संगीत, हिंदुस्थानी : भारतीय संगीताच्या हिंदुस्थानी व कर्नाटक या दोन संगीतपद्धती प्राचीन काळापासून प्रदीर्घ परंपरेने जोपासल्या व विकसित होत गेल्या आहेत. खरे पाहता, अरब राष्ट्रे, अफगाणिस्तान, पाकिस्तान, इराण, बांगला देश, मध्य आशियातील देश, तिबेट, नेपाळ आणि भारत या देशांतील संगीतात साम्य असावे, असे दिसते. इतिहासाची साक्ष अशी, की गोंधळवून टाकण्याइतक्या विस्तृत व विविधतापूर्ण भारत देशाची ओळख पटून तो समजणे सोपे जावे यासाठी वांशिक, भौगोलिक, भाषिक आणि धार्मिक निकषांवर अवलंबून राहणाऱ्या आक्रमकांनी हिंदुस्थान हा शब्द प्रथम व प्राचीन काळी वापरला. त्यांच्या नजरेत हिंदुस्थान मुख्यत: आर्य असून त्याचा विस्तार उत्तर भारतापुरता मर्यादित होता. नर्मदेच्या वरच्या बाजूचा आणि बंगाल, बिहार व ईशान्येचा प्रदेश वगळूनत्यांचा हिंदुस्थान सिद्ध होई. या भागांत बहुतेक वस्ती हिंदू धर्मीयांची होती. भाषिकदृष्टया, आजच्या संज्ञा वापरून बोलावयाचे तर या रहिवाशांचा व्यवहार इंडो-यूरोपियन भाषांतून होत असे. ऐतिहासिक शक्तींच्या कार्यामुळे भारताची प्राचीन व्याख्या बदलली. उदा., इ. स. ६०० ते इ. स. १२०० च्या दरम्यान (आजच्या भारतीय संस्कृतीच्या बऱ्याच बाबी समजण्यासाठी हा कालखंड महत्त्वाचा ठरतो) हिंदुस्थान अधिकाधिक बहुवंशीय, बहु-सांस्कृतिक, बहु-भाषिक तसाच बहु-धर्मीय बनत गेला. या काळापासून या देशाच्या सीमांमध्ये बंगाल, बिहार, महाराष्ट्र वगैरेंचा समावेश होऊ लागला. सर्व प्रकारची विविधता हे त्याचे लक्षण लक्ष वेधून घेऊ लागले.
आज जम्मू व काश्मीर, पंजाब, हरयाणा, उत्तर प्रदेश, बिहार, पश्चिम बंगाल, आसाम, मेघालय, मिझोराम, त्रिपुरा, अरूणाचल प्रदेश, नागालँड, गुजरात, मध्य प्रदेश, ओरिसा आणि महाराष्ट्र या प्रदेशांत ज्या संगीतपद्धतीचा प्रसार आहे, तिचा बोध ‘ हिंदुस्थानी संगीत ’ या शब्दाच्या वापराने होतो. आधी सुचविल्याप्रमाणे अफगाणिस्तान, पाकिस्तान, बांगला देश आणि नेपाळ हे देश म्हणजे आपण चर्चा करत असलेल्या हिंदुस्थानी पद्धतीच्या विस्तारित सीमा होत. अर्थातच हिंदुस्थानी पद्धतीत रूढ असलेल्या संगीत-रचनांत या प्रदेशांतील भाषा व बोली यांचा कमीजास्त उपयोग झालेला दिसतो. प्रस्तुत संगीत-संस्कृती विशिष्ट वंशाशी निगडित नाही. या पद्धतीत हिंदू आणि मुस्लिम धर्मांशी संबंधित कल्पनांचे पूर्ण मीलन झालेले दिसते पण इतर धर्मांशी संबंधित बाबी कोणत्याही रीतीने निषिद्ध मानल्या जात नाहीत.
आता हिंदुस्थानी कलासंगीताची अधिक तपशिलांत चर्चा करावयाची आहे, मात्र विवेचनाच्या या टप्प्यावर कलासंगीताची ठळक लक्षणे नोंदविणे फायदयाचे ठरेल. या कोटीतले संगीतकार हेतुपूर्वक सौंदर्यपूर्ण वा कलात्म उद्दिष्टे पुढे ठेवून यत्न करतात. यामुळे श्रोत्यांकडही कलेचा आस्वाद जाणकारीने घेतला जावा, अशी त्यांची अपेक्षा असते. हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या मैफलींत श्रोत्यांना कोणत्या कसोटीला उतरावे लागते असे विचारल्यास त्यांनी योग्य वेळी, संमत मार्गाने वाहवा देणे/ न देणे या कसोटीला होय, असे म्हटल्यास अतिशयोक्ती होणार नाही.
कलासंगीतास वेगळे ठरविणारे एक खास लक्षण असे, की त्यांत एकाच वेळी दोन प्रवाह वाहत असतात : एक प्रयोगपरंपरेचा व दुसरा विव्दत्-परंपरेचा. प्रयोगपरंपरा प्रत्यक्ष सादरीकरणाशी निगडित असते तर विव्दत्-परंपरा संगीतव्यवहाराचे नियमन करू पाणारे नियम बनविते, त्यांची व्यवस्था लावते व त्यांची नोंदही करते. एकंदरीने पाहता प्रयोगपरंपरा नेहमीच विव्दत्-परंपरेस मागे टाकते. कोणत्याही भाषेचे साहित्य व व्याकरण यांच्या बाबतींतल्या घडामोडींशी या क्रियेचे साम्य असते.
केवळ वा मुख्यतः श्रव्य संवेदनेतूनच आपल्याला हवे ते आविष्कृत करण्यावर कलासंगीताचे लक्ष केंद्रित असते. त्यामुळे लोक वा आदिम संगीतापेक्षा ते अमूर्त होते. कारण या दोन परंपरा श्र्‌व्य संवेदनांबरोबरच इतर संवेदनांनाही आवाहन करत असल्याने अधिक प्रत्यक्ष व मूर्त होत असतात.
कलासंगीत समूहापेक्षा एकल कलाकारास जास्त वाव देत असते. एकल आविष्कारावरचा हिंदुस्थानी संगीतपरंपरेतील भर या संदर्भात समजून घ्यायला हवा. अर्थातच कलाकाराच्या व्यक्तिगत आविष्कारास परिणामतः अधिक स्वातंत्र्य मिळते. आपल्या स्वतःच्या सौंदर्यकल्पनांनुसार व पसंतीनुसार मूलभूत सांगीत बांधण्यांमध्ये तत्कालस्फूर्तीने भर घालणे, वा त्यांचा विस्तार करणे त्याला शक्य असते. याप्रमाणे लोक, भक्ती वा आदिम संगीतपरंपरांतील सामूहिकतेऐवजी कलासंगीत कलाकाराचे स्वतःचे व्यक्तिमत्त्व ठसविते.
या कोटीत संगीतप्रकारांची वेधक मालिका दिसते. उदा., हिंदुस्थानी कलासंगीतात ⇨ धृपद-धमार, ⇨ ख्याल, ⇨ तराणा, त्रिवट, गत, पेशकार इ. अनेक संगीतप्रकारांची गणना करता येते. साहित्यातील लघुकथा, कादंबरी, निबंध वगैरेंची समांतरता इथे सहज जाणवेल. इतर संगीतकोटींतही संगीतप्रकार असतात पण कलासंगीतातले प्रकार संगीतशास्त्रीय व सौंदर्यात्म हेतुपूर्णतेमुळे सिद्ध होतात. अधिक चर्चा झाल्यावर हा मुद्दा जास्त स्पष्ट होईल.
कलासंगीतात शैली, पठडया, गुरू-शिष्य आणि इतर व्यवस्था विचार-पूर्वक निर्माण करण्यात येतात. कसोशीने पालन व्हावे म्हणून नियम तयार करणे, त्याचप्रमाणे जाणीवपूर्वक त्यांना शब्दबद्ध करून ठेवणे आवश्यक ठरते. कलासंगीताच्या विव्दत्-परंपरेच्या स्वरूपास धरून उपपत्तीविषयक, व्याकरणसंबद्ध आणि स्पष्टीकरणात्मक गंथनिर्मिती अपरिहार्य होते.
आधी सुचविल्याप्रमाणे कलासंगीतासाठी एक खास प्रकारचा श्रोतृवर्ग लागतो. श्रोत्याला ज्या प्रमाणात कलासंगीताचे नियम माहीत असतील, त्यावर कलासंगीतापासून मिळणारे समाधान अवलंबून राहते. अमूर्त स्वरूप, नियमबद्धता इ. अनेक विशेषांचा हा संकलित परिणाम होय. मात्र एकंदर माधुर्य, आवाहक हावभाव व शब्द आणि इतर तत्सम विशेषांमुळे कलासंगीताचे आकर्षण जाणवतेच – मग ज्ञान असो वा नसो. तरीही, कलासंगीत म्हणजे मानवी यत्नांचे एक सर्वोत्तम कल्पकतापूर्ण फलित असल्याकारणाने संगीत व संगीतकारांचे नियमन, मार्गदर्शन व मार्गक्रमण कोणत्या प्रघातांनुसार होते, ते समजणे मदतगार ठरते. एका मर्यादेपर्यंत संगीतनिर्मिती म्हणजे एखादया खेळात भाग घेण्यासारखे आहे. जर नियम माहीत असले तर मजा घेणे वा खेळणे सहज जमते. नाहीतर खेळातील रोमहर्षकता, जोम व उल्हास एवढयवरच समाधान मानावे लागेल ! दुसऱ्या शब्दांत सांगावयाचे तर, संगीत जरी प्रत्येकाला आवडत असले तरी काहीजणांनाच त्याची अभिरूची असते. कारण आवड-निवड ही जरी नैसर्गिक म्हटली, तरी अभिरूची मात्र संपादावी लागते – ती भोवतालचे वातावरण व झालेल्या संगोपनावर अवलंबून असते.
कलासंगीत अनेक वेळा चित्र, नाटय, नृत्य यांसारख्या इतर कलांशी हातमिळवणी करून नवीन कलात्मक उद्दिष्टे गाठण्यासाठी, नवीन संयुक्त कलाविष्कार सिद्ध करण्यात पुढे असते. पण असे असूनही आपले स्वतंत्र अस्तित्व ठासून पटविण्याची व त्यानुसार सौंदर्यात्म ध्येये साधण्याची गरजही त्यास भासत असते. म्हणूनच जणू इतर कला व जीवनव्यवहारांबरोबरचे संबंध तोडण्याचीही त्याची धडपड राहते. तसे पाहता या विरोधी प्रवृत्तींमुळे आपले आवाहन अनेकांगी ठेवण्यात कलासंगीत यशस्वी होते, असाच निष्कर्ष निघतो. घराणी, संगीतप्रकार, शैली वगैरेंची चर्चा झाली, की कलासंगीताच्या या कार्यपद्धतीचा हा विशेष घटक स्पष्ट होईल. आतापर्यंतच्या विवेचित लक्षणांचा संकलित परिणाम असा, की कलासंगीत एक प्रकारच्या स्वायत्ततेचा दावा करते. दैनंदिन जीवनातील घडामोडी, प्रसंग व प्रक्रिया यांपासून दूर जाण्याचा त्याचा प्रयत्न असतो. तितक्याच दक्षतेने व्यक्तिगत सुखदुःखापासूनही ते अलग राहते. दैनंदिन जीवनापासूनची कलासंगीताची ही अलिप्तताच काही प्रमाणात तरी त्याची आवाहकता अधिक टिकाऊ बनविते. हिंदुस्थानी कलासंगीतातील राग, ताल व बंदिशी दीर्घायुषी का, याचे रहस्य या अलिप्ततेत असावे. यांचे निर्माते अंतर्धान पावल्यानंतरही शेकडो वर्षे राग-ताल वगैरेंनी आपापले आकर्षण कायम राखले आहे.
