रंगभूमि : आंगिक कलांचा व्यक्तिशः किंवा समुदायाने आविष्कार करण्याची भूमी किंवा स्थान म्हणजे रंगभूमी. रंग म्हणजे आंगिक कलाविष्कार. इंग्रजीतील ‘थिएटर’ या संज्ञेची समानार्थी असलेली ही भारतीय संज्ञा आहे. ‘पाहण्याची कृती जेथून केली जाते ती जागा’ अशा अर्थाचा मूळ ग्रीक शब्दापासून थिएटर ही संज्ञा आलेली आहे. रंगभूमीच्या संकल्पनेचे अगदी प्राथमिक व मूलभूत असे दोन घटक म्हणजे आंगिक कलाविष्कार करणारा कलावंत व त्याचा प्रेक्षक हे होत. रंगभूमी ही मिश्र किंवा सामुदायिक स्वरूपाची कला आहे. नाट्यसंहिता, नाट्यदिग्दर्शक, नाट्यप्रयोगात भाग घेणारे कलावंत, त्यांची रंगभूषा व वेशभूषा, रंगमंदिर, त्यातील रंगमंच आणि त्यावरील नेपथ्य, प्रकाशयोजना तसेच नाट्यप्रयोगाचा प्रेक्षक आणि समीक्षक असे अनेक घटक या कलेत अंतर्भूत होतात. नृत्य व संगीत या कलांचाही रंगभूमीशी निकटचा संबंध आहे. प्रत्येक समाजाच्या रंगभूमीचे स्वरूप आणि परंपरा वेगवेगळी असली, तरी त्यांतील वरील घटक हे कमीअधिक फरकांनी समानच राहतात. रंगभूमीचा विचार कलादृष्टीबरोबरच समाजातील एक सांस्कृतिक संस्था म्हणूनही केला जातो कारण कलावंत, तंत्रज्ञ, नाट्यप्रयोगाची साधनसामग्री या बाबतींत ती इतर कलांच्या तुलनेने अधिक सामूहिक स्वरूपाची कला असून समाजाच्या सांस्कृतिक अवस्थेशी त्या बाबी संबंधित असतात. रंगभूमी या संज्ञेतून त्या त्या भाषेतील नाट्यसाहित्य, त्याचप्रमाणे नाट्यप्रयोग आणि त्यांच्याशी निगडित असलेले कलावंत, नाट्यप्रयोगाची साधनसामग्री इत्यादींचाही बोध होतो.
या नोंदीत प्रारंभी रंगभूमीच्या संकल्पनेचे स्वरूप थोडक्यात विशद केले आहे व पुढे जगातील आणि भारतातील काही महत्त्वाच्या रंगभूमींचा थोडक्यात परिचय करून दिलेला आहे. त्यांपैकी जागतिक रंगभूमीच्या विभागात ग्रीक, रोमन, ब्रिटिश, फ्रेंच, जर्मन, रशियन, पोलिश, अमेरिकन, चिनी व जपानी या रंगभूमींचा समावेश आहे. भारतीय रंगभूमी असा दुसरा विभाग करून त्याखाली संस्कृत रंगभूमी त्याचप्रमाणे मराठी, बंगाली, कन्नड, तमिळ, तेलुगू, मलयाळम्‌, गुजराती, हिंदी, असमिया, उर्दू, पंजाबी, ओडिया या भारतातील प्रमुख रंगभूमींचा अंतर्भाव केलेला आहे. याशिवाय मराठी विश्वकोशात जगातील सर्व देशांवर ज्या विस्तृत नोंदी आहेत, त्यांत त्या त्या देशांतील इतर कलांप्रमाणेच तेथील रंगभूमीचीही थोडक्यात माहिती दिलेली आहे. जगातील सर्वच प्रमुख भाषा आणि त्यांचे साहित्य यांवर विश्वकोशात स्वतंत्र नोंदी आहेत. त्या त्या भाषेतील नाट्यसाहित्याची माहिती त्यांच्या साहित्यावरील नोंदीतून जिज्ञासू वाचकाला मिळू शकेल. याखेरीज श्रेष्ठ व महत्त्वाचे असे जागतिक व भारतीय नाटककार आणि नाट्यकलावंत यांच्यावरही विश्वकोशामध्ये स्वतंत्र नोंदी आहेत. बालरंगभूमी, लोकनाट्य (लोकरंगभूमी), नाट्यप्रयोग, अभिनय यांसारख्या रंगभूमिविषयक स्वतंत्र नोंदी विश्वकोशात यथास्थळी दिलेल्या आहेत. शिवाय प्रस्तुत नोंदीत अनेक ठिकाणी बाणांकने करून आणि नोंदीच्या शेवटी पूरक नोंदी देऊन विश्वकोशातील रंगभूमीशी निगडित अशा महत्त्वाच्या नोंदींचे दिग्दर्शन केलेले आहे. जिज्ञासू वाचकाला त्या सर्वांतून विश्वकोशातील रंगभूमिविषयक अधिक माहिती मिळू शकेल.
संकल्पना व स्वरूप : कोणीतरी कोणाचे तरी सोंग आणणे आणि कोणीतरी ते पहायला तयार असणे, हे रंगकलेचे कार्य होय. स्वाभाविकच सोंग घेणारा नट आणि पाहणारा प्रेक्षक, हे रंगकलेचे किमान अपरिहार्य घटक होत. त्या सोंगाच्या नाटक या अंगाची कालांतराने त्यात भर पडली.
नाटक म्हणजे लिखित प्रबंध ही निर्मितिमूलक कलाकृती आहे तर प्रयोग ही कृतिमूलक अभिव्यक्ती आहे. या दोन कलाप्रकारांचे सहकार्य घडते, तेव्हा त्यांचे काही प्रकृतिधर्म एकमेकांना पूरक ठरून एकमेकांचा परिणाम वाढविण्यास साहाय्याक होतात पण त्यामुळे त्यांचे मौलिक स्वभावधर्म मात्र लुप्त होत नाहीत. प्रयोगापूर्वी व प्रयोगानंतरही नाटक या कलाकृतीचे अस्तित्व अविकृत रहाते. पण त्या नाटकाचा प्रत्येक प्रयोग ही मात्र एक स्वयंपूर्ण आणि त्या प्रयोगाच्या प्रेक्षकांपुरती मर्यादित असलेली, विशिष्ट काळी आणि स्थळी अस्तित्वात येऊन लय पावणारी कलाकृती असते. रंगभूमी आणि नाटक यांचे साहचर्य व सहकार्य परस्परपोषक असले, तरी त्यांचे अस्तित्व मूलतः परस्परसापेक्ष नाही.
वेदकालीन सूतांपासून ते कीर्तनकारांपर्यंत अनेक कथनकारांचा नटाशी संबंध जोडला जातो. तथापि नटाच्या संबंधात, तो कोणते तरी सोंग घेत असतो, ‘सोस्मीति मनसा स्मरन्‌’ हे जे त्याच्या कार्याचे व्यवच्छेदक लक्षण आहे, ते सूत, चित्रकथी, गोंधळी, शाहीर अथवा कीर्तनकार यांपैकी कोणालाही लागू पडत नाही. ते कोणाचेही सोंग आणीत नाहीत. नाट्यात्म रीतीने कथाप्रसंगांचे वर्णन आणि निवेदन करीत असतात. नटासारखे दर्शन घडवीत नाहीत. ⇨दशावतारी नाटके, ⇨मवाई, ⇨लळित, ⇨तमाशा यांसारखे लौकिक रंगाविष्कार आणि ⇨बहुरूपी व खेळे यांचा मात्र रंगभूमीच्या विकासक्रियेशी निकटचा संबंध आहे. पण या जानपद रंगाविष्कारांना लिखित नाट्यसंहिता नसते. त्यांचा आविष्कार उत्स्फूर्त आणि स्थलकालपरिस्थिती यांच्या आवश्यकतेनुसार बदलणारा असतो. मात्र नटाला आंगिक, वाचिक आणि आहार्य अशा त्रिविध ⇨अभिनयाचा आश्रय करावा लागतो. त्याचा आवाज, अंगविक्षेप आणि चेहरा ही त्याची आंगिक व वाचिक साधने आणि मुखवटे, वेशभूषा, रंगभूषा ही आहार्य साधने होत. रंगाविष्काराकरिता ज्या स्थळाची आवश्यकता असते ते रंग किंवा रंगमंच होय. कथाप्रसंगाचे अथवा घटनेचे दर्शन घडविण्यासाठी त्यांचे स्थळ अथवा पार्श्वभूमी दाखवावी लागते. यातूनच नेपथ्याची निष्पत्ती होते. रंगमंच आणि नेपथ्य ही रंगाविष्काराची उपोद्बलक अंगे होत.
रंगाविष्काराच्या कलेच्या प्राथमिक अवस्थेत नट थोडीफार वेशभूषा आणि सूचक रंगभूषा यांच्या मदतीने एखादा माणूस किंवा प्राणी यांची नक्कल करून दाखवी. प्रागैतिहासिक चित्रकलेप्रमाणे रंगाविष्कार कलेचाही यातुविद्या व शिकार यांच्याशी निकटचा संबंध असण्याचा संभव आहे.
दुसऱ्या अवस्थेत रंगाविष्काराला जास्त संघटित स्वरूप येऊन त्याला सामाजिक उपयुक्तता आणि प्रयोजन यांची अधिक जोड मिळू लागली. देवदेवतांचे उत्सव, शेतीचे हंगाम, त्यांच्याशी संबंधित असलेली सामुदायिक कामे आणि कौटुंबिक कार्ये इत्यादींसाठी जमणारा जनसमूह हा त्या अवस्थेतील रंगाविष्काराचा प्रेक्षकवर्ग असे. स्वाभाविकच देवासुरसंग्राम, पौराणिक वीरकथा, लोककथा, इतिहास यांमधील अद्‌भुत घटना व यातुविद्या हे तत्कालीन रंगाविष्काराचे विषय असत. हे रंगाविष्कार सार्वजनिक ठिकाणी उघड्या रंगमंचावर होत. प्रेक्षकांपासून प्रयोगकारांना वेगळे करणारी मर्यादारेषा या अवस्थेत फारशी सुस्पष्ट नसे.
त्यापुढच्या अवस्थेत आधिदैविक आणि यातुविद्याप्रधान विषयांवरचा भर कमी होऊन रंगाविष्काराला अधिकाधिक लौकिक स्वरूप प्राप्त होऊ लागले. आविष्कारतंत्राचा विकास होऊन कसब आणि कारागिरी यांचे महत्त्व वाढू लागले. रंगाविष्कार करणाऱ्या वृत्त्यर्थी कलावंतांचा वर्ग अस्तित्वात येऊ लागला. प्रयोगनिमित्तांचा हंगामीपणा कमी झाला. प्रेक्षकवर्ग संख्येने कमी झाला, परंतु अभिरुचीच्या दृष्टीने तो अधिक चोखंदळ बनू लागला. नाट्यविषयाच्या मांडणीत धार्मिक दृष्टीपेक्षा तात्त्विक विचाराची बैठक अधिक प्रमाणात दिसू लागली. सामाजिक विषयाच्या मांडणीत विडंबन आणि उपहास यांचा मोकळेपणाने वापर होऊ लागला.
त्यानंतरच्या अवस्थेत रंगाविष्कार तंत्राचा अधिकाधिक विकास होऊन, कलाकाराला रंगमंचाकडे अधिक अवधान पुरविण्याची आवश्यकता निर्माण झाली. वृत्ती म्हणून रंगाविष्कार करणारे कलावंत संघटित होऊ लागले. प्रयोगान्तर्गत घटना-प्रसंगांच्या पार्श्वभूमीसंबंधीच्या अपेक्षांत वाढ होऊ लागली. नेपथ्याची आवश्यकता भासू लागली. रंगमंचाच्या दर्शनी अंगाला आणि त्याच्या सजावटीला प्राधान्य मिळू लागले. परंतु त्याही अवस्थेत बंदिस्त नाटकगृहे अस्तित्वात नव्हती. नाट्यप्रयोग उघड्या जागीच होत. रंगमंच आच्छादित आणि प्रेक्षागृह उघडे अशी व्यवस्था दिसून येई.
रंगाविष्काराने मैदानातून रंगमंदिरात प्रवेश केला, ही फार मोठी व महत्त्वाची क्रांती होय. तिच्यामुळे रंगभूमीचे सार्वजनिक स्वरूप मर्यादित होऊन ती निवडक प्रेक्षकांच्या आश्रयाचा विषय होऊ लागली. तिच्या आवाहनातील स्थूलता कमी होत जाऊन ते अधिकाधिक सूक्ष्म आणि सुसंस्कृत होऊ लागले. राजे, विद्वान आणि धनिक यांचा आश्रय तिला मिळू लागला. भरताने अभिनयाच्या संदर्भात वापरलेल्या लोकधर्मी आणि नाट्यधर्मी या संज्ञा आणि कालिदासाने केलेला आपला प्रेक्षकांविषयीचा, ‘आ परितोषादविदुषम्‌!’ हा वर्णनात्मक शब्दप्रयोग या दृष्टीने लक्षणीय आहेत.
रंगभूमीच्या त्यापुढील अवस्थेत तिचे साहित्याशी साहचर्य जडले. रंगमंचावर नाटकाच्या सिद्धसंहितेची नेपथ्यादी उपचारांसह नटाने अभिव्यक्ती करण्याची प्रथा सुरू झाली. ग्रीस, इटली आणि भारत या देशांत या अवस्थेतील अभिजात रंगभूमी सु. दोन ते अडीच हजार वर्षांपूर्वी परिणत अवस्थेला पोहोचलेली आढळते.
आठवे ते सोळावे शतक म्हणजे रंगभूमीचे अंधारयुग होय. त्या कालखंडात सांकेतिक स्वरूपाच्या धार्मिक आणि लौकिक आविष्कारप्रकारांपुरतेच तिचे कार्यक्षेत्र मर्यादित राहिले. सोळाव्या शतकानंतर अभिजात रंगभूमीचे पुनरुज्जीवन झाले आणि पुन्हा तीनचार शतकांत तिचा विकास होऊन तिची व्याप्ती आणि गुणवत्ता यांत प्रगती झाली. आभासमूलक वास्तव रंगाविष्कार हे या स्थित्यंतरातील तिचे आदर्श प्रयोजन मानले जात असे.
रंगकलेची विविध रूपे किंवा प्रकार त्या त्या समाजाच्या संदर्भात उदयास येत असतात. सर्वसाधारणपणे धार्मिक केंद्रांच्या परिसरात रंगकला निर्माण झाली. पुढे फिरत्या किंवा भटक्या कलावंतांच्या संचांतून ती गावोगाव, सार्वजनिक ठिकाणी दीर्घकाळ रमली. यूरोपात साधारण नवव्या-दहाव्या शतकांपासून ती पुन्हा चर्चच्या आश्रयाला आली आणि सदाचार नाटके (मोरॅलिटी प्ले), चमत्कार नाटके (मिरॅकल प्ले) करण्यात येऊ लागली. साधारणपणे सोळाव्या शतकात स्वतंत्र रंगमंदिरे उभारण्यात येऊ लागली. मध्ययुगात एका बाजूला दरबारी रंगभूमी, तर दुसऱ्या बाजूला जनसामान्यांची रंगभूमी असे दृश्य दिसून येते. एकोणिसाव्या शतकाच्या प्रारंभी गॅसचे दिवे आले आणि रंगभूमीच्या दृष्टीने प्रकाशयोजना महत्त्वाची ठरली. प्रेक्षक आणि रंगमंच यांतील प्रत्यक्ष आणि मानसिक अंतर कमीअधिक राखण्याचे उद्दिष्ट प्रकाशयोजनेच्या तंत्रामुळे शक्य झाले. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात व विसाव्या शतकाच्या प्रारंभी मात्र व्यावहारिक फायद्यापेक्षा कलात्मक आणि प्रायोगिक दृष्टींनी रंगभूमीकडे पाहण्याची प्रवृत्ती निर्माण झाली. या संदर्भात ‘थिएटर लिब्र’, पॅरिस (१८८७), ‘फ्रेई ब्यून’, बर्लिन (१८८९), ‘इंडिपेंडंट थिएटर सोसायटी’, लंडन (१८९१), रशियातील ‘मॉस्को आर्ट थिएटर’ (१८८९) आणि अमेरिकेतील ‘प्रॉव्हिन्सटाउन प्लेअर्स’ (१९१५) या संघटना उल्लेखनीय आहेत. कलात्मक, प्रायोगिक अशा रंगभूमीवरच मग अतिवास्तववादी, अभिव्यक्तिवादी, प्रतीकवादी, अशा रंगभूमीविषयक चळवळी पश्चिमी देशांत उदयास आल्या. उदा., प्रसिद्ध रशियन नाट्यदिग्दर्शक व अभिनेता फस्येव्हलट एम्यील्येव्ह्यिच मायरहोल्ट (१८७४−१९४०) याचा रचनावाद फ्रेंच नट, नाटककार व दिग्दर्शक आंतॉनँ आर्तो (१८९६−१९७८) याचे क्रौर्यनाट्य (थिएटर ऑफ क्रुएल्टी) प्रसिद्ध जर्मन नाटककार ⇨ बेर्टोल्ट ब्रेक्ट (१८९८−१९५६) याची आर्ष रंगभूमी इत्यादी. दुसऱ्या महायुद्धोत्तर काळातील जैव रंगभूमी (लिव्हिंग थिएटर), निकट (इंटिमेट) रंगभूमी, मृषानाट्य (थिएटर ऑफ द ॲब्‌सर्ड) इ. प्रकार पुढे आले. महाराष्ट्रातील संगीत नाटक रंगभूमी हादेखील एक वैशिष्ट्यपूर्ण प्रकार होय. प्रतिभावंत नाटककार व दिग्दर्शक, कल्पक तंत्रज्ञ, आधुनिक तांत्रिक-यांत्रिक सुविधा, सुजाण अभिरुचिसंपन्न रंगभूमीवरील वरील वेगवेगळे प्रकार वा रूपे उदयास आली, असे म्हणता येईल. नाट्यप्रयोग व त्याचा प्रेक्षक यांच्या परस्पर संबंधांविषयीच्या वैशिष्ट्यपूर्ण संकल्पनाही प्रयोगशील रंगकलेमागे दिसून येतात. अलीकडे तर पथनाट्ये होऊ लागली आहेत आणि त्यांच्या रूपाने रंगकला जशी बंदिस्त रंगमंदिरातून बाहेर पडली, तशीच ती विशिष्ट प्रकारच्या प्रेक्षकविषयक कल्पनांतूनही बाहेर पडली आहे. रंगभूमीचे हे प्रकार किंवा प्रयोग हे अखंडपणे होत रहाणारच, कारण रंगभूमी ही केवळ एक कला नाही तर ती एक सांस्कृतिक संस्था आहे आणि संस्कृतीच्या स्पंदनांशी किंवा आंदोलनाशी तिचा अतूट संबंध आहे. नागर रंगभूमी व लोकरंगभूमी (फोक थिएटर) यांच्यातील सीमारेषाही पुसट होऊ लागल्या आहेत. घाशीराम कोतवालसारखे नाटक या दृष्टीने आधुनिक रंगभूमी आणि लोकरंगभूमी यांच्या विधायक समन्वयाचे एक चांगले उदाहरण म्हणता येईल. रंगभूमी ही केवळ कला नव्हे, तर समाजातील ती एक कलात्मक व विकसनशील संस्था आहे हे लक्षात ठेवले, तर रंगभूमीच्या अभ्यासाच्या अनेक बाजू लक्षात येऊ शकतात.
काळे, के. ना. जाधव, रा. ग.
