १०६–४३) याचे मत होते. तथापि सम्राट ऑगस्टसच्या कारकीर्दीत (इ.स.पू. ६३–इ.स. १४) रोमन मूकनाट्य उदयास आले व लोकप्रियही ठरले. अतिशय शैलीबद्ध व सामान्यतः एकपात्री असे हे मूक नृत्यनाट्य होते. बॅथिलस हा सुखात्म आणि पायलेडीस हा शोकात्म मूकनाट्यकार म्हणून प्रसिद्ध होते. हे मूकनाट्यकार ग्रीसमधून आलेले होते व त्यांचे मूकनाट्य नृत्यकलेच्या वळणाचे होते. पकडून आणलेल्या परदेशातील कैद्यांकडून करमणुकीसाठी नृत्याचे कार्यक्रम सादर केले जात.
ख्रिस्ती धर्मांच्या विरोधामुळे मध्ययुगात पारंपरिक धार्मिकनृत्यकला नष्ट न होता तिला लौकिक वळण मिळत गेले. उदा., ट्यूटॉनिक लोकांची ॠतुचक्राशी निगडित असलेली धार्मिक नृत्ये नव्या नावांनी व नव्या हेतूंनी चालूच राहिली. सम्राट शार्लमेन (नववे शतक)याने नृत्यावर घातलेली बंदी फारशी यशस्वी झाली नाही. खुद्द चर्चच्या परिसरातही नृत्य केले जाई. बायबलमधील कथाही नृत्यनाट्याद्वारा सादर केल्या जात. या काळात नृत्यकलेस दोन दिशांनी मौलिक वळण लागले : एक म्हणजे, रंगभूमीवरील प्रेक्षणीय प्रयोगीय नृत्य म्हणून व दुसरे म्हणजे सामाजिक नृत्य ज्यात व्यक्ती, गट वा समूह भाग घेतात ते. तिचे रंगभूमीच वळण भटक्या कलावंतांनी पुढे विकसित केले. त्यांना ‘जोक्युलेटर’ म्हटले जाई. हे लोकनृत्य, कसरती, जादूचे खेळ, गायनवादन, मूकनाट्य या सर्व कलांत निपुण असत.
मध्ययुगातील मृत्यूचा नाच (डान्स ऑफ डेथ) व ‘सेंट व्हायटस’ नाच उल्लेखनीय आहेत. मृत्यूचा नाच हा सामूहिक असे व शेकडो लोक चर्चच्या आवारात जमून बेभानपणे गाणी गात गात नाच करीत. मृत्यूच्या नाचात स्त्रीपुरुष सहभागी असत. तो धडाक्याने सुरू होई.नंतर त्यांपैकी एक अवचितपणे कोसळून पडे व मेल्याचे सोंग करी. कोसळलेली व्यक्ती पुरुष असेल, तर तिचे चुंबन एखादी मुलगी घेई व ती व्यक्ती पुन्हा जिवंत होई. ती व्यक्ती स्त्री असेल, तर तिचे चुंबन पुरुष घेई व तिला जिवंत करीत असे मग पुन्हा फेराचा नाच सुरू होई. चौदाव्या शतकात जर्मनीत ‘टोटेन्टांझ’ नावाचे असलेच नृत्यनाट्य केले जाई आणि त्यात मृत्यूचे पात्र असे. यूरोपात चौदाव्या शतकातील प्लेगच्या साथीत झालेली प्रचंड प्राणहानी या मृत्यूच्या नाचाची पार्श्वभूमी होती. मृत्यूवर मात करण्याची मानवी विजिगीषू प्रवृत्ती या नृत्यातून प्रतीकरूपाने व्यक्त होते. ‘सेंट व्हायटस’ नृत्य म्हणजे सामूहिक पिसाटपणाच असे. अंगात देवतेचा संचार झालेल्या माणसांबरोबर शेकडो लोक विकट हातवारे करीत, किंचाळत, उड्या मारत आणि एकच धमाल उडवून देत. अपस्मारासारख्या रोगांनी पछाडलेल्या रोग्यांच्या अवतीभवती गोळा झालेल्या अंधश्रद्धा अशा पिसाट आविष्काराशी निगडित असाव्यात.
मध्ययुगात सरदार वर्ग, धर्माधिकारी व ग्रामीण शेतकरी असे तीन वर्ग ठळकपणे अलग होत गेले. यांपैकी सरदार वर्गात युग्मनृत्य विशेष लोकप्रिय होते. प्रमुख जोडप्याच्या मागोमाग मग इतर जोडपीही त्यात भाग घेत. त्यास वाद्यसंगीताची−विशेषतः फिड्‌लची−साथ असे. नाचणारे जोडपे क्वचितच गात असे. गायन असेलच, तर ते इतर प्रेक्षक गात. प्रणयाराधन आणि स्त्रीदाक्षिण्य या मध्ययुगीन दरबारी कल्पनांचा आविष्कार युग्मनृत्यांतून झाला, असे म्हणता येईल. शेतकरी वर्गाच्या समूहनृत्यात एकमेकांच्या हातात हात घालून गाणे गात फेर धरत.
मध्ययुगातील सरंजामदारांच्या वर्गाची करमणूक करणारा ⇨ त्रूबदूर व ‘मिनेसिंगर’ यांचा व्यावसायिक वर्गही नृत्यनाट्यगायनवादवादी कलांत निपुण होता.
मध्ययुगाच्या उत्तरकाळात दरबारी नृत्याच्या बाबतीत फ्रान्स अग्रेसर राहिला, तरी प्रबोधनकाळात मात्र इटली हे नव्या नृत्यप्रयोगांचे केंद्र ठरले. प्रबोधनकाळात विविध सामाजिक वर्गांतील देवाणघेवाण वाढली व एकूण लौकिक जीवनाबद्दल नवी आस्था निर्माण झाली. याचा परिणाम इतर सर्व कलांप्रमाणेच नृत्यकलेवरही फार मोठ्या प्रमाणावर झाला.
मध्ययुगातील भटके हिकमती खेळिये, कसरतपटू यांना दरबारी आश्रय मिळाला व मोठमोठ्या उत्सवप्रसंगी विविध करमणुकींचे भव्य कार्यक्रम त्यांच्यामार्फत सादर होऊ लागले. दरबारी मंडळींना नृत्यादीकला शिकविण्याचे कामही या लोकांकडे आले.
प्रबोधनकाळात पश्चिमी नृत्यकला देखणी व प्रेक्षणीय होत गेली. रंगमंचीय प्रयोगास अनुकूल असा तिचा विकास होत गेला. रंगमंच म्हणजे दरबारी दालन किंवा उद्यानातील प्रांगण होय. आकृतिबंधाच्या नव्या जाणिवेमुळे प्रत्येक नृत्याची शैली, नियम व परिभाषा यांत काटेकोर शिस्त आणण्याचा प्रयत्न झाला. यातूनच नृत्यविशारद व नृत्यशिक्षक यांची गरज निर्माण झाली व हा वर्गही उदयास आला. नृत्यसंगीताचाही विकास या कालखंडात घडून आला. नृत्याची गती व आकृतिबंध यांत होणाऱ्या क्रमबद्ध बदलांना अनुरूप अशी क्रमानुवर्ती (सूट) वाद्यसंगीताची रचना याच कालखंडात होऊ लागली. उघड्या जागेवरील भव्य देखाव्यांचे नृत्यप्रयोग, हे या कालखंडाचे वैशिष्ट्य. त्याला अनुरूप अशी मुखवट्यांची नृत्ये सरदारघराण्यात हौसेने केली जात व त्यात स्त्रीपुरुष भाग घेत. भव्य देखाव्यांच्या नृत्यांपैकी ‘त्रिओन्फी’ नृत्य विशेष प्रसिद्ध होते. अशा सार्वजनिक नृत्यांबरोबरच अंतर्गेही नृत्येही दरबारी लोकांत तितकीच लोकप्रिय होती. त्यांपैकी ‘बास’नृत्य त्याच्या संथ सरकत्या गतीमुळे भपकेदार पोशाखात अवघडलेल्या तत्कालीन दरबारी स्त्रीपुरुषांना विशेष सोयीचे ठरले. ‘मॉरिस्का’ हे मुळातील स्पॅनिश मूर प्रकाराचे नृत्य त्या काळात विशेष लोकप्रिय होते. ते एकव्यक्ती (सोलो) असे वा सामूहिकही असे. हातापायांना डौलदारपणे उडविणे, हे या नृत्याचे वैशिष्ट्य होय.