निष्कर्ष : हिंदुस्थानी कलासंगीताचा आस्वाद घ्यावयाचा तो सहाही कोटींनी मिळून निर्माण केलेल्या परिप्रेक्ष्यात. (या सहा कोटींविषयीचे संक्षिप्त विवेचन ⇨ संगीत या नोंदीत आले आहे.) प्रत्येक कोटी सांगीतिक दृष्टया संपन्न, वैविध्यपूर्ण आणि स्वतंत्र विवेचन करण्याइतकी आशयघन आहे. दुर्दैवाने लेखक, कलाकार व विचारवंत यांनी षट-कोटींची न्याय्यता/वैधता अजून मान्य केलेली नाही. म्हणून सांगीतिक बाबींविषयी होणारी सरसकट विधाने वा अखिल भारतीय पातळीवर जाऊन केलेली विधाने पटत नाहीत. नीट विचार केला असता पोकळ म्हणून प्रतीत होणाऱ्या काही विधानांची उदाहरणे पहा : भारतीय संगीताची परंपरा वेदकालापासून अखंड असून तीत शतकानुशतके काही बदल झालेला नाही भारतीय कलासंगीतात काव्य वा सार्थ शब्दांना स्थान नाही हिंदुस्थानी कलासंगीत ही मुसलमान संस्कृतीने भारताला दिलेली देणगी आहे इत्यादी. सहा कोटींचे आणि त्यांच्या आपापल्या खासियतींचे नीट आकलन झाले, तर शिकणे-शिकविणे, प्रसार, संदर्भसाहित्य गोळा करणे, प्रचार, आस्वाद, संशोधन आणि इतर अनेक संगीतसंबद्ध गोष्टींत सुधारणा घडविण्यात मदत होईल. सहाही कोटी एकाच गुंतागुंतीच्या संस्कृतीचा भाग आहेत आणि म्हणून त्यांची थोडीफार सरमिसळ होते. पण तरीही बांधणी, सादरीकरणाच्या पद्धती, सांगीतिक प्रयोजन इ. बाबतींत या कोटी इतक्या भिन्न आहेत, की गोंधळाचे काही कारण दिसत नाही.
हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या दिशेने : मध्ययुगाच्या पूर्वी आणि नंतर : संगीताचा इतिहास हा सांगीतिक कल्पनांचा इतिहास म्हणून लिहिला जात नाही, ही एक खेदाची पण खरी बाब आहे. संगीताचे ध्वनिमुद्रण ही तुलनेने पाहता बरीच आधुनिक घटना असल्याकारणाने पक्का सांगीतिक पुरावा, म्हणजे काहीतरी प्रत्यक्ष ऐकायला मिळणे बऱ्याच वेळा दुरापास्त असते हा या प्रकाराच्या प्रयत्नांतला अपेक्षित अडथळा आहे. संगीताच्या इतिहास-लेखनाचा दुसरा मार्ग म्हणजे संगीतकारांच्या व्यक्तिगत कहाण्यांचा मागोवा घेणे- कारण कलाकार हेच संगीताचे कर्ते होत. एक तिसरा व अंतिम मार्ग म्हणून लिखित मजकूर, शिल्प, चित्र इत्यादींच्या साहाय्याने विशिष्ट काळी संगीत, नृत्य, नाट्य कसे होते वा असावे, याचे दुवे प्रयोगकलांचे इतिहासकार जुळवितात. भारतासारख्या, दीर्घ काळ व्यापक मौखिक परंपरेने प्रभावित राहिलेल्या देशात, या प्रकारचा अप्रत्यक्ष पुरावा मिळणेसुद्धा अवघड जावे हे नैसर्गिक होय. परिणाम असा की, कालानुक्रम व भौगोलिक स्थान निश्चित करणे हेच इतिहासाचे दोन डोळे होत. या खास इतिहासशास्त्रीय तत्त्वामुळे भारतावर संशोधन व लिखाण करू पाहणाऱ्यांची झोप उडणे स्वाभाविक आहे परंतु तरीही प्रयोगपरंपरेवर मुख्य लक्ष ठेवल्यास, दुय्यम पुरावा काळजीपूर्वक धुंडाळून व त्याचा अर्थ लावून सांगीतिक विकासाचा वृत्तांत रेखणे शक्य आहे. आपल्या प्रत्यक्ष विवेचनाच्या विषयापेक्षा-हिंदुस्थानी कलासंगीतापेक्षा-भारतीय संगीताचा इतिहास अर्थातच दीर्घ आहे. भारतीय संगीताच्या उत्कांतीतील एक महत्त्वाचा टप्पा हिंदुस्थानी संगीताचा-आणि हा भारतीय संस्कृतीच्या इतिहासात कालानुकमे बराच नंतर येतो. म्हणून हिंदुस्थानी कलासंगीताचा विचार करण्याआधी, या विचारास योग्य तो परिप्रेक्ष्य लाभावा म्हणून, पूर्वीच्या कालखंडांचा उल्लेख करणे इष्ट आहे.
आपला हेतू ध्यानात घेता पुढील कालविभागणी उपयुक्त कालानुक्रम पुरवेल : (१) इ. स. पू. सु. २५००-१५०० – सिंधु संस्कृती (२) इ.स.पू. सु. १५००-५००-वैदिक काल (३) इ. स. पू. सु. ५००-१०० -बौद्ध, जैन, मौर्य काल (४) इ. स. पू. सु. १०० ते इ. स. सु. ३००-आक्रमणे, उत्पात (५) इ. स. सु. ३००- ६००-गुप्तकाल (६) इ. स. सु. ६००- सु.१२००-मध्ययुगीन राजवटी (७) इ. स. सु. १२००- सु. १५००-दिल्लीच्या राजवटी (८) इ. स. सु. १५००- सु. १७००-मोगल काळ व (९) इ. स. सु. १७०० पासून पुढे-आधुनिक काळ.
राग, ताल आणि बंदिश : भारतीय कलासंगीत समजण्यासाठी दोन समकेंद्री वर्तुळांची कल्पना केल्यास सहाय्यक होते. अनुक्रमे राग व ताल यांचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या प्रस्तुत दोन गतिशील वर्तुळांची गती व आशय यांचे नियंत्रण केंद्रस्थानातील कलाकार करत असतो. राग म्हणजे एक सुरावटीची चौकट मानल्यास ताल मूलभूत कालविभागांकडे बोट दाखवीत असतो. बहुतेक कार्यक्रमांत ही दोन वर्तुळे एकमेकांना प्रतिसाद देत असतात व एकमेकांस पूरक आकृतिबंध विणत असतात. कोण केंद्रस्थानी असेल त्यानुसार राग वा ताल वर्तुळ अधिक क्रियाशील बनत असते. उदा., तबला वा पखावज-वादक जेव्हा केंद्रस्थानी असतो, तेव्हा ताल-वर्तुळ अधिक कार्यकारी बनते. त्याचप्रमाणे जेव्हा एखादा गायक वा सतारवादक मध्ये असेल, तर राग-वर्तुळ सर्वसत्ताधारी बनते व ताल-वर्तुळाचे नियमन करते. हिंदुस्थानी व कर्नाटक या भारतीय कलासंगीताच्या मुख्य दोन शाखांच्या बाबतीत अशीच परिस्थिती असते, असे म्हटल्यास हरकत नाही. पैकी आपण फक्त हिंदुस्थानी संगीताचेच विवरण करणार आहोत. भारत हा एकच देश असा असावा, की जेथे एकाहून अधिक मूळ कलासंगीतपरंपरांचा आनंद मिळतो.
राग : ‘राग’ कल्पनेसारखा गुंतागुंतीचा आणि संस्कारित आविष्कार संगीताच्या इतिहासाच्या सुरूवातीपासूनच होता, अशी अपेक्षा करता येत नाही. भारतीय संगीताच्या उत्कांतीचा तो एक संकलित परिणाम आहे. अनेकदा असे म्हटले गेले आहे, की भारतीय रंगभूमी-परंपरेचा आदय तत्त्वगंथ मानल्या गेलेल्या भरताच्या ⇨ नाटयशास्त्रा त राग हा शब्द येतो. कारण त्या काळच्या रंगभूमीत नृत्य, नाटय व संगीत एकत्र आविष्कृत होत होते. असे असले तरी, आजच्या प्रमाणे एक सांगीतिक शक्ती म्हणून राग प्रचारात येण्याची घटना खूप नंतरची आहे.
भारतीय संगीताविष्कारांत प्रारंभी प्रभावी होते ते सामसंगीत (इ. स. पू. सु. १०००). मानवी धार्मिक आविष्कारांतील आज उपलब्ध प्राचीन असा ऋवेद–त्यामधील निवडक ऋचांचे पठण असे सामसंगीताचे मुख्य रूप म्हणता येईल. वैदिक देवतांची-यांत बऱ्याचदा निसर्गाच्या मूलतत्त्वांचा समावेश असे-स्तुती करणे, असे या पठणाचे स्वरूप असे. या स्तोत्रांना चाली लावल्या जात, त्यांत वेद-पूर्वकालीन चालीही असत. सुरूवातीस दोन ते पाच व पुढे सातपर्यंत संख्या वाढलेल्या स्वरांनी तयार स्वरगामाची अवरोही योजना हा सामसंगीताचा विशेष होता .[→ सामवेद]. निश्चित उच्चराघातांमुळे स्वरपाठांना स्वरांची आकाररेषा व लयीची एक चौकटही मिळाली. या पठणाचे काही प्रमाणात लेखन करण्याची प्रथा असली, तरीही एक बाब ध्यानात ठेवली पाहिजे ती अशी, की या पठणशैलीचे जतन झाले ते मौखिक परंपरेमधूनच. मौखिक परंपरेत अनेक वेळा होते त्याप्रमाणे, हातवारे व हावभाव यांची पठणाला साथ मिळून परंपरेस आवश्यक त्या बाबींना पक्के करून एक प्रकारचे स्वरलेखन झाले.
अधिकाधिक संपन्न होत गेलेली सामपरंपरा रागपरंपरेत परिणत होण्याआधी बऱ्याच घटना घडल्या. अवरोही साम अधिकाधिक धुंडाळले गेले- म्हणजे आरोही व अवरोही अशी दोन्ही चलने असलेल्या स्वरगामांत त्यांचे परिवर्तन झाले. शिवाय गामांचे आरंभक म्हणून निरनिराळे स्वर वापरले गेले आणि यामुळे ‘ जाति ’ म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या सुरावटींच्या साच्यांची निर्मिती झाली. आपण ज्याला राग म्हणतो ते या पार्श्वभूमीवर अवतीर्ण झाले.
काहीशा ढोबळपणे बोलावयाचे तर, राग म्हणजे एका मूलभूत स्वरगामावर आधारित मूलभूत आकृती, जननशील स्वरचौकट वा स्वरांचा साचा होय. रागाबाबत कोणतेही नेमके कालक्रम व भौगोलिक उगमस्थान वगैरेंचा दावा करता येत नाही, हे स्वाभाविक म्हटले पाहिजे. कलात्म व सांस्कृतिक शक्ती एका बाजूला कालकमात बसविण्याच्या प्रयत्नास व दुसऱ्या बाजूस भौगोलिक निश्चितता सिद्ध करण्यास आव्हान देत राहतात. बहुधा बऱ्याच सांगीतिक घटना एकाच वेळी आणि अनेक भागांत होत असतात. राग या कल्पनेस दीर्घ इतिहास असून त्याच्या विकासास अनेक परिमाणे आहेत. तेव्हा तेराव्या शतकात त्याची असंदिग्ध व्याख्या करण्यात आली व त्याच्या शक्यता धुंडाळण्यात येऊ लागल्या, असे मानण्यास हरकत नाही.
आज राग म्हणजे सप्तकाच्या मान्य अवकाशात रूढीनुसार तेरा स्वरांपैकी इष्ट ते स्वर घेऊन तयार होणारी पायाभूत स्वराकृती होय. पण या स्वरांव्यतिरिक्तच्या आणि त्यांच्या दरम्यान असणाऱ्या, इतर शक्यता संगीतकार आपल्या गरजेनुसार प्रत्यक्ष सादरीकरणात वापरत असतात-मग त्यांची नोंद संगीतलेखनात न झाली तरी! इथे पाश्चात्त्य संगीतापेक्षा भारतीय संगीत वेगळे पडते. निवडलेले स्वर आरोह वा अवरोहासाठी वापरले जातात. ज्याला धरून पुढे सगळे काम करावयाचे तो नकाशा तयार करण्यासाठी निवडीस पात्र अशा तेरा स्वरांतून पसंत केलेल्या स्वरांनी तयार होणारी स्वरचौकट मदतगार होते. या नकाशाला अनुसरून अधिकाधिक आकृतिबंध निर्माण करणे म्हणजे रागाचा विस्तार करणे होय. श्रोत्यांना ऐकायला सुखद वाटतील अशा नव्या स्वराकृती निर्माण करण्यासाठी गायक-वादक तत्कालस्फूर्त आविष्कार करतात. भारतीय संगीतात कलाकारासमोर पूर्ण लिहिलेला संगीतालेख वा पूर्ण तपशील निश्चित केलेली संगीतरचना नसते. भारतीय कलासंगीतकार संगीत सादर करता करता त्याची रचना करणारा असतो. काही प्रमाणात ⇨ जॅझ संगीतकाराचे याच्याशी साम्य असते.[→ रागविचार].