जागतिक रंगभूमी
ग्रीक रंगभूमी : इ. स. पू. सहाव्या शतकात ⇨डायोनायसस नावाच्या निसर्गदेवतेच्या धार्मिक उत्सवातून ग्रीक रंगभूमीचा उदय झाला. उत्सवप्रसंगी भक्तगणांचा वृंद (कोरस) देवाच्या वेदीभोवती नर्तन करीत स्तवनगीत गात असे. सुरुवातीच्या काळात उत्स्फूर्तपणे म्हटल्या जाणाऱ्या या गीतांचे पुढे लेखन होऊ लागले. हळूहळू वृंदाचे दोन गट पडून त्यांत संवाद आले. अन्य देवांच्या किंवा पराक्रमी वीरांच्या कथाही येऊ लागल्या. अशा वेळी थेस्पिस नावाच्या लेखकाने वृंदासमोर स्वतंत्र नाट (अनेक पात्रांच्या भूमिका आलटूनपालटून करणारा) उभा केला आणि ग्रीक रंगभूमी अस्तित्वात आली.
डायोनायससच्या निमित्ताने प्रत्येक वर्षी चार उत्सव होत. त्यांतील दोहोंत नाटकांचे प्रयोग व स्पर्धा असत. ‘द सिटी डायनायझीया’ हा महत्त्वाचा उत्सव पाचसहा दिवस चाले. सामान्यतः वृंदगायकांसाठी एक दिवस, सुखात्मिकांसाठी एक दिवस, शोकांत्मिकांसाठी तीन दिवस दिले जात. शोकात्मिकांच्या स्पर्धेत प्रत्येक दिवशी एकेका नाटककाराच्या चार नाटकांचा गट असे. त्यात बहुधा एकाच कथेशी संबंधित तीन स्वतंत्र शोकात्मिका आणि व शेवटी त्याच कथेचे विडंबन असलेली विरूपिका असे. हे उत्सव म्हणजे राष्ट्रीय घटना असत. त्यांत सर्व लोक सहभागी होत. त्याकरिता व्यापारधंदे तर बंद ठेवीतच शिवाय कैद्यांनाही तात्पुरते मुक्त करीत. स्पर्धांवर सरकारचे नियंत्रण असे. नाटकाच्या वृंदावर होणारा खर्च सरकारने नेमून दिलेला निर्माता करी, तर नट आणि नाटककार यांच्यावर होणारा खर्च सरकार करी.
ग्रीक नाटकांचे प्रयोग विस्तृत अशा मोकळ्या नैसर्गिक परिसरात होत. प्रेक्षागार, वृंदालय आणि प्रसंगगृह हे ग्रीक नाट्यगृहाचे प्रमुख घटक. नाट्यगृह खुले व नालाच्या आकाराचे असे. तीन बाजूंनी दृश्य पाहता येईल असा टेकडीचा उतार व त्यावर केलेल्या पायऱ्या म्हणजे प्रेक्षागार. तेथे जवळजवळ वीस हजार प्रेक्षक बसत. तळाची सपाट गोल जागा म्हणजे वृंदालय. तेथे नृत्यगान करणारा वृंद असे. वृंदालयाच्या किंचित मागे असलेली लहानशी इमारत (स्केने) म्हणजे प्रसंगगृह. प्रसंगगृहाच्या आतल्या भागाचा उपयोग नट रंगप्रसाधनकक्षासारखा करीत, तर बाहेर जोडून असलेल्या फलाटाचा उपयोग रंगमंच म्हणून करीत. रंगमंचावरील नटांच्या आगमन-निर्गमनासाठी प्रसंगगृहाच्या भिंतीला तीन दरवाजे तसेच रंगमंच आणि प्रेक्षागार यांच्या मधून दोन बाजूंना प्रवेशद्वारे असत. दृश्यबदल सुचविण्यासाठी फलक, ठोकळे, मृत पात्रांचे देह रंगमंचावर आणण्यासाठी चक्रपीठे आणि देवादिकांचे आगमन-निर्गमन दर्शविण्यासाठी यारी यांसारख्या काही तांत्रिक आणि यांत्रिक साधनांचाही उपयोग करीत. या रंगमंचावर पडदा नव्हता.
वृंद, मुखवटे, काव्यात्म भाषा आणि स्थल-काल-कृती-ऐक्य हे ग्रीक रंगभूमीचे ठळक विशेष. रंगमंचापुढील रिंगणात वृंद आला, की तो अखेरपर्यंत तेथेच असे. त्यामुळे घटनांतर्गत कालाचे सूचन नाट्यात्मक रीतीने करता येत असे. प्रमुख पात्रांशी संवाद, घटनांचे निवेदन किंवा त्यावर भाष्य ही त्याची कामे. मुखवट्याचा उपयोग प्रचंड प्रेक्षकवर्गासमोर विशिष्ट मुद्राभाव ठसठशीतपणे सादर करण्यासाठी तसेच (त्याचा कर्ण्यासारखा उपयोग करून) आवाज दूरवर पोहोचविण्यासाठी करीत. काव्यात्म भाषेचा उपयोग (शब्द या माध्यमावर विशेष भिस्त असल्याने) भावनोत्कट परिणामासाठी, तर स्थल-काल-कृती यांच्या एकतांचा उपयोग (नाट्यगृहाच्या विशिष्ट स्वरूपामुळे) नाट्यात्मक परिणामात तीव्रता आणण्यासाठी करीत.
ग्रीक रंगभूमीवरील ⇨एस्किलस (इ. स. पू. ५२५– ४५६), ⇨सॉफोक्लीझ (इ. स. पू. ४९६– ४०६) व ⇨युरिपिडीझ (इ. स. पू. ४८४–४०६) हे श्रेष्ठ शोकत्मिकाकार तर ⇨ॲरिस्टोफेनीस (इ. स. पू. ४४८−३८०) आणि ⇨मिनँडर (इ. स. पू. ३३२– २९२) हे श्रेष्ठ सुखात्मिकाकार. त्यांनी विपुल लेखन केले असले, तरी त्यांची फारच थोडी म्हणजे अवघी सेहेचाळीस नाटके उपलब्ध आहेत.
एस्किलसची एकंदर सात नाटके उपलब्ध असून त्यांत एक नाट्यत्रयी आहे. ‘ओरिस्टिआ’ या नावाने ती प्रसिद्ध असून ग्रीक रंगभूमीवरील उपलब्ध नाट्यत्रयी एवढीच. सामान्यतः मानव विरुद्ध देव असा संघर्ष व अत्यंत काव्यपूर्ण भाषा हे त्याच्या नाटकांचे महत्त्वाचे विशेष. त्याने सुरुवातीच्या नाटकांतून दुसरा व अखेरच्या नाटकांतून तिसरा नट रंगमंचावर आणला. त्यामुळे पात्रापात्रांतील संबंध व कृतियुक्ती यांना वाव मिळून संघर्षाला बरेच दृश्यरूप प्राप्त झाले. सॉफोक्लीझची सात नाटके (आणि एक अपूर्ण स्वरूपातील विरूपिका) उपलब्ध आहेत. मानवी प्रश्न आणि व्यक्तीचे परस्परसंबंध हे त्याच्या नाट्याचे महत्त्वाचे विशेष. त्याने बहुधा तीन नटांची (काही ठिकाणी चौथ्या नटाचीही) योजना केल्याचे दिसते. नटांना अधिक प्राधान्य मिळाल्याने त्याच्या नाटकांतून वृंदाचा उपयोग कमी, परंतु अधिक कलापूर्ण रीतीने झाला. त्याच्या आधीपासून रंगमंचावर काही यांत्रिक साधनांचा उपयोग होत असला, तरी रंगीत सजावट रंगमंचावर आणण्याचे श्रेय त्याला दिले जाते. युरिपिडीझची सर्वांत जास्त म्हणजे अठरा नाटके उपलब्ध असून त्यांत एक विरूपिका आहे. ग्रीक रंगभूमीवरील संपूर्ण स्वरूपात उपलब्ध असलेली विरूपिका एवढीच. त्याची नाटके बांधेसूद नाहीत. ती खूपच घटनाप्रधान आहेत. तरीही मानसशास्त्रीय चित्रण आणि अतिनाट्यात्मक परिणाम यांमुळे ती मनाची पकड घेतात. त्याने वृंदाचा उपयोग अगदी वरवर व विशेषतः त्यांतील संगीत व नृत्य यांची नाट्याला जोड देण्यासाठी केला. तसेच पूर्वघटना, पात्रांची सद्यःस्थिती, स्थल-काल कल्पना व पुढील घटना याबद्दलच्या निवेदनासाठी किंवा संसूचनासाठी त्याने ⇨प्रवेशकाचा उपयोग केला.
ॲरिस्टोफनीसची अकरा नाटके उपलब्ध आहेत. त्याच्या नाटकांत कथानकापेक्षा तत्कालीन विषय व व्यक्ती यांवर जहाल औपरोधिक टीका अथवा त्यांचे विडंबन आहे. त्याने पशू, पक्षी, ढग, गांधीलमाशा यांसारख्या अमानवी वृंदांचाही उपयोग केला. मिनँडरचे एकच नाटक उपलब्ध असून काही अर्धवट स्वरूपात मिळतात. त्याची नाटके ॲरिस्टोफेनीसच्या नाटकांहून वेगळी आहेत. त्याला नव्या सुखात्मिकेचा जनक म्हणतात. सौम्य विनोद, ठराविक साच्याची पात्रे, कौटुंबिक घटना, गुंतागुंतीची कथानके आणि वृंदाचा जवळजवळ पूर्ण अभाव हे त्याच्या नाट्याचे विशेष. रोमन रंगभूमीवरील श्रेष्ठ सुखात्मिकाकार ⇨प्लॉटस आणि ⇨टेरेन्स यांची नाटके मुख्यतः मिनँडरच्या नाटकांवर आधारित होती.
ग्रीक नाटके, विशेषतः शोकात्मिका, विलक्षण प्रभावी असून नवनवे अर्थ प्रकट करण्याचे त्यांचे सामर्थ्य मोठे आहे. इ. स. पू. तिसऱ्या शतकापासून रोमन साम्राज्याच्या विस्ताराबरोबर ग्रीक रंगभूमीचा ऱ्हास होत गेला आणि इ. स. पू. दुसऱ्या शतकात तिचा अस्त झाला. [⟶ ग्रीक साहित्य].
सावंत, कृ. रा.
रोमन रंगभूमी : रोममध्ये निरनिराळ्या देवांच्या निमित्ताने ‘लुडी’ नावाचे उत्सव होत. त्यांना राजाश्रय असून ते सर्वांना खुले असत परंतु ग्रीकांप्रमाणे या उत्सवांमागे खरीखुरी धार्मिक भावना नसे. केवळ करमणूक म्हणून त्यांच्याकडे पाहिले जात असे. त्यामुळे त्यात विदूषकी खेळ, नकला, झुंजी, कसरती, द्वंद्वयुद्धे यांसारख्या कार्यक्रमांचा भरणा असे. इ. स. पू. २४० मध्ये लिव्हिअस अँड्रॉनियस याने ग्रीक नाटकाचे लॅटिन भाषांतर या उत्सवात सादर केले आणि रोमन रंगभूमीची खरीखुरी सुरुवात झाली. उत्सवात होणाऱ्या नाट्यप्रयोगाचा खर्च सरकार किंवा श्रीमंत नागरिक करीत. निरनिराळ्या नाटकमंडळ्यांच्या व्यवस्थापकांशी करार करून नाट्यप्रयोग मिळविले जात. यशस्वी प्रयोगांना बक्षिसे देत.
रोमन रंगभूमीवर जेव्हा श्रेष्ठ नाटककारांची नाटके होत होती, तेव्हाच्या नाट्यगृहांची नीट माहिती मिळत नाही. या रंगभूमीवर कायम स्वरूपाचे नाट्यगृह ख्रिस्ती शक सुरू होण्याच्या पन्नास वर्षे आधी आले. त्यापूर्वी नाट्यप्रयोगास किंवा करमणुकीच्या कार्यक्रमांस लाकडाव्यतिरिक्त कोणत्याही प्रकारची इमारत उभारण्यास सिनेटरांचा विरोध असे. नंतरच्या काळात मात्र भराभर नाट्यगृहे अस्तित्वात आली. रोमन नाट्यगृह हे बरेचसे ग्रीक नाट्यगृहासारखेच होते, असे दिसते. त्याचा आकार आणि मांडणी यांत मूलभूत फरक नव्हता. तीन दरवाजे असलेला इमारतीचा दर्शनी भाग, पुढे रंगमंच आणि तीन बाजूंना प्रेक्षकांसाठी पायऱ्यांच्या रांगांची उतरंड या गोष्टी ग्रीक नाट्यगृहाशी बरेच साम्य दर्शवितात परंतु रोमन नाटकात समूह किंवा वृंद (कोरस) नसल्याने वृंद-रिंगण नव्हते. तेथे फक्त अर्धवर्तुळाकृती जागा असे व तिचा उपयोग बहुधा जादा बैठकांकरिता करीत. वृंदरिंगण नसल्याने रंगमंचाला अधिक महत्त्व आले व तो बराच लांब व मोठा बनला. शिवाय दर्शनी भागात कमानी आणि पुतळे योजून सजावट करण्यात येऊ लागली. दुसरे म्हणजे, हे नाट्यगृह ग्रीक नाट्यगृहाप्रमाणे टेकडीच्या उतारावर किंवा नैसर्गिक परिसरात नसे. ते सपाट जागेवर असे. मंचगृहाशी प्रेक्षाकाराची सांगड घालून उभारलेली ती एक पूर्ण इमारत असे. तेथे दहा ते पंधरा हजार प्रेक्षक बसत.
रोमन रंगभूमी ही सुखात्मिकांसाठी विशेष प्रसिद्ध होती. त्या दृष्टीने मुखवटे, प्रवेशक, उपसंहार, संगीत आणि रस्ता हे घटनास्थळ या विशेषांचा उल्लेख करता येईल. मुखवट्यांबरोबरच केसांच्या टोपांचा तसेच पोशाखविषयक रंगसंकेतांचा ते उपयोग करीत. प्रवेशक आणि उपसंहार वेगवेगळे नाटककार वेगवेगळ्या कारणांसाठी योजीत. नाटकांतून वृंद नाहीसा झाला, तरी त्यातील संगीत सर्वत्र विखुरण्यात आले होते. रोमन सुखात्मिका बहुधा नव्या ग्रीक सुखात्मिकांवर आधारित असल्याने त्यांतील रस्त्याचे दृश्य सामान्यतः सर्वत्र दिसते.
रोमन रंगभूमीवर सादर केलेली सु. पस्तीस प्राचीन नाटके उपलब्ध आहेत. ती ग्रीक नाटकांवर आधारित असली, तरी त्यांत काही स्वतंत्र विशेषही आहेत. या रंगभूमीवर प्लॉटस (इ. स. पू. २५४–१८४) आणि टेरेन्स (इ. स. पू. १९५ –१५९) हे श्रेष्ठ सुखात्मिकाकार आणि ⇨ सेनीका (इ. स. पू. ४– इ. स. ६५) हा श्रेष्ठ शोकात्मिकाकार होऊन गेला.
प्लॉटसची एकंदर वीस नाटके उपलब्ध असून ती बहुतकरून मिनँडरच्या नाटकांवर आधारित आहेत. उच्चकुलीन देखणे पण दुबळे नायक, कनिष्ठ वर्गातील तरुणींवर त्याचे मन बसलेले, त्यांचे दुराग्रही श्रीमंत पालक आणि अनेक अडचणींतून नायक-नायिकांचे मीलन घडवून आणणारे चतुर गुलाम अशी ठराविक साच्याची पात्रे व कथानके त्याच्या नाटकांत आढळतात. बहुतेक सर्वच रोमन सुखात्मिकांत विवाहपूर्व चोरट्या प्रेमाची कथानके आढळतात. तरीही प्लॉटसची काही नाटके याला अपवाद आहेत. त्याची कथानके काहीशी सैल परंतु प्रहसनात्मक प्रसंगांनी आणि चटकदार संवादांनी युक्त आहेत. टेरेन्सची सहा नाटके उपलब्ध असून तीही बहुधा मिनँडरच्या नाटकांवर आधारित आहेत. त्याच्या नाटकांतही तरुणांचे प्रेमसंबंध, पालकांचा विरोध, नोकरांची कारस्थाने आणि अखेर रहस्यस्फोट किंवा समेट अशी ठराविक कथानके आढळतात. मात्र त्याची कथानके खूपच बांधेसूद असून त्यातील तरुण आणि विशेषतः वृद्ध यांच्या व्यक्तिचित्रणात बरेच वैविध्य आहे. त्यांचे संवादही नीटनेटके, सफाईदार आणि वाङ्मयीन आहेत.
सेनीकाची नऊ नाटके उपलब्ध असून त्यांतील पाच ग्रीक नाटककार युरिपिडीझच्या नाटकांवर आधारित आहेत. सर्व नाटके भीषण शोकात्मिका असून रोमन रंगभूमीवरील उपलब्ध शोकात्मिका एवढ्याच. ही नाटके प्रयोगापेक्षा वाचनासाठी लिहिलेली आहेत. ती प्रायः वाङ्मयीन असून, त्यात श्रेष्ठ दर्जाचे काव्य आढळते. वक्तृत्वपूर्ण भाषणे, आलंकारिक वर्णने आणि भीषण वातावरणनिर्मिती हे त्याच्या लेखनाचे विशेष. त्यामुळे नट त्याच्या नाटकांतील काही भागांचे मोठ्याने वाचन करीत. ठराविक लोकांत खाजगी स्वरूपाचे असे कार्यक्रम होत.
वर उल्लेखिलेली नाटके प्रायः भाषांतरित स्वरूपाची होती. त्यांतील सुखात्मिकांमध्ये ग्रीक वेशभूषा असल्यामुळे ‘फॅबुला पॅलिआटा’, तर शोकात्मिकांमध्ये ग्रीक नायक असल्यामुळे ‘फॅबुला क्रेपिडाटा’ म्हणत. यांव्यतिरिक्त भाषांतरित नसलेली व म्हणून स्वतंत्र मानली जाणारी परंतु काहीशी दुय्यम स्वरूपाची नाटकेही रोमन रंगभूमीवर होती. त्यांतील रोमन वेशभूषा असलेल्या सुखात्मिकांना ‘फॅबुला टोगाटा’, तर रोमन नायक असलेल्या शोकात्मिकांना ‘फॅबुला प्रेटेक्सटा’ म्हणत. दुसरा एक ऑक्झन बोलीवरून आलेला ‘फॅबुला अटेलाना’ नावाचा छोटा प्रहसनात्मक नाट्यप्रकार होता. ठराविक नमुन्याची पात्रे, ग्रामीण पार्श्वभूमी, संगीत, नृत्य आणि उत्स्फूर्त संवाद हे त्याचे विशेष. पुढे याला लिखित रूप प्राप्त झाले. यासारखाच दुसरा एक जुन्या भटक्या नटांच्या कार्यक्रमांतून उद्‌भवलेला ‘माइम’ नावाचा उत्स्फूर्त नाट्यप्रकार होता. त्यात स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रियाच करीत व ⇨ मुखवटे वापरले जात नसत. त्यांतून शहरी जीवनाचे दर्शन घडवीत. हा नाट्यप्रकार बराच अनघड आणि अश्लील होता व त्यामुळे तो ख्रिश्चन धर्मीयांच्या रोषास कारण झाला. यालाही नंतरच्या काळात लिखित रूप देण्यात आले. आणखीही एक ‘पँटोमाइम’ [⟶ मूकनाट्य] नावाचा नाट्यप्रकार तेथे होता. त्यात वृंदाकडून कथानिवेदन केली जात असता, एकच एक नट नृत्य-संगीताच्या साथीवर मुखवटे धारण करून विविध भूमिका सादर करीत असे. त्याचे विषय पौराणिक व गंभीर असत. शोकात्मिकांची जागा नंतरच्या काळात या नाट्यप्रकाराने घेतली.