प्रसिद्ध नृत्यविशारद व त्यांचे प्रबंध यांचा उदय प्रबोधनकाळातच झाला. दोमेनिको दा प्याचेंत्सा या नृत्यविशारदाचा ऑन द आर्ट ऑफ डान्सिंग अँड डायरेक्टिंग कोरसेस (इं. शी.) हा प्रबंध १४१६ मध्ये प्रसिद्ध झाला. आंतॉन्यो कोर्नात्सानो हा त्याचा शिष्य. त्याने बुक ऑफ द आर्ट ऑफ डान्स (इं. शी.) हा प्रबंध १४६० साली प्रसिद्ध केला. या प्रबंधातून ‘बाल्ली’ म्हणजे या नृत्यविशारदांनी केलेल्या नव्या नृत्यप्रयोगांची माहिती मिळते. हे नृत्यप्रयोग मूक नृत्यनाट्यासारखे होते.
फ्रान्समध्ये ‘ब्रानल’या मूळ शेतकऱ्यांच्या फेरनृत्याचे विविध प्रकार दरबारी नृत्य म्हणून विकसित झाले. ‘मॉरिस्का’ किंवा ‘मोरेस्क’हे मूळ स्पॅनिश मूर लोकांचे नृत्य त्या काळात फ्रान्समध्ये विशेष लोकप्रिय होते. दोन रांगांचे हे समूहनृत्य क्वचित ऐतिहासिक कथांवरही रचले जाई. या नृत्याचा इंग्लंडमधील ‘मॉरिस’ या मुखवट्याच्या नृत्याशी संबंध नव्हता, असे दिसून आले आहे. ‘मॉरिस’ नृत्य आदिम नृत्याचा अवशेष होता. मूकनाट्य व नृत्य यांत त्या काळात ठळक भेद उरलेला नव्हता. ड्यूक ऑफ मिलानच्या विवाह समारंभात मेजवानीप्रसंगी १४८९ मध्ये एक नृत्यनाट्य (बॅले) सादर करण्यात आले. त्याचा विषय जेसन आणि गोल्डन फ्लीस या पुराणकथेवर आधारलेला होता.
इंग्लंडमध्येही सोळाव्या शतकात भव्य देखाव्याचे मनोरंजनपर दरबारी प्रयोग केले जात. ब्रिटिश सरदारवर्गाला यूरोपीय व विशेषतः फ्रेंच सफाईदार नृत्यांची माहिती होती. त्यांचे अनुकरण केले जाई. सोळाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात पहिल्या एलिझाबेथने नृत्यकलेला उत्तेजन दिले. तिला स्वतःला ‘गॅल्यर्ड’ व ‘व्होल्टा’ ही नृत्ये अवगत होती. या युग्मनृत्यांत उंच उड्या व दृढ आलिंगन यांना विशेष वाव होता. सरदारवर्गात ‘जिग’हे लोकनृत्य विशेष प्रिय होते. त्यास गाण्याची जोड दिली जाई. याच काळात नृत्यशाळा उदयास येऊन त्या नृत्याचे जाहीर प्रयोग करू लागल्या.
स्पॅनिश साम्राज्यविस्तारामुळे यूरोपीय नृत्यकलेत आफ्रो−अमेरिकन नृत्यप्रवाह येऊन मिसळले. ‘सॅरबॅंड’ व ‘कॅकोन’ या मध्य अमेरिकी भडक कामुक नृत्यांना सौम्य स्वरूपात स्पेनमध्ये लोकप्रियता लाभली. पुढे काही संस्करणे होऊन त्यांचा प्रवेश फ्रेंच दरबारी नृत्यातही झाला. अँडलूझीयामधील जिप्सींची लोकनृत्ये तसेच इतरही आफ्रिकी लोकनृत्ये स्पेनमध्ये कमीअधिक प्रमाणात लोकप्रिय ठरली.
फ्रान्समध्ये प्लाय या मंडळाने नृत्यासकट सर्व अभिजात ग्रीक कलांचे पुनरुज्जीवन करण्याचे कार्य उभारले. दुसऱ्या हेन्रीची राणी कॅथरिन द मेदीची ही नृत्यकलेची विशेष भोक्ती होती. तिने इटालियन नृत्यविशारदांना फ्रेंच दरबारात बोलावून घेतले. १५८१ मध्ये तिच्यासाठी पहिला बॅले (बॅले कॉमिक द ल राइन) सादर करण्यात आला. त्यात ग्रीक पुराणातील ‘सर्स’या चेटकिणीची कथा सादर करण्यात आली. संवाद नि नृत्ये असे दोन्ही घटक त्यात होते. भपकेदार पोशाख, भौमितिक आकृतिबंधांची रचना व त्यातील प्रतीकात्मकता (उदा., एककेंद्री वर्तुळरचना हे पूर्ण सत्याचे प्रतीक, वर्तुळातील दोन समभुज त्रिकोण हे सर्वश्रेष्ठ शक्तीचे प्रतीक) ही या आद्य बॅलेची वैशिष्ट्ये होत. यातूनच ‘बॅले द कू’याचा उदय झाला व त्यात स्वतः राजे भाग घेत.
इ. स. १५८८ साली झां ताबॉरो या धर्मोपदेशकाने थोईनो आर्बोंया टोपणनावाखाली त्याचा एक प्रबंध प्रसिद्ध केला. नृत्यकला कशी शिकावी, हे त्या प्रबंधात संवादरूपाने स्पष्ट केले होते. ‘बास’, ‘पॅव्हन’, ‘गॅल्यर्ड’, ‘व्होल्टा’इ. तत्कालीन रूढ असलेल्या अनेक नृत्य प्रकारांची व ‘ब्रानल’ याच्या वेगवेगळ्या तेवीस रूपभेदांची वर्णने या प्रबंधात होती.