ताल : भारतीय संगीत अस्मितेने, विशेषतः हिंदुस्थानी व कर्नाटक या आपल्या प्रसिद्ध कलासंगीतपरंपरांत धुंडाळलेली, दुसरी महत्त्वाची संकल्पना म्हणजे ताल. भारतीय संदर्भात उत्कांती आणि महत्त्व या दोन्ही बाबतींत ताल रागाच्या बरोबरीचा आहे. आधी दाखविल्याप्रमाणे जगातील इतर संगीतांपेक्षा भारतीय कलासंगीत वेगळे ठरण्यात राग व ताल यांची संयुक्त कामगिरी उल्लेखनीय आहे. स्वरधून व लयबंध या संगीताच्या दोन मुख्य परिमाणांपैकी पहिल्याचा शोध स्वरांव्दारा , तर दुसऱ्याचा आघातांव्दारा काल परिमाण धुंडाळल्यामुळे होत असतो. अनेक प्रक्रिया होऊन स्वरधूनीचे रागांत रूपांतर झाले. अशीच उत्क्रांती लयीच्या अंगाने झाल्यामुळे ताल निर्माण झाला.
‘तल्’ म्हणजे हाताने आघात करणे या अर्थाच्या संस्कृत धातूपासून ‘ताल’ ही संज्ञा तयार होते. गाणे-बजावणे व नाचणे या ज्या दोन आदी कलांत ताल महत्त्वाची भूमिका बजावितो, त्या कलांच्या प्राचीन पाईकांनी टाळ्यांच्या साहाय्याने ताल सिद्ध केला असेल, अशी कल्पना सहज करता येईल.
एक संकल्पना म्हणून विचार करता ताल हा कालाच्या संकल्पनेत रिचविला आहे आणि कालाचे प्रकार अनेक आहेत. उदा., सेकंद, मिनिट व तास यांची गणना करणे, तसेच भूत, वर्तमान व भविष्य काळांचा संदर्भ देणे आपल्याला घडयाळी कालामुळे जमू शकते. मानसिक काल जणू काही आनंदाचे तास कमी करतो व दुःखाचे क्षण लांबवितो. कालाचे हे दोन्ही प्रकार आपल्या नियंत्रणाबाहेरचे आहेत हे उघड आहे. शिवाय खुद्द या दोहोंत-स्वतःत कोणतेही मूल्य वा गुणवत्ता निगडित नाही. चित्रकला वा शिल्पकला यांसारख्या अवकाश-कलांत जसे अवकाशास खास, आंतरिक मूल्य प्राप्त होते, तसे कालास संगीतातच आंतरिक मूल्य वा गुणवत्ता लाभते. वेगवेगळ्या प्रकियांचा अवलंब करून निरनिराळ्या संगीत-संस्कृती कालाचे सांगीतिक कालांत रूपांतर करण्याचा चमत्कार सिद्ध करतात. आपला विषय मात्र हिंदुस्थानी संगीतात हे कसे साधते हा आहे.
कालतत्त्वाला गुणवत्ता बहाल करून इतर दोन कालप्रकारांपेक्षा निराळा असा सांगीतिक काल निर्माण करण्याचा निर्णयही कलाकार, सर्जक हाच घेत असतो (राग निर्माण करण्यातही याचाच पुढाकार असतो). घड्याळी कालात आपल्याला ढवळाढवळ करता येत नाही, यामुळे तो सांगीतिक कालापासून निराळा पडतो. कारण संगीतकार स्वतःचा काल स्वतः निर्माण करत असतो, त्यावर त्याचे नियंत्रण असते. मानसिक कालापुरते बोला-वयाचे तर तो व्यक्तीनुसार आणि त्या त्या क्षणानुसार बदलत जातो. या उलट सांगीतिक काल दैनंदिन जगाबरोबरचे नाते तोडतो व अंगभूत चैतन्याने वावरतो. हा आश्चर्यकारक चमत्कार संगीतकार कसा घडवून आणतो ? यांतली पहिली पायरी अशी, की एक आरंभ व मग काही विभाग असलेल्या कालप्रवाहाची संगीतकार कल्पना करतो. असे केले म्हणजे केव्हाही हवे त्या तालाचा आरंभ करणे त्याला शक्य होते. कालाचे दुसरे दोन प्रकार या तृहेचे स्वातंत्र्य देऊ शकत नाहीत ! या कृतीमुळे पहिल्या मात्रेचा जन्म होतो. आता कालप्रवाह मुक्त होतो, तसेच त्याला दिशा मिळते, तो वळविता येतो पण तरीही केवळ कालप्रवाह मोकळा केल्याने भागणार नाही. कारण असा प्रवाह केवळ अखंड वाहत राहील – कोणतीही आकृती वा सांगीतिक आशय यास जन्म न देता – म्हणून कालाचा विभाग बनावा, यासाठी कलाकार दुसरा आघात देतो. या विभाजनामुळे कालाचा प्रवाह आकलनीय होतो. कोणीतरी म्हटल्याप्रमाणे आकाशाचा अनंत अवकाश त्यात तारे ठेवले तरच समजण्यासारखा होतो ! कलाकार यानंतर एकामागोमाग व समान अवधीने येणारे आघात निर्माण करतो आणि सांगीतिक काल मापणारे ‘मात्रा’ हे परिमाण निर्माण होते. दोन मात्रांमधील अवधीस ‘लय’ म्हणतात. लय वाढणे म्हणजे दोन मात्रांच्या दरम्यानचा अवधी कमी होणे व लय कमी होणे म्हणजे या उलट कालप्रवाहाला मोकळे करणे व त्याच्या मापनासाठी एकक निर्माण करणे, या तालाच्या पूर्वशर्ती होत. या पूर्वशर्ती पुऱ्या करणे याचाच परिपाक असा, की सहज जाणवण्या-सारखे लयबंध निर्माण होतात. या लयबंधांचे तसेच्या तसे पुन्हा वापर करणे अर्थातच निरर्थक ठरते. अनेक छोटे आकृतिबंध सामावून घेणारा (व आणखीही काही गोष्टी साधणारा) मोठा आकृतिबंध निर्माण करणे ही पुढची पायरी तर्कशुद्ध ठरते. ज्यांना गण म्हणतात, असे दीर्घ व लघू कालावधीचे विविध लयबंध एकत्र आणले जातात. पदयासाठी वृत्ताची एकके निर्माण करण्याच्या युक्तीची इथे सहज आठवण व्हावी. पदयशास्त्रीय कामगिरीत लघू व दीर्घ कालावधींना विविधतेने एकत्र आणून व अलग करून किती सौंदर्यपूर्ण आकृती निर्माण केल्या जातात, ते आपल्याला माहीत आहे. म्हणून एका मर्यादेपर्यंत वृत्ताच्या चरणाची कल्पना तालाच्या बरीच जवळ येते. पण लघू व दीर्घ कालावधीचे आकृतिबंध विणण्यापलीकडे जाऊन वर्तुळात्मकता निर्माण केली, तरच एखादे वृत्त ताल बनू शकते. हे कसे साधले जाते व कशासाठी ?
या संदर्भात विचारण्याचा प्रश्न असा : वृत्ताचा चरण पुरा होतो तेव्हा काय होते ? उत्तर असे : दुसरा चरण येईल किंवा येणार नाही. वृत्ताचा चरण सुटेपणे अस्तित्वात असू शकतो व एक चरणही वृत्त तयार करण्यास पुरेसा असू शकतो परंतु भाषेशिवाय सुटा लयबद्ध चरण कंटाळवाणा होतो, कारण त्यातून काही निर्माण होऊ शकत नाही. पण पूर्ण चरण जर पुनःपुन्हा, अखंड वापरला तर त्यामुळे स्वरधूनींच्या वा लयबंधांच्या आकृत्या तयार करण्यास पोषक अशी वर्तुळात्मक आकृतिबंधांची एक मालिका तयार होते. आज माहीत असलेले ताल म्हणजे लघू व दीर्घ अवधींच्या समूहांव्दारा तयार केलेले वर्तुळात्मक व पुनरावृत्त कालाकृती होत. चार, सहा वा सोळा मात्रांच्या तालांचा उल्लेख करणे म्हणजे कालबिंदूंच्या गतिमान आकृत्या पुरविण्यासाठी ज्या चकाच्या परिघावर चार, सहा वा सोळासमानांतर बिंदू नोंदलेले असतात त्याचे निर्देशन होय पण न बदलणाऱ्या कालावधीच्या आकृत्यांत गोल गोल फिरत राहणे भाग पडल्याने मानवाची कधीही न भागणारी आकृतिबंधांची भूक पुरी होत नाही. म्हणून काही कालविभाजकांना इतरांपेक्षा जास्त आघातयुक्त केले जाते. यामुळे परिणामी आकृती अधिक गुंतागुंतीची व नवी असते- पुन्हा एकदा नवनवीन आकृत्या समोर ठेवण्यासाठी.
एका दृष्टीने पाहता येथपर्यंत वर्णन केलेली सर्व प्रक्रिया मानसिक म्हणता येईल. या प्रक्रियेचे शब्द व निःशब्दतेशी लग्न लावल्याशिवाय संगीत कसे संभवेल ? प्रकाश व अंधार यांना आत घेतल्याविना रंगाचे वर्णन करता येईल काय ? म्हणून पंजा-तळव्याच्या हालचाली, बोटांची टपटप व टाळ्या यांच्या साहाय्याने शब्द व निःशब्दतेचे अनेक दर्जे उपयोगात आणले जातात. उदा., आघाताने महत्त्व दर्शविली जाणारी ध्वनिपूर्ण मात्रा टाळीमध्ये रूपांतरित केली जाते. यापेक्षा कमी प्रतीची ध्वनिपूर्णता बोटांच्या टपटपीतून प्रत्ययास आणली जाते तर पंजा-तळव्याच्या हालचालींतून निःशब्दतेचे ध्वनिपूर्णतेवरचे वर्चस्व समोर आणले जाते. दुसऱ्या शब्दांत सांगावयाचे तर निःशब्दता व ध्वनिपूर्णता यांमधून एक लयबंध निर्माण केला जातो. उदा., १६ मात्रांच्या तीन ताल या तालांत एक, पाच व तेरा या मात्रांवर टाळ्या आहेत, पंजाची हालचाल नवव्या मात्रेवर, तर इतर मात्रांवर बोटांची टपटप आहे . हिंदुस्थानी तालांत टाळ्या, बोटांची टपटप व पंजाची हालचाल (खाली/काल) यांचे अशाच प्रकारचे वितरण असते. प्राचीन गंथांत-बहुधा प्रयोगकलांचा ईश्वर मानलेल्या शंकराच्या पवित्र १०८ नृत्यांशी असलेल्या संबंधांतून-१०८ तालांची नोंद केलेली आढळते. परंतु आजच्या प्रयोग-परंपरेत सर्वसाधारणतः तालांचा वापर १५ पर्यंत मर्यादित झालेला दिसतो.
केवळ एक संकल्पना म्हणून ज्याची सुरूवात झाली तो ताल टाळ्या व बोटांची टपटप यांमुळे एका उठावदार नकाशात-ध्वनिचित्रात परिणत झाला. परंतु तरीही ताल जिवंत होऊन त्याला शरीर लाभते, ते वादयांनी आपली भूमिका बजावल्यानंतर. आताच्या संदर्भात तालवादये म्हणजे सुटया राहू शकणाऱ्या वा खंडित व तीव्र ध्वनी निर्माण करू शकणाऱ्या वस्तू होत. ध्वनिसाम्याच्या तत्त्वानुसार वादयध्वनी आविष्कृत केले, की ध्वनीची अक्षरे निर्माण होतात. तालविभागांसाठी या ध्वन्यक्षरांना सोयीने व सोयीनुसार योजले की, ठेके निर्माण होतात-हे ठेके म्हणजे प्रत्यक्षतः हिंदुस्थानी संगीतात वाजविले जाणारे व ऐकू येणारे तालाचे रूप होय. इष्ट त्या विविधतेचे व संपन्नतेचे वादयध्वनी उपलब्ध असले, तर औपपत्तिक दृष्टया कोणत्याही तालाचे अनंत ठेके संभवतात. ठेक्यांमुळे तालांना आशय लाभतो व ते केवळ गणिती सूत्रांच्या पलीकडे पोहोचू शकतात. साथसंगतीत असो वा स्वतंत्र वादनात असो, ठेके आपल्या रचनासौंदर्याची श्रोत्यांना प्रचीती आणून देतात.