रोमन साम्राज्याच्या अखेरच्या काळात रोमन लोकांच्या अभिरुचीला अनिष्ट वळण लागले आणि रोमन रंगभूमीचा ऱ्हास होत गेला. अखेर ख्रिस्तोत्तर सहाव्या शतकात रोम साम्राज्याच्या अस्ताबरोबर त्यांच्या रंगभूमीचाही अस्त झाला. रोमन नाट्य हे बव्हंशी ग्रीक नाट्यावर आधारित असले, तरी पाश्चात्त्य रंगभूमीच्या विकासाला त्याची खूप मदत झालेली आहे. विशेषतः प्रबोधन काळातील रंगभूमीवर, तसेच शेक्सपिअर, मोल्येर यांसारख्या थोर नाटककारांवर रोमन नाट्याचा फार मोठा प्रभाव पडला आहे. [⟶ लॅटिन साहित्य].
सावंत, कृ. रा.
ब्रिटिश रंगभूमी : समाजाशी संबंध असलेल्या कलेचा उगम आपल्याला पुष्कळदा समाजालाच एकत्र जोडणाऱ्या धार्मिक यज्ञयागात असलेला दिसून येतो, तसेच ब्रिटिश रंगभूमीचे आहे. सुमारे दीड हजार वर्षांपूर्वी केवळ ब्रिटनमध्येच नव्हे, तर सबंध यूरोपातल्या ख्रिश्चनधर्मी देवालयांत जे प्रार्थनाकांड चाले, त्यात मूलार्थाने एक प्रकारच्या नाट्याचा अंतर्भाव निश्चित होता. या काळात वास्तू, चित्र, शिल्पादी कलासुद्धा चर्चच्या परिसरात रुजत-वाढत होत्या आणि त्या काळातला कलावंत हा निनावी होता. सरदार असो किंवा शेतकरी असो, त्याला उपभोग घेण्यासारखे फार थोडे होते. धर्मयुद्धांनी अवघ्या यूरोपची संपत्ती आणि सत्ता शोषून घेतलेली होती. अशा वातावरणात परमेश्वराची स्तुती करणारी गीते कानांवर पडणे हा एक विरंगुळा होता आणि कॅथलिक चर्चमध्ये हे यज्ञयाग चालत, त्यांची रंगत भाविकाच्या मनाला गुंतवून सोडीत असे.
सहाव्या शतकापासून चर्चमध्ये जी शिस्तबद्ध प्रार्थना चालत आलेली होती, तिच्यात एक नाट्याचे अंग होते. प्रार्थना, वाचन, मंत्रोच्चार आणि गीतगायन ही सर्व नाट्याच्या परितोषाला अनुकूल होती. ⇨ ईस्टरच्या वेळेला जी प्रार्थना चाले, तिच्यातून नाट्याचा जन्म झाला. याच प्रार्थनेला जोडून ख्रिस्ताच्या जीवनातील काही प्रसंग चर्चच्या आवारात नाट्यरूपाने करून दाखविण्यास सुरुवात झाली. मेरी, बालख्रिस्त, त्याला पाहण्यासाठी येणारे मेंढपाळ आणि तीन शहाणे या सर्वांचे दर्शन भाविकांना घडू लागले. फक्त एखाद्या नटाने एखाद्या भूमिकेचा विस्तार रंगमंचावर करणे, हे या मूकनाट्यात अनुस्यूत नव्हते.
अखेर अशाच प्रकारचे नाट्यदर्शन चर्चच्या परिसरात आकार घेता घेता त्यातून ‘मिस्टरी’, ‘मोरॅलिटी’ आणि ‘मिरॅकल’ इ. प्रकारची नाटके किंवा नाट्यप्रकार प्रचलित झाले. बायबलातल्या घटनांवर आधारलेल्या नाट्यप्रयोगांची एक मालिकाच्या मालिकाच यॉर्क, चेस्टर, वेकफील्ड, कॉव्हेंट्री, न्यू कॅसल इ. गावांतून दिवसचे दिवस आयोजित करण्यात येऊ लागली. यांनाच मिस्टरी प्लेज असे नाव आहे. पंधराव्या शतकापर्यंत अशा मिस्टरी व मोरॅलिटी नाटकांच्या मालिकांचे मोठे पेव फुटलेले होते. इ. स. १५५० पासून मात्र त्यांची संख्या रोडावू लागली. याच मालिकांपासून स्फूर्ती घेऊन पुढे मिरॅकल प्लेज करण्यात येऊ लागले. या नाटकांमध्ये ख्रिश्चन संतांच्या जीवनातील प्रसंग रंगविलेले असत. सबंध यूरोपात ह्या प्रकारच्या नाट्यदर्शनाचे लोण पोहोचलेले होते.
हळूहळू ही कला चर्चच्या परिसरातून बाहेर पडून आपला आविष्कार स्वतंत्रपणे दाखवू लागली. एक काळ तर असा आला की, धर्मसंस्थेच्या नियंत्यांनी आपल्या नावाने होत असलेल्या नाटकांबद्दल नाराजी व्यक्त करण्यास सुरुवात केली. याच काळात नाट्यकला विविध उद्योगधंद्यांच्या नावाने इंग्लंडात प्रचलित असलेल्या ‘ट्रेड गिल्ड्‌स’ (व्यवसाय-संघांच्या) आश्रयाला गेली. प्रत्येक व्यवसाय-संघ एकेक नाटक हाती घेई आणि आपल्या शेकडो सभासदांना ‘पेजन्ट पेन्स’ म्हणजे दिमाखदार नाट्यप्रयोग पाहण्यासाठी द्यायचा एक पेन्स हा सक्तीने द्यायला भाग पाडी. या काळात अर्थात या नाट्यप्रयोगांचे स्वरूप पेजन्टचे म्हणजे डोळे दिपविणाऱ्या चमत्कृतिप्रधान आविष्कारांचे होते.
व्यवसाय-संघांतर्फे होणारी नाटके पुढे बाजारपेठेत किंवा उघड्या मैदानावर होऊ लागली. याच काळात फिरत्या ‘वॅगन-स्टेज’ची प्रथा सुरू झाली. चाके लावलेला हा रंगमंच हवा तेथे हलविता येत असे. रंगमंचाच्या खालच्या बाजूला पडद्यांनी वेष्टिलेली अशी जी जागा असे, तेथे वेशभूषा वगैरे करता येत असे. पुष्कळदा हेच वॅगन−स्टेज एखाद्या ‘इन’च्या तसेच निवासगृहाच्या मधल्या चौकात नेऊन उभे करता येत असे. एखाद्या चौकोनाच्या तीन भुजांनी वेष्टिलेला असा हा रंगमंच म्हणजे पुढे लवकरच राणी एलिझाबेथच्या काळात रूढ झालेल्या बंदिस्त नाट्यगृहाची नांदीच होती, असे म्हणायला हरकत नाही. किंबहुना व्यवसाय-संघप्रणीत फिरत्या प्रयोगांतूनच पुढील काळातल्या फिरत्या नाटक कंपन्या आणि लंडनमधील नाटकगृहांतील त्यांचे प्रयोग हे हळूहळू परिणत होत गेले.
सोळाव्या शतकातील एलिझाबेथकालीन रंगभूमी आणि तिच्या पार्श्वभूमीवर झालेला ⇨ विल्यम शेक्सपिअरच्या व त्याच्या समकालीनांच्या प्रतिभेचा विलास हा ब्रिटिश नाट्याच्या इतिहासातला एक चमत्कार आहे, असे म्हटले पाहिजे. चर्चमध्ये रुजलेली आणि वाढलेली ब्रिटिश नाट्यकला पंधराव्या व सोळाव्या शतकांत ऑक्सफर्ड आणि केंब्रिज यांच्यासारख्या विद्यापीठांच्या आश्रयालासुद्धा सातत्याने होती. मार्लो, बेन जॉन्सन यांच्यासारखे शेक्सपिअरचे समकालीन या विद्यापीठातून बाहेर पडलेले होते. परंतु शेक्सपिअरचे विद्यापीठ म्हणावे तर ते प्रत्यक्ष जीवनानुभव आणि टेम्स नदीच्या दक्षिण किनाऱ्यावरील ‘थिएटर स्वॅन’ इ. नाटकगृहेच होत.
शेक्सपिअरच्या चरित्राविषयी आपल्याला फार जुजबी माहिती आहे. त्याचा जन्म स्ट्रॅटफर्ड-ऑन-ऍव्हर या गावचा. ऐन तारुण्यात तो नशीब कमावण्यासाठी गाव सोडून लंडनला आला. असे म्हणतात की, प्रथम तो जेम्स बर्बेजच्या ‘थिएटर’ या नाट्यगृहाच्या दाराशी प्रेक्षकांतच्या सरदार-उमरावांचे घोडे सांभाळणारा मोतद्दार होता. परंतु लवकरच त्याची रंगमंचावर वर्णी लागली. पुढे त्याची स्वतःचीच नाटके बर्बेजची कंपनी करू लागली. शेक्सपिअरची बरीचशी नाटके छापली गेली, परंतु त्याच्या हयातीत नव्हे. हॅम्लेट, ऑथेल्लो, किंग लीअर आणि मॅक्बेथ यांच्यासारख्या त्याच्या शोकात्मिकांमध्ये अतिमानुष स्वभावदर्शन आणि उत्तुंग काव्यरचना यांचा आगळा समन्वय दिसून येतो. हलक्याफुलक्या रंजक कथानकांवर आधारलेल्या सुखात्मिकाही त्याने लिहिल्या, तशीच अंगावर रोमांच उठविणारी ऐतिहासिक नाटकेही.
अजूनही जगभर शेक्सपिअरच्या नाटकांचे प्रयोग केले जातात आणि त्याच्या एकेका काव्यपंक्तीचा निश्चित अर्थ काय, हे शोधून काढण्यासाठी विद्वान लोक वाद घालतात. ब्रिटिश रंगभूमीच्या गेल्या चार शतकांच्या इतिहासावर शेक्सपिअरच्या अजोड कर्तृत्वाची छाया पसरलेली आहे. ब्रिटिश रंगभूमी म्हणजेच शेक्सपिअर असे समीकरण मानले, तरी ते फारसे चुकीचे ठरणार नाही.
शेक्सपिअर आणि त्याचे समकालीन अस्तंगत झाले. त्यानंतर काही वर्षांनी पहिल्या चार्ल्‌सची राजवट जाऊन ब्रिटनमध्ये प्युरिटन पंथीयांची लोकशाही सत्ता आली. प्युरिटनांना अनेक कारणांसाठी नाटकासारख्या कलेचे वावडे. त्यांनी लागलीच लंडनमधली नाटकगृहेच बंद केली आणि नाट्यप्रयोगांवर बंदी घातली. या परिस्थितीतून ब्रिटिश रंगभूमीची सुटका झाली, ती १६६० साली दुसऱ्या चार्ल्‌स राजाच्या रूपाने पुन्हा राजसत्ता इंग्लंडच्या सिंहावनावर आल्यानंतर! मात्र या राजाच्या राजवटीत एका वेगळ्याच प्रकारची नाट्यकला लंडन या राजधानीत नांदू लागली. मुळात शेक्सपिअरच्या काळची, प्रेक्षकांची घनिष्ठ संपर्क साधणारी नाट्यगृहे जाऊन प्रचंड मोठ्या आकाराची प्रेक्षागृहे उभी राहिली आणि त्यांच्या रंगमंचांचा उपयोग नेत्रोद्दीपक नेपथ्य उभारण्यासाठी करण्यात येऊ लागला. काँग्रीव्ह, विचर्ली, व्हॅनब्रू आणि फार्कर यांच्यासारख्यांच्या नाटकांत उपहासाबरोबरच चावटपणा आणि अनेकदा पाणचटपणाही दिसू लागला.
अठराव्या शतकात ब्रिटिश रंगभूमीला एकापेक्षा एक खंदे नट मिळाले खरे, परंतु याच काळात शेक्सपिअरच्या मूळ संहितेची मन मानेल तशी मोडतोड करून, त्यांच्यातील प्रसंग, पात्रे आणि संवाद यांच्यात आरपार बदल करून त्याची नाटके सादर करण्याची एक नवी अघोरी प्रथा याच रंगभूमीवर सुरू झाली. या विटंबनेचा पुरता अंत व्हायला बरीच वर्षे जावी लागली. ⇨डेव्हिड गॅरिक, सेरा सिडन्झ, एडमंड कीन ही या कालखंडातील काही मातब्बर कलावंत मंडळी. या सर्वांनीच शेक्सपिअरच्या नाटकांतील वेगवेगळ्या भूमिका अजरामर करून ठेवल्या. त्यांच्या अभिनयगुणांचे गोडवे अनेक समीक्षकांनी गायलेले आहेत. त्यामुळे या काळात म्हणण्यासारखा नवा नाटककार जरी ब्रिटिश रंगभूमीला लाभला नाही, तरी थोर अभिनेत्यांनी हा काळ गाजविला, असे म्हणता येईल.
श्रेष्ठ अभिनयाची ही परंपरा एकोणिसाव्या शतकातसुद्धा चालू राहिली ⇨हेन्री अर्व्हिंग आणि ⇨एलेन टेरी या दोघांची नावे एकदम डोळ्यांपुढे येतात. ब्रिटिश रंगभूमीवरील यांची कारकीर्द जितकी प्रदीर्घ, तितकीच कलासंपन्न होती. शेक्सपिअरच्या उत्तमोत्तम भूमिका या दोघांनी अस्सल स्वरूपात प्रेक्षकांसमोर ठेवल्या. दरम्यानच्या काळात लंडनमधल्या नाटकगृहांच्या संख्येतसुद्धा भर पडली होती. १७९२ पासून ते १९३१ पर्यंत एकापाठोपाठ एक अशी नवनवी नाट्यगृहे लंडनच्या वेस्ट एंड या विभागात उभी राहिली. त्यांतील बरीचशी अजूनही कार्यक्षम आहेत.
मात्र या नाट्यगृहांची रचना आणि त्यांत दिमाखदार नेपथ्यानिशी होणारे प्रयोग हे शेक्सपिअरसारख्या नाटकाकाराच्या नाट्यकल्पनेशी जुळणारे नव्हते. विल्यम पोल या नावाच्या निर्मात्याने विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला शेक्सपिअरच्या नाटकांच्या निर्मितीबद्दल काही नवे विचार मांडले. त्याचा पहिला विचार हा की, शेक्सपिअरच्या नाटकांत त्याची संहिता, त्याचे काव्य, हेच काय ते सर्वाधिक महत्त्वाचे आहे. हे काव्य किंबहुना हे काव्यनाट्य, शक्य तितक्या वेगाने रंगमंचावर उलगडत गेले पाहिजे. याचा अर्थ असा की, नेपथ्याचे किंवा वेशभूषेचे अवडंबर अशा प्रकारच्या निखळ, वेगवान आविष्काराच्या आड येता कामा नये.
पोलचा दुसरा विचार हा की, थेट अशा प्रकारे नाट्याविष्कार करणे सुलभ व्हावे, अशाच पद्धतीने एलिझाबेथकालीन नाट्यगृहाची रचना केलेली होती. अशा नाट्यगृहातील रंगमंचाची एक विशिष्ट रचना असे आणि तिला धरूनच शेक्सपिअरच्या नाटकांतील प्रवेश एकापाठोपाठ उलगडत जात असत. पोलने शेक्सपिअरची नाटके अशा पद्धतीच्या रंगमंचावर अत्यंत साध्या नेपथ्य-वेशभूषेनिशी करून दाखवायला सुरुवात केली. पोलचे हे विचार आजतागायत शेक्सपिअरची नाटके बसविणारे दिग्दर्शक लक्षात घेत असतात.
रंगमंचावरील प्रयोगपद्धतीत, विशेषतः शेक्सपिअरच्या नाटकांच्या प्रयोगपद्धतीत, क्रांती करू पाहणारे आणखी दोन विचारवंत पोलच्या पाठोपाठ ब्रिटिश रंगभूमीवर आले. ते म्हणजे ⇨हर्ली ग्रॅन्‌व्हिल−बार्कर व गॉर्डन क्रेग हे होत. पैकी बार्कर हा जितका शेक्सपिअरचा भाष्यकार म्हणून गाजला, तितकाच या काळात उदयाला आलेला नाटककार ⇨जॉर्ज बर्नार्ड शॉ याचा सहकारी म्हणूनसुद्धा चमकला. क्रेग हा एलेन टेरीचा मुलगा. शेक्सपिअरच्या नाटकांसाठी क्रेगने नाना प्रकारचे शैलीदार नेपथ्य तयार केले. त्याचा ⇨स्टॅनिस्लॅव्हस्कीच्या रशियन रंगभूमीशीसुद्धा चांगला संपर्क होता आणि तो अगदी अलीकडे काही वर्षांपूर्वीपर्यंत सेवानिवृत्त जीवन जगत होता. बार्कर आणि क्रेग यांनी शेक्सपिअरच्या नाटकांच्या प्रयोगपद्धतीला एक नवी दिशा दाखविली, हे निश्चित.
बर्नार्ड शॉ हा सर्वार्थाने ब्रिटिश रंगभूमीवरचा एक महापुरुष आहे. इब्सेनसारख्या समाजाभिमुख नाटककाराचे ऋण त्याने मान्य केलेले आहे आणि आपली स्वतःची सुरुवातीची नाटकेसुद्धा त्याने एका विलक्षण तडफेने, आपल्या भोवतालच्या कर्मठ समाजाच्या आचारविचारांचे छिद्रान्वेषण करण्याच्या हिरिरीने लिहिली. मॅन अँड सुपरमॅन, पिग्मेलियन, कॅन्डिडा ही त्याची काही गाजलेली नाटके. आपले स्वतःचे जीवनविषयक तत्त्वज्ञान बळेच प्रेक्षकांच्या डोक्यावर लादल्याखेरीज त्याला चैन पडत नसे. मात्र त्याने ब्रिटिश नाटकाला एक वेगळा घाट दिला, नवचैतन्य दिले हे त्याचे टीकाकारसुद्धा मान्य करतात.
शॉप्रमाणे त्याच्या किंचित आधीचा ⇨ऑस्कर वाइल्ड हा नाटककार जन्माने आयरिश. त्यानेसुद्धा सुखवस्तू ब्रिटिश समाजातील लब्धप्रतिष्ठित व भंपक लोक व्यंग्यचित्रांच्या रूपाने आपल्या नाटकांतून पेश केले. वाईल्डच्या संवादांत औपरोधिक सुभाषितांचा बराच वापर असे. एकंदर एका तल्लख बुद्धिमत्तेचे प्रात्यक्षिक वाईल्डच्या नाटकांतून आपल्याला पहावयास मिळते.
व्हिक्टोरिया राणीनंतर सातव्या एडवर्ड राजाची कारकीर्द चालू झाली. प्रस्थापितांची घडी समाजाच्या वरच्या थरावर चपखलपणे बसलेली होती. ⇨पिनीरो, ⇨हेन्री जोन्स, ⇨गॉल्झवर्दी इत्यादींची नाट्यरचना या वातावरणाला साजेशीच होती. कथानकाची अत्यंत बांधेसूद रचना हे या नाटककारांचे वैशिष्ट्य. केवळ ब्रिटिश रंगभूमीच्या इतिहासातील एक टप्पा एवढ्याचपुरते त्यांना महत्त्व देण्यात येते.
पहिल्या महायुद्धानंतरच्या काळात ब्रिटिश रंगभूमीला एक वेगळ्याच प्रकारची सुबत्ता प्राप्त झाल्याचे दिसून येते. ⇨समरसेट मॉम, नौएल कौअर्ड आणि पुढे ⇨जॉन बॉईंटन प्रीस्टली यांच्या नाटकांचा रोखसुद्धा ब्रिटिश समाजावरच आहे. ब्रिटनच्या साता समुद्रापलीकडील वसाहतींत काही काळ स्थायिक होऊन गब्बर झालेल्या ब्रिटिश नागरिकांचे आणि त्यांच्या जीवनात केवळ एग यांत्रिक विरंगुळा म्हणून स्थान आलेल्या देहस्विनी स्त्रियांचे नमुने आपल्याला मॉमच्या नाटकांत सापडतात. उपहास हा कौअर्डच्या नाटकांचा प्राण आहे आणि तो आपल्या भोवतालच्या समाजातल्या हास्यास्पद नमुन्यांची खुसखुशीत शब्दांत टिंगल उडवितो. प्रीस्टलीचा कल प्रायोगिकतेकडे आहे त्यामुळे तो टाइम प्लेजसारखी, काळाची अभिनव कल्पना राबविणारी, नाटके लिहितो. या तीनही नाटककारांनी महायुद्धांदरम्यानच्या ब्रिटिश रंगभूमीवरील आपले वर्चस्व नंतरही काही काळ कायम ठेवले.