सतराव्या शतकापासून पश्चिमी नृत्यकला अत्यंत वेगाने विकसित झाली. तिच्या सुविहित विकासाचा पाया चौदाव्या लुईने स्थापन केलेल्या ‘रॉयल अकॅडमी ऑफ म्युझिक अँड डान्स’ या संस्थेने घातला (१६६१). या संस्थेच्या स्थापनेसाठी तत्कालीन १३ प्रमुख नृत्यविशारद आणि काही गायक-वादक व संगीतरचनाकार यांनी पुढाकार घेतला होता. नृत्यकलेचे वस्तुनिष्ठ प्रमाणभूत निकष निश्चित करणे, नृत्यशिक्षणाचे नियम सुसूत्र करणे व नृत्यशिक्षकांना परवाने देणे हे या संस्थेचे काम होते. परिणामतः नृत्यविषयक शास्त्रीय ग्रंथनिर्मितीला या संस्थेच्या स्थापनेमुळे चालना मिळाली. क्लोद-फ्रांस्वा मेनेस्त्रिये याचा ऑन डान्सेस, एन्शंट अँड मॉडर्न (इं. शी.) हा नृत्यकलेच्या इतिहासावरील ग्रंथ १६८२ मध्ये प्रसिद्ध झाला. कॉरिओग्राफी (इं. शी.) हा दुसरा महत्त्वाचा ग्रंथ राऊल फये याने १७०१ साली प्रकाशित केला. या ग्रंथात तत्कालीन बहुतेक सर्व नृत्यप्रकारांची सविस्तर माहिती आढळते. नृत्यकलेच्या तत्त्वांचे स्पष्टीकरणही त्यात दिलेले आहे. या ग्रंथाचा इंग्लिश अनुवादक जॉन वीव्हर याने १७२१ मध्ये ॲनाटॉमिकल अँड मेफॅनिकल लेक्चर्स अपॉन डान्सिंग हा ग्रंथ प्रसिद्ध केला. तत्पूर्वी१७१७ साली लाइप्‌त्सिख गोट्‌फ्रीट याने जर्मनीत द करेक्टली वर्किंग डान्स टीचर (इं. शी.) हा ग्रंथ प्रसिद्ध केला. या कालखंडात नृत्य हे औपचारिक शिक्षणाचा पाया समजले जाई.
सतराव्या शतकात बॅले नृत्याचे स्वरूप संमिश्र होते. सुखात्मिका, संगीतिका यांच्या अंगाने हे नृत्य उत्क्रांत होत गेले. त्यात गायन, संवाद हेही घटक असत. जॉन वीव्हरने मूक बॅलेही सादर केले.
अठराव्या शतकातील मारी सॅली (१७०१–५६),मारी कॅमार्गो (१७१०–७०), बार्बेरिना कांपानीनी (१७२१–९९) या तीन नर्तकींनी आपल्या स्वतंत्र प्रयोगांनी रंगमंचीय नृत्य विकसित केले. मूक नृत्यनाट्यासाठी सॅली प्रसिद्ध होती. कॅमार्गोच्या नृत्यप्रयोगात पायांची गतिमान हालचाल वैशिष्ट्यपूर्ण होती. नृत्यास अनुकूल ठरेल असा हलकाफुलका नृत्यवेष या दोन्ही नर्तकींनी स्वीकारला. कांपानीनीच्या नृत्याविष्कारात उड्या व गिरक्या यांचे अपूर्व कौशल्य दिसून आले. या तीन नर्तकींइतकीच लोकप्रियता ल्वी द्यूप्रे (१६९७–१७४४) या नर्तकालाही लाभली. त्याचे नृत्ये देखणे होते तसेच डौलदारपणा आणि सफाई या गुणांनी नटलेले होते तो उत्तम नृत्यशिक्षकही होता.
इसवी सन १६५० ते १७५० हे शतक मिन्युएत या सामाजिक नृत्यप्रकाराच्या प्रभावाचे मानले जाते. व्हर्सायच्या फ्रेंच दरबारातील नृत्यमाला कार्यक्रमात त्याला सर्वश्रेष्ठ स्थान होते. मिन्युएत याचा शब्दशः अर्थ लघुपदन्यास. त्यात अनेक जोडपी भाग घेत. अलगपणे एकमेकांच्या अवतीभवती छोटे पदन्यास टाकीत सरकण्याच्या या नृत्यात प्रीतीच्या अनुनयाची अभिव्यक्ती होई. त्यात मूळ स्थानावरून स्त्री पुरुष फार लांब जात नसत.
इंग्लंडमध्ये सतराव्या शतकात क्रॉमवेलच्या कारकीर्दीत नृत्यकलेची कुचंबणा झाली, तरी जॉन प्लेफर्ड याच्या त्या काळात लोकप्रिय ठरलेल्या द इंग्लिश डान्सिंग मास्टर (१६५१) या पुस्तकात ९०० समूहनृत्यांची माहिती दिलेली आहे. ही नृत्ये ग्रामीण तसेच नागरी समाजांतही रूढ होती, हे त्यांच्या नावांवरून (उदा., हाइड पार्क नृत्य) दिसून येते. मॉरिस नृत्य इंग्लंडमध्ये विशेष लोकप्रिय होते. हे जोमदार पुरुषी नृत्य म्हणजे नृत्यबद्ध मिरवणुकीचा एक प्रकार होता. त्यात नर्तक वेगवेगळी सोंगे घेत व पायात घुंगरे बांधीत. पशूंचे मुखवटेही ते धारण करीत. १७०० च्या सुमारास इंग्लंडमधील ही ग्रामीण नृत्ये यूरोपात प्रवेशली. मात्र त्यांच्या मूळ स्वरूपात खूप फेरफार करून शैलीबद्ध करण्यात आली. या रूपांतरित स्वरूपात ही नृत्ये स्पेन, जर्मनी, पोलंड इ. देशांतील उदयास येणाऱ्या मध्यमवर्गाची सामाजिक नृत्ये ठरली.तत्कालीन दरबारी नृत्यातील कृत्रिमता व रीतिबद्धता यांची प्रतिक्रिया म्हणून ही नृत्ये समाजात अधिक लोकप्रिय ठरली.
अमेरिकेतील प्रारंभीच्या इंग्लिश वसाहतकारांचा नृत्यविषयक दृष्टिकोन एकजिनसी नव्हता. दक्षिणेकडील खानदानी वसाहतकार नृत्यप्रिय होते मात्र उत्तरेकडील कडव्या धर्मनिष्ठ वसाहतकारांना नृत्यकला कामुक आणि म्हणून त्याज्य वाटे. तथापि मोठ्या नगरांतून नृत्याचे समारंभ (बॉल) होत व अंतर्भागात पसरलेल्या विरळ शेतकरी वस्त्यांतील लोक प्रसंगपरत्वे एकत्र जमून नृत्यात रममाण होत. नृत्यविशारद व नृत्यशिक्षक हेही हळूहळू नागर वस्तीत उदयास आले. इंडियन जमातीच्या नृत्यपरंपरांविषयी मात्र वसाहतकारांनी क्वचितच जिज्ञासा दाखविली. मात्र आफ्रिकन निग्रो गुलामांनी आणलेली नृत्यकला अमेरिकन नृत्यपरंपरेचा कालांतराने एक महत्त्वाची घटक ठरली. इंग्लिश वसाहतकारांनी मात्र वर्णभेद राखून निग्रो नृत्यात भाग घेण्याचे टाळले. अठराव्या शतकाच्या प्रारंभी कसरतपटू, मूकनाटककार यांच्या रंजनपर कार्यक्रमांचे जाहीर प्रयोग होऊ लागले, त्यात नृत्याचाही अंतर्भाव असे. या शतकाच्या मध्यास यूरोपातून व्यावसायिक मंडळ्या अमेरिकेत येऊ लागल्या व त्यांचे मिश्र रंजनपर प्रयोग अधिक सफाईदार होत गेले.
फ्रेंच राज्यक्रांतीनंतर यूरोपीय कलाक्षेत्र स्वच्छंदतावादाच्याप्रभावाखाली आले. नृत्याच्या क्षेत्रात वॉल्ट्‌स या जर्मन नृत्यप्रकाराने स्वच्छंदतावादी क्रांती घडवून आणली. एकमेकांना बाहुपाशात घेऊन वर्तुळाकार गतीत रंगत जाणारे हे उत्कट युग्मनृत्य सु. साठ वर्षे यूरोप-अमेरिकेत लोकप्रियतेच्या कळसावर होते. फ्रान्स, जर्मनी, अमेरिका इ. देशांत त्याच्या विविध रूपांतराने नवे नवे प्रयोग होत राहिले. तथापिव्हिएन्ना हे त्याचे केंद्र होते. तेथे श्रेष्ठ वॉल्ट्‌स नृत्यविशारद उदयास आले.