याप्रमाणे स्वरूप सिद्ध झालेले ताल हिंदुस्थानी संगीतात व नृत्यात साथ पुरविणारे घटक म्हणून कार्यकारी असतात. लयसंगीताचा स्वतंत्र/ एकल आविष्कार साधण्यासाठीसुद्धा ते पायाभूत ठरतात. ⇨ तबला व ⇨ पखावज यांसारख्या वादयांचे लयसंगीत खूप समृद्ध वादनसंचाचे आहे. जर सादरीकरणात क्षमता यायला हवी असेल, तर अनेक वर्षांची तालीम व मेहनत लागते. हिंदुस्थानी लयसंगीताचा स्वतःचा असा एक श्रोता, भारतात व भारताबाहेरही तयार असावा, याचे नवल वाटायला नको. [→ तालविचार].
बंदिश : बंदिश या तिसऱ्या संज्ञेचे ‘रचना’ असे सैलसे वर्णन करता येईल. हिंदीमधील बंदिश ही संज्ञा एकत्र आणणे या अर्थाच्या धातूपासून तयार झाली असून तीमधून बंदिशीच्या कार्याचे बऱ्यापैकी योग्य वर्णन होते, असे म्हणता येईल. निरनिराळ्या प्रकारच्या सांगीतिक द्रव्याच्या आधारे संगीताच्या आशयाची जी उभारणी कलाकार करतो, त्यासाठी एक नकाशा/भूमिचित्र हवे बंदिश हे काम पार पाडते. आपापली सांगीतिक विस्तरणे ज्या पायाभूत रचनांच्या आधारे गायक सादर करतो, त्यांना बंदिश म्हणतात. मात्र गायन व गायक-कलाकार यांच्यापुरता बंदिश या संज्ञेचा वापर मर्यादित ठेवण्यास सबळ कारण नाही. वादयगत स्वरधुनींच्या संगीत व लयसंगीत यांतही पायाभूत रचना असतातच. आपापल्या शक्यतांनुसार यांचाही पद्धतशीर व अधिक विस्तार केला जातो, हे स्पष्टीकरण मनात ठेवून बंदिश या संकल्पनेची चर्चा करता येईल. बंदिशीचे घटक कोणते ?- एकंदर हिंदुस्थानी कंठसंगीतातील प्रमुख रचनांच्या रूपदायी बाबींची गणना व थोडक्यात वर्णन करण्यासारखा या संदर्भात कदाचित, दुसरा मार्ग नसावा. घटक म्हणून इथे वर्णन केलेला प्रत्येक घटक दर रचनेत असेल असा याचा अर्थ नाही पण यांपैकी निदान काही घटक अंतर्भूत न करता बंदिश संभवत नाही. बांधणीच्या घटकांपासून सुरूवात करणे उपकारक ठरेल : (१) ध्यानात येईल, जाणवेल असा आरंभ प्रत्येक संगीता-विष्काराला असावा लागतो- मग संगीत स्वरसंबद्ध वा लयसंबद्ध कसेही असो. प्राचीन परंपरेने यास अत्यावश्यक मानले व ‘उद्‌ग्राह’ असे नावही दिले.
(२) संगीतारंभानंतर वैकल्पिक स्वरूपाचा एक विभाग मानला गेला. याचे काम जोडणाऱ्या परिच्छेदाचे राहिले. मध्ययुगीन संगीतशास्त्रात याला ‘मेलापक’ असे नाव दिलेले आढळते.
(३) आधी उल्लेखिलेला मेलापक हा आरंभ व संगीताविष्काराचा गाभा म्हणण्यासारखा भाग यांना जोडतो. गाभा असलेला विभाग म्हणूनच अत्यावश्यक मानला आहे व यास ‘ध्रुव’ म्हणजे नित्य असे योग्य नाव देण्यात आलेले आहे.
(४) संगीताचा गाभा मानल्या गेलेल्या या विभागानंतर येणारा विभाग अर्थातच आरंभानंतर लक्षणीय वेळाने व अंतराने येतो असे नसते तर संगीताच्या उत्कर्षाकडे जाणे संभवले नसते. या विभागास ‘अंतरा’ असे योग्य नाव दिले आहे. परंतु उत्कर्षाआधीच संगीताविष्कार संपण्याची उदाहरणे असल्याकारणाने अंतरा हा विभाग वैकल्पिक मानला आहे. [→ अस्ताई-अंतरा].
(५) शेवटी रचना संपविणारा भाग येतो, यास ⇨आभोग म्हटले असून हाही वैकल्पिक मानला आहे.
अधिक पायाभूत म्हणता येतील अशा बाबींची चर्चा झाल्यावर सांगीतिक द्रव्याशी थेट संबंध असलेल्या गोष्टींकडे वळण्यास हरकत नाही. बंदिश या संकल्पनेस दीर्घ इतिहास असावा हे नैसर्गिक व ध्यानात घेण्यासारखे आहे. निदान मध्ययुगापासून भारतात रूढ सांगीतिक बांधणी-विभागांमधील समानतेवरून हे सहज लक्षात येते. यावरूनप्रयोगपरंपरेतील अतूटता व व्याकरणी परंपरेने प्रयोगपरंपरेबरोबर राहण्याचे पुनःपुन्हा केलेले प्रयत्न लक्षात यावेत, म्हणून इथे बंदिश या संकल्पनेतील घटकांचे वर्णन करताना आधीच्या कालखंडातील संज्ञांचा जाणीवपूर्वक वापर केला आहे. प्रस्तुत संज्ञा जरी आज वापरात नसल्या, तरी आपण आज जे करतो आहोत त्याच्याशी त्यांची सांगड बेमालूम आहे- म्हणून त्यांचे एकत्र येणे खूप वेधक वाटते.
(६) स्वरधून म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या संगीतरचनेतील अंगाचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या घटकांच्या समूहास ‘स्वर ’ म्हणतात. रचना (एक वा अनेक) रागांत असो वा नसो त्यास लक्षात येईल असे स्वरधुनीचे परिमाण हवे, अशी अपेक्षा असते. मात्र याच वेळेस असेही ध्यानात घेतले पाहिजे, की लयसंगीतात स्वरधून कमीत कमी असू शकते आणि त्या प्रमाणात परिणामकारकता व महत्त्व या दोनही बाबतींत स्वर हे अंग बाजूला पडते.
(७) पूर्वी स्पष्ट केल्याप्रमाणे ताल म्हणजे बऱ्याच प्रक्रिया झालेली लय होय. तालाशिवाय संगीत संभवते पण कोणतीतरी लय- मग ती क्रमताकद, किंचित व अनियमित असली तरी चालेल – असल्याशिवाय कोणतेही संगीत शक्य नाही. ताल नसताना एरवी अखंड वाटणाऱ्या सांगीतिक हालचालींचे थोडेफार विभाजन दाखविणारे तत्त्व म्हणून लय प्रकट होत असते.
(८) बंदिश या घटकात सार्थ भाषिक एकके म्हणजे शब्द वगैरेंचा वापर होईल वा होणारही नाही. या घटकास ‘पद’ अशी संज्ञा आहे. या संदर्भात मुद्दाम ध्यानात घेण्यासारखी बाब अशी की, अर्थहीन अक्षरांची योजना संगीतात करण्याची भारतात दीर्घ परंपरा आहे. खरे म्हणजे त्यांना मंगलसूचक, उपकारक मानले असून शास्त्रात त्यांना ‘तेनक’ म्हटले आहे. याशिवाय वादयांच्या ध्वनींचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या ध्वनिसाम्याच्या तत्त्वानुसार निश्चित केलेल्या ध्वनींचीही योजना परिणामकारकतेसाठी संगीतरचनांत केलेली दिसते. अशा शब्दांना ‘पाटाक्षरे’ म्हणतात. अनेकदा रचनाकार, त्याचा आश्रयदाता, त्याची देवता वा गुरू यांची नावे रचनेत गुंफलेली दिसतात. या घटकास ‘बिरूद’ असे म्हणतात.
बंदिश वा रचना म्हणजे संगीतप्रकार नव्हे, याचे भान राखले पाहिजे. साहित्यातून तुल्य उदाहरण घ्यायचे तर असे म्हणता येईल, की बंदिशीची तुलना केवळ सर्जनशील साहित्य म्हणून- म्हणजे माहितीपर किंवा समीक्षात्मक नसलेल्या-कृतीशी करता येईल. परंतु सर्जनशील म्हणून मान्य झालेली कृती ही कादंबरी, लघुकथा, नाटक इ. म्हणून पुढे समजून घ्यावयाची असते. ही दुसरी पातळी म्हणजे बंदिशीच्या संगीतप्रकाराची पातळी होय. या पातळीवर एखादी बंदिश ख्याल वा ठुमरी इ. म्हणून ओळखली जाईल.
सांगीतिक विस्ताराची, बढतीची तंत्रे : हिंदुस्थानी संगीताबाबत मोठया अभिमानाने घोष करून सांगितलेला एक विशेष म्हणजे तत्काल-स्फूर्ततेस त्यात दिला गेलेला वाव. साध्या शब्दांत सांगावयाचे तर तत्कालस्फूर्तता म्हणजे संगीतकाराला जी सांगीतिक कल्पना काहीशा तपशिलाने समोर मांडावयाची असते, तिच्या रूपाचे काहीसे उत्स्फूर्त वा फारसे पूर्वनियोजित नसलेले सादरीकरण. परंतु विशिष्ट छोटया, रेखीव एककांची पूर्वकल्पना न करता, त्यांची बांधणी न करता कोणत्याही सांगीतिक कल्पनेची तपशीलवार मांडणी करता येणे संभवत नाही. आजकालच्या पूर्वरचित घरांची बांधणी करण्यासाठी जे इमारतीचे भाग वापरले जातात, त्यांच्याशी या एककांची तुलना करता येईल. या इमारत-भागांची योग्य व विपुल योजना केली की, संपन्न संगीत मिळू शकते, असे म्हणण्यास हरकत नाही. परिणामतः पारंपरिक संगीतशिक्षण व सादरीकरण यांमध्ये प्रस्तुत बांधणीघटकांकडे मोठया प्रमाणात व गुणवत्तेच्या अंगाने लक्ष दिलेले आढळते. म्हणूनच या भागात सांगीतिक कल्पनांच्या विस्तारात व बढतीत साहाय्य करणाऱ्या बांधणीघटकांची ओळख पटवून घेऊ व त्यांचे वर्णन करू.
ढोबळपणे बोलावयाचे तर, बांधणीघटकांचे वा बढतीच्या तत्त्वांचे वर्गीकरण अनुक्रमे राग, ताल व बंदिश यांच्याशी निगडित असते. हीच त्रयी हिंदुस्थानी संगीताच्या सादरीकरणाचे स्वरूप निश्चित करत असल्याने हे तर्कास धरून आहे. त्या त्या घटकाच्या आपापल्या पायाभूत कलानुसार बांधणीघटकांची यादी अशी करता येईल : रागसंबंधित : ⇨ आलाप, बोल, बोल-आलाप, बोल-तान, तान, नोम् तोम्, ⇨ सरगम, अलंकार, धून. तालसंबंधित : विलंबित, मध्य, द्रुत, पट, दुगुण, ठेका, तिहाई. बंदिशसंबंधित : तुक, मुखडा, मुद्रा, बिरूद, तेनक, स्थायी, अंतरा, मांझा.
इथे दाखविले आहेत त्यापेक्षा आणखी काही बांधणीघटक ठरविणे वा काहींना वेगळ्या शीर्षकाखाली समाविष्ट करणे शक्य आहे. आपापल्या शैलीनुसार विशिष्ट संगीतप्रकारांची मांडणी करताना कलाकारही यांत अधिक विविधता आणू शकेल. परंतु बांधणीघटकांची मुख्य कार्ये व त्यांतून सामोरा येणारा दृष्टिकोन यांना अजिबात बाजूला ठेवणे संभवत नाही.