दुसऱ्या महायुद्धाकाळात ब्रिटिश रंगभूमी पूर्णपणे तावूनसुलाखून निघाली. केवळ धंदेवाईक दृष्टिकोण असलेल्या नाट्यगृहांपासून आणि नाटककंपन्यांपासून वेगळी अशी ‘ओल्ड व्हिक’ ही संस्था (व वॉटर्लू ब्रिजपलीकडचे तिचे जुने नाट्यगृह) १८८० सालीच अस्तित्वात आलेली होती. १९१४ साली लिलियन बेलिस या बाईने ती हाती घेऊन शेक्सपिअरच्या नाटकांच्या अस्सल प्रयोगपीठामध्ये तिचे रूपांतर केले. दुसऱ्या महायुद्धाच्या पूर्वी तेथे जॉन गिलगुड व लॉरेन्स ऑलिव्हिए यांच्यासारखे नव्या उमेदीचे तरुण नट चमकून गेले. १९४४ मध्ये ऑलिव्हिए आणि त्याच्याच तोडीचा अभिनेता राल्फ रिचर्डसन यांच्याकडे ओल्ड व्हिकचे संचालकत्व आले. त्या दोघांनी शेक्सपिअरची हेन्री द फोर्थ, रिचर्ड द थर्ड इ. नाटके, त्याचप्रमाणे सॉफोक्लीझची ईडिपस रेक्स, इब्सेनचे पीर जिंत ही नाटके सादर करून फार मोठा प्रेक्षकवर्ग काबीज केला.
दुसऱ्या महायुद्धकाळात ब्रिटिश रंगभूमीवरील अनेक कलावंत जेथे जेथे आपल्या सैनिकांच्या छावण्या आहेत, तेथे तेथे आपले नाट्यप्रयोग सादर करीत असत. अशाच एका दौऱ्यात १९४५ साली जॉन गिलगुड याने मुंबईला हॅम्लेटचा प्रयोग केला. आज या गोष्टीला ४० वर्षे झाली, तरी गिलगुड व ऑलिव्हिए दीर्घ काळ ब्रिटनच्या ‘नॅशनल थिएटर’चे, म्हणजे राष्ट्रीय रंगभूमीचे, नेतेपद गाजविले. या थिएटरच्या रंगमंचावर त्याची सर्वांत गाजलेली भूमिका म्हणजे ऑथेल्लोची होय. १९६४ साली शेक्सपिअरच्या चतुर्थ जन्मशताब्दिनिमित्त व आपल्या वयाच्या ५७ व्या वर्षी ऑलिव्हिएने रंगमंचावर ही भूमिका प्रभावीपणे सादर केली.
मधल्या काळात गिलगुड व ऑलिव्हिए या दोघांनी स्ट्रॅटफर्ड-ऑन−ऍव्हन येथील शेक्सपिअर स्मारक नाटकगृहाच्या रंगमंचावर शेक्सपिअरच्या काही भूमिका सादर केल्या. हे नाटकगृह देशी-परदेशी प्रेक्षकांचे एक मोठे आकर्षण ठरलेले आहे. येथेच टायरोन ग्रथी, पीटर ब्रुक यांच्यासारखे प्रतिभांवत दिग्दर्शक शेक्सपिअरच्या नाटकांचे अभिनव प्रयोग पेश करून गेलेले आहेत. शेक्सपिअरची नाटके कशी बसवावी, याबद्दल नित्य नवा विचार ब्रिटिश दिग्दर्शकांमध्ये चालू असतो व दर वर्षी या नवविचारांचे उन्मेष स्ट्रॅटफर्डच्या रंगमंचावर दिसत असतात.
नव्या दमाचे अनेक नाटककार १९५० नंतरच्या पुढील तीस वर्षांत ब्रिटिश रंगभूमीवर आलेले आहेत. त्यांची आघाडीची फळी सांभाळली ती ⇨जॉन ऑस्बर्न, हॅरल्ड पिंटर व ⇨आर्नल्ड वेस्कर या त्रयीने. लुक बॅक इन अँगर हे ऑस्बर्नचे पहिलेच परंतु प्रक्षोभक नाटक. ‘अँग्री यंग मॅन’ हा वाक्प्रचार ह्यानेच सुरू केला. पिंटरच्या नाटकांत मानसशास्त्रीय उलाढाल जास्त असते, तर वेस्कर कामगारजीवनाचे सच्चे चित्रण करतो. या तिघांच्या नंतर डेव्हिड स्टोरे, टॉम स्टोपार्ड, पीटर शेफर यांसारखे समर्थ नाटककार ब्रिटिश रंगभूमीवर आलेले आहेत. त्यांची आणि त्यांच्या समकालीनांची कारकीर्द आज ब्रिटिश रंगमंचावर जोरात चालू आहे.
आर्थिक दृष्ट्या मात्र ब्रिटिश रंगभूमीवर मोठ्या संकटाचे सावट उभे आहे. अनेक नाट्यगृहे बंद होऊन त्यांच्या जागी जुगाराचे अड्डे आलेले आहेत. सरकारकडून नॅशनल थिएटरला मिळणाऱ्या अनुदानात घट पडल्यामुळे या वास्तूतल्या तीन नाट्यगृहांपैकी एखादे बंद ठेवावे लागते आहे. ओल्ड व्हिकचेही नशीब काही धड दिसत नाही. या परिस्थितीचा परिणाम नाट्यलेखनाच्या व निर्मितीमूल्यांच्या गुणवत्तेवर मात्र अजून झालेला नाही हे विशेष. साऱ्या जगातील नाट्यरसिक आजच्या ब्रिटिश रंगभूमीकडे शेक्सपिअरसारख्या महान नाटककाराचे माहेरघर आणि अनेक श्रेष्ठ अभिनेत्यांचे व दिग्दर्शकांच्या कलेचे आगर म्हणून पाहत आहेत. [⟶ इंग्रजी साहित्य].
नाडकर्णी, ज्ञानेश्वर.
फ्रेंच रंगभूमी : पश्चिम यूरोपातील अन्य देशांप्रमाणे फ्रान्सच्या रंगभूमीचा उगमसुद्ध चर्चमधील धार्मिक कर्मकांडात शोधता येईल. अकराव्या शतकातील ज्या काही नाटकांच्या संहिता आज उपलब्ध आहेत त्यांत रूआनसारख्या फ्रेंच शहरात केल्या गेलेल्या नाट्यप्रयोगांच्या संहिताही आहेत. बाराव्या शतकात ऑर्लेआंसारख्या शहरात केल्या जाणाऱ्या नाटकांच्या संहिता आज सापडतात. तेराव्या ते पंधराव्या शतकांत इंग्लंडप्रमाणे फ्रान्समध्येही ‘सायकल प्लेज’ म्हणजे चक्री नाटके प्रचलित होती. आर्नुल ग्रंबा नावाच्या नाटककाराने लिहिलेल्या ‘ख्रिस्ताच्या हौतात्म्याचे रहस्य’ या चक्री नाटकाचा प्रयोग ४० दिवस चाललेला होता. रॉबिन हुड आणि त्याची प्रेयसी मेरियन यांची जी लोककथा इंग्लंडात लोकप्रिय होती, तिने इंग्लंडमधल्या लोकनाट्याबरोबरच फ्रेंच लोकनाट्यालासुद्धा विषय पुरविला होता.
जसजसे फ्रेंच नाटक चर्चच्या नियंत्रणापासून मोकळे होत गेले, तसतसा फिरत्या रंगमंचाचा प्रसार जास्त होऊ लागला. लांबलचक रंगमंच उभारून त्यावर आकर्षक नेपथ्य उभारण्याकडे प्रवृत्ती दिसू लागली. बायबलातील गोष्टींवर आधारलेल्या नाट्यप्रयोगांत नजर दिपविणारे चमत्कार त्याचप्रमाणे ख्रिस्ताला क्रूसावर चढविण्याचा देखावा, अथवा नरकातून सैतान एखाद्या ड्रॅगनच्या पाठीवर आरूढ होऊन वर येत आहे असले दृश्य, ही सगळी तत्कालीन भाविक प्रेक्षकांना गुंग करून सोडीत. नेपथ्याप्रमाणेच नेत्रदीपक वेशभूषेकडे सुद्धा लक्ष दिले जाई.
फ्रान्सचा राजा सहावा चार्ल्‌स याने १४०२ साली ख्रिस्ताच्या हौतात्म्यावर आधारलेल्या एका नाटकासाठी पैसा दिला होता. राजाज्ञेनुसार एक नाटकमंडळी निर्माण करण्यात येऊन तिला पॅरिसमध्ये प्रयोगासाठी एक ठराविक जागाही देण्यात आली. इंग्लंडप्रमाणे वेगवेगळ्या व्यवसायांच्या गिल्ड्सनी तत्कालीन फ्रेंच नाटकमंडळ्या स्थापन केलेल्या नव्हत्या, उलट एकेका संताच्या नावाने ‘ब्रदरहुड’ स्वरूपाच्या कंपन्या मात्र प्रचलित होत्या. काही साहित्यप्रेमी मंडळ्या शाळांमधल्या नाट्यविषयक चळवळीतून जन्माला आलेल्या होत्या. आणखी एका प्रकारची नाटकमंडळी म्हणजे विदूषकांनी एकत्र येऊन स्थापन केलेली होय.
ग्रीसमध्ये आणि इटलीमध्ये सुखात्मिकेचे आणि शोकात्मिकेचे जे प्रकार मध्ययुगीन कालखंडात रूढ होते, त्यांचा कित्ता फ्रान्समधील नाटककारांनी उत्साहाने गिरविला. तत्कालीन विद्यालयांमध्ये अभिजात ग्रंथांच्या शिक्षणाचे जे वारे वाहत होते, ते प्राचीन ग्रीक व लॅटिन साहित्याच्या पुनरुज्जीवनाला पोषक असेच होते. एत्येन झॉदेल नावाच्या नाटककाराने १५५२ साली ‘क्लिओपात्रा बंदिवासात’ (मराठी शीर्षकार्थ) हे नव-अभिजातवादी शोकात्म नाटक लिहिले. राजा दुसऱ्या हेन्रीच्या उपस्थितीत जेव्हा त्याचा प्रयोग झाला, तेव्हा झॉदेलने स्वतः क्लिओपात्राची भूमिका केली. पुढे झॉदेलने आतिगॉन व मेदिया ही याच पंथात शोभणारी नाटके लिहिली. जेझुइट पंथीयांनी स्थापन केलेल्या शाळा व महाविद्यालयांतून या नाटकांचे प्रयोग होऊ लागले. जेझुइटांची ही परंपरा १७७३ मध्ये त्यांचा प्रभाव क्षीण होईपर्यंत चालू होती. इटलीमध्ये या काळात कोम्मेदीआ देल्लार्ते’ या नावाची एका रांगड्या विदूषकी खेळांची नाट्यपरंपरा अस्तित्वात होती. या विदूषकी चौकटीतली काही पात्रे फ्रेंच रंगभूमीने उसनी घेतली. त्यांना ‘हार्लेक्विन’सारखी फ्रेंचमध्ये अपभ्रंश झालेली नावे मिळाली. अशा या ‘कोम्मेदीआ’ मंडळ्या पॅरिसच्या एखाद्या नाट्यगृहात आठवडेच्या आठवडे ठाण मांडून बसायच्या. फ्रेंच राजा व प्रजा या दोहोंची मने या इटालियन विदूषकांनी जिंकून घेतली. मारी फेअरे नावाची नटी अशाच एका कोम्मेदीआ कंपनीतून सोळाव्या शतकाच्या मध्याला पॅरिसमध्ये आली होती. फ्रान्समधील नाटकगृहात काम करणारी ती पहिली स्त्री मानली जाते. १५७१ साली नवव्या चार्ल्‌सच्या लग्नसमारंभात खेळ करण्यासाठी म्हणून अशाच एका कंपनीला मुद्दाम पाचारण करण्यात आले होते.
१६०० मध्ये ज्या काळात शेक्सपिअर लंडनची रंगभूमी गाजवीत होता, त्या काळात पॅरिसमध्ये फक्त एकच नाटकगृह होते आणि नाव घेण्याजोगा एकही नाटककार नव्हता. याला एक कारण म्हणजे सोळाव्या शतकात फ्रान्सला व्यापून टाकणारी धर्मयुद्धे आणि दुसरे कारण म्हणजे १४०२ पासून ‘काँफ्रेरी द ला पास्याँ’ (म्हणजेच ख्रिस्ताचे हौतात्म्य मानणारे बांधव) या संघटनेकडे पॅरिसमधल्या नाट्यविषयक चळवळीची मक्तेदारी होती. थोड्याफार फरकाने ही मक्तेदारी सतरावे शतक सुरू झाले, तरी चालू होती. काँफ्रेरीच्या परवानगीखेरीज पॅरिसमध्ये जाहीर नाट्यप्रयोग करणेच अशक्य झाले होते.
यातून दोन पळवाटा होत्या. एक म्हणजे राजेरजवाड्यांसाठी होणाऱ्या नाट्यप्रयोगांवर काँफ्रेरीची कोणत्याही प्रकारची सत्ता नव्हती. दुसरे म्हणजे चौथ्या हेन्री राजाला जत्रेत भाग घ्यायची फार हौस होती. तेव्हा १५९५ साली त्याने जत्रेतल्या नाट्यप्रयोगांसाठी खास परवाना दिला. अशा रीतीने दोन मार्ग नाट्यमंडळींना मोकळे झाले. पण रंगभूमीच्या चळवळीचा भरपूर फैलाव व्हायला जवळजवळ एक शतक जावे लागले. यानंतरच्या काळात झॉदेलखेरीज आणखी काही नाटककार व नट हळूहळू फ्रेंच रंगभूमीवर उदयाला आले. मात्र फ्रेंच नाट्यरसिकांना इटालियन ‘कोम्मेदीआ’ची जी चटक लागली, ती कायमचीच.
फ्रेंच रंगभूमीला नवे, जास्त विधायक वळण लागले, ते कार्दीनाल द रोशल्य या सुप्रसिद्ध मुत्सद्याच्या प्रयत्नाने. १६२९ मध्ये तो पंतप्रधान झाला. याच वर्षी मॉन्तदोरी हा नट व त्याची नाटककंपनी बाहेरगावी प्रचंड यश मिळवून अखेर पॅरिसला येऊन ठेपली. ⇨प्येअर कोर्नेथ याने १६२८ साली लिहिलेले पहिले नाटक मेलीन हा या मंडळींच्या हातातला हुकमी एक्का होता. रीशल्यने या मंडळीला उदार आश्रय दिला. मॉन्तदोरी आणि त्याचे सहकारी यांनी आपले प्रयोग अनेकदा टेनिस कोर्टाचे रूपांतर केलेल्या नाट्यगृहात केले. असे एखादे दुसरे नवे नाटकगृह निर्माण होत असतानाच अखेर १६८० साली फ्रेंचांच्या राष्ट्रीय रंगभूमीची स्थापना झाली. या संस्थेचे नाव आहे ‘कॉमेदी फ्राँसॅझ’.
फ्रान्समध्ये या काळात राजाची सत्ता ही अंतिम सत्ता मानली जात असे त्यामुळे अर्थातच फ्रेंच रंगभूमी ही राजाच्या आवडीनिवडी व त्याच्या लहरी यांच्याशी जखडलेली होती. इंग्लंडमधील रंगभूमी केव्हाच लोकाभिमुख झालेली होती, याउलट फ्रेंच रंगभूमीचे आवाहन राजे, सरदार व श्रीमंत यांच्यापुरतेच मर्यादित होते. जी नाटकगृहे जनतेसाठी होती, त्यांनासुद्धा राजाचा, सरदार वर्गांचा अगर धनिकांचा उदार आश्रय लाभत असे. फ्रेंच नाटककार नेहमीच या दोन वेगवेगळ्या प्रेक्षकवर्गाच्या भिन्न अभिरुचींच्या कात्रीत सापडलेले असत. नाटककंपन्यांचा जो कारभार असे, त्यातसुद्धा त्यांचे उच्चवर्गीय आश्रयदाते ढवळाढवळ केल्याखेरीज राहत नसत.
इंग्लंडप्रमाणे फ्रान्समध्येही नाटकधंद्यातले लोक समाजात हीन दर्जाचे मानले जात. ⇨मोल्येर हा एवढा मोठा नट व नाटककार परंतु त्याचा दफनविधीसुद्धा चर्चच्या आवारात करायला धर्माधिकारी परवानगी देईनात. अखेर राजाने हस्तक्षेप केला, तेव्हा खाजगी रीत्या हा विधी उरकून मोल्येरचे शव चर्चच्या आवारात पुरण्यात आले.
नाटकगृहांमध्ये सरदार लोक बरेच वेळा अरेरावी करीत. क्षुल्लक निमित्त काढून द्वाररक्षकावर तलवार चालवीत. नाटकगृहात फुकट प्रवेश करू पाहणाऱ्या अशा गुंडांनी प्रसंगी द्वाररक्षकाचा मुडदाही पाडलेला आहे. प्रेक्षागृहात मारामारी आणि दंगेधोपेही होत असत. सरदार वर्गातील प्रेक्षक बळजबरीने रंगमंचावर जागा मिळवीत आणि पुष्कळदा नाटक चालू झाल्यावर या जागेवर ते डुलत डुलत पोचत. या जागेवर बसून ते मोठ्याने गप्पा मारीत. पिटामध्ये जे सामान्यजन उभे राहत, ते या उच्चपदस्थांना बिलकूल आवडत नसत आणि प्रेक्षकांच्या या दोन वर्गांमध्ये शिवीगाळी, मारामारी चालू राही. असे म्हणतात की मोल्येर, कोर्नेय आणि ⇨रासीन या नावाजलेल्या नाटककारांच्या कृतींमध्ये दोन भिन्न पातळ्यांवरील नाट्याचा जो अनुभव येतो, त्याचे कारण हा विभाजित प्रेक्षकवर्गच होय.
यूरोपातील प्रबोधनकाळात अभिजात परंपरेला उचलून धरणारी एक प्रभावी चळवळ होती. फ्रान्समध्ये या परंपरेचे लोण पोचल्यावर काही फ्रेंच नाटककारांनी ॲरिस्टॉटलच्या तत्त्वांना प्रमाण मानून नाटके लिहावयास सुरुवात केली. नाटक या साहित्यप्रकारात काळ, स्थळ आणि घटना यांचे अविभाज्य संचलन व्हायला हवे, हे यातील मुख्य तत्त्व. अशा पद्धतीने लिहिलेल्या नाटकांमध्ये घसघशीत कथाभाग असतो, त्यांत ओजस्वी भाषणे असतात आणि त्यांचा सूर शोकात्म असतो. सोळाव्या शतकाच्या अखेरीचे फ्रेंच नाटककार आपल्या नाटकांत नाट्यपूर्ण घटना जास्त आवर्जून योजू लागले. कथानकाची रचना अधिक बांधेसूद होऊ लागली. आलेक्सांद्र आर्दी हा या शैलीतला पहिला प्रमुख नाटककार. त्याने योजिलेल्या आघातबद्ध काव्यपंक्तीला ‘आलेक्सांद्रिन’ असे नाव आहे.
अभिजातवादी नाट्यनिर्मितीत फार मोठे यश मिळविणारा फ्रेंच नाटककार म्हणजे प्येअर कोर्नेय हा होय. द सिद हे त्याचे सर्वांत गाजलेले नाटक. यात घटना आणि स्वभावरेषा या दोहोंचा परस्परांवर पडणारा प्रभाव कथानकाचा परितोष नैसर्गिकपणे साधताना दिसतो. कर्मठ विचारांच्या फ्रेंच अकादमीला कोर्नेयने आपल्या या तंत्राच्या साहाय्याने रूढ नाट्यसिद्धांतांना डावलले असे वाटले आणि त्यामुळे द सिदविरुद्ध तिने बरीच हाकाटी केली. तिने दबून जाऊन कोर्नेयेने काही सांकेतिक नाटके लिहिली. कोर्नेय फ्रेंच अकादमीवर निवडून आला आणि त्यानंतर त्याने ॲरिस्टॉटलच्या सिद्धांताचा कधीही भंग केला नाही.