तथापि १८४० च्या सुमारास पोल्क हे बोहीमियन नृत्य पुढे आले व वॉल्ट्‌सची लोकप्रियता ओसरू लागली. पोल्क याचा शब्दशः अर्थ अर्धे पाऊल किंवा पदन्यास. पोल्कप्रमाणेच ‘रेडोवा’ दुसरे बोहीमियन लोकनृत्य आणि पोलंडची ⇨ मझुर्क व ‘क्रॅकोव्याक’ ही लोकनृत्ये यूरोपात झपाट्याने मान्य झाली. प्रत्येक नृत्यकार्यक्रम (बॉल) हा ‘गॅलप’प्रकाराने संपत असे. या प्रकारात पोल्क नृत्याचेच पदन्यास राखून नर्तक जोडप्यांना वेगाने दालनभर धावावे लागे.
अठराव्या शतकाच्या अखेरीस आधुनिक बॅलेचा पाया घातला गेला व एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात स्वच्छंदतावादी बॅलेचा पूर्ण विकास घडून आला. फ्रेंच नृत्यविशारद झां झॉर्झ नॉव्हेअर (१७२७–१८१०) याने नैसर्गिक सहजता, व्यक्तिमत्त्वाचे प्रकटन, भावोत्कटता आणि सूचकता या गुणांना प्राधान्य देऊन पारंपरिक बॅलेतील कृत्रिमता व सांकेतिकता दूर केली. पौराणिक-ऐतिहासिक कथा त्याने नृत्यांतून नाट्यमय रीतीने सादर केल्या व आपल्या नव्या प्रयोगांसाठी मोट्‌सार्टसारख्या तत्कालीन श्रेष्ठ संगीतकारांचे साहाय्य मिळविले. नव्या बॅलेचा वेगवेगळ्या अंगांनी विकास घडवून आणण्यात झां दोबरव्हल, शार्ल दीदलो, मिलान येथील साल्व्हातोर व्हिगानो हेनृत्यविशारद अग्रेसर होते. कार्लो ब्लासिस याचा एलिमेंटरी ट्रीटाइज अपॉन द थिअरी अँड प्रॅक्टिस ऑफ द आर्ट ऑफ डान्सिंग (इ. शी. १८२०) हे पुस्तक बॅलेवरील प्रमाणभूत पाठ्यपुस्तक ठरले.
१८३० ते १८५० या काळात पश्चिमी नृत्यसृष्टीवर बॅले व बॅलेरिना (बॅले नर्तकी) यांचे वर्चस्व होते. गाएतानो वेस्त्रिस (१७२९–१८०८) हा पुरुष नृत्यकलावंतांच्या परंपरेतील या काळातील एक उल्लेखनीय इटालियन कलावंत होय. जन्माने फ्रेंच असलेल्या मार्ऱ्यूस पेतिपा (१८१९–१९१०) व त्याचा रशियन साहाय्यक ल्येअव्ह इव्हानॉव्ह (१८३४–१९०१) यांनी रशियात बॅलेची स्वतंत्र परंपराच विकसितकेली. द स्लीपिंग ब्यूटी (१८९०), स्वॉन लेक (१८९५) हे अभिजात रशियन बॅले जगप्रसिद्ध आहेत. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात रशियाचा अपवाद सोडून इतर पश्चिमी जगात बॅलेचा प्रभाव कमी झाला.एकेकाळी अत्यंत लोकप्रिय असलेल्या बॅलेरिनांना पुढे पुरुष पात्रांच्याभूमिकाही नृत्यनाट्यातून कराव्या लागल्या.
एकोणिसाव्या शतकात दळणवळणाच्या सोयी वाढल्या व सर्वच प्रकारची सांस्कृतिक देवाणघेवाण सुलभ झाली. विविध देशांनी नृत्यपथके परदेशांतून दौरे काढत. परिणामतः नृत्यकलेची लोकप्रियता वाढली व तिच्यातील प्रयोगशीलताही वाढत गेली.
या शतकात अनेक नृत्यप्रकार कमी अधिक काळ लोकप्रिय ठरले. पॅरिसमध्ये ‘कॅनकॅन’हे केवळ स्त्रियांचे नृत्य विशेष लोकप्रिय ठरले. पाय उंच उडवून केले जाणारे हे काहीसे भडक नृत्य होते. संगीत सभागृहे, संगीतिकांचे प्रयोग यांतूनही या नृत्याचा प्रवेश झाला. अमेरिकेत मिश्र करमणुकीच्या व भव्य देखाव्यांच्या प्रयोगांतून नृत्य, नाट्य, प्रहसने, नकला यांचा समावेश असे. बॅले नृत्यप्रयोगाला अमेरिकेत ‘स्ट्रिपटीझ’चे उत्तान वळण याच काळात देण्यात आले.
मोठमोठ्या यूरोपीय शहरांतून सार्वजनिक नृत्यगृहे व नृत्यसंस्था यांची झपाट्याने वाढ झाली. त्यात अमेरिकन ‘केकवॉक’ सारखे सर्वांग घुसळून केले जाणारे जोषपूर्ण नृत्यप्रकार लोकप्रिय ठरले. अमेरिकन नृत्यकलेकडे नव्या अपेक्षेने पाहण्याकडे यूरोपीय नृत्यविशारदांचा कल वाढला.
विसाव्या शतकाच्या प्रारंभी पश्चिमी नृत्यकलेत एक प्रकारची कोंडी झाल्यासारखी दिसते. पहिल्या महायुद्धापूर्वीच्या काळात जुन्या वॉल्ट्‌स, गॅलप, मिन्युएत, पॅव्हन यांसारख्या नृत्यप्रकारांचे पुनरुज्जीवन करण्याचा निःसत्त्व प्रयत्न पश्चिमी सधन वर्गात केला जात होता. परंतु आधुनिक कलांच्या उदयाचा हा कालखंड नृत्यकलेतही सर्वंकष क्रांती घडवून आणणारा ठरला. ⇨ स्यिरग्येर्ड द्यागिल्येफ (१८७२–१९२९) या रशियन नृत्यविशारदाने बॅले नृत्याला संगीत, चित्रकलात्मक रूपबंध नि आत्माविष्कार अशा सर्व अंगांनी नव्या समग्र कलेचे क्रांतिकारक रूप दिले. त्याचे ‘बॅले रसेस’म्हणजे रशियन बॅले यूरोपभर अनुकरणीय ठरले. ⇨ इझाडोरा डंकनने (१८७८–१९२७) स्वच्छंदतावादी नृत्यातीलसांकेतिक कृत्रिमता टाळून नव्या विमुक्त आत्माविष्कारी बॅलेला जन्म दिला. दालनातील नृत्यप्रकारांत लॅटिन अमेरिकन, आफ्रिकी आदिम नृत्यप्रकारांचे जोमदार घटक गुंफण्यात आले. निग्रो जॅझ संगीताचा सामाजिक नृत्यावर फार मोठा प्रभाव उमटला.