संगीतप्रकार : कंठ-कलासंगीत : इंग्रजीत ‘फॉर्म’ अशी संज्ञा वापरली जाते ती दोन अर्थांनी. रूप व प्रकार असे ते दोन अर्थ होत. उदा., रूप या व्यापक अर्थाने पाहिल्यास असे म्हणता येईल : एखादया मैफलीला काही रूपच नव्हते, कारण संगीतकार पद्धतशीरपणात कमी पडला, वा त्याने केलेली रागांची निवड योग्य नव्हती, किंवा इष्ट त्यापेक्षा त्याने बढत कमी-जास्त वेळ केली इत्यादी. इथे रूप म्हणजे एकंदर मैफलीची सहेतुक केलेली बांधणी. उलटपक्षी दुसऱ्या अर्थाने, म्हणजे प्रकार म्हणून, फॉर्म या संज्ञेचा संदर्भ मैफलीतील एककांच्या वा त्यांच्या भागांच्या अंतर्गत रचनेच्या गुणांचा असतो. उदा., एखादी मैफल बिघडते, कारण ख्याल गायक बंदिशी फारच विलंबित वा द्रूत लयींत गातो, अथवा ख्यालास योग्य नसलेले ताल तो निवडतो, किंवा धृपद सादर करताना नोम् तोममध्ये रागाचा विस्तार करणे त्याला जमत नाही. पहिल्या अर्थाने फॉर्म म्हणजे रूप व दुसऱ्या अर्थाने प्रकार. सर्जनशील साहित्यात असलेल्या निश्चित प्रकारांची आपल्याला जाणीव असते. उदा., लघुकथा, कादंबऱ्या, कविता, लघुनिबंध आणि नाटके. या सर्व साहित्यप्रकारांत कथानकाची बांधणी, कल्पनेचा विस्तार, भाषेच्या वापराची शैली वगैरे अंगांबाबत निश्चित प्रथा असतात. या आणि यांसारख्या प्रथा लेखकाची कल्पनाशक्ती व भाषा वापरण्याची त्याची क्षमता यांना मार्ग दाखवितात. परिणामी कादंबरी, लघुकथा इ. मान्य झालेल्या प्रकारांत एक विशिष्ट कृती तयार होते. या मार्गांना वा साच्यांना साहित्यप्रकार म्हणतात. प्रत्येक कलेची आपली खास अशी प्रकारांची सोपानपरंपरा असावी आणि तीत कमी-अधिक कसोशीने पाळण्याचे नियम वा दंडक घालून ठेवलेले आढळावेत, हे सहज लक्षात येण्यासारखे आहे. म्हणून संगीतप्रकारांचे विवेचन आवश्यक ठरते.
मुख्य कलासंगीतप्रकार : (१) धृपद-धमार, (२) लंगडा धृपद, (३) दादरा, (४) ख्याल, (५) ð ख्यालनामा, (६) त्रिवट, (७) रास, (८) ⇨ चतुरंग, (९) तराणा, (१०) ⇨ अष्टपदी, (११) सरगमगीत, (१२) टप-ख्याल.
मुख्य कंठ-सुगम संगीतप्रकार : (१) ⇨ ठुमरी, (२) दादरा, (३) कजरी/ली, (४) चैती, (५) सावन, (६) ⇨ कव्वाली, (७) ⇨ गझल, (८) ⇨ भजन, (९) ⇨ टप्पा.
एकंदरीने पाहता कंठ व वादयसंगीतात मिळून जवळजवळ पन्नास-एक प्रकारांची मोजदाद करता येते. मैफलींत सादर करण्याजोगे प्रकार हवेत अशी कसोटी लावली, की त्यांची संख्या कमी होते. पुन्हा एकदा असेही ध्यानात येते, की कंठसंगीताने पुरविलेल्या नकाशाबरहुकूम वा आदर्शानुसार आपला विकास साधण्याचा वादयसंगीताचा यत्न असतो.
वादय व वादयसंगीत : हिंदुस्थानी संगीताचा प्रमुख आविष्कार म्हणजे कंठसंगीत असे जरी वर्णन केले जात असले, तरी वादयसंगीताने टाकलेली भर लक्षणीय आहे. किंबहुना येती काही वर्षे तरी वादयसंगीताची चढती कमान राहणार आहे !
हिंदुस्थानी वादये, त्यांच्या आपापल्या कार्यांनुसार तीन वर्गांत विभाजिता येतील. वादये आधारस्वन पुरवितात, साथ करतात वा स्वतंत्रपणे एकल आविष्कार करतात. शिवाय ती सुरावटींचे वा लयीचे अंग धुंडाळतात. काही वादये यांपैकी एकाहून अधिक कार्ये पार पाडतात पण अशी वादये विरळा हे अर्थपूर्ण आहे. विशेष वा खास अधिकारावर भर देणाऱ्या कला-संगीतात निदान असे दिसते. दुसरे असे की कोणत्याही वादयास एकाच वेळी अनेक कार्ये पार पाडणे जवळजवळ अशक्य असते. असे प्रयत्न केवळ असुंदर नव्हे, तर नुकसानकारक ठरतात. गेल्या काही वर्षांत आणखी एका वादयवर्गाची – वृंदवादयांची गणना गरजेची वाटू लागली आहे पण अशी वादये तुलनेत पाहता संख्येने कमी आहेत.
भारतीय वादयांचे रूप स्पष्ट करण्यासाठी दीर्घकाळ प्रचलित असलेले वादयांचे वर्गीकरण पुरेसे आहे. ध्वनी निर्माण करणारे मुख्य व दुय्यम घटक कोणते यांनुसार वादयवर्गीकरण करण्याची परंपरा आहे. निश्चित केलेले चार वर्ग असे : तत (तंतु), घन (घन शरीर), सुषिर (वायू) व अवनद्ध (पटह-झाकलेली). यांचे उपभेद व उपवर्ग आहेत. त्याचप्रमाणे वादयांच्या वर्गी-करणासाठी वापरल्या जाणाऱ्या तत्त्वांविषयीही वाद आहेत. पण एकंदरीने भारतीय संगीतात व विशेषकरून हिंदुस्थानी संगीतात वादयाचे महत्त्व व त्यांची भूमिका काय, हे समजण्याच्या दृष्टीने या बाबी फारशा संयुक्तिक नाहीत.
ज्या वादयांत मानवी कंठातून उत्पन्न होणाऱ्या सुरावटीसारखे दीर्घ टिकणारे स्वर निर्माण करण्याची क्षमता असेल, त्या वादयांना हिंदुस्थानी संगीताच्या संदर्भात सुरावटीची वादये म्हटले जाईल, हे सहज समजण्यासारखे आहे. हा निकष लावला, की तबला, पखावज, झांज, टाळ इ. वादये सुरावटीच्या वादयांच्या कंपूतून आपोआप बाहेर पडतील. सर्वसाधारणपणे असे म्हणता येईल, की घन व अवनद्ध वर्गांतील वादये बहुधा सुरारावटीची नसतात. [→ वादय व वादयवर्गीकरण].
घराणी व घराण्यांची कामगिरी : कुटुंब व गृह या अर्थाच्या संस्कृत शब्दांपासून निघालेल्या घर या हिंदी शब्दापासून ‘घराना (णा)’ ही संज्ञा सिद्ध झाली आहे. पित्यापासून मुलाकडे या प्रकारे पोहोचणाऱ्या अनेक भारतीय कारागिरी-कौशल्यांप्रमाणे प्रयोगकलाही अगदी परवापरवापर्यंत कौटुंबिक परंपरा म्हणून संक्रांत होत होत्या. अशा कुटुंबाचा सदस्य बनल्याशिवाय कोणत्याही बाहेरच्या व्यक्तीला यांत प्रवेश मिळणे विरळा असे. काही काही वेळा घराण्या-घराण्यांनुसार बऱ्याच प्रमाणात बदलणारी व संगीताचे विचार, अध्यापन, प्रयोग आणि आस्वाद यांवर परिणाम करणारी एक व्यापक, संगीतशास्त्रीय तत्त्वप्रणाली असे जर घराणे या संकल्पनेचे स्वरूप प्रयोगकलांत झाले नसते, तर घराणे ही संज्ञा केवळ समाजशास्त्रीय चिंतनापुरती मर्यादित राहिली असती.
एकेकाळी वंशपरंपरागत संगीतव्यवसाय करणाऱ्या संगीतकारांचे मूळ गाव ‘घराणे’ या संज्ञेने सूचित होई. आधी उल्लेखिलेल्या विचारधारेशी हे सुसंगत आहे. म्हणून आजही अनेक घराण्यांची नावे गावांचा निर्देश करतात. उदा., ⇨ ग्वाल्हेर घराणे⇨ आगा घराणे ⇨ किराणा घराणे ⇨ पतियाळा घराणे ⇨ इंदूर घराणे भेंडीबाजार व मेवात (घराणी). ही ख्यालगायनातील आज प्रसिद्ध घराण्यांची नावे आहेत.
वंशपरंपरेने संगीत जोपासणे हे काही फक्त कंठसंगीतापुरते मर्यादित नाही आणि म्हणून वादयसंगीतातही घराणी असतात. उदा., तबल्याच्या संदर्भात दिल्ली, अजराडा, पंजाब, बनारस व फरूखाबाद या घराण्यांचा उल्लेख होत असतो. मात्र या संदर्भात एक बोधक बाब ध्यानात घेण्यासारखी आहे.तबला या वादयापेक्षा प्राचीन पखावज या वादयासंबंधात मात्र घराणी गावाच्या नावापेक्षा मुख्य वादकांच्या नावांपासून सिद्ध केली जातात. उदा., कुदौसिंग, ⇨ नानासाहेब पानसे इत्यादी.
धृपद या संगीतप्रकारात सांगीत व शैलीविषयक विशेष एकत्र आणण्याविषयीच्या कल्पनांची व्यवस्था घराणा या अर्थी स्थिर झाली व या व्यवस्था ‘बानी’ म्हणून ओळखल्या जात. एक संगीतप्रकार म्हणून धृपदाची चर्चा करताना यांचे विवेचन केले आहे परंतु तात्त्विक आशय लाभून ज्या संज्ञेने सांगीतविषयक लिखाणात पाय रोवला आहे, त्या संज्ञेच्या आशयाची चर्चा करण्याआधी काही संगीतेतिहासकारांनी उल्लेखिलेला एक मुद्दा विचारात घेतला पाहिजे. असे सुचविण्यात आले आहे, की घराणे ही संकल्पना एकोणिसाव्या शतकातच प्रसृत झाली, कारण राजाश्रय गेल्यामुळे कलाकारांना शहरी केंद्रांकडे वळावे लागले. आपली खास ओळख कायम ठेवण्यासाठी आपापल्या मूळ गावांची खूण कायम राखणे त्यांना आवश्यक .
आज घराण्यांचा उल्लेख, त्यांची चर्चा वा घोषणा होते, ती विशिष्ट सांगीत कल्पना वा तीबाबत इमान दाखविण्यासाठीच. असे करताना कुटुंबाचे मूळ गाव वा कौटुंबिक वारसा यांसारखी स्पष्टीकरणे बाजूला सारली जात असतात. आज कोणत्याही सांगीत वारसाहक्काशिवाय अनेक व्यक्ती संगीताकडे गांभीर्याने वळतात आणि त्यांचे नाते सांगीत ध्येयवाद व कल्पना या पातळीवरचे असते. त्या मानाने, ऐतिहासिक दृष्ट्या नवीन संगीतप्रकार असूनही ठुमरीबाबतही असेच घडले आहे. एकंदरीने असे म्हणता येईल, की प्रगल्भ, संपन्न संगीतप्रकार वा वादय यांच्या बाबतीत घराणे निर्माण होण्याचा संभव असतो. म्हणून येत्या काही वर्षांत गझल गायनाची घराणी तयार होण्याची शक्यता आहे. दहा-एक वर्षांपूर्वी अशी कल्पना करणे शक्य वाटले नसते.
घराणी व त्यांचे भविष्य : अनेकदा असे म्हटले जाते, की आता घराण्यांचे दिवस संपले आहेत. एक मुख्य विधान असे, की कौटुंबिक परंपरा आता भूतकाळात जमा झाली असून व्यावसायिक नसलेल्या संगीतकारांकडून आता बरेच संगीत निर्माण केले जात आहे. शिवाय असेही म्हटले जाते, की अनेक जनसंज्ञापन माध्यमे व संगीतशिक्षणाच्या विपुल संधी यांमुळे सांगीत विचारांत असो, वा गायन-वादनाच्या शैलींत असो- कोणत्याही एकाच शैलीस वगैरे चिकटून राहणे अवघड झाले आहे. शेवटी असेही सुचविण्यात आले आहे, की कोणत्याही एका घराण्याच्या खुराड्यात न बसणाऱ्या संगीतकारांची संख्या वाढती असल्याकारणाने भविष्यातील विचाराच्या संदर्भात घराणे ही संकल्पना त्याज्य ठरते. उभे केलेले प्रश्न जरी संयुक्तिक असले, तरी आज हिंदुस्थानी कलासंगीत कसे आहे त्याची ओळख करून देण्याच्या उद्देशाच्या ते बरेच पलीकडे पोहोचतात, हे उघड आहे. घराणे ही संकल्पना तात्त्विक तसेच पायाभूत आहे. सांगीत तत्त्वांची व्यवस्था नव्याने लावण्याचे आणि सांगीत तत्त्वज्ञानाची नव्याने वर्गीकरणे करण्याचे प्रयत्न संभवतात. आधुनिक कालखंडांत घराणी उदयाला आली तीच मुळी या मुख्य हेतूने. [→ घराणी, संगीतातील].