याउलट झां रासीन या नाटककाराला मुळातच या सिद्धांताची चांगली समज होती. फेद्रा, इफिजिनिया, आंद्रोमेदा यांसारखी अनेक शोकात्म नाटके त्याने लिहिली. साधी कथानके, स्वतःशी झगडणारी पात्रे व उच्च दर्जाचे पद्यात्मक लेखन ही रासीनच्या नाटकांची वैशिष्ट्ये.
कोर्नेय आणि रासीन यांनी सतराव्या शतकात फ्रान्समधील शोकात्म नाटक गाजविले, तर मोल्येरने औपहासिक सुखात्मिका सबंध जगामध्ये अजरामर केली. राजाश्रयाखाली लहानाचा मोठा झालेला हा नाटककार मुळात शोकात्मिकेत काम करणारा नट व एका फिरत्या नाटक मंडळीचा चालक होता. आपल्या भोवतालच्या समाजातील ढोंगी, लब्धप्रतिष्ठित अशा नागरिकांच्या चालचलणुकीवर नेमके बोट ठेवणारी तार्तूफ, मिसांचोफ, मायझर, द वुड-बी जंटलमन अशा प्रकारची नाटके त्याने लिहिली आणि त्यांनी सर्व वर्गांच्या नाट्यरसिकांची मने जिंकली.
मोल्येरचा इटलीतून पॅरिसला येणाऱ्या ‘कोम्मेदीआ देल्लार्ते’ कंपन्यांशी घनिष्ठ संबंध आलेला होता. या संचाच्या नाट्यप्रयोगांत दिसणारी हास्यप्रधान पात्रे त्याने बेमालूमपणे आपल्या नाटकांत थोडाफार फेरबदल करून स्थानापन्न केली. मोल्येरच्या कर्तत्वाचा सर्वांत मोठा भाग असा, की त्याने सुखात्मिकेला शोकात्मिकेसारखा दर्जा प्राप्त करून दिला. समाजात दिसणाऱ्या मानवी स्वभावाच्या नमुन्यांचे सूक्ष्म निरीक्षण करून त्याने त्यांतील चिरकाल टिकणारे नमुने आपल्या उपहासप्रधान नाटकांच्या द्वारे प्रेक्षकांपुढे ठेवले. मोल्येर १६७३ साली मरण पावला, तेव्हा फ्रेंच रंगभूमीवर एका युगाचा अस्त झाला, असे म्हणावयास हरकत नाही.
पॅरिसमध्ये त्या वेळेला नाट्यगृहांची संख्या हळूहळू वाढत होती. नेत्रोद्दीपक नेपथ्य ज्यावर उभारता येईल, अशा रंगमंचाची उभारणी करण्याकडे नाटकांच्या आश्रयदात्यांचा कल होता. अशा नेपथ्याच्या अवडंबरामुळे नाट्यवस्तूकडे प्रेक्षकांचे दुर्लक्ष होते, अशा तक्रारींकडे रीशल्यसारख्या उच्चपदस्थांनी लक्ष दिले नाही. उलट मोल्येर आणि त्याचे समकालीन यांनी अशा चित्ताकर्षक सजावटीला आणि यंत्रसिद्ध नेपथ्यदर्शनाला वाव देतील, अशी नाटके लिहिली. हे सारे लोण इटालियन रंगभूमीवरून फ्रान्समध्ये येऊन पोचले. संगीत, नृत्य आणि भरजरी पोषाख यांचीसुद्धा अशा दिमाखदार नाटकांना जोड असे.
अठराव्या शतकाच्या मध्यापर्यंत उच्चवर्गीय प्रेक्षक फ्रेंच नाटकगृहांत रंगमंचावर बसून प्रयोग पाहत होते. व्हॉल्तेअरने ही प्रथा १७५९ साली प्रथम बंद केली. त्यामुळे कंपनीचे जे नुकसान झाले, ते भरून काढण्यासाठी त्याने एका सरदाराकडून साठ हजार फ्रँक्सची देणगी मिळविली. व्हॉल्तेअर हा एक समर्थ लेखक होता, तरी त्याला चांगल्या शोकात्मिका लिहिणे जमले नाही. दीद्रो या विचारवंताप्रमाणे त्यालाही नाटकांद्वारे समाजाचे नैतिक प्रबोधन व्हावे असे वाटे. त्याचा हा विचार त्याच्या कथानकांना आणि स्वभावचित्रणाच्या परिपोषाला फारच जाचक ठरू लागला.
मोल्येरच्या पाठोपाठ जे महत्त्वाचे नाटककार फ्रेंच रंगभूमीवर आले, त्यांत विशेष लक्षात राहण्याजोगे म्हणजे मारीव्हो हा विनोदी औपहासिक नाटकांचा लेखक आणि ज्या नाटकांचे उत्कृष्ट संगीतिकेत रूपांतर झाले अशा द बार्बर ऑफ सेव्हिल आणि द मॅरेज ऑफ फिजारो या नाटकांचा कर्ता बोमार्शे हे होत. अठराव्या शतकाची ही अखेर होय. या वेळी पॅरिसमधल्या नाट्यगृहांची संख्या पाचावरून ५१ वर गेली होती. पोषाखांची अवास्तव पद्धती, रंगभूषेची जुनाट शैली आणि अभिजात शोकात्मिकांना शोभून दिसणारा अतिरिक्त अभिनय या सर्वांत हळूहळू बदल होत होता आणि काही बंडखोर नटनटी सहजतेचा अनुनय करताना दिसत होत्या. प्रत्यक्ष नाट्यलेखन आणि प्रयोगपद्धतीचा हा तपशील या दोहोंवर प्रभाव टाकील अशी आचारविचारांची देवघेव फ्रान्स व इंग्लंड, स्पेन, इटली आणि रशिया या देशांच्या दरम्यान होत होती.
नेपोलियनच्या लोकसत्ताक राजवटीत ताल्सा नावाच्या मातब्बर नटाला उदार राजाश्रय मिळाला. परंतु रासीनच्या तोडीचा श्रेष्ठ शोकात्मिकाकार फ्रान्समध्ये निर्माण करणे मात्र नेपोलियनला जमले नाही. दरम्यान जर्मनीत शिलर व गटेसारख्या नाटककारांनी अभिजाततावादाच्या दुसऱ्या टोकाच्या स्वच्छंदतावादाचे लोण आणून पोचविले होते आणि त्याचा फ्रेंच रंगभूमीवर प्रभाव पडला. व्हिक्टर ह्यूगोचे हेर्नानी हे या पंथातील एक मोठे नाटक. आलेक्सांद्र द्यूमा हे पितापुत्र सुद्धा स्वच्छंदतावादी नाटककारच पैकी छोट्या द्यूमाचे लेडी ऑफ द कमेलियाज हे शोकात्म प्रेमनाट्य विशेष गाजले.
स्वच्छंदतावादी नाटककारांची शैली अभिजाततावादी नियमांच्या जाचापासून मुक्त असली, तरी तिच्यात रचनेची शिस्तही कमी होती. १७९१ सालापासून पॅरिसमधील ‘लोदेयाँ ते आत्र द फ्राँस’ हे कॉमेदी फ्राँसॅझ या राष्ट्रीय रंगभूमीचे मध्यवर्ती नाटकगृह झालेले होते. त्याच नावाचे एक दुसरेही नाटकगृह आगीसारख्या अपघातातून बचावून, डागडुजी होऊन १८१८ साली सिद्ध झाले आणि त्यात राजाज्ञेनुसार फक्त अभिजाततावादी नाटके होऊ लागली. पुढे १९५९ मध्ये याच नाटकगृहाला (व त्यात स्थानापन्न झालेल्या संस्थेला) ‘तेआत्र नास्योनाल द लॉदेयाँ’ असे नाव देण्यात येऊन सुप्रसिद्ध फ्रेंच नट-दिग्दर्शक झां लूई बारो याच्याकडे त्याचे नेतेपद आले.
पॅरिसमधील सर्वांत मोठे नाटकगृह म्हणजे ‘ऑपेरा’ हे होय. हे बांधायला एकूण १२ वर्षे लागली व त्यावर खर्चही अफाट करण्यात आला. त्याचे उद्घाटन १८७५ साली झाले. यात २,१०० प्रेक्षक बसू शकतात व कोणत्याही प्रकारचे चमत्कार दाखविता येतील अशा प्रकारची यंत्रसिध्दी त्याच्या रंगमंचावर उपलब्ध आहे. ऑपेराच्या सर्व गुणदोषांसकट जगातील बऱ्याच नाटकगृहांनी त्याची नक्कल केलेली आहे.
एकोणिसाव्या शतकात फ्रान्समध्ये तीन मोठ्या अभिनेत्री होऊन गेल्या : राशेल, ⇨सारा बर्नहार्ट आणि रेझान. राशेल व सारा बर्नहार्ट यांचे कॉमेदी फ्रांसॅझशी भांडण होऊन त्यांनी आपला नाट्यसंसार त्या संस्थेबाहेर मांडला होता. बर्नहार्ट व रेझान यांनी यूरोपखेरीज अमेरिका, आफ्रिका आणि ऑस्ट्रेलिया या खंडांचे दौरे केलेले होते. ⇨कॉक्लँ हा त्या काळचा एक लोकप्रिय नट. रॉस्तांच्या सीरानो द बेर्झीराक या नाटकातील प्रमुख भूमिका त्याने प्रथम गाजविली. मोल्येरच्या सर्व नाटकांतून त्याने कामे केलेली होती. ⇨आंद्रे आंत्वान (१८५८−१९४३) हा आधुनिक फ्रेंच रंगभूमीला नवे वळण देणारा पहिला कलावंत होय. त्याच्या ‘मुक्त रंगभूमी’ने साऱ्या पारंपारिक चौकटी मोडून टाकल्या आणि वास्तववादाचे रोपटे फ्रान्समध्ये रुजू घातले. याच काळात रशियामध्ये स्टॅनिस्लाव्हस्की आणि इंग्लंडात पोल यांचे समानधर्मी प्रयोग चाललेले होते. वास्तववादाच्या मोहिमेला फ्रान्समध्ये ⇨झोलासारख्या नाटककाराकडून खूप मोठा हातभार लागला. हौशी नाटकमंडळ्यांनी वास्तववादाचा फैलाव करण्यात फार मोठ्या प्रमाणावर भाग घेतला. फरक एवढाच की, १०० वर्षांपूर्वी वास्तववादाचा पुरस्कार करणारा दीद्रो प्रेक्षकांना सहभागी करा असे सांगत होता, तर आधुनिक वास्तववादी प्रेक्षकांकडे लक्ष द्यायला तयार नव्हते.
झाक कॉपो या विचारवंताने १९१३ मध्ये पॅरिसमध्ये ‘व्हीय कोलोंबिये’ नावाची संस्था सुरू केली. वास्तववाद आणि नेत्रोद्दीपक भडक सजावट या दोहोंकडे पाठ फिरवून छोठ्या छोठ्या क्लृप्त्यांच्या (फ्रॉप्स) साह्याने बदलता येईल असा एक स्थापत्यानुयायी रंगमंच आपल्या प्रयोगांतून वापरण्यास सुरुवात केली. कॉपोच्या नेपथ्यविषयक कल्पना पुढे गॉर्डन क्रेगने अंमलात आणल्या.
विद्यमान फ्रेंच रंगभूमीला खतपाणी घालणाऱ्या नाटककारांत फार्सचा लेखक झॉर्झ फेदो स्वप्नसदृश आणि प्रतीकात्म नाटके लिहिणारा तसेच पुराणातील कथांवर औपहासिक नाटकांची उभारणी करणारा झां कोक्तो प्रचलित परिस्थितीबद्दल जळजळीत वास्तववादी नाटके लिहिणारा ⇨झां पॉल सार्त्र, मानवी शोकात्मिकतेचा शोध घेणारा ⇨आल्बेअर काम्यू आणि बेकेटसारखे तत्त्वगंभीर नाटक जनमानसात रुजविणारा ⇨झां आनुईय इ. श्रेष्ठ प्रतिभावंतांचा उल्लेख केला पाहिजे. ⇨सॅम्युएल बेकेट आणि ⇨योनेस्को हे ⇨मृषानाट्याचे विदेशी प्रणेतेसुद्धा फ्रेंच भाषीय लेखनामुळे प्रसिद्धीस आले. १९८४−८५ साली फ्रान्समध्ये भारत महोत्सवाच्या निमित्ताने झां क्लॉद कारिएर यांच्या फ्रेंच भाषिक महाभारताचा प्रयोग झाला. गेली कित्येक वर्षे ब्रिटनमधून येऊन फ्रेंच रंगभूमीवर स्थायिक झालेल्या पीटर ब्रुकने तो दिग्दर्शित केलेला होता.
फ्रेंच रंगभूमी आता पूर्वेकडचे आणि पश्चिमेकडचे, साऱ्या जगातले विचार व कलाप्रवाह आत्मसात करावयास सिद्ध झालेली आहे. [⟶ फ्रेंच साहित्य ].
नाडकर्णी, ज्ञानेश्वर
जर्मन रंगभूमी : इंग्लिश, फ्रेंच, स्पॅनिश व इटालियन रंगभूमीच्या मानाने जर्मन रंगभूमीची वाटचाल तिच्या सुरुवातीच्या काळात मंद गतीने झाली. ज्या काळात यूरोपातल्या इतर देशांत ख्रिस्तजीवनावर आधारलेल्या चक्री नाटकांच्या मालिका चालू होत्या त्या काळात म्हणजे तेराव्या शतकापासून ते पंधव्या शतकापर्यंत जर्मनीत प्रहसनांचे मोठे पीक आले होते. ही प्रहसने हौशी कलावंत रंगमंचावर आणीत आणि त्यातील विदूषकाला ‘नार’ असे नाव होते. प्रहसनाच्या चौकटीत विशेष लोकप्रिय होते ते विनोदी स्वगत. तेराव्या शतकापासून विशेष गाजलेले असे एक स्वगत म्हणजे रूटबाठफचे ‘वनस्पती विकणाऱ्या फिरत्या विक्रेत्याचे भाषण’. पुढे याच विनोदी स्वगताची परिणती इंग्लंडात जॉन हेवुड नावाच्या नाटककाराने लिहिलेल्या ‘धर्मोपदेशक, बुवा, वैदू आणि विक्रेता यांच्या संवादा’त झाली. ही जी छोटी नाटके होती, त्यांचे प्रयोग जत्रा, उत्सव, भोजनसमारंभ, थोरामोठ्यांनी गावाला दिलेल्या भेटी, शाळेतील संमेलने यांसारख्या प्रसंगी केले जात. विनोदी मूकाभिनयाच्या परंपरेच्या आधारावर या प्रकारच्या प्रयोगांचा प्रसार झाला आणि तोवर त्यांत व्यावसायिक नट काम करताना दिसू लागले.
मध्ययुगीन काळात जर्मन रंगभूमीची खास म्हणण्यासारखी अशी काही प्रगती झाली नाही. तेराव्या शतकात ॲरिस्टॉटलच्या पोएटिक्स या ग्रंथाचे जर्मनमध्ये भाषांतर झाले. या ग्रंथात शोकात्मिकेचे काही निर्णायक सिद्धांत मांडलेले आहेत. जर्मनीमध्ये प्रबोधनाला सुरुवात झाली, ती मात्र यानंतर तीन शतकांनी. त्या प्रबोधनकाळात ज्ञानाच्या सर्व शाखा व चित्रशिल्पकला यांच्या बरोबरीनेच रंगभूमीवर झालेल्या स्थित्यंतराचा भाग होता. पुढे यूरोपातील धर्मसुधारणा आंदोलन सुरू झाले व त्यास एका प्रकारच्या धार्मिक नाटकांचा फार उपयोग झाला. एकतर श्रोव्हटाइड नावाच्या सणाच्या दिवशी जो प्रयोग करीत आणि जो फार लोकप्रिय होता, त्यातील विनोदी आणि चमत्कृतिप्रधान अशा भागांतून धर्मसुधारणेचा प्रसार केला जाई. दुसरे फार मोठ्या दिमाखाने सादर केले जाणारे चर्चमधील नाटक. सबंध सोळाव्या शतकात जर्मन लोक या पद्धतीने प्रसारित होणाऱ्या धर्मसुधारणेच्या चळवळीतच गुंतून राहिलेले होते.
प्रबोधनकाळात इटलीमध्ये ज्या दोन प्रकारच्या नाटकांचे प्राबल्य होते, त्यांत एक म्हणजे प्लॉटस, टेरेन्स इ. रोमन नाटककारांची विनोदी व प्रहसनात्मक नाटके आणि दुसरे म्हणजे खास देशी परंपरांमधून जन्माला आलेले ‘कोम्मेदीआ देल्लार्ते’. यातील जर्मनीने पहिला प्रकार उचलला, तर फ्रान्सने दुसरा. १४२९ साली जर्मनीत कुसानो नावाच्या नाटककाराला प्लॉटसच्या तोपर्यंत अज्ञात असलेल्या १२ नाटकांच्या संहिता सापडल्या. त्याच काळात गूटेनबेर्कने छपाईच्या कलेचा पाया घातला होता. त्याच्या छापखान्यात काम करणाऱ्या काही कामगारांनी प्लॉटसची ही नाटके छापून काढली आणि त्यामुळे त्यांचा खूपच प्रसार झाला. १४७३ साली टेरेन्सची नाटकेसुद्धा अशीच छापून प्रसारित करण्यात आली. यापाठोपाठ या दोन्ही नाटककारांच्या नाटकांची जर्मन भाषांतरेसुद्धा छापण्यात आली. या नाटकांच्या साभिनय अगर साध्या वाचनाचे प्रयोग होऊ लागले. शिवाय या नाटकांचे प्रयोग अनेक वेळा सुसंस्कृत प्रेक्षकांसमोर करण्यात येऊ लागले.
ग्रीक नाटककारांचा सुद्धा फार मोठा प्रभाव या काळात जर्मन रंगभूमीवर पडू लागला होता. हान्स झाक्स (१४९४−१५७६) याने आधी दोनशेपेक्षा जास्त प्रहसने व विनोदी नाटके लिहिलेली होती. नंतर त्याने अचानक ग्रीक परंपरेतील आल्सेस्तीस नावाचे शोकात्म नाटक लिहिले. सोळाव्या शतकाच्या मध्यापासून जेझुइटांनी स्थापन केलेल्या शाळाकॉलेजांतून अभिजात लॅटिन नाटकांचे प्रयोग होऊ लागले. जेझुइटांची मध्यवर्ती संघटना १७७३ मध्ये बरखास्त होईपर्यंत हे प्रयोग चालू होते. करमणुकीबरोबरच नैतिक मूल्यांचा प्रसार करणारी ही नाटके अभिजात होती आणि त्यांचे प्रयोगही फार मोठ्या तयारीने सादर केले जात. ही लॅटिन व ग्रीक नाटके जर्मनीत इतकी लोकप्रिय होती, की १५३५ साली मार्टिन ल्यूथरने पाउल रेबहून या नाटककाराकडून या अभिजात परंपरेला शोभणारे असे सुझाना हे नाटक लिहवून घेतले.
सोळाव्या शतकाच्या अखेरीला इटलीमध्ये ‘ऑपेरा’ हा संगीत नाट्यप्रकार जन्माला आला. १६३७ साली व्हिएन्नामध्ये पहिले ऑपेरा हाउस बांधले गेले. त्या काळापासून इटलीप्रमाणेच जर्मनीमध्येसुद्धा ऑपेरा हाच नाट्यप्रकार बहुसंख्य रसिकांच्या हृदयात घर करून राहिला. त्याची परंपरासुद्धा यापुढील काळात उत्तरोत्तर जास्त जास्त समृद्ध होत गेली.