द्यागिल्येफ याने श्रेष्ठ नृत्यविशारदांची व नृत्यकलेशी निगडित अशा संगीतकार, चित्रकार, लेखक यांची एक मोठीच संघटित परंपरा निर्माण केली. तिचा प्रभाव स्थूलमानाने १९३० पर्यंत यूरोपभर टिकून राहिला. या परंपरेत ⇨ मीशेल फॉकीन (१८८०–१९४२), व्हत्सलाव्ह न्यिझीन्स्कई (१८९०–१९५९), लेऑनीद मस्यीन (१८९६–), व्हत्सलाव्हची बहीण ब्रोनिस्लाव्हा (१८९१–१९७२), जॉर्ज बालंचीन (१९०४–) या श्रेष्ठ नृत्यविशारदांचा अंतर्भाव होतो. आन्न पाव्हलॉव्ह या द्यागिल्येफच्याच शिष्येने स्वतंत्र नृत्यसंस्था काढून जगभर बॅले नृत्यप्रयोग सादर केले.
बॅलेच्या अभिव्यक्तिवादी रूपांतराचे श्रेय इझाडोर डंकन हिला दिले जाते. तिच्याबरोबर इतरही नर्तकींनी पश्चिमी नृत्यकलेला नवे चैतन्य प्राप्त करून दिले, त्यात रूथ सेंट डेनीस (१८७७–१९६८) हिने पश्चिमी नृत्यकलेस पौर्वात्य वळण देण्यात मोठेच यश मिळविले. ⇨ मार्था ग्रेअम (१८९३–) व डोरिस हंफ्री (१८९५–१९५८) या नर्तकींनी आधुनिक रंगमंचीय नृत्याचे नवे रूप निश्चित केले. जर्मनीत नव्या अभिव्यक्तीवादी नृत्यकलेचा प्रणेता रूडोल्फ लेबन (१८७९–१९५८) याने नृत्यालेखनाची निश्चितपद्धती रूढ केली. लेबनोटेशन किंवा कायनेटोग्राफी लेबन (इं. शी.) हा त्याचा ग्रंथ नृत्यालेखनावरील किंवा नृत्यसंपादणीवरील प्रमाणभूत ग्रंथ होय. प्रत्येक नृत्याचा रचनाकल्प बांधण्याची सोय त्यामुळे उपलब्ध झाली. लेबनची शिष्या ⇨ मेरी विग्‌मान (१८८६–) व शिष्य कूर्ट जूस (१९०१–) यांनी आपल्या नृत्यांतून सामाजिक परिस्थितीचे सभाष्य दर्शन घडविण्याचा प्रयत्न केला.
विसाव्या शतकाच्या प्रारंभापासूनच लॅटिन अमेरिकन व आफ्रिकी नृत्य संगीताचा प्रभाव यूरोपीय नृत्यकलेवर, विशेषतः सामूहिक नृत्यावर, मोठ्या प्रमाणावर झाल्याचे दिसते. ‘टर्की ट्रॉट’, ‘फॉक्स ट्रॉट’यांसारखे आफ्रिकी नृत्यप्रकार, टॅंगो, ‘रूंबा’, ‘सांबा’, ‘चा चा चा’यांसारखे लॅटिन अमेरिकन नृत्यप्रकार व अमेरिकन निग्रोचे जॅझ संगीत यांची लोकप्रियता यूरोपीय तरुण पिढीत विशेषत्वाने वाढली. ‘रॅगटाइम’सारख्या उन्मादक शृंगारिक संगीताचा नृत्यप्रकार, कसरती लालित्याचा ‘जिटरबग’‘रॉक अँड रोल’व त्यातच सामावणारा ट्विस्टसारखा हा मुक्त जोमदार नृत्यप्रकार पश्चिमी जगात कमी-अधिक काळ प्रभाव गाजवीत राहिले. विसाव्या शतकाचे वैशिष्ट्य म्हणजे नावीन्याची हौस त्यामुळे कोणताही नृत्यप्रकार एक दशकाहून अधिक काळ लोकप्रिय ठरला नाही, असे दिसते.
नृत्यस्पर्धा (१९०९ साली पॅरिसमध्ये पहिली नृत्यस्पर्धा झाली), मोठमोठ्या हॉटेलांतून सादर केले जाणारे व्यावसायिक नर्तक-नर्तकींचे नित्य-नैमित्तिक प्रयोग, नृत्यशिक्षणाची खास संस्थांतून व विद्यापीठांतून केलेली व्यवस्था, राष्ट्रीय पातळीवरील नृत्यकलेच्या अकादमींची स्थापना, नृत्यविषयक ग्रंथांची वाढ, नृत्यालेखनाच्या तंत्रात सतत होणारी सुधारणा व त्यामुळे नृत्यशिक्षणात येणारी सुकरता, लोकनृत्यांचे वाढते शास्त्रशुद्ध संशोधन व संपादन, रेडिओ व दूरचित्रवाणीवरून नृत्यांच्या कार्यक्रमांना दिली जाणारी प्रसिद्धी, नृत्यसंघांचे जागतिक दौरे, संगीतप्रधान चित्रपट−नाटकांतून नृत्याला दिलेले महत्त्व इ. कारणांनी विसाव्या शतकात पश्चिमी नृत्यकलेचा सर्वांगीण विकास घडून आला. नव्याजुन्या देशीपरदेशी नृत्यप्रकारांचा शास्त्रीय अभ्यास करून पश्चिमी नृत्यकला सतत प्रयोगशील राहिली. अंतर्गेही, रंगमंचीय व सामूहिक अशा सर्व प्रकारच्या नृत्यांत सर्वांगीण विकास घडून आला. आधुनिक पश्चिमी संस्कृतीच्या आंतरिक द्वंद्वांचा प्रत्यय घडविण्यातही ही कला यशस्वी झाली. उदा., ‘ट्विस्ट’सारख्या प्रकारात नाचणाऱ्यांचा एकमेकांच्या शरीराला स्पर्श होत नाही. आधुनिक माणसाचा मनोमन एकाकीपणा, पण तरीही सामूहिक जिण्याबद्दलची त्याची ओढ, या नव्या पिढीच्या नृत्यप्रकारातून सूचित होते. तांत्रिक-वैज्ञानिक विषयांचे दर्शन घडविणारे नृत्यप्रकारही पुढे आले.
पश्चिमी नृत्यकला ही या प्रकारे सतत विकसनशील राहिली आणि यापुढेही तिचा हा विशेष टिकून राहील.
जाधव, रा. ग.
नृत्यशिक्षण : आदिम जमातींत नृत्य हे जमातीच्या धार्मिक विधींशी आणि सण−समारंभांशी निगडित असल्याने त्यात जमातीच्या सर्वच स्त्रीपुरुषांना भाग घेता येई. अर्थातच नृत्याचे शिक्षण वंशपरंपरागत पद्धतीने एका पिढीकडून दुसऱ्या पिढीला दिले जाई. स्थिर जीवन जगणाऱ्या ग्रामीण समाजांतही नृत्य हे सामूहिक जीवनाचा एक घटक होते. त्याचेही शिक्षण परंपरागत पद्धतीने दिले जाई.