काही प्रमुख विचारवंत : सर्वसामान्य अर्थाने संगीताची उपपत्ती फार विस्तृत क्षेत्र व्यापते. संगीताशी संबंधित सर्व विचारक्षेत्रे यांत मोडतात. उदा., ध्वनिशास्त्र, मानसशास्त्र, मानववंशशास्त्र, इतिहास, भौतिकी, तसेच ज्ञानाची इतर अनेक क्षेत्रे संगीताच्या उपपत्तींत भर टाकतात. परंतु मंचावरून सादर होणाऱ्या हिंदुस्थानी संगीताच्या कार्यक्रमाशी थेट संबंध असलेल्या वैचारिक लिखाणापुरता प्रस्तुत प्रयत्न मर्यादित आहे. यामुळे आपले संदर्भ संगीताचे व्याकरण म्हणता येईल अशा विवेचनापुरते राहतात.
हिंदुस्थानी कलासंगीत भारतीय संगीतापेक्षा तरूण आहे, हे आपण पाहिले आहे. ज्यांना आजच्या संगीताचा औपपत्तिक अर्थ लावावयाचा असेल, त्यांच्या दृष्टीने पाहता विसाव्या शतकातील लिखाण सर्वांत संयुक्तिक आहे. हिंदुस्थानी संगीताचा प्रसार देशाच्या बऱ्याच भागांत असूनही विविध सांस्कृतिक-ऐतिहासिक कारणांमुळे विविध भागांत औपपत्तिक लिखाणाची विषम वाढ झाली.
सौरेंद्रमोहन टागोर (१८४०-१९१४) : कोलकात्यात एकोणिसाव्या शतकातील दोन ठाकूर कुटुंबे दोन दृष्टिकोनांचे प्रतिनिधित्व करत.जोडासाँको येथील कुटुंब सुधारणावादी, बाह्मो व आधुनिक प्रवृत्तींचे तर पाथुरिया घाट येथील कुटुंबाचा कल परंपरावादी, हिंदुत्ववादी व निवडक बाबी सामावून घेण्याकडे होता. सौरेंद्र हे दुसऱ्या शाखेचे प्रतिनिधी होत. सौरेंद्र यांनी हिंदू कॉलेजमध्ये नाव दाखल केले व त्यांचे शिक्षण १८५६ पर्यंत चालू होते. वयाच्या सोळाव्या वर्षी त्यांनी भूगोल व इतिहास यांवर पुस्तक लिहिले आणि त्यानंतर मुक्तावलि नावाचे एक नाटकही लिहिले. त्यांचे संगीतशिक्षण पित्याकडे व नंतर क्षेत्रमोहन गोस्वामी, लक्ष्मीप्रसाद मिश्र आणि सज्जाद हुसेन यांच्यासारख्या गुणीजनांकडे झाले. संबंधित वृत्तांतांमधून त्यांचे धृपद, बीन, सुरबहार आणि विशेषतः सतार यांतील प्रावीण्य नोंदले गेले आहे. याशिवाय एका जर्मन व्यक्तीकडे त्यांनी पियानोचे शिक्षण घेतले. ⇨ वाजिद अली शहा लखनौमधून हद्दपार झाल्यानंतर कोलकाता येथे स्थायिक झाल्यावर त्याच्या पदरी असलेल्या संगीतकारांचाही सौरेंद्र यांच्यावर प्रभाव पडला. सौरेंद्रमोहन यांनी जवळजवळ पन्नास वर्षे आणि तेही वेगवेगळ्या भाषांत संगीतावर लिखाण केले व ते प्रकाशितही केले. त्यांच्या लेखनातील काही महत्त्वाच्या पुस्तकांची नावे अशी आहेत : जातीय संगीतविषयक प्रस्ताव (१८७०), यंत्र क्षेत्र दीपिका-सितार शिक्षा विषयक गंथ (१८७२), मृदंगमंजिरी (१८७३), हार्मोनियम सूत्र (१८७४), इंग्लिश व्हर्सेस सेट टू हिंदू म्यूझिक व यंत्रकोश (१८७५), सिक्स प्रिन्सिपल रागाज-विथ अ ब्रीफ व्ह्यू ऑफ द हिंदू म्यूझिक (१८७६), अ फ्यू लिरिक्स ऑफ ओवेन मेरेडिथ सेट टू हिंदु म्यूझिक (१८७७), हिंदू म्यूझिक फ्रॉम व्हेरिअस ऑथर्स (१८८२), संगीतसारसंग्रह (१८८४) व नृत्यांकुर (१८८५). सौरेंद्रांच्या लिखाणाची ही संपूर्ण यादी नव्हे, तरीही त्यांच्या लिखाणाच्या विविधतेची कल्पना देण्यास ती पुरेशी आहे. प्रस्तुत क्षेत्रांत ते आरंभक होते, हे लक्षात घेता ही कामगिरी प्रचंड म्हटली पाहिजे. भारतीय रागांचे व तालांचे स्वरूप, वादये व वादनाची तंत्रे, नवे संगीतप्रकार, संगीतशिक्षण, संगीतलेखन व त्याचे वापर, संगीत व इतर कला, विविध लेखकांची भारतीय संगीतविषयक मते आणि इतर तत्सम विषयांना या लिखाणात स्थान मिळाले आहे. एका दक्ष व जाणकार मनाने केलेली निरीक्षणे म्हणून त्यांची काही मते अजूनही बोधक वाटतात.
गणपतराव बर्वे (१८७५-) : गुजरातमध्ये बडोदे येथे जन्म-लेल्या बर्वे यांचे शिक्षण गुजराती भाषेत झाले आणि त्यांनी रसायनशास्त्र, वनस्पतिशास्त्र इ. वैज्ञानिक विषयांचा अभ्यास केला. त्यांच्या संगीतसंबद्ध औपपत्तिक लिखाणाच्या संदर्भात ही बाब महत्त्वाची आहे. अपेक्षेनुसार त्यांचे आरंभीचे लिखाण भारतातील खनिजांवर होते. प्रख्यात बीनकार व विविध सांगीत क्षेत्रांत कामगिरी बजाविणाऱ्या उस्ताद मौलाबक्षांकडे त्यांचे संगीतशिक्षण झाले. काही काळ नवसारी येथे संगीत-अध्यापनाचे काम केल्यावर नोकरी सोडून संगीतावर लिखाण व तत्सम कार्य करणे बर्व्यांनी पसंत केले. त्यांचा पहिला लेख-भारतीय स्वरग्रामांतील सात स्वरांवरचा-बहुधा १८९६ नंतर काही काळाने प्रसिद्ध झाला. यानंतर गुजरातमधील विविध राजदरबारांत त्यांनी संगीतशिक्षणाचे काम केले. धरमपूर, राजकोट, जुनागढ, जामनगर या ठिकाणी त्यांनी नोकरी केल्याचे ज्ञात आहे. सौराष्ट्र, कच्छ आणि काठेवाडमधील अनेक सांस्कृतिक आश्रयदात्यांना ते प्रिय होते. महाराज सयाजीराव गायकवाड यांच्या स्फूर्तिदायक उपस्थितीत १९०१ मध्ये त्यांनी दिलेले जाहीर व्याख्यान त्यांच्या व्यावसायिक जीवनातील एक संस्मरणीय प्रसंग होता. यानंतर लवकरच त्यांनी भारतीय व पाश्चात्त्य संगीतपद्धतींतील ध्वनिशास्त्रीय तत्त्वांचा विचार करणारे पुस्तक प्रसिद्ध केले. या पुस्तकास नादलहरी असे उचित नाव होते. भारतातील सांगीत सिद्धांतविषयक गंथांवर पुढे त्यांनी १९१२ मध्ये मराठीत लेखमाला लिहिली. त्यांनी संगीतोपचारपद्धतीवर काम केले, असे म्हटले जाते. खरोखरच हा आधुनिक काळातील एक आरंभक प्रयत्न म्हटला पाहिजे. आशियात आणि विशेषतः जपानमध्ये चौफेर प्रवास करून तेथील लोकांना ‘ सूर्यपुत्र ’ असे संबोधून त्यांच्या कर्तबगारीची प्रशंसा करणारे प्रवासवर्णन त्यांनी लिहिले. हार्मोनियम तयार करण्यासाठी एक कारखाना बर्व्यांनी अहमदाबाद येथे काढला आणि १९०७ मध्ये संगीतशिक्षण देण्यासाठी एक संस्थाही स्थापली. यानंतर संगीत शिकविण्यावर व भारतीय संगीत- विचारात नेहमी वादविषय ठरलेल्या श्रुतिसिद्धांतावर त्यांनी पुस्तके प्रकाशित केली. आर्यानंद व धंदाशिक्षक यांसारखी मासिकेही त्यांनी चालविली. या प्रारंभकालीन संगीत-विचारवंताला योग्य परिप्रेक्ष्यात जोखण्यासाठी अधिक संशोधनाची जरूर भासते, हे उघड आहे.
पं. भातखंडे : पं. ⇨ विष्णु नारायण भातखंडे (१८६०-१९३६) हे बहुधा हिंदुस्थानी संगीताचे सर्वांत अधिक ज्ञात आधुनिक सैद्धांतिक होत. अनेक वेळा हिंदुस्थानी कलासंगीताचे ‘पाणिनी’ असे त्यांचे वर्णन केले जाते. असे सांगितले जाते, की आपल्या आरंभीच्या सतारवादनाच्या शिक्षणाची त्यांनी संगीतशास्त्रावरील संस्कृत गंथांच्या परिशीलनाशी सांगड घातली होती. त्यांनी आपले कायद्याचे शिक्षण १८८७ मध्ये पुरे केले. हिंदुस्थानी संगीताच्या शास्त्रशुद्ध अभ्यासासाठी स्थापन झालेल्या ‘ पारशी गायनोत्तेजक मंडळी ’ या संस्थेशी संबंध आल्याकारणाने अनेक मान्यवर संगीतकारांकडे तालीम घेणे त्यांना शक्य झाले. शिवाय हिंदुस्थानी संगीताच्या व्यवस्थितीकरणाविषयीचे आपले विचार प्रकट करून ते पक्के करण्यासाठी संस्थेने त्यांना एक मंच उपलब्ध करून दिला. या संस्थांच्या उत्तेजनाने १८९० ते १९०४ या कालखंडात त्यांनी आपल्या संशोधना-विषयी व्याख्याने दिली. यानंतरच्या वर्षांतील आपल्या देशभरच्या दौऱ्यात भारतातील इतर संगीतकार व विद्वान यांच्याशी संपर्क साधण्याची त्यांना संधी मिळाली. संगीतकार व संगीतकार नसलेल्यांवरही दूरगामी परिणाम करणारी त्यांची सैद्धांतिक भूमिका १९०८ च्या सुमारास सिद्ध झाली होती, असे म्हणण्यास हरकत नाही. त्यांच्या कामगिरीची काही ठळक वैशिष्ट्ये पुढे नोंदली आहेत : (१) १८८५ मध्ये जेव्हा भातखंडे पदवीधर झाले, तेव्हा फक्त पाच महत्त्वाचे संगीतशास्त्रीय गंथ उपलब्ध होते. १९१० मध्ये सुरूवात करून १९२१ पर्यंत त्यांनी १८ इतर गंथ प्रकाशित केले. समकालीन हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या व्याकरणी अंगाविषयीचा आपला बोध त्यांनी संस्कृत संगीतशास्त्रीय गंथांना अनुसरून श्रीमल्ल्क्ष्यसंगीतम् या संस्कृत गंथात लिहिला. हिंदुस्थानी संगीतपद्धती या गंथाच्या चार भागांत पुढे याचेच विस्ताराने विवरण करण्यात आले. (२) प्रचलित हिंदुस्थानी कंठसंगीतसंचापैकी मोठया अंशाचे, क्रमिक पुस्तक-मालिकेच्या सहा भागांत त्यांनी संगीतलेखन केले. एकंदरीने १,८०० बंदिशी अशा रीतीने अमर झाल्या. शेवटचे दोन भाग त्यांच्या निधनानंतर प्रसिद्ध करण्यात आले. सर्व बंदिशींचे संगीतलेखन त्यांनी तयार केलेल्या संगीत-लेखनपद्धतीप्रमाणे केले आहे. आजही ती पद्धत मोठया प्रमाणात वापरली जाते. (३) त्यांच्या या सहा भागांत १८१ राग, १३ संगीतरचनाकार, १३ संगीतप्रकार संगहित आहेत. बंदिशी १८ तालांत व ९ भाषांत आहेत. (४) संगीतशिक्षणातील आपल्या तीव्र आस्थेमुळे त्यांनी २४ गीतमालिका, राग व ताल यांवर पुस्तिका काढल्या. (५) त्यांच्या विचारांमुळे संगीताचे अभ्यासक्रम व परीक्षापद्धती यांत सुधारणा झाली.