सोळाव्या शतकाच्या उत्तरार्धापर्यंत नाटकगृहांची उभारणी यूरोपात सुरू झालेली नव्हती. वेगवेगळ्या प्रकारच्या सभागृहांचाच नाट्यप्रयोगांसाठी उपयोग करून घेण्यात येत होता. १५५० साली हान्स झाक्सने न्यूरेंबर्ग या शहरातील वापर नसलेले एक कॅथलिक चर्च शोधून काढले. त्याचे नाव मार्था चर्च. झाक्सने यात एक साधा रंगमच उभा केला, त्याच्या पुढ्यात एक पडदा लावला आणि अशा रीतीने जादूची कांडी फिरविल्यासारखे त्याचे कायम स्वरूपाच्या नाट्यगृहात रूपांतर केले. याच नाट्यगृहात झाक्सची स्वतःची अनेक सदाचार नाटके सादर करण्यात आली.
प्रबोधनकाळात आणखी एक नावीन्यपूर्ण प्रकारचे नाटकगृह म्हणजे एखाद्या विस्तीर्ण बागेत उघड्यावर उभारलेले प्रेक्षकगृह होय. सुरूची उंच निमुळती वाढणारी झाडे कापून त्यांचे भिंतीत आणि रंगमंचाच्या पाखांत (विंगांत) रूपांतर करण्यात येई. जमिनीवर कापलेली हिरवळ असे. अशा प्रकारची ही बागेतली नाटकगृहे जवळजवळ १०० फुट लांब (सु. ३० मीटर) आणि २० ते ८० फुट रुंद (सु. ७ ते २४ मीटर) असत. जर्मनीतल्या सॉल्झबर्ग शहरी ‘रलास मिरावेल’ नावाचे जे बगीचे होते, तेथे अशा प्रकारचे नाटकगृह अस्तित्वात होते. ग्रामीण किंवा वनश्रीच्या पार्श्वभूमीवरील जानपद (पॅस्टोरल) नाटकांच्या प्रयोगासाठी अशा प्रकारच्या नाटकगृहांना खूप मागणी असे. परंतु ही मुख्यतः श्रीमंतांची चैन होती आणि सबंध यूरोपभर त्यांची नक्कल करून उच्चपदस्थांचे चोचले पुरविण्यात येत होते.
नाटकगृहांच्या वास्तुरचनेत प्रामुख्याने सुधारणा केल्या, त्या काही इटालियन वास्तुकारांनी परंतु त्या काळी प्रकाशयोजना कशी होती याची माहिती आपल्याला मिळते, ती थोरला जोसेफ फर्टनबाख (१५९१−१६६७) या जर्मन वास्तुविशारदाच्या लिखाणातून. इटलीत दहा वर्षे राहून तेथील रंगकलांचे चमत्कार आपल्या मायदेशीच्या प्रेक्षकांना दाखविण्यासाठी तो जर्मनीत परतला. आपल्या तीन ग्रंथांमध्ये त्याने प्रकाशयोजनेच्या तत्त्वांचे आमूलाग्र विवेचन केलेले आहे. पूर्वीच्या नाट्यगृहातील आसनांची रचना पार बदलून ती प्रेक्षकांच्या दृष्टीने जास्त सोयीची कशी करावी, हेसुद्धा फर्टनबाख सांगतो. रंगमंचाच्या पिछाडीला जागा सोडून, वेगवेगळे चमत्कार दाखविण्यासाठी तळघरांचा उपयोग कसा करावयाचा, हेही या ग्रंथांत दिलेले आहे. नाट्यप्रयोगाचे तंत्र फर्टनबाखच्या शिकवणुकीने आरपार बदलून गेले, यात शंका नाही. मात्र इटलीतील सरदार लोक रंगमंचावरील या नेत्रोद्दीपक युक्त्याप्रयुक्त्यांसाठी मुक्तहस्ताने पैसा खर्च करीत, तर जर्मनीत रंगमंचावरील जादूसाठी सढळ हाताने द्रव्य पुरविले जात नसे, अशी त्याची तक्रार होती.
अठराव्या शतकात जर्मनीला काही श्रेष्ठ नाटककार लाभले. त्यांतील पहिला म्हणजे ⇨लेसिंग. त्याने साहित्यविषयक काही सिद्धांतसुद्धा प्रस्थापित केले. फ्रान्समध्ये व्हॉल्तेअरने जे कार्य केले, तेच लेसिंगने जर्मनीत केले. १७६७ च्या सुमारास जेव्हा हँबर्ग येथे राष्ट्रीय जर्मन रंगभूमी स्थापन करण्याची एक योजना नुसतीच दप्तरात राहिली, तेव्हा लेसिंग परखडपणे म्हणाला, ‘आपण जर्मन लोक अजून एक राष्ट्र नाही, तोवर आपल्याला राष्ट्रीय रंगभूमी देण्याची कल्पना किती पोरकट आहे!’
नाटकगृहे बांधली जाईपर्यंत जर्मनीत फिरत्या नाटक मंडळ्यांची चलती होती. परदेशांतून अशा मंडळ्या दौऱ्यावर येत. १५८६ आणि १५९२ साली दोन इंग्लिश नाटक मंडळ्या जर्मनीत आलेल्या होत्या. आपले प्रयोग ह्या प्रथम इंग्रजीमध्ये, नंतर जर्मन व इंग्रजी यांची खिचडी करून आणि शेवटी पूर्णपणे जर्मनमध्ये सादर करीत. १७२७ मध्ये कॅरोलिन नॉयबर नावाची जर्मन नटी आणि ⇨योहान ख्रिस्टॉप गोट्शेट नावाचा जर्मन नट या दोघांनी मिळून अभिजात तत्त्वांना अनुसरून प्रयोग करण्यासाठी एक नाटक मंडळी स्थापन केली. मात्र यांनासुद्धा कायम स्वरूपाचे नाटकगृह उपलब्ध नव्हते. प्रेक्षकांचा शोध घेत त्यांनाही दौरे करावे लागत. या फिरत्या नाटक मंडळ्यांमध्ये इंग्लंडातल्याप्रमाणे व्यावसायिक नट नसत, तर काही काळापुरती रजा घेणारे अगर शाळा-महाविद्यालयांत कायमची दांडी मारणारे विद्यार्थी असत.
जर्मन रंगभूमीवर प्रेक्षकांची सत्ता अबाधित असे. गोट्शेटने जेव्हा अभिजात नाटके रंगमंचावर आणायला सुरुवात केली, तेव्हा प्रेक्षकांनी त्यांना विरोध केला आणि ‘नाच्‌स्पिएल’ म्हणजे प्रहसन या प्रकाराचे पुनरुज्जीवन करायला त्याला भाग पाडले. या प्रकाराचा इतका अतिरेक झाली की, द मर्चंट ऑफ व्हेनिस सारखे नाटक चालू असतानासुद्धा प्रेक्षकांच्या फर्माइशीनुसार त्यात हान्सवर्स्ट अगर पिकलहेरिंग या नावाचे विदूषकी पात्र आणावे लागे!
अठराव्या शतकात आसपासच्या देशांतील, विशेषतः फ्रान्समधील, नाटकांची भाषांतरे मोठ्या प्रमाणावर जर्मन रंगभूमीवर येऊ लागली. कॉर्नेय, रासीन व मोल्येर हे मोठ्या प्रमाणावर अनुवादित झाले. १७३२ साली गोट्शेटने ॲडिसनचे केटो हे इंग्लिश नाटक जर्मन रंगमंचावर आणले. इंग्रजांना न आवडलेले परंतु व्हॉल्तेअर ज्याच्यावर बेहद्द खूष होता असे हे अभिजात नाटक. श्रोडर नावाच्या मातब्बर जर्मन नटाने शेक्सपिअरच्या कितीतरी नाटकांतून भूमिका केल्या परंतु आपल्या प्रयोगातून त्याने नको ते स्वातंत्र्य घेतले. उदा., हॅम्लेट त्याच्या प्रयोगात मरत नाही! किंग लियरमध्ये कार्डेलिया जिवंत होते, अन लियरसुद्धा मरत नाही! ऑथेल्लोचा शेवटसुद्धा सुखात्म होतो! हे सारे बदल प्रेक्षकांना खूष करण्यासाठी असत.
अठराव्या शतकात यूरोपियन रंगभूमीवर ‘द्राम’ नावाचा एक नाट्यप्रकार प्रचलित होता. यात कौटुंबिक शोकात्मिका, भावविवशतेने नटलेली सुखात्मिका, चमत्कृतीची डूब दिलेली ऐतिहासिक नाटके आणि कल्पनाजाल (फँटसी) या सर्वांचा समावेश होतो. या संदर्भात लेसिंगने असे स्पष्टीकरण केले होते, की खऱ्या सुखात्मिकेत विनोदी आणि भावपूर्ण अशा दोन्ही प्रकारचे प्रवेश असायला हरकत नाही. या नव्या प्रकाराचा विशेष जोमाने पाठपुरावा करणारा जर्मन नाटककार म्हणजे जे. ई. श्लेगेल (१७१९−४९) हा होय. जरी द्रामचे संवाद गद्यातच असायला पाहिजेत, असे फ्रेंच तत्त्वज्ञ दीद्रो यांचे म्हणणे होते, तरी श्लेगेलची द ट्रायम्फ ऑफ द गुड वुमन आणि द सायलेंट ब्युटी ही दोन या पद्धतीची नाटके पद्यात आहेत. त्याच्यापेक्षा जास्त कसोशीने १७४५ च्या सुमारास सी. एफ्‌. जेलर्ट या नाटककाराने द्राम हा प्रकार जर्मन रंगभूमीवर रूढ केला. अर्थात्‌ या सर्वांपेक्षा लेसिंगचे कार्य मोठे आहे. १७५५ साली त्याने लिहिलेल्या मिस सेरा सॅम्पसन या नाटकाचा कित्ता त्याच्या भोवतालच्या नाटककारांनी सतत डोळ्यांपुढे ठेवलेला होता. या नाटकाचे कथानक वास्तववादी आहे आणि त्याचा परिपोष तर्काला धरून होतो. समजुतीचा घोटाळा अगर कर्मधर्मसंयोग यांना त्यात स्थान नाही. त्यात बोधप्रवणता आणि भावविवशता यांचा अतिरेक झाल्यासारखा वाटला, तरी लेसिंगच्या काळात त्याच्या या व त्यानंतरच्या मिना व्हान बार्नहेम आणि एमिलिया गालोटी या नाटकांचा प्रभाव कायम स्वरूपाचा मानला पाहिजे.
यानंतर जर्मन कलासाहित्यात जो कालखंड उगवला, त्याला ‘स्टुर्म उंड ड्रांग’ (स्टॉर्म अँड स्ट्रेस) असे नाव आहे. या विचारधारेवर रूसोच्या स्वच्छंदतावादी विचारसरणीचा प्रभाव पडलेला होता. जर्मनीतील या चळवळीचा सर्वांत महान प्रवक्ता म्हणजे ⇨गटे होय. त्याच्याच जोडीला ⇨फ्रीड्रिख फोन शिलरचेही नाव यावे लागेल. वरील कालखंडाचा अस्त झाल्यावरसुध्दा या दोघांनी काही लक्षणीय नाटके लिहिली. अठराव्या शतकाच्या सुरुवातीला बरेचसे जर्मन नाट्यवाङ्मय परभृत होते, परंतु आता मात्र त्याला आपली स्वतंत्र प्रज्ञा लाभली आणि भावी काळातल्या नव्या कल्पना व नवे आकृतिबंध यांना हा अठराव्या शतकाचा उत्तरार्ध प्रेरक ठरला.
फाउस्ट हे गटेचे सर्वांत गाजलेले नाटक. सैतान ज्याच्या मानगुटीवर बसून त्याला आसुरी संपत्तीच्या नादी लावतो, त्या फाउस्ट या विद्वान, कलासक्त विचारवंताची ही शोकात्मिका. ग्रीक पुराणकथेवर आधारलेली ‘इफिजेनी इन टॉरिस’ (इं. शी.) व इटालियन महाकवीवरील तोरफातो तास्सो ही त्याची महत्त्वाची नाटके आहेत. द रॉबर मारिया स्टुअर्ट आणि विल्हेल्म टेल ही शिलरची नाटके. गटे आणि शिलर यांची उत्तुंग प्रतिभा त्यांच्या काव्यात्म शैलीत प्रतिबिंबित झालेली आहे. गटेचे वायमार या गावी छोटेसे नाटकगृह होते. त्यात ५०० प्रेक्षक बसू शकत. मात्र जर्मनीत प्रथमच त्यातील आसनांना हात होते आणि क्रमांकही. या नाटकगृहाचा रंगमंच १२x१२ मी. या आकाराचा असून, अग्रमंचाच्या चौकटीची रुंदी सु. ११ मी. होती. फक्त पाच सरकत्या पाखा रंगमंचावर वापरल्या जात. ज्यांच्या वाती लहान करता येतील असे तेलाचे दिवे नाटकगृहात वापरले जात. गटेचे ध्येय होते, वाङ्मयातील काव्याची पातळी उंचावणे आणि त्यामुळे रंगमंचावर देखाव्यांचे अवडंबर माजविण्याच्या भानगडीत तो पडला नाही. जर्मनीत इतरत्र मात्र नाना प्रकारची यंत्रसामग्री वापरून रंगमंचावर नेत्रोद्दीपक देखावे उभे करण्यात येत. फ्रीड्रिख द ग्रेट या राजाच्या पदरी असलेल्या आल्गारोट्टी नावाच्या स्थापत्यशास्त्रज्ञाने विविधतापूर्ण अशा प्रकाशयोजनेचेसुध्दा वेधक प्रयोग केले.
अठराव्या शतकात फ्रान्सप्रमाणे जर्मनीच्या रंगभूमीनेसुध्दा झपाट्याने प्रगती केली. श्रोडरने जी शेक्सपिअरची परंपरा सुरू केली होती, ती आपल्या भाषांतरांच्या द्वारे ⇨लूटव्हीख टीकने पुढे चालविली. गटेने मात्र शेक्सपिअरच्या नाट्यरचनेपासून चुकीचा धडा घेतला आणि ५४ प्रवेश असलेले गोट्झ फोन बर्लिचिंगेन हे नाटक १७७३ मध्ये प्रकाशित केले. इतके अवजड असूनही त्याचे प्रयोग यशस्वी झाले आणि उत्तरोत्तर जास्त विस्कळीत स्वरूपाच्या नाट्यरचनेला वाव मिळाला. शिलरचे द रॉबर हे नाटक याच पध्दतीचे. शिलरचे १७९९ मधील वॉलेन्‌स्टाइन हे नाटक म्हणजे तर एकंदर तीन नाटके आहेत आणि त्यांतील दोहोंत प्रत्येकी पाच अंक आहेत. स्वच्छंदतावादी प्रवृत्तीच्या अतिरेकातून नाटकाच्या घाटाकडे दुर्लक्ष झाले. जेव्हा गटे व शिलर यांच्या स्वतःच्या हे लक्षात आले, तेव्हा त्यांनी अभिजाततावादी पठडीचा झेंडा मिरविण्याचा प्रयत्न केला पण ते त्यांना जमले नाही.
शिलरने ग्रीक नाट्यसाहित्याचा जो अभ्यास केला होता, त्यावरून ‘नेमेसिस’ची कल्पना आपल्या नाटकात वापरण्याचे त्याला सुचले. नेमेसिस म्हणजे कोणत्यातरी विराट, अज्ञात शक्तीच्या शापामुळे आपला होत असलेला विनाश. अशा शापांची कल्पना अन्य जर्मन नाटककारांनीसुध्दा उचलली. स्वच्छंदतावादी परंपरेतून जर्मनीत दोन प्रकारची नाटके जन्माला आली : ‘रिटरड्रामेन’ म्हणजे सरदारी आदर्शांबद्दलची नाटके ‘सहरस्टुक’ म्हणजे भावविवशतापूर्ण अतिनाट्ये. शिलरच्या नाटकांपेक्षा त्याच्या काळी हीच नाटके जास्त लोकप्रिय ठरली. या नाटकांचा प्रभाव यूरोपमध्ये काही देशांत, इंग्लंडात आणि अमेरिकेतही पसरला होता.
एकोणिसाव्या शतकात रंगमंचावरील प्रयोगपध्दतीत क्रांतिकारक बदल होऊ लागले. बर्लिनमध्ये व्हान ब्रयूल नावाच्या सरदाराने चित्रदीप (मॅजिक लँटर्न) याचा प्रथमच उपयोग केला. म्यूनिक, मेमिंगन इ. ठिकाणच्या नाटकगृहांतून वास्तववादी नेपथ्याचे अत्याधुनिक निकष निर्माण करण्यात येऊ लागले. झेम्पर, टीक व एमरमान या तिघांनी शेक्सपिअरकालीन रंगमंचाची नक्कल करून त्याची नाटके जास्त साधेपणाने उभी करण्याचा प्रयत्न केला. एकोणिसाव्या शतकाच्या सुरुवातीचा सर्वांत मोठा अभिनेता म्हणजे लूटव्हीख डेव्हरीट हा होय. व्हिएन्ना येथील वर्ग थिएटर या नाटकगृहात त्याचे प्रयोग विशेष गाजले. ‘फॉलस्टाफ’ ही त्याची एक हातखंडा अशी भूमिका होय.
एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात यूरोपातल्या वेगवेगळ्या विचारवंतांनी नाट्यकलाविषयक विचारांत जी क्रांती घडवून आणली, तिचे पडसाद जर्मन रंगभूमीवरही उमटले. तिचा पहिला उद्‌गाता ⇨गेर्हार्ट हाउप्टमान हा नाटककार होय. १८८९ सालचे त्याचे बिफोर सनराइज हे नाटक यूरोपात इब्सेनव चेकॉव्हसारख्या नाटककारांनी प्रसारित केलेल्या वास्वववादी पठडीतील आहे. पुढे मात्र त्याच्यातील स्वच्छंदतावादी प्रवृत्ती उसळून आली आणि द संकन बेल व अँड पिप्पा डान्सेस यांसारखी प्रतीकात्मक कल्पनारम्य नाटके त्याने लिहिली.
जर्मनीतील जुन्या पठडीच्या नाटकगृहाच्या स्थापत्यशास्त्राचा उत्तम नमुना म्हणजे बेरूत येथील फेस्टस्पिएलहौस हा होय. उलट म्यूनिक येथील प्रिन्स रीजंट थिएटर आणि बर्लिनमधील व्हाल्क्सबुहन हे नाटकगृह आधुनिक रंगमंच स्थापत्याची उदाहरणे आहेत. प्रयोगपद्धतीच्या नूतनीकरणाबाबत बोलायचे झाले, तर माक्स राइनहार्ट (१८७३−१९४३) हा आडॉल्फ आप्प्या आणि क्रेग यांच्या पठडीतील निर्माता-दिग्दर्शक सर्वांत आघाडीचा होय. प्रत्यक्षापेक्षा प्रेक्षकाच्या कल्पनाशक्तीला उत्तेजन देऊन रंगमंचावर विविध नेपथ्याचा आभास निर्माण करणे, हे या तिघांचेही साध्य होते. द मिरॅकल सारख्या आपल्या नाट्यप्रयोगात तर राइनहार्टने देखाव्यांवर सारी भिस्त ठेवून नटांच्या तोंडचे संवादसुद्धा काढून टाकले.
‘फ्रेई बुहन’ आणि ‘फ्री थिएटर’ (इं. शी.) नावाच्या दोन नाटक मंडळ्या त्यांच्या प्रयोगशीलतेमुळे या काळात जर्मनीमध्ये विशेष गाजल्या. व्यावसायिक नटांमधूनच त्या कलावंतांची भरती करीत. यांच्यापैकी ओटो ब्राहम या नटाने पुढे १८९४ मध्ये डाइश थिएटरचे संचालकत्व स्वीकारले व आपल्या पूर्वीच्या संचामध्ये अभिजाततावादी शैलीचे जे अवशेष दिसत होते, त्यांचा अव्हेर करण्याचा प्रयत्न केला. ज्याला ‘आंसांव्ल’ (म्हणजे सांघिक) अभिनय म्हणतात, त्याची सुरुवात या कंपन्यांतून झाली.