औपचारिक नृत्यशिक्षणाचा प्रारंभ पश्चिमी समाजात मध्ययुगीन कालखंडात झाला. तत्कालीन राजकुटुंबांत व सरदारवर्गात व्यावसायिक नृत्यविशारदांना आश्रय लाभला. त्या वर्गातील स्त्री पुरुषांना हे नृत्य-विशारद रूढ नृत्यकलेचे शिक्षण देत. प्रबोधनकाळापासून गावोगाव फिरणाऱ्या नृत्यशिक्षकांचा एक वर्गच पुढे आला. हळूहळू स्वतंत्र नृत्यशाळा, नृत्य अकादमी उदयास आल्या. १६६१ साली फ्रान्समध्ये ‘रॉयल अकॅडमी ऑफ म्युझिक अँड डान्स’ स्थापन झाली. नृत्याचा शिक्षणक्रम सुसूत्र करण्याचा आणि व्यावसायिक पातळीवर नृत्यकलेचा विकास साधण्याचा प्रयत्न या संस्थेमार्फत करण्यात आला. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धापासून शारीरिक शिक्षणाचा एक आवश्यक घटक म्हणून अमेरिकन खाजगी व शासकीय शाळांतून नृत्यशिक्षण दिले जाऊ लागले. तथापि अशा शिक्षणातून नृत्यकलेबद्दलची समज फारशी विकसित होत नाही, असे म्हटले जाते. आधुनिक नृत्यसंस्थांतून हलकी-फुलकी अंतर्गेही नृत्ये शिकविली जातात व ती लोकप्रियही आहेत. लोकनृत्याचे शिक्षण देणाऱ्या संस्थाही−विशेषतः इंग्लंडमध्ये−स्थापन झालेल्या आहेत.
व्यावसायिक नर्तकांच्या शिक्षणासाठी शासकीय आणि खाजगी स्वरूपाच्या नृत्यसंस्था किंवा अकादमी फ्रान्स, रशिया, डेन्मार्क, इंग्लंड इ. अनेक पश्चिमी देशांत आहेत. अमेरिकेत महाविद्यालयीनविद्यार्थिवर्गात नृत्याचे प्रशिक्षण विशेष प्रिय आहे.
भारतीय नृत्यशिक्षणपद्धतीमध्ये गुरूशिष्यपरंपरेला सुरुवातीपासूनच असाधारण स्थान आहे. या परंपरेचे उद्‌बोधक दर्शन कथकळीसारख्या प्रकारात घडते. ही परंपरा आधुनिक काळातही टिकून आहे. या पारंपरिक पद्धतीत नर्तकाचे शिक्षण साधारणपणे वयाच्या दहाव्या-बाराव्या वर्षापासून सुरू होते. पुढे आठ-नऊ वर्षे वा कधीकधी बारा वर्षापर्यंतही त्याच्या शिक्षणाचा कालावधी असतो. या कालावधीत त्याला गुरूगृही राहावे लागते. प्रारंभी गुरूने शिष्याला दीक्षा देण्याचा एक धार्मिक विधी असतो. त्यामागे गुरू आणि नृत्यकला यासंबंधी शिष्याच्या मनात निष्ठापूर्वक आदरभाव निर्माण करणे, हा हेतू असतो. गुरू हा शिष्याला आपल्या कलेचा भावी वारस समजत असल्याने त्याची शिष्याविषयीची भावना आत्यंतिक जिव्हाळ्याची असते. शिष्य हा गुरूगृहीच, कुटुंबातील एक घटक या नात्याने राहतो. त्यामुळे त्याला कौटुंबिक वातावरणाचाही लाभ होतो. गुरू व शिष्य यांच्यातील हे निकटतम नाते व गुरूच्या नृत्यपरंपरेचा शिष्याला मिळणारा वारसा ही या प्रणालीची ठळक वैशिष्ट्ये होत. नृत्यामध्ये शरीर हेच आविष्काराचे माध्यम असते. त्यामुळे शरीराची अभिव्यक्तीक्षमता वाढवणे, हाच नृत्यशिक्षणाचा आद्य हेतू असतो. या दृष्टीनेच कथकळीसारख्या प्रकारात शारीरिक शिक्षणावर व व्यायामावर भर दिला जातो. त्यामुळे कथकळीचे शिक्षण मोठे कष्टप्रद ठरते. नर्तकाच्या शरीराला तेल चोपडून व मालिश करून त्याच्या नसा व स्नायू मोकळे आणि कार्यक्षम केले जातात. शरीराच्या प्रत्येक अवयवाची चलनक्षमता वाढविण्यासाठी वेगवेगळे व्यायाम असतात. विशेषतः डोळे, भुवया, हनुवटी, ओठ, डोके व मान यांच्या हालचालींसाठी खास व्यायामप्रकार असतात. अशा शारीरिक शिक्षणासाठी लहान वयातील शरीरवस्था ही अधिक अनुकूल असते. या शिक्षणाच्या योगे नर्तकाचे शरीर चपळ, लवचिक व पिळदार बनते. प्रत्येक विद्यार्थ्याला दररोज ‘कोलिआट्टम्‌’या नावाने ओळखला जाणारा तीन तासांचा सराव करावा लागतो. प्रत्यक्ष शिक्षणामध्ये एक व्यक्ती नृत्यांची संहिता गाते व ताल धरते. त्याच्या अनुषंगाने गुरू शिष्यांना नृत्यांचे धडे शिकवतो व मार्गदर्शन करतो. विद्यार्थ्याला प्रारंभी सर्व प्रकारच्या भूमिकांचा अभिनय शिकवला जातो व नंतरच ते एखाद्या विशिष्ट प्रकारात प्रावीण्य संपादण्यास पात्र ठरतात. विद्यार्थ्याला नृत्यनाट्याच्या कथा आणि प्रसंग ज्यातून घेतले जातात ते पौराणिक वाङ्‌मय ज्ञात असणे, तसेच संस्कृत व मलयाळम्‌ भाषा अवगत असणे आवश्यक असते. व्यायाम, मालिश, एकाग्रचित्त अध्ययन आणि कडक व काटेकोर शिस्तपालन या सर्व चाकोरीतून दहाबारा वर्षे गेल्यानंतरच विद्यार्थी कुशल नर्तक बनतो. गुरूशिष्यपरंपरा कथ्थक नृत्यप्रणालीतही अविरत टिकून राहिली आहे. तालाविषयीची संवेदनक्षमता वाढविणे, हा कथ्थक शिक्षणाचा प्राथमिक हेतू आहे. प्राथमिक अवस्थेत नर्तकाला अत्यंत संथ लयीत तालानुसार पदन्यास शिकविले जातात. संथ हालचालींमुळे अचूकताही साधली जाते. त्यात नैपुण्य मिळविल्यावरच जलद गतीचे पदन्यास शिकता येतात. शिक्षणाच्या प्रारंभी नर्तकाला उभे राहण्याच्या वेगवेगळ्या अवस्था शिकविल्या जातात. कथ्थक नृत्यातील नेत्रकटाक्ष फार सूक्ष्म व अर्थपूर्ण असतात. त्यामुळे नृत्यशिक्षणात डोळ्यांच्या हालचालींचा प्रामुख्याने अंतर्भाव होतो. रंगमंचाची पूजा या प्रकारात पूजाविधीचे दर्शक असे संथ व डौलदार हावभाव असतात. त्यानंतर ‘आमद’शिकविलेजातात. त्यांचीही गती फार संथ असते. काही आमद हे भावयुक्त असतात. हे भाव मुद्राभियनातून तसेच आंगिक हालचालींतून प्रकट केले जातात. नृत्यशिक्षणाच्या प्राथमिक अवस्थेत भावदर्शनाचाही समावेश असतो. कथ्थकमधील भाव फारसा सांकेतिक शैलीबद्ध नसतो तर तो नैसर्गिक असतो. सुरूवातीच्या अध्ययनात अवघड व अनवट तालपद्धतींचाही कित्येकदा समावेश केला जातो. साधारणपणे सहा महिन्यानंतर विद्यार्थ्याला तांत्रिक दृष्ट्या अधिक प्रगल्भ असे अनेकविध नृत्यप्रकार शिकविले जातात. त्यात ‘गत’हा प्रकार असतो. गतनिकास या विभागात अनेक वैशिष्ट्यपूर्ण नृत्यावस्था येतात. त्यात अनेक लालित्यपूर्ण चाली (उदा. हंसीगती, मयूरीगती इ.) असतात. गतभावामध्ये एखादी कथा किंवा नाट्यप्रसंग मुद्राभिनय आणि आंगिक हालचाली यांच्याद्वारे प्रकट केला जातो. कथ्थक नृत्यशिक्षणात साहजिकच भावाभिनयाच्या शिक्षणाला प्राधान्य असते.