आचार्य कैलासचंद्र देव बृहस्पति (१९१८-७९) : विद्वान ब्राह्मण कुटुंबात रामपूर येथे जन्मलेल्या बृहस्पतींचे अध्ययन पारंपरिक पद्धतीने होऊन त्यांना १९३६ मध्ये ‘ शास्त्री ’ ही पदवी देण्यात आली. प्रघातानुसार या शिक्षणात अलंकार, न्याय व व्याकरण यांचा अंतर्भाव होता. साहित्य आणि तत्त्वज्ञान या विषयांत त्यांनी नंतर पदवी व पदव्युत्तर परीक्षा देऊन विशेष प्रावीण्य संपादन केले.
त्यांच्या गंथांत भरत का संगीतसिद्धांत, मुसलमान और भारतीय संगीत (म. भा. मुसलमानी अमदानीत संगीत, १९८५ अनु. मा. कृ. पारधी) तानसेन तथा अन्य कलाकार, संगीतचिंतामणि यांचा समावेश होतो. शिवाय संगीताच्या इतर अंगांवरही त्यांनी अनेक लेख लिहिले. त्यांच्या कार्याचे काही विशेष असे नोंदविता येतील : (१) समकालीन संगीत-कारांना भरत व शार्ङ्देव यांनी वापरलेले स्वरगाम कळावेत, यासाठी त्यांनी संबंधित विवेचनावर नवे भाष्य केले. भरत व प्राचीन संगीत यांचे संयुक्तिकत्व पटावे म्हणून केलेल्या एका प्रमुख प्रयत्नात त्यांनी प्रथम जाती कशा उभारायच्या त्याचे विवेचन करून त्यांचे प्रात्यक्षिक सादर केले. जाती म्हणजे भरतकालीन स्वरगाम असून त्यांच्या नंतरच्या शतकांत रागसंगीत आले, असे मत आहे. यासाठी त्यांनी प्राचीन वर्णनानुसार वीणा वादयाची पुन्हा बांधणीही केली होती. (२) संगीताच्या इतिहासातील काही लोकप्रिय समज दूर करणेही त्यांना जरूरीचे वाटत होते. उदा., औरंगजेब हा संगीतद्वेष्टा होता, किंवा सांगीत बाबतीत दक्षिणेपेक्षा उत्तरेवर इस्लामचा प्रभाव जास्त पडला, वा ⇨ अमीर खुसरौ तबला, ⇨ सतार इ. वादयांचा जनक होय, इ. मते त्यांना मान्य नव्हती. (३) हिंदुस्थानी संगीतातील रागांच्या पं. भातखंडे यांनी केलेल्या स्पष्टीकरणांत सुधारणा म्हणून त्यांनी १२ राग व त्यांचे विस्तार यांवर लिखाण केले.
हिंदुस्थानी संगीतसंबंधित सैद्धांतिक विचार व विचारवंतांची परंपरा अजून चालू आहे, हे उघड आहे. हिंदुस्थानी संगीतावरचे आजचे लिखाण विविध व अनेक विद्वत्विषयक मागण्या पूर्ण करणारे आहे. पण हे वर्तमान काम कोणत्या पार्श्वभूमीवर चालले आहे, त्याविषयी थोडी माहिती असणे उपयुक्त आहे. कारण पूर्वी झालेल्या कामाला दाद देण्याचा व वर्तमानातील बदलत्या दिशा कळून घेण्याचा तो सर्वोत्तम मार्ग होय.
आम जनतेसाठी संगीत : विविध संपर्क-माध्यमे जीवनाच्या सर्व अंगांना- यास संगीताचा अपवाद नाही- स्पर्श करत असल्याकारणाने वर्तमान युगाची ओळख अनेक वेळा जनसंपर्क-माध्यमांचे युग अशी करून दिली जाते. श्रव्य-दृश्य बोधाच्या मार्गातील मुद्रण, ध्वनिमुद्रण, चित्रपट, नभोवाणी व नंतरच्या काळात दूरदर्शन या माध्यमांमुळे भारतात संगीताची निर्मिती, प्रयोग व ग्रहण या अवस्थांवर परिणाम झाला आहे.
मुद्रण-माध्यमे : संगीताचा सर्वात आधी संबंध आलेले जनसंपर्कमाध्यम म्हणजे मुद्रण. भारतीय कलासंगीतातील व्यापक मौखिक परंपरा लक्षात घेता ही बाब विशेष लक्षात घेण्यासारखी आहे. सर्वसाधारणतः प्रयोगकलांत मौखिक परंपरेचा अधिकार व पावित्र्य मानले जात असूनही भारतात मुद्रणाचा प्रवेश झाल्यावर लवकरच संगीत आणि मुद्रण यांचा संबंध जुळला. पहिले असे, की निरनिराळ्या प्रादेशिक भाषांत आणि इंग्रजी भाषेतही संगीतविषयक व संगीताची पुस्तके छापली गेली. विशेषतः जिथे इंगजांनी पाय रोवले होते व नवी शिक्षणपद्धती स्थापन केली तिथे. दुसरे असे, की भारतीय संगीताचे संगीतलेखनही छापले गेले. संगीतापुरते पाहता भारतीय कलाकार मुद्रणाकडे गांभीर्याने पाहत होते, असे ध्यानात येते. ज्याअर्थी अनेक लेखक ‘अशिक्षित’ कलाकारांत मोडत होते, त्याअर्थी हे माध्यम चांगलेच पसरले होते, असे म्हणता येईल. अनेक नवशिक्षितही इंग्रजीत लिहू लागले, यावरूनही माध्यमाचा स्वीकार दिसून येतो. मुद्रण व त्याच्याशी संबंधित प्रमाणीकरण व लोकशाहीकरण यांच्या प्रकियांचे परिणाम दूरगामी झाले आहेत.
ध्वनिमुद्रण : एक प्रयोगकला म्हणून संगीताशी ध्वनिमुद्रण-क्रिया निःसंशय प्रत्यक्षपणे संबंधित आहे. इथेही पुन्हा संगीतातील दीर्घकालीन मौखिक परंपरेमुळे प्रस्तुत माध्यम महत्त्वाचे ठरते. सामान्यतः समजले जाते त्यापेक्षा थोड्या काळात बरेच बदल घडलेल्या या माध्यमाने संगीता-साठी बरेच काही केले आहे. संगीत शिकत असता वा संगीतक्षेत्रात आपला ठसा उमटवू पाहत असता या माध्यमाने कलाकारांना किती मदत केली आहे, ते अनेक प्रथितयश संगीतकारांच्या चरित्रांचे वाचन केले असता लक्षात येते. अपसमज (ध्वनिमुद्रण प्रयोगकाराला घेऊन जाते), गैरसमज (श्रोत्यांनी केवळ ध्वनिमुद्रण ऐकले तर योग्य ते श्रेय कलाकाराला दिले जात नाही), वा राष्ट्रवादी भावनेतून उद्भवलेला तिरस्कार (आमचे संगीत इतक्या अल्प अवधीत ध्वनिमुद्रित कसे करता येईल ?)- यांमुळे पहिल्यापहिल्याने या माध्यमास विरोध झाला. पण लवकरच या माध्यमाने लोकांची मने जिंकली.
भारतीयांच्या ऐकण्याच्या सवयी तसेच कोणत्याही त्रासाची पर्वा न करता चांगले, नवीन, वेधक कलाकार पुढे आणण्याचा ध्वनिमुद्रण करणाऱ्या कंपन्यांचा अदम्य उत्साह-या ध्वनिमुद्रण माध्यमाच्या लोकप्रियतेत भर घालणाऱ्या दोन प्रमुख बाबी होत. काही लोकांनी केलेल्या अंदाजानुसार ध्वनिमुद्रण करणाऱ्या कंपन्यांची जवळजवळ ५०० लेबले लवकरच बाजारात दिसू लागली होती व सर्वांनी मिळून पाच दशलक्ष ध्वनिमुद्रिका प्रकाशित केल्या असाव्यात.
ध्वनिमुद्रण-व्यवसायास प्रसार व गुणवत्ता यांबाबतीत काही तांत्रिक विशेषांनी कसे प्रभावित केले, हे नोंदण्यासारखे आहे. उदा., मेणावरचे ध्वनिमुद्रण १९०१ इतक्या आधी पोहोचले. ही कामगिरी करणारी कंपनी टाइपरायटरही विकत असे, ही वेधक बाब आहे. १९०४ च्या सुमारास ध्वनिमुद्रिकेच्या दोन्ही बाजूस मुद्रण करण्याचा प्रघात पडला. पहिला आशियाई कारखाना कोलकात्यात काढून पहिली ध्वनिमुद्रिका मुद्रित केली गेली. १९०८ मध्ये या माध्यमास आणखी पाठिंबा मिळण्याची कारणे अशी, की विद्युत् ध्वनिमुद्रण १९२६ मध्ये सुरू झाले व १९२८ पासून स्वस्त गामोफोन बाजारात मिळू लागले. पुढे ॲसिटेटचा थर दिलेली ॲल्युमिनिअमची ध्वनिमुद्रिका १९५० मध्ये आली आणि यामुळे माल पाठविणे कमी धोक्याचे व स्वस्त झाले. शिवाय याच वर्षी ५० ते १०,००० हर्ट्झ कंप्रतांना प्रतिसाद देऊ शकणारे चुंबकीय ध्वनिफिती-वरचे मुद्रण शक्य झाले. बारीक कोरणीच्या ध्वनिमुद्रिका १९५८ मध्ये, तर दीर्घावधी ध्वनिमुद्रिका वर्षानंतर प्रचारात आल्या. १९६५ मध्ये प्रसृत झालेल्या घन वा त्रिमिती ध्वनिमुद्रणाने आणखी एक पाऊल पुढे टाकले.
प्रारंभीच्या कालखंडांत शिष्ट वर्गातले कलाकार ध्वनिमुद्रण करण्यास राजी नसत आणि त्यामुळे आरंभीची ध्वनिमुद्रणे व्यावसायिक गायिका म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्यांची होती. पण यांपैकी काही निःसंशयपणे श्रेष्ठ कलावती होत्या. पुढे नोंदलेल्या तथ्यांवरून दिसते, त्याप्रमाणे हळूहळू ही परिस्थिती बदलली : (१) उस्ताद ⇨ रहिमतखाँ या ग्वाल्हेर घराण्याच्या अध्वर्यूंचे १९२० मध्ये ध्वनिमुद्रण झाले व ही एक ठळक घटना मानली पाहिजे. (२) १९२० पासून ⇨ नाट्यसंगीत हा हिंदुस्थानी संगीताचा खास लोकप्रिय प्रकार ध्वनिमुद्रित होत होता. (३) १९३४ पासून ⇨ व्ही. शांताराम या कल्पक दिग्दर्शकाने ⇨ चित्रपटसंगीता च्या ध्वनिमुद्रिका काढायला सुरूवात केली.
अशा अनेक तथ्यांमधून उभे राहणारे संपन्न चित्र ठाशीवपणे असे दाखविते, की आपल्या नजीकच्या भूतकाळात-विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात-संगीतकार व श्रोते या दोहोंवर या नवीन माध्यमाने पगडा बसविला होता.