हाउप्टमानच्या खालोखाल महत्त्वाचा असलेला जर्मन नाटककार म्हणजे झूडरमान हा होय. मात्र वास्तववादाने सुरुवात करून अखेर हा सुबक परंतु जुनाट अशा नाट्यरचनेच्या जाळ्यात अडकला. वास्तववादाकडे दुर्लक्ष करून जर्मन रंगभूमी गाजविणारा काव्यात्म नाटककार म्हणजे फ्रांक व्हेदेकिंट होय. मध्यमवर्गीय नीतिनियमांची असहिष्णुता हा त्याचा विषय होय. १९१८ मध्ये जरी त्याचा मृत्यू झाला, तरी त्यानंतर आलेल्या अभिव्यक्तिवादी नाटककारांवर त्याने खूप प्रभाव टाकला. या शैलीचे प्रमुख प्रवक्ते म्हणजे ⇨एर्न्स्ट टोलर आणि बेर्टोल्ट ब्रेक्ट हे होत. मास मेन्श (इं. भा. मॅन अँड द मासेस) हे टोलरचे सर्वांत गाजलेले नाटक यंत्रसंस्कृतींच्या फेऱ्यात सापडलेल्या मानवाची समस्या त्यात मांडलेली आहे.
ब्रेक्टचे नाव आजच्या जगातील साऱ्या प्रयोगशील नाट्यसेवकांना परिचित आहे. ‘एपिक (आर्ष) थिएटर’ ही त्याची संकल्पना. नाट्यवस्तूच्या रूढ चौकटी मोडून कथानकाचा पल्ला आणि प्रयोगपद्धतीचा जिवंतपणा यांच्या बाबतीत नवे, क्रांतिकारक निकष निर्माण करणारी ही संकल्पना. ब्रेक्टच्या परात्मभाव (एलिअनेशन) संकल्पनेचाही बराच ऊहापोह झालेला आहे. प्रेक्षकाला नाट्यवस्तूशी पूर्णपणे समरस होऊ न देता त्याला अधूनमधून धक्के देत नाटकाचा जो मध्यवर्ती संदेश आहे, तो त्याच्यावर बिंबविणे हे परात्मभावाचे तत्त्व. अर्थात या तंत्राची काहीही जाणीव नसली, तरी ब्रेक्टची नाटके परिणामकारक वाटतात. त्यांत थ्री पेनी ऑपेरा, मदर करेज अँड हर चिल्ड्रन, द गुड वूमन ऑफ सेत्सुआन, द कॉकेशिअन चॉक सर्कल इ. महत्त्वाची आहेत. आज पूर्व जर्मनीत ब्रेक्टने स्थापन केलेली ‘बर्लिनर आंसांव्ल’ ही कंपनी वास्तव्य करून आहे. हेलेन वायगेल ही त्याची कलावंत पत्नी या संचाची प्रमुख होती.
रंगमंचावरील प्रयोगपद्धतीमध्ये नवनव्या, क्रांतिकारक संकल्पना राबविणारे जर्मन निर्माते म्हणजे मायरहोल्ट, अर्विन पिस्केटर, थिओ ओटो इ. होत. त्यांचे सगळे प्रयोग अभिव्यक्तिवादाच्या पठडीतील होत. दुसऱ्या महायुद्धानंतर जर्मनीमध्ये नवतंत्रात्मक नाट्यलेखनाला व प्रयोगपद्धतीला उधाण आलेले आहे. विद्यमान प्रमुख नाटककारांमध्ये गंटर ग्रास, माक्स फ्रिश, फ्रिड्रिख ड्युरेनमाट, एर्न्स्ट बारलाख इ. नावे घ्यावी लागतील. विशेष म्हणजे विद्यमान जर्मन रंगभूमी सर्वार्थाने आंतरराष्ट्रीय आहे. जगातल्या उत्तमोत्तम नाटकांची भाषांतरे आज जर्मन नाटकगृहात सादर होत असतात. [⟶ जर्मन साहित्य].
नाडकर्णी, ज्ञानेश्वर.
पोलिश रंगभूमी : अठराव्या शतकात शोकात्म नाटकांचा बहर सर्व यूरोपभर ओसरत चालला होता. त्या जागी संगीतिका आणि नृत्यनाट्ये यांचे प्रयोग होऊ लागले होते. पोलंडच्या सांस्कृतिक जीवनात अनेक देशांतील आणि भाषांतील धागे चमत्कारिक रीतीने गुंफले गेलेले दिसतात. फ्रान्स, चेकोस्लोव्हाकिया, जर्मनी, इटली अशा देशांतून विविध प्रकारचे भाषिक प्रवाह, सांस्कृतिक परंपरा आल्या व त्यांच्या जोडीने ख्रिश्चन धर्मप्रभाव वाढू लागला. मध्ययुगात जी करमणुकीची साधने होती, त्यांत धार्मिक रंगभूमीवरील नैतिक व उपदेशपर नाटकांना फार मोठे स्थान होते. सोळाव्या शतकात राजदरबारी होणाऱ्या नाटकांचा उदय झाला व त्यांचे आकर्षण श्रीमंत सरदार वर्ग आणि उच्च मध्यमवर्गीयांपुरते मर्यादित होते. सामान्य लोकांची मने लोकनाट्ये आणि लोकवाङ्मय यांनी रिझविली जात. ज्याला आपण खास पोलंडची संस्कृती म्हणू, तिचा प्रारंभ अठराव्या शतकाच्या अखेरीस व एकोणिसाव्या शतकाच्या प्रारंभापासून होऊ लागला. परदेशी नृत्यनाट्ये व संगीतिका यांचे प्रयोग प्रथमच सतराव्या शतकाच्या उत्तरार्धात व पुढील शतकात झाले.
वॉर्सा या पोलंडमधील प्रमुख शहरात राष्ट्रीय रंगमंदिर १७६५ मध्ये निर्माण झाले. त्यात होणारे नृत्य-नाटा व संगीतिकांचे प्रयोग मुख्यतः वरिष्ठ सत्ताधारी लोकांसाठी होत. कालांतराने मध्यमवर्गीयांसाठी वेगळी रंगमंदिरे निर्माण झाली. या काळात गाजलेला लेखक, दिग्दर्शक आणि नट म्हणजे ⇨व्हॉइचेख बॉगूस्लाव्हस्की.
या लेखकावर प्रभाव हो ता तो कल्पनारम्य, अद्‌भुत वातावरण निर्माण करून रंजन करण्याच्या प्रवृत्तीचा. पुढे पोलंडमधील रंगभूमीवर प्रभाव दिसू लागला, तो शेक्सपिअरच्या नाट्यकृतींचा. समाजातील भीषण वास्तवतेचा साक्षात्कार जसजसा सर्वांना, विशेषतः लेखकांना जाणवू लागला, तेव्हा त्यांच्या लेखनात त्याचे पडसाद उमटू लागले. श्रीमंत जमीनदार व उदय पावणारा शेतकरी वर्ग यांच्यातील संघर्ष द अन्‌डिव्हाइन कॉमेडी या नाटकात प्रथमच दिसून येऊ लागला. ही सुखात्मिका पोलंडमधील वास्तववादी नाटकाची सुरुवात मानली जाते.
नाट्यशिक्षणाच्या दृष्टीनेही पोलंडमध्ये उपक्रम सुरू झाला. नाट्यलेखनाच्या दृष्टीने कामिल नॉर्व्हिड या लेखकाने आपली मौनाची उपपत्ती पुढे मांडली व जगातील नाट्यलेखकांचे लक्ष आपल्याकडे वेधून घेतली. विसाव्या शतकातील एक मान्यता पावलेला नाटककार म्हणजे ⇨ व्हिसप्यान्यस्की हा होय. त्याने वास्तववादी नाटकांतून पोलिश समाजातील संघर्ष लोकांसमोर मांडले. १९६० मध्ये पोलंडमध्ये ‘ पोलिश लॅबोरेटरी थिएटर’ स्थापन करण्यात आले. त्याचे सरकारी नाव होते ‘थिएटर ऑफ थर्टीन’. नवनव्या प्रयोगांसाठी या संस्थेचा जगभर लौकिक झाला. पोलंडमधील रंगभूमी ही आता समांतर रंगभूमी म्हणून ओळखली जाते. [⟶ पोलिश साहित्य ].
डांगे, चंद्रकुमार
रशियन रंगभूमी : रशियन रंगभूमीचे मूळ ग्रामीण लोकजीवनातील रीतीभाती, धार्मिक विधी, सण आणि उत्सव, जत्रा व बाजार आणि सामूहिक मनोरंजनाचे प्रकार यांत आढळते. अशा प्रसंगी ‘स्कोमोरोखी’ या नावाने ओळखल्या जाणाऱ्या भटक्या लोककलावंतांचा वर्ग कथाकथन, नृत्य, संगीत, नकला, कसरती, जादूचे खेळ इ. विविध मनोरंजनप्रकार सादर करीत असे. अकराव्या शतकाच्या अखेरीस कळसूत्री बाहुल्यांचे व अस्वलांचे खेळ आणि हास्योत्पादक नकला व सोंगे विशेष रूढ झाली. बोयार हा मध्ययुगीन सरंजामदारवर्ग. त्याच्या भ्रष्टाचारी वर्तनाचे प्रातिनिधिक चित्रण करणारे एक विनोदी प्रहसन त्याकाळी व पुढे एकोणिसाव्या शतकापर्यंत लोकप्रिय होते. दहाव्या शतकात रशियात ख्रिस्ती धर्माचा प्रवेश झाला. धर्मप्रसाराच्या त्या आद्य कालखंडात धार्मिक रहस्यनाटके चर्चच्या परिसरात होऊ लागली. तथापि या धार्मिक नाटकांतूनही लौकिक जीवनाचे तसेच विनोदी स्वरूपाचे प्रसंग असत. सतराव्या शतकाच्या अखेरीस लोकनाट्यतूनच हळूहळू सामाजिक तथा राजकिय भाष्यप्रवण व विकसनशील नाट्यरूपे उदयास आली. त्यांचा एक यूरोपीय साचाच तयार झालेला होता. त्यात सरदारांची द्वंद्वयुध्दे, मृत्यूच्या रूपकात्मक पात्राशी झुंज, मृताचे हास्यजनक पुनरुत्थान इ. प्रसंग असत. या काळातील नाट्यकृतींतून आढळणाया काही इंग्लिश-फ्रेंच नाटकांच्या निर्देशांतून त्यांची वाङ्ममयीन बाजूही लक्षात येते. जमीनदार, चर्च इत्यादींवर त्या नाटकांतून टीकाही असे व तिच्याद्वारा सामाजिक असंतोषाचे विरेचन होण्यास मदत होई. स्कोमोरोखींना चर्च किंवा शासनसंस्था यांचा आश्रय कधीच लाभला नाही. चौदाव्या शतकात ते मॉस्कोअंकित प्रदेशातून हद्दपार करण्यात आले. सोळाव्या आणि सतराव्या शतकांत उत्तरेकडे गेलेले स्कोमोरोखी पुन्हा सर्वत्र भटकंती करू लागले आणि ग्रामीण जत्रा-उत्सवप्रसंगी त्यांचे हटकून दर्शनही घडू लागले.
रोमनॉव्ह कालखंडाच्या (१६१३−१९१७) प्रारंभीच राजाज्ञेनुसार मॉस्को येथे एक रंगमंदिर बांधण्यात आले (१६१३). या शाही रंगमंदिराशी परदेशी−विशेषतः जर्मन नाटाकलावंत−निगडित होते. मायकेल रोमनॉव्ह या झारच्या विवाहप्रसंगी (१६२६) झालेल्या उत्सवात भटक्या रशियन कलावंतांची हजेरी लागली. परिणामतः तत्कालीन उमराववर्गातही या प्रकाराचे अनुकरण होऊ लागले. तथापि झार अलेक्सिस याच्या कारकीर्दीत (१६४५−७६) सर्व प्रकारच्या लौकिक मनोरंजनप्रकारांवर बंदी घालण्यात आली. (१६४८).
सतराव्या शतकाच्या प्रारंभीच्या राजकीय अस्थिरतेचा परिणाम म्हणून, त्याचप्रमाणे जेझुइटांच्या आक्रमणाचा प्रतिकार करण्यासाठी रशियन चर्चला रंगभूमीचे साधन उपयुक्त वाटले. १६३३ साली कीव्ह येथे धार्मिक अकादमी स्थापन करण्यात आली. यूरोपातील जेझुइट-पाठशाळांच्या धर्तीवर ही अकादमी कार्य करीत असे. जेझुइटांचेच अनुकरण करून रशियन चर्चसंस्थेने धर्मप्रसारार्थ रंगभूमीचा उपयोग केला. परिणामतः धार्मिक रंगभूमीसाठी बायबलमधील आणि ऐतिहासिक विषयांवर चर्चप्रणीत जुन्या स्लाव्होनिक भाषेत लिखित नाटके निर्माण होऊ लागली. त्यांतील काही लॅटिन आणि पोलिश नाटकांची रूपांतरे होती, मात्र त्यांतून रशियन लोकजीवनातील प्रसंगही असत आणि या बाबतीत रॉस्टॉव्हचा सेंट दिमित्री याने विशेष उत्तेजन दिले. चर्चच्या पाठशाळेतील विद्यार्थीच नाट्यप्रयोग करीत. प्रहसनासारखा सामाजिक उद्‌बोधनाचा प्रभावी प्रकार या चर्चकेंद्रित रशियन रंगभूमीवर उदयास आला. त्याचप्रमाणे रशियन नाटककारांची नाटकेही लोकांच्या खास मागणीनुसार निर्माण होऊ लागली. स्यीमॉन पोलोट्स्की हा रशियन नाटकाचा तत्कालीन उल्लेखनीय प्रवर्तक. पोलंडमधील प्रवासाचा परिणाम आणि पत्नीची आंग्ल विद्याकलांची आवड यांमुळे झार अलेक्सिसचा रंगभूमिविषयक दृष्टिकोन अधिक व्यापक झाला. पीटर द ग्रेटच्या जन्ममहोत्सवाचा (१६७२) एक भाग म्हणून यूरोपीय−विशेषतः जर्मन नाट्यकलावंतांचे−प्रयोग आयोजित करण्यात आले. १६७३ मध्ये योहान गोटफ्रीट ग्रेगरी या जर्मन धर्मगुरूला नाट्यसंस्थेचे प्रमुख म्हणून नेमण्यात आले. या केंद्रात रशियन नाट्यकलावंतांना प्रशिक्षण देण्यात येई. तथापि ही संस्था अलेक्सिसच्या मृत्यूनंतर (१६७६) बंद पडली.
रशियन रंगभूमीला पुन्हा चैतन्य लाभले, ते पीटर द ग्रेटच्या कारकीर्दीत (१६९६−१७२५). पीटरने रंगभूमीचा उपयोग आपल्या राजकीय उद्दिष्टांसाठीच अधिक केला. मॉस्कोच्या लाल चौकात एक भव्य रंगमंदिर−‘बोल्शोई’−बांधण्यात आले. राजाश्रयाखाली आणि योहान कुंस्ट या जर्मन नाट्यकलावंताच्या नेतृत्वाखाली स्वतंत्र नाट्यसंस्था स्थापन करण्यात आली. या संस्थेच्या नाट्यप्रयोगाला सर्वांनी, विशेषतः परदेशी नागरिकांनी उपस्थित रहावे, असा शाही हुकूमही काढण्यात आला. तरीही साधारणपणे सव्वाशेच्या आसपासच प्रेक्षक तेथे जमत, उन्हाळ्यात ही संख्या ४०० पर्यंत जाई, परंतु एक वर्षाच्या आतच कुंस्टचे निधन झाले आणि पुन्हा एकदा रशियन रंगमंच बॅले, संगीतिका व दरबारी वर्तुळ यांतच गुंतून पडला.
पीटर द ग्रेटची बहीण पहिली कॅथरिन (कार. १७२५−१७२७) हिच्या राजवटीत तिच्या स्वतःच्या नाटकांनी दरबारी रंगभूमीला आणखी एक वळण प्राप्त झाले. कॅथरिनचे स्वतःचे खाजगी नाट्यगृहही होते. तिच्या ऐतिहासिक नाटकांचे प्रयोग हौशी विद्यार्थी−कलावंतही करीत.
चर्चप्रणीत पाठशालेय नाटकांचा दरम्यान विकास होत गेला. त्यांतून रूपकात्मक रीतीने तत्कालीन राजकीय घटनांचे−विशेषतः पीटर द ग्रेटच्या सुधारणांचे−समर्थनपर दर्शन घडू लागले. फिओफान प्रोकोपोव्हिच याच्या नाटकांतून तर हे विशेषत्वाने जाणवते. पाठशालेय नाटकांत शेतकरी वर्गातील पात्रे, विनोदी प्रसंग यांचाही प्रवेश झाला होता तथापि चर्चच्या धार्मिक निर्बंधामुळे पाठशालेय नाटकांच्या विकासाची ही मौलिक दिशा बंद झाली. एलिझाबेथ राणीच्या (कार. १७४१−६२) राज्याभिषेक प्रसंगी चर्चप्रणीत पाठशालेय नाटकांचे भव्यदिव्य नेपथ्य असलेले प्रयोग करण्यात आले, पण ते अखेरचेच ठरले. नाट्यलेखन आणि नाट्यप्रयोग या बाबतींत चर्चच्या धार्मिक रंगभूमीने महत्त्वाचे ऐतिहासिक कार्य केले, एवढे मात्र खरे.
रशियाच्या राष्ट्रीय रंगभूमीच्या निर्मितीला सुमरोकॉव्ह याच्या नाटकांनी विशेष चालना मिळाली. उमरावपुत्रांच्या शिक्षणासाठी स्थापन झालेल्या (१७३२) कॅडेट कॉलेजशी निगडित अशी एक वाङ्ममयीन संस्था होती. ‘सोसायटी ऑफ लव्हर्स ऑफ रशियन लिटरेचर’ हे तिचे नाव. सुमरोकॉव्ह हा तिचा सदस्य होता. कॅडेट कॉलेजमधील विद्यार्थ्यांनी त्याच्या खोरेव्ह या नाटकाचा एक चांगला प्रयोग एलिझाबेथ राणीपुढे सादर केला (१७४९). तथापि दरबारी रंगभूमीवरील फ्रेंच कलावंतांचे वर्चस्व कायमच राहिले कारण विद्यार्थिवर्गाला रंगभूमीच्या गरजा सतत पूर्ण करणे शक्यच नव्हते. याच सुमारास यारोस्लाव्हल येथे ऑल्डर आणि ग्रेगरी व्हॉल्कॉव्ह या बंधूंनी एक हौशी नाट्यसंस्था स्थापन केली (१७५०). रूपांतरित पाठशालेय नाटकांचे प्रयोग ते उत्तम प्रकारे करीत. नाट्यसंस्थेचे प्रयोग एलिझाबेथ राणीच्या निमंत्रणानुसार तिच्या समोर सादर करण्यात आले. परिणामतः व्हॉल्कॉव्ह बंधू, प्रमुख अभिनेता दिमित्रीव्हस्की आणि इतर कलावंत यांना प्रशिक्षणासाठी कॅडेट कॉलेजमध्ये पाठविण्यात आले. १७५५ मध्ये या मंडळींनी सुमरोकॉव्हचे आणखी एक नाटक दरबारात सादर केले आणि १७५७ पासून त्यांना अल्पसे अनुदान देण्यात येऊ लागले. दरबारातील फ्रेंच कलावंतांच्या तुलनेने ही रक्कम अत्यंत कमी होती. यापुढील काळात कॅडेट कॉलेजमधील विद्यार्थ्यांनी रशियन नाट्यप्रयोगांतून काम करणे बंद केले. नवीन व्यावसायिक नाट्यसंस्था स्थापन करण्यात आली. त्यात ताश्याना म्यिकायलव्हन ट्रोपीलेस्काया ही शोकात्म नायिकेचे काम करणारी श्रेष्ठ अभिनेत्री होती. या संस्थेतर्फे फ्रेंच, जर्मन नाटकांची रूपांतरे सादर केली जात. त्याचप्रमाणे सुमरोकॉव्हच्या परंपरेतील नव-अभिजाततावादी वळणाची नाटकेही केली जात. सुखात्मिका आणि हलक्याफुलक्या संगीतिका−विशेषतः ग्रामीण जीवनावरील कल्पनारम्य संगीतिका−याही त्या काळात रूढ होत्या. राणी कॅथरिन व ⇨फनवीजिन (द मायनर, १७८२) यांच्या या प्रकारातील नाट्यकृती विशेष उल्लेखनीय आहेत.
खास पृथगात्म अशा रशियन नाट्याभिनय कलेचा उदय रशियातील भूदासांनी घडवून आणला, असे म्हणता येईल. आपले आप्तजन आणि पाहुणे यांची करमणूक करण्यासाठी तत्कालीन रशियन सरंजामदार आपल्या कुळांमार्फत मनोरंजनाचे कार्यक्रम आयोजित करीत. अठराव्या शतकाच्या अखेरीस या प्रथेतूनच भूदास कलावंतांचा भरणा असलेल्या स्थानिक नाट्यसंस्था निर्माण झाल्या. यातूनच पुढे व्यावसायिक रशियन रंगभूमीवरील गुणी अभिनेते निर्माण झाले. व्हलडियस्लाव्ह अल्यिकसांद्रव्ह्यिच ओझिरॉव्ह (१७७०−१८१६) हा एकोणिसाव्या शतकाच्या प्रारंभीचा उल्लेखनीय रशियन नाटककार. फ्रेंच नव-अभिजाततावादी शैलीत त्याने ऐतिहासिक नाटके लिहिली. लोकप्रिय अशी हलकीफुलकी नाटके फ्योडोरॉव्ह आणि इल्यिन यांनी लिहिली. या कालखंडात सामाजिक समस्याप्रधान वा समकालीन जीवन यावरील काही नाटके शासकीय निर्बंधामुळे निर्माण होऊनही सादर होऊ शकली नाहीत. या कालखंडात सेंट पीटर्झबर्ग येथे बॅले व संगीतिका अशी दोन रंगमंदिरे होती. याच नावाची दोन रंगमंदिरे मॉस्कोमध्येही होती. मॉस्कोमधील बोल्शोई रंगमंदिर नेपोलियनच्या स्वारीच्या वेळी जाळण्यात आले (१८१२). १८२४ मध्ये आणि नंतर १८५३ मध्ये ते पुन्हा फेरफारांसह बांधण्यात आले. बोल्शोई आणि मॅली या रंगमंदिरात होणाऱ्या नाट्यप्रयोगांची विभागणी सेंट पीटर्झबर्गप्रमाणे मॉस्कोमध्येही होती.
एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धातील निकोलस पल्येव्हाय (१७९६−१८४६) व नेस्टॉर कुकोलनिल्स (१८०९−१८६८) हे उल्लेखनीय रशियन नाटककार. पल्येव्हायची नाटके देशभक्तिपर आहेत. कुकोलनिल्सचे पहिल्या रोमनॉव्हवरील ऐतिहासिक नाटक विशेष गाजले. त्याच्या नाटकांतून राजकीय विषय आणि राजनिष्ठा बाळगणारी पात्रे दिसून येतात. देशी आणि परदेशी अशी हलकी फुलकी मनोरंजक नाटके या काळात विशेष लोकप्रिय ठरली. सामाजिक समस्या किंवा जाणिवा यांचा पूर्ण अभाव त्यांत होता. ब्यिल्यीन्‌स्कई (१८११−४८) या मातब्बर टीकाकाराने या नाट्यसाहित्यावर कडाडून टीका केली. तत्कालीन नटांवरही त्याने टीका केली. तथापि याच सुमारास काही श्रेष्ठ रशियन अभिनेत्यांचा उदय झाला आणि रंगभूमीवरील नटांना प्रतिष्ठा देण्याचे मोठे कार्य त्यांनी केले. श्केपनिक हा त्यातील प्रमुख अभिनेता होय. मॉस्कोच्या ‘मॅली थिएटर’मध्ये गाजलेला व भावनाप्रधान अभिनयात अग्रेसर असलेला मोकॅलोव्ह हा नट उल्लेखनीय आहे. सेंट पीटर्झबर्ग येथील अलेक्झांड्रिस्की या नाट्यसंस्थेचा प्रमुख करॅट्यिजिन हा नव-अभिजाततावादी शोकात्मिकेचा आदर्श असा नायक होता. इतरही श्रेष्ठ कलावंत या काळात उदयास आले. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात सरंजामदारांची भूदास-नाट्यमंडळी मागे पडली व आसपासच्या शहरांत पैसा मिळवण्याच्या हेतूने त्यांना पाठविण्यात आले. काही नाट्यसंस्था या श्रीमंत व्यापायांनी व्यापारी हेतूने ताब्यात घेतल्या. या नाट्यकंपन्यांची नाटके सामान्य दर्जाची असत. सरकारी निर्बंध जाचक होते, हे त्याचे एक कारण. १८४० च्या सुमारास फ्रेंच एकांकी प्रहसनांचा रशियन रंगभूमीवर प्रवेश झाला. ही प्रहसने लोकप्रिय तर ठरलीच पण रशियन राज्यकर्त्यांनाही त्यात आक्षेपार्ह असे काही आढळले नाही. या प्रहसनांतून नृत्यसंगीत, खोचक-बोचक असे संवाद असले तरी सामाजिक किंवा राजकीय टीका नसे. अल्यिक्सांडर शॉकोव्हस्की (१७७७−१८४६) हा या नाट्यप्रकाराचा प्रसिद्ध प्रवर्तक होय. एकांकी प्रहसनांची लाट मोठी जबरदस्त होती आणि ⇨पुश्किनसारख्यांनाही ती लिहिण्याचा मोह आवरता आला नाही. याला अपवाद फक्त ⇨गोगोलचा!
एकोणिसाव्या शतकात राजकीय निर्बंधाच्या दडपणाखाली रशियन रंगभूमीचा विकास होणे अशक्यच होते तथापि नेपोलियनच्या पराभवानंतर (१८१२) श्रेष्ठ रशियन नाटककारांची एक मालिकाच उदयास आली. त्यांत पुश्किन, गोगोल, ⇨चेकॉव्ह, ⇨टुर्ग्येन्येव्ह, ⇨टॉलस्टॉय आणि ⇨गॉर्की यांचा अंतर्भाव होतो. नेपोलियनच्या आक्रमणामुळे देशात जाज्ज्वल्य असे राष्ट्रप्रेम निर्माण झाले. रशियन लेखक-कलावंतांना त्यातून मोठीच स्फूर्ती लाभली. रशियन भाषेचा वाङ्ममयनिर्मितीसाठी उपयोग करणारा पुश्किन हा पहिला थोर लेखक. त्याच्या साहित्यातून त्याच्या समकालीन आणि उत्तरकालीन नाटककारांना संविधानकांचा मोठाच खजिना उपलब्ध झाला. पुश्किन आणि ल्यर्मंटॉव्ह या दोघांनाही रशियन जनतेच्या आशा-आकांक्षांशी समरस होता आले कारण कनिष्ठ पण सुशिक्षित सरंजामवर्गातील या दोघांना राजेशाही आणि नोकरशाही या दोहोंचाही जाच सहन करावा लागला होता. या दोहोंच्या पद्यात्मक शोकात्मिकांतून एकूणच सरंजामशाहीवरील टीका गर्भित आहे. ⇨गऱ्यिबयेडॉव्ह या तत्कालीन नाटककाराने आपल्या सुखात्मिकांतून त्याच प्रकारचे उपरोधिक चित्रण केले आहे.
रशियन नाटककारांनी प्रथमच या काळात समकालीन जीवनचित्रण करण्यास सुरुवात केली. तथापि यातील बहुतेक सर्व नाटककार अल्पवयातच निधन पावले. गोगोल आणि त्याचा मित्र व श्रेष्ठ अभिनेता श्केपकिन यांना त्यांचा वारसा मात्र मिळाला. या दोघांनी रशियन रंगभूमीवर सुधारणा घडवून आणल्या. तथापि ‘डिसेंबरिस्ट’ क्रांतीमुळे (१८२५) रंगभूमीचा विकास काही काळ खुंटला. १८५५ साली दुसरा अलेक्झांडर गादीवर आला. त्याच्या प्रदीर्घ राजवटीत (१८५५−१८८१) बरेच सामाजिक बदल घडून आले. श्रीमंत व्यापारी वर्गाचा तसेच सुशिक्षित बुद्धिजीवी वर्गाचाही उदय झाला. अस्ट्रॉव्हस्कीच्या नाटकांतून या सामाजिक परिवर्तनाचे प्रभावी दर्शन घडते. १८५३ साली झालेल्या त्याच्या पहिल्या नाट्यप्रयोगातील साधेसुधे आणि छायाचित्रणासारखे अत्यंत वास्तववादी चित्रण पाहून प्रेक्षक आश्चर्यचकितच झाले. रशियन रंगभूमीवर पहिल्यांदाच नाटकातील नायिका साध्या सुती फ्रॉकमध्ये व नैसर्गिक केशभूषेमध्ये अवतीर्ण झाली. परंपरागत रेशमी वेशभूषा व फ्रेंच पद्धतीची रंगभूषा यांचा तिने त्याग केला. श्केपनिक या प्रतिभावंत नटाला मार्टिनॉव्ह आणि प्रोव्ह सॅडोव्हस्की या तरुण नटांची चांगली साथ लाभली. तथापि चेकॉव्हसारख्या सर्वश्रेष्ठ रशियन नाटककाराची मौलिक नाटके यथार्थपणे सादर करण्याची क्षमता प्राप्त होण्यास रशियन रंगभूमीला बराच काळ थांबावे लागले. त्या दिशेने परिणामकारक ठरलेल्या काही घटना उल्लेखनीय आहेत. उदा., १८८० नंतर मायनिंजर कंपनीने रशियाला दिलेली भेट, टॉलस्टॉयच्या नाट्यादी साहित्याचा प्रभाव इत्यादी. चेकॉव्हच्या द सीगल या नाटकाचा प्रयोग सादर करण्यास (१८९६) ‘अलेक्झांड्रिस्की थिएटर’ला अपयश आले. पारंपारिक शाही रंगभूमी ही नव्या नाटकांचे आव्हान पेलू शकली नाही, असाच त्याचा अर्थ होता. मात्र १८८२ सालीच मॉस्कोमधील रंगभूमीची सरकारी मक्तेदारी संपुष्टात आली व खाजगी नाट्यसंस्था व रंगमंदिरे स्थापन होऊ लागली. ‘कोर्श थिएटर’ (१८८२) व ‘मॉस्को आर्ट थिएटर’ (१८८९) ही त्यांपैकी प्रसिद्ध होत. नेमिरोव्हिच दानचेन्को आणि स्टॅनिस्लॅव्हस्की हे श्रेष्ठ नाट्यकलावंत मॉस्को आर्ट थिएटरचे संस्थापक होते. चेकॉव्ह आदी नव्या नाटककारांच्या नव्या नाट्यकृतींचे सुविहित प्रयोग करण्यात या संस्थेचा वाटा मोठा होता. तत्कालीन श्रेष्ठ नाट्यकलावंत ओल्गा निपर (तिने चेकॉव्हशी नंतर विवाह केला), मारीआ जेर्मनोव्हा, मॉस्कोव्हीन कॅचॅलॉव्ह व ल्यिऑनिदॉव्ह हे मॉस्को आर्ट थिएटरचे श्रेष्ठ कलावंत होत. मारीआ जेर्मनोव्हा ही शोकात्म भूमिका करणारी अभिनेत्री मॉस्कोच्या मॅली थिएटरशी निगडित होती. सेंट पीटर्झबर्ग येथील पाव्हेल ऑर्लेनेव्ह आणि आल्ल नझ्यीमव्ह हे कलावंत विशेष प्रसिद्ध होते.
रशियन राज्यक्रांतीच्या (१९१७) पूर्वकाळातील गॉर्की हा एक श्रेष्ठ नाटककार. गॉर्कीने क्रांतीच्या केंद्रस्थानी असलेला कामगार हा रशियन रंगभूमीच्याही केंद्रस्थानी बसविला. क्रांतीच्या नेत्यांनी रशियन रंगभूमीच्या परंपरेतील उत्तम वारसा ओळखला व त्याचा विकास करण्याचाही प्रयत्न केला. त्यामुळे रशियन रंगभूमीचा प्रचंड प्रमाणात विकास आणि विस्तार झाला. उदा., दुसऱ्या महायुध्दाच्या प्रारंभापर्यत देशात ८०० व्यावसायिक नाट्यसंस्था असून त्यांपैकी ४१० नाट्यसंस्था रशियनेतर भाषांतील नाट्यप्रयोग सादर करीत.
क्रांत्युत्तर काळात मॉस्को आर्ट थिएटर व मॅली आर्ट थिएटर या आधीच्या प्रसिद्ध संस्थांना शासनाचा भरपूर पाठिंबा लाभला. अनेक रंगमंदिरे, रंगमंच वा नाट्यसंस्था उदयास आल्या. उदा., मॉस्को येथील कामंनी थिएटर (१९१८), ट्रेडस युनियन्स थिएटर (१९१८), सोन थिएटर (१९२०), रिॲलिस्टिक थिएटर (१९२१), व्हाख्‌तानगॉव्ह थिएटर (१९२१), रेड आर्मी थिएटर (१९२१), माय्‌कोव्हस्की थिएटर (१९२२), मॉसोव्हिएट (ट्रेड्स युनियन्स थिएटर −१९२३), थिएटर ऑफ सटायर (१९२४) इत्यादी. मॉस्कोप्रमाणेच लेनिनग्राड येथेही नवी नाट्यकेंद्रे उदयास आली. उदा., थिएटर्स फॉर द पीपल, ग्रँड गॉर्की थिएटर (१९१९), थिएटर ऑफ यंग स्पेक्टेटर्स (१९२१), थिएटर ऑफ कॉमेडी (१९२९) इत्यादी. रशियन रंगभूमीच्या या दोन केंद्रांशी काही नवे आणि कल्पक नाट्यदिग्दर्शक निगडित होते. उदा., ताइरॉव्ह (कार्मेनी थिएटर), आयसेन्स्तीन (ट्रेड्स युनियन्स थिएटर), मायरहोल्ट (सोन थिएटर), ग्रॅनाव्हस्की (मॉस्को स्टेट ज्यूइश थिएटर), ॲकिमॉव्ह (थिएटर ऑफ कॉमेडी) इत्यादी.
क्रांत्युत्तर पहिल्या पर्वातील नव्या रशियन रंगभूमीची जडणघडण करण्यात काही श्रेष्ठ नाटककारांचाही वाटा होता. त्यांपैकी इव्हानॉव्ह, माय्‌कोव्हस्की, फाइको, रोमॅकॉव्ह इ. उल्लेखनीय आहेत. मिस्टरी बुफे (१९१८) हे माय्‌कोव्हस्कीकृत नाटक पहिले सोव्हिएट नाटक मानले जाते. इव्हानॉव्हचे आर्मर्ड ट्रेन १४−६९ (१९२७) हे तत्कालीन रशियन इतिहासाचे यथार्थवादी चित्रण करणारे प्रातिनिधिक नाटक मानले जाते. रशियन रंगभूमीच्या नव्या घडणीत नाट्य-दिग्दर्शकांचाही महत्त्वाचा वाटा होता. स्टॅनिस्लॅव्हस्कीच्या नाट्यतंत्राचे अनुकरण करणारे डिकी व गरचकॉव्ह हे प्रमुख दिग्दर्शक. व्हाख्‌तानगॉव्ह याच्या नाट्यतंत्राचा विकास मायकेल चेकॉव्ह व ए. डी. पपॉव्ह या दिग्दर्शकांनी केला. भव्य-दिव्य नेपथ्य किंवा देखावे रंगभूमीवर आणणारे तत्कालीन प्रमुख दिग्दर्शक म्हणजे अख्‌लॉपकॉव्ह व लिबिमॉव्ह लॅन्स्कॉय हे होत. युक्रेनमध्ये कर्बास व जॉर्जियामध्ये मर्दझॅनॉव्ह हे नाट्यदिग्दर्शक नवे प्रयोग करीत होते.
रशियन राज्यकर्त्यांनी १९३२ मध्ये समाजवादी वास्तववादाचा नवा दंडक निर्माण केला. त्यामुळे क्रांत्युत्तर काळातील पहिल्या तपात रशियन रंगभूमीचा जो विविधांगी विकास झाला, त्याला नंतरच्या काळात खीळ बसली. या काळातील काही उल्लेखनीय नाटककार म्हणजे कॅट्येव्ह, अर्बुझॉव्ह, पगॉड्यिन, व्ही. एम. क्यिर्‌शॉन इत्यादी. लेनिनसारख्या नेत्याचा गौरव, पंचवार्षिक योजना यांसारखे विषय या काळातील नाटकांत दिसतात. द ऑप्टिमिस्टिक ट्रॅजिडी (१९३३) या व्हिशिनेव्हस्की यांच्या नाटकात समाजवादी वास्तववादातील विरोधाभास सूचित केलेला आहे. दुसऱ्या महायुध्दामुळे राष्ट्रभक्तिपर, ऐतिहासिक, त्याचप्रमाणे युध्दोत्तर काळात औद्योगिक व कृषिविषयक समस्या या विषयांवरील नाटके रशियन रंगभूमीवर येत राहिली.
स्टालिनच्या मृत्यूनंतर (१९५३) स्वातंत्र्याचे वातावरण निर्माण झाले. मायरहोल्टसारख्या प्रतिभावंत नाटककाराचा वारसा विकसित करण्याचा प्रयत्न सुरू झाला. या काहीशा खुल्या वातावरणात ए. पी. श्ट्येन व व्होलोदिन यांसारखे नाटककार पुढे आले. येफ्रेमॉव्ह व टॉव्हस्टोनॉगॉव्ह यांसारख्या दिग्दर्शकांनी परदेशी नाट्यकृतींचे प्रयोग सादर केले. १९६४ साली टागांका थिएटर (थिएटर ऑफ ड्रामा अँड कॉमेडी) लिबिमॉव्ह याने सुरू केले. स्टॅनिस्लॅव्हस्कीची यथार्थवादी रंगकला व नवी प्रयोगशीलता असे दोन्ही प्रवाह रशियन रंगभूमीवर प्रभावी ठरले. या संदर्भात प्लूचेक व गनचरॉव्ह हे नाट्यदिग्दर्शक उल्लेखनीय आहेत.
विद्यमान रशियन रंगभूमी अत्यंत विस्तृत आणि समृद्ध आहे. रंगभूमीवरील सर्व कलावंतांना आणि तंत्रज्ञांना व्यावसायिक सुरक्षितताही आहे. मोठ्या शहरांच्या पलीकडे रशियन रंगभूमीचा वेगाने विस्तार होत आहे.
विद्यमान रशिया हा बहुराष्ट्रीय देश आहे. ‘इन्स्टिट्यूट ऑफ थिएटर आर्ट’ या शासकीय संस्थेने १९३३ पासूनच रशियनेतर भाषांतील नाट्यकलावंतांसाठी प्रशिक्षणाची सुविधा उपलब्ध केली होती. ‘नॅशनल थिएटर वर्कशॉप’ या नावाने ही प्रशिक्षण केंद्रे काम करीत. १९३६ साली त्यांतून प्रशिक्षित असे नाट्यकलेतील पदवीधर बाहेर पडले. १९४१ साली तुर्कमेनिस्तान, ताजिकिस्तान, किरगीझिया व आडगे या प्रांतांत राष्ट्