भारतात विसाव्या शतकाच्या प्रारंभी अनेक अभिजात नृत्यपरंपरांचे पुनरूज्जीवन झाले व त्याचबरोबर या नृत्यांच्या शिक्षणपद्धतीस सुविहित स्वरूप देण्याचेही प्रयत्न झाले. रवींद्रनाथ टागोर, महाकवी वळूळत्तोळ, रूक्मिणीदेवी ॲरंडेल, उदय शंकर, मेनका इ. कलाक्षेत्रातील श्रेष्ठ व्यक्तींनी विविध नृत्यप्रकारांच्या संशोधन-शिक्षणासाठी सांस्कृतिक केंद्रे उभारली. या काळातच खेडोपाडी जाऊन नृत्यगुरूंचा शोध घेण्याचा व नृत्याच्या प्राचीन संहिता गोळा करण्याचा प्रयत्नही विशेषत्वाने झाला. मणिपुरी नृत्य रवींद्रनाथांच्या पाहण्यात आले व त्यांनी त्याचा शांतिनिकेतनाच्या शिक्षणक्रमात १९२६ च्या सुमारास समावेश केला. कथकळीचा प्रयोग पाहून वळूळत्तोळ प्रभावित झाले आणि त्या प्रकाराचे पुनरूज्जीवन व जोपासना करण्यासाठी त्यांनी ‘केरळ कला मंडलम्‌’ (१९३०) या नृत्यशिक्षणसंस्थेची स्थापना केली.उदय शंकर यांनी आधुनिक पाश्चिमात्य नृत्यतंत्राने प्रभावित होऊन अलमोडा येथे इंडिया कल्चरल सेंटर (१९३८) या संस्थेची स्थापना केली. या संस्थेत भारतीय अभिजात नृत्ये शिकवण्याची सोय होती,तसेच नृत्याच्या मुक्त सर्जनशीलतेस आणि प्रयोगक्षमतेसही वाव दिला जात होता. मेनका या कथ्थकनिपुण नर्तकीने खंडाळा येथे नृत्यशाळा स्थापन केली (१९३८). प्रख्यात भरतनाट्यम् नर्तक ⇨ राम गोपाल यांनी बंगलोर येथे काही काळ नृत्यविद्यालय चालविले. मुथ्थुकुमार पिळ्ळै व कुंचू कुरूप यांसारखे श्रेष्ठ नृत्यगुरू या संस्थेस लाभले. रुक्मिणीदेवी ॲरंडेल यांनी अड्यार येथे ‘कलाक्षेत्र’ (१९३६) या नृत्यसंस्थेची स्थापना केली. कलाक्षेत्र व केरळ कला मंडलम्‌ या आदर्श नृत्यसंस्था मानल्या जातात. आंध्र प्रदेशातील कूचिपूडी व ओरिसातील ओडिसी या अभिजात नृत्यपरंपरांच्या पुनरूज्जीवनानंतर या प्रकारांचे शिक्षण देणारी नवनवी नृत्यकेंद्रे निर्माण झाली. यांखेरीज अनेक विद्यापीठांतून ललित कलांना उत्तेजन देण्यासाठी नृत्य, नाटक आणि संगीत यांच्या शाखा स्थापन करण्यात आल्या. भारतातीत प्रमुख मोठ्या शहरांमध्ये वेगवेगळ्या अभिजात नृत्यसंप्रदायांचे शिक्षण देणाऱ्या अनेक नृत्यसंस्था आहेत.
भरतनाट्यम् : या नृत्याची प्रमुख शिक्षण केंद्रे तमिळनाडूमध्ये आहेत. रुक्मिणीदेवींच्या कलाक्षेत्रामध्ये प्राचीन गुरूकुल शिक्षणपद्धतीच स्वीकारलेली आहे. बालासरस्वतीचे ‘क्लासिकल भरतनाट्यम् स्कूल’हे मद्रास संगीत अकादमीच्या सहकार्याने चालवले जाते. अहमदाबाद येथे सुप्रसिद्ध नर्तक ⇨ मृणालिनी साराभाई यांनी ‘दर्पण’ही नृत्य शिक्षणसंस्था चालवली असून, त्या संस्थेत भरतनाट्यम्, कथकळी व कूचिपूडी या अभिजात नृत्यांचे शिक्षण दिले जाते. मुंबईमध्ये गुरू कुप्पया पिळ्ळै यांनी आपल्या मुलांसमवेत ‘राजा रामेश्वरी भरतनाट्य कला मंदिर’ही संस्था स्थापून नर्तकांची एक पिढी तयार केली आहे. प्रसिद्ध चित्रपट अभिनेत्री वैजयंतीमाला हिची ‘नाट्यालय’ही नृत्य शिक्षणसंस्था मुंबई आणि मद्रास येथे भरतनाट्यम्चे शिक्षण देते. भरत नाट्यम् हा सर्वांत लोकप्रिय नृत्यप्रकार असून, त्याचे शिक्षण देणाऱ्या सु. २४ नृत्यसंस्था आहेत. रामय्या पिळ्ळै, एल्लाप्पा पिळ्ळै, दंडायुधपाणी पिळ्ळै, कमला इत्यादींनी भरतनाट्यम् नृत्यशिक्षणाच्या खाजगी संस्था चालवल्या आहेत. बडोदा विद्यापीठाच्या संगीत, नाटक व नृत्ये शाखेतर्फेही भरतनाट्यम्चे शिक्षण दिले जाते. दिल्ली येथील ‘त्रिवेणी’या नृत्यसंस्थेतही भरतनाट्यम् शिकवले जाते.
कथकळी : वळ्‌ळत्तोळ यांची केरळ कला मंडलम्‌ ही संस्था १९४१ पासून राज्य शासनातर्फे चालवण्यात येते. त्या ठिकाणीही गुरुकुल पद्धती अमलात आणली जाते. संस्थेतील निवासी विद्यार्थी कथकळीचे सहा वर्षे शिक्षण घेतात. यांखेरीज कथकळीचे शिक्षण देणाऱ्या मान्यवर संस्था पुढीलप्रमाणे होत : केरळमधील अलवाये येथील ‘उद्योग-मंडल’ कोटाकल येथील ‘पी. एस. व्ही. नाट्यसंघम्‌’ ‘इंटरनॅशनल सेंटर फॉर कथकळी’,दिल्लीकृष्णन्‌ कुट्टीची नृत्यसंस्था, मुंबई.