नभोवाणी : संगीताशी संबंधित दुसरे जनसंपर्कमाध्यम म्हणजे अर्थातच नभोवाणी वा ⇨ आकाशवाणी होय. काही पायाभूत तथ्ये मुळातच अर्थपूर्ण आहेत. कोलकाता व मुंबई येथे १९२६ मध्ये ‘ इंडियन ब्रॉडकास्टिंग कंपनी ’ची स्थापना झाली आणि १९२७ च्या सुमारास जवळजवळ ३,५०० परवाने देण्यात आले. बी.बी.सी. मधील लायोनल फील्डन हा १९३५ मध्ये नभोवाणीच्या संचालकपदी रूजू झाला. त्याचवर्षी म्हैसूर संस्थानाने स्थापिलेल्या रेडिओ-केंद्रास पहिल्याने ‘आकाशवाणी’ हे नाव वापरले. १९३६ च्या सुमारास ‘ऑल इंडिया रेडिओ’ हे नाव सर्वमान्य झाले. या माध्यमाच्या प्रगतीसंबंधीचा प्रसिद्ध ‘फील्डन अहवाल’ १९४० मध्ये सादर करण्यात आला. फील्डनपासून कार्यभार हाती घेणाऱ्या ए. एस्. बोखारी यांनी १९४७ पर्यंत संचालक म्हणून काम पाहिले. या काळापर्यंत या माध्यमाने इतकी वाटचाल केली होती, की पहिल्या स्वातंत्र्यदिनी पं. ओंकारनाथ ठाकूर यांनी गायिलेले वंदे मातरम् एकाच वेळी ३२ आकाशवाणी केंद्रांवरून प्रसारित झाले होते. १९५० मध्ये सर्व प्रादेशिक भाषांत आकाशवाणीचे कार्यक्रम होऊ लागले. आकाशवाणीतील कार्यक्रमांत चित्रपटसंगीतावर १९५२ मध्ये बंदी घातली गेली पण ५ वर्षांनंतर ती उठविण्यातही आली. या घटनेचा उल्लेख एवढयसाठी केला आहे, की त्यावरून आकाशवाणीचे प्रशासन कला-संगीतास उत्तेजन मिळावे म्हणून किती उत्सुक होते, ते ध्यानात यावे. १९५४ मध्ये वार्षिक संगीत संमेलन आयोजित करण्यात येऊ लागले. साप्ताहिक राष्ट्रीय कार्यक्रम प्रसारित होऊ लागले आणि आकाशवाणी वादयवृंदाची स्थापना करून पं. ⇨ रवि शंकर यांसारख्या मान्यवरांकडे त्याचे निर्देशन सोपविण्यात आले. या वेळेपर्यंत एकंदरीने प्रसारित होणाऱ्या संगीतापैकी ३१ टक्के कलासंगीत होते. हा बहुधा कलासंगीताच्या प्रसारातील एक उच्चंक असावा. १९५६ मध्ये आकाशवाणीने देशाचा एक-तृतीयांश भाग आणि लोकसंख्येचा एक-द्वितीयांश भाग व्यापला होता. अर्थात नंतरच्या काळात यात आजपर्यंत वाढच झाली आहे.
आतापर्यंत नोंदलेल्या तपशिलावरून माध्यमांमुळे संगीताची पोच कशी वाढली, हे लक्षात येईल. त्यावरून हेही लक्षात येईल, की वाढत्या प्रादेशिकतेच्या मागण्यांना आळा घालण्यासाठी कलासंगीताचा वापरकरण्यात आला. आकाशवाणी अजूनही आपले जाळे वाढवीत आहे आणि ‘ एफ्. एम्.’ सारख्या नव्या सेवा कलासंगीतास खासकरून उपयुक्त आहेत, असे म्हटले जाते. दूरदर्शन व त्याच्या उपग्रहसंबद्घ सेवांमुळे आज जरी आकाशवाणी या माध्यमास ग्रहण लागले असे वाटत असले, तरी नभोवाणीच्या संगीतसंबद्घ भूमिकेस अधिकाधिक महत्त्व लाभणार आहे.
चित्रपट : कोणत्याही निमित्ताने संगीत व नृत्य आणण्याच्या भारतीय चित्रपटांच्या प्रघातामुळे त्यांनी भारतातील सांगीत साक्षरतेस भरपूर हातभार लावला असणार, अशी अपेक्षा करता येईल परंतु चित्रपटांत येणाऱ्या कलासंगीताबाबत मात्र तकार आहे. कारण बहुतेक वेळा फिल्मी कलासंगीत हे पाणी घालून पातळ केलेले कलासंगीत असते! तरीही या माध्यमामुळे ऐकणारे जरा अधिक चोखंदळ झाले आहेत व याची खुद्द कलासंगीत-कारांनीही नोंद घेतली आहे. ⇨ लता मंगेशकर व ⇨ महंमद रफी यांसारखे पार्श्वगायनातील आवाज, तांत्रिक दृष्ट्या उच्च दर्जाचे ध्वनिमुद्रण, भारतीय व परकीय वादयांचा कौशल्यपूर्ण वापर, वाढीव स्वनरंग, कळायला सुलभ अशी कविता, कळण्यासारखे शब्दोच्चर यांसारख्या इतर विशेषांमुळे, संगीत सर्वसामान्यांसाठी अधिक खरे झाले आहे. एकंदरीने चित्रपटसंगीताने संगीतात्मतेचा एक स्पर्धाकारी आदिनमुना निर्माण केला आहे. त्याचे अनुकरण करणे व तरीही आपली कलात्म अस्मिता कायम राखणे, हे एक जबर आव्हान आहे.
दूरदर्शन : दूरदर्शन माध्यमाने कलासंगीताकडे फारसे लक्ष दिलेले नाही आणि चित्रपटसंगीत व त्याचे उपभेद यांवर ते अवलंबून राहते, याविषयी अनेकांना चिंता वाटते. कलासंगीताच्या प्रक्षेपणापुरते बोलावयाचे तर या माध्यमाने आपल्या शक्यता पूर्णपणे धुंडाळल्या आहेत, असे वाटत नाही. उपग्रह-वाहिन्यांमुळे परिस्थिती अधिक गुंतागुंतीची झाली असल्या-कारणाने आपण फक्त पाहणे व वाट पाहणे एवढेच करू शकतो. सहज व दूरवर पोहोचण्याची या माध्यमाची क्षमता, जाणकार नसलेल्याचे लक्ष वेधण्याची त्याची शक्ती, सांगीत अनुभूतीचे यात शक्य असलेले वैविध्य आणि त्याच्या आवाहकतेस असलेल्या पातळ्यांची बहुसंख्या यांमुळे सांस्कृतिक संस्कार करणाऱ्या सर्व प्रकियांत त्याचे साहाय्य मूल्यवान आहे. [→ दूरदर्शन].
उपसंहार : आजची परिस्थिती खूप आशादायक आहे, असे कोणत्याही रीतीने कांकू न करता म्हणता येते. कोणाशीही तुलना करता कमी नसलेल्या गांभीर्याने कलासंगीताकडे वळणाऱ्या तरूणांच्या संख्येत एकसारखी वाढ होत आहे. आजचा कलासंगीतकार सक्षम संगीतकार असतो, इतकेच नव्हे तर, चांगला सुशिक्षितही असतो. संगीताकडे बघण्याचा दृष्टिकोण व संगीताचे समाजातले स्थान यांबाबतीत त्यामुळे मूलभूत फरक पडतो. सर्वसाधारणतः कल्पना केली जाते, त्यापेक्षा बऱ्याच विविध मार्गांनी हे कलाकार कलासंगीतात भर घालू शकतील, असे मानण्यास म्हणूनच जागा आहे. उपजीविका संगीतावर अवलंबून नसते या अर्थाने अनेक संगीतकार आज हौशी असतात आणि म्हणून निर्मितिक्षमतेस अडथळा ठरणाऱ्या व्यावसायिक दबावांपासून ते मुक्त राहतात.
वर्तमान चित्राचा आणखी एक विशेष म्हणजे, संगीताच्या अभ्यासकांना मोकळे असलेले मार्ग हा होय. कमावलेल्या सांगीत प्रावीण्यास अनेक रीतींनी योजण्याची आपली तयारी असली, तर विविध पातळ्यांवर संगीत शिकविणे, संगीतरचना करणे, निरनिराळ्या ध्वनिमुद्रणांत आपला आवाज पुरविणे इ. सांगीत कौशल्ये वापरात आणण्याच्या अनेक संधी उपलब्ध होऊ शकतात.
संगीताचा अभ्यास व आविष्कार करण्याच्या विपुल संधींबरोबर होतकरू संगीतकारांना उत्तेजन व मदत करण्यासाठी अनेक संस्थाही पुढे सरसावतात. सरकारी व बिनसरकारी संस्था, स्वयंसेवी संघटना, प्रतिष्ठान आणि ट्रस्ट हे अभ्यासवृत्ती, शिष्यवृत्ती, प्रवासार्थ अनुदाने, सामगीसाठी अनुदाने इ. देऊ करतात. यामुळे कल्पक व उद्यमशील संगीतकारांसाठी वातावरण आकर्षक झाले आहे.
सांगीत अध्ययनाच्या वाढत्या संधींनुसार परिणामकारक व कसून अभ्यास करण्यासाठी उपयुक्त तांत्रिक सामगीही वाढत आहेत. शिष्य जरा धाडसी असले, तर यामुळे गुरूंचा भार थोडा कमी होईल! लिखित साहित्य, ध्वनिमुद्रणे, संगीतलेखन, गीतसंग्रह तसेच ऐकण्याच्या इतर सोयी इत्यादीं-मुळे संगीतापर्यंत पोहोचणे सुलभ झाले आहे. व्यापक अर्थाने सांगीत ज्ञान-संपादन व त्यात भर घालू पाहणाऱ्यांना हा शुभशकुन आहे.
आज ज्या प्रमाणात भारतीय कलांना आंतरराष्ट्रीय बाजारपेठ उपलब्ध आहे, तितकी ती कधीच नव्हती. भारतीय संगीताच्या व्यापक प्रसाराचे तसेच भारतीय संगीतकारांना होणाऱ्या निराळ्या संस्कृतींच्या दर्शनांचे जरी त्यांच्या तत्काल परिणामाच्या काही त्रूटी असल्या तरी- दूरगामी परिणाम खात्रीने सकारात्मक असतील. निरनिराळ्या संस्कृतींचे एकत्र येणे हे सांगीत बदलाचे प्रमुख कारण असते. भविष्यातील संगीत निश्चितपणे वेगळे आणि चेतनादायी ठरून बदल घडविणाऱ्या शक्तींचा प्रभाव आपल्या सांगीत जीवनाच्या सर्व अंगांवर पडेल, हे उघड आहे. अध्यापन, अध्ययन, ग्रहण, रक्षण, प्रसार, आस्वादआणि संगीताचे अ-सांगीत बाबींसाठी वापर या सर्वांत भविष्यात वाढ होईल. बदलांना सामोरे जाण्यासाठी उदयाच्या संगीतकारांना व संगीतप्रेमींना जलद प्रतिसादांची गरज भासेल.
पहा : संगीत संगीत, कर्नाटक संगीत, पाश्चात्त्य संगीतशिक्षण.
संदर्भ : 1. Kaufmann, Walter, The Ragas of North India, Bombay, 1968.
2. Ranade, G. H. Hindusthani Music: An Outline of its Physics and Aesthetics, Poona, 1951.
3. Swami Prajnanananda, Histori-cal Development of Indian Music, Calcutta, 1960.
4. Tagore, Sourindro Mohan, Hindu Music, Varanasi, 1965.
५. आचरेकर, बा. ग. भारतीय संगीत व संगीतशास्त्र, मुंबई, १९७४.
६. कपिलेश्वरी, पं. बाळकृष्णबुवा, श्रुतिदर्शन, पुणे, १९६३.
७. कुमार गंधर्व, अनूपरागविलास, मुंबई, १९६५.
८. खाडिलकर, पं. वसंत माधव, श्री गंधर्व-वेद : गायन-वादन-नर्तन : संगीत ज्ञानकोश, पुणे, १९८२.
९. घोष, निखिल अनु. पारसनीस, मु. रा. राग-तालाची मूलतत्त्वे आणि अभिनव स्वरलेखन पद्धती, मुंबई, १९७२.
१०. टेंबे, गोविंद स. कल्पना- -संगीत, कोल्हापूर, १९५२.
११. देवधर, बी. आर. थोर संगीतकार, मुंबई, १९७३.
१२. देशपांडे, वा. ह. घरंदाज गायकी, मुंबई, १९८५.
१३. देसाई, चैतन्य, संगीतविषयक संस्कृत गंथ, पुणे, १९७९.
१४. बृहस्पति, कैलासचंद्र देव अनु. पारधी, मा. कृ., मुसलमानी अमदानीत संगीत, मुंबई, १९८५.
१५. भातखंडे, वि. ना. भातखंडे संगीतशास्त्र (हिंदुस्थानी संगीतपद्धती),४ भाग, हाथरस, १९५७.
१६. भोळे, केशवराव, अस्ताई, मुंबई, १९६२.
१७. मास्टर कृष्णराव, राग-संग्रह,७ भाग, पुणे, १९४३-५७.
१८. रातंजनकर, श्री. ना. संगीत परिभाषा,पुणे, १९७३.
१९. रानडे, अशोक दामोदर, संगीताचे सौंदर्यशास्त्र, मुंबई, १९७१.
रानडे, अशोक दा.