कथ्थक : कथ्थक हा नृत्यप्रकार उत्तरेकडे खूप लोकप्रिय असून, दिल्ली हे कथ्थक नृत्यशिक्षणाचे प्रमुख केंद्र आहे. दिल्ली येथे ‘कथक केंद्र’ही महत्वाची शिक्षणसंस्था असून १९६९ पासून ती संगीत नाटक अकादेमीतर्फे चालवली जाते. या संस्थेत कथ्थकचा तीन वर्षाचा पदविका अभ्यासक्रम आहे. शंभू महाराज,सुंदर प्रसाद, बिरजू महाराज यांसारखे थोर नर्तक व गुरू या संस्थेला पहिल्यापासून लाभले आहेत. याखेरीज कथ्थक शिकवणारी प्रमुख केंद्रे अशी :‘गांधर्व महाविद्यालय’, दिल्ली, ‘भातखंडे संगीत विद्यापीठ’, लखनौ ‘भारतीय विद्या भवन’, मुंबई; रोहिणी भाटे यांची ‘नृत्यभारती’, पुणे व मुंबई ; ‘कदंब’, अहमदाबाद. मुंबईमध्ये प्रख्यात नर्तक लच्छू महाराज कथ्थकचे खाजगी नृत्यशिक्षणवर्ग घेतात.
मणिपुरी : मणिपूरमध्ये जितके नृत्यगुरू, तितक्या शिक्षणसंस्था अस्तित्वात होत्या. अलीकडे प्रमुख नृत्यगुरूंना संघटित करून, नृत्यशिक्षणाला पद्धतशीर वळण देण्याचे प्रयत्न झाले. इंफाळमधील ‘जवाहरलाल नेहरू मणिपुरी डान्स अकॅडमी’चे कार्य या संदर्भात मोलाचे आहे. गुरू अतोम्बा सिंग, गुरू अमुदोन शर्मा, थंग्जम चाओबा सिंग व गुरू अमुबी सिंग यांसारख्या थोर नृत्यगुरूंनी या संस्थेत अध्यापन केले. इंफाळमधील ‘गोविंदजी नर्तनालय’ही मणिपुरी नृत्यशिक्षणाची आणखी एक प्रमुख संस्था. शांतिनिकेतन, उदय शंकर यांचे ‘डान्स सेंटर’ कलकत्ता; ‘परिमल’ अकादमी, मुंबई व ‘त्रिवेणी’, दिल्ली ही मणिपुरी शिकवणारी अन्य केंद्रे होत.
कूचिपूडी : ‘सिद्धेंद्र कलाक्षेत्र’, कूचिपूडी; ‘कूचिपूडी आर्ट अकॅडमी’मद्रास ‘नृत्यशिखर’, हैद्राबाद तसेच कोराडा नरसिंहराव यांचे एलुरू येथील खाजगी नृत्यशिक्षणवर्ग या ठिकाणी कूचिपूडी शिकवले जाते.
ओडिसी : ‘कला विकास केंद्र’कटक; ‘कॉलेज ऑफ डान्स अँड म्युझिक’, भुवनेश्वर तसेच दिल्ली येथील ‘नृत्यनिकेतन’, ‘त्रिवेणी’, ‘भारतीय कला केंद्र’ या संस्थामध्ये ओडिसीच्या शिक्षणाची व्यवस्था आहे.
उदय शंकर यांचे कलकत्ता येथील ‘डान्स सेंटर’, ग्वाल्हेर येथील ‘रंगश्री लिट्ल बॅले ट्रूप’, सचिन शंकर यांचे मुंबईमधील ‘बॅले सेंटर’; दिल्ली येथील ‘इन्स्टिट्यूट ऑफ कॉरिओग्राफी’, ‘भारतीय कला केंद्र’, ‘नाट्य बॅले सेंटर’या संस्थांमध्ये बॅले या नृत्यप्रकाराचे शिक्षण दिले जाते.
याशिवाय कनक रेळे यांचे ‘नालंदा नृत्यकला महाविद्यालय’(मुंबई), पार्वतीकुमार यांची ‘तंजावूर नृत्य शाळा’ (मुंबई) आणि ‘किंकिणीवृंद’ (पुणे−मुंबई) या महाराष्ट्रातील नृत्यसंस्था उल्लेखनीय आहेत.
नृत्यकलेस उत्तेजन देण्यासाठी शासकीय पातळीवरही अनेकविध उपक्रम अमलात आणले जातात. प्रजासत्ताक दिनी नामवंत नर्तक−नर्तकींना सन्मान्य किताब देऊन त्यांचा गौरव केला जातो. सांस्कृतिक−प्रातिनिधिक मंडळांतून नर्तकांना परदेशी दौऱ्यावर पाठवले जाते. त्याचप्रमाणे दरमहा ३५० रूपयांच्या एकूण ५०शिष्यवृत्त्या संगीत, नृत्य, नाट्य इ. क्षेत्रांतील कलावंतांना देण्यात येतात. दरवर्षी प्रजासत्ताक दिनी दिल्ली येथे लोकनृत्य महोत्सव भरतो आणि त्यात उत्कृष्ट नृत्य प्रयोग सादर करणाऱ्या नर्तकसंघांना पारितोषिके दिली जातात. या महोत्सवात भारतातील प्रांतोप्रांतीची अनेकविध लोकनृत्ये पहावयास मिळतात. ( चित्रपत्रे १५, १६, ३८).
जाधव, रा. ग.; इनामदार, श्री. दे.
पहा : अभिनव आदिम कला आदिवासी नाटक नृत्यताल लेखनपद्धती नृत्यमुद्रा नृत्यसंगीत नृत्यालेखन, मुखवटा−नृत्य रंगभूमी लोकनृत्य संगीत,
संदर्भ : 1. Agarkar, A. J. Folk-Dance of Maharashtra, Bombay, 1950.
2. Ambrose. Kay Ram Gopal, Classical Dances and Costumes of India, London, 1950.
3. Anand, Mulk Raj, The Dancing Foot, Delhi, 1957.
4. Bhavanani, Enakshi, Dance in India, Bombay, 1965.
5. Blasis, Carlo Trans. Evans, Mary, An Elementary Treatise Upon the Theory and Practice of the Art of Dancing, New York, 1944.
6. Bowers, Faubion, The Dance in India, New York, 1953.
7. Chujoy, Anatole Manchester, P.W. Dance Encyclopaedia, New York, 1967.
8. De Mille, Agnes, The Book of the Dance, London, 1953.
9. Gopinath Rao, S.V. Raman, The Classical Dance Poses of India, Madras. 1955.
10. Govt. of India, The Publications Division, Folk-Dances of India, Delhi, 1956.
11. Govt. of India, The Publications Division, Indian Dance, Delhi, 1955.
12. Haskell, Arnold L. Story of Dance, New York, 1964.
14. Humphrey, Doris, Ed. Pollack, Barbara, The Art of Making Dances, New York, 1959.
15. Hutchinson, Ann, Labanotation, New York, 1954.
16. Marg Publications, Classical and Folk-dances of India, Bombay, 1963.
17. Noverre, J. G. Trans. Beaumont, Cyril, Letters on Dancing and Ballet, London,, 1937.
18. Ragini Devi, Dance Dialects of India, Delhi, 1972.
19. Sachs, Curt Trans. Sehonberg, Bessie, World History of Dance, New York, 1937.
20. Singha, Rina Massey, Reginalad, Indian Dances, London, 1967.
21. Sorell, Walter, The Dance Through the Ages, London, 1967.
22. Vaganova, Agrippina Trans. & Ed. Chujoy, Anatole, Fundamentals of the Classic Dance, 1948.
23. Vatsyayan, Kapila, Indian Classical Dance, New Delhi, 1974.
24. Weaver, John, An Essay towards the History of Dancing 1912.
२५. चतुर्वेदी, सीताराम, भारतीय तथा पाश्चात्त्य रंगमंच,लखनौ, १९६४,२६. परमार, श्याम, भारत के लोकनृत्य, दिल्ली, १९७४.
मागील भाग पाहण्यासाठी येथे क्लिक करा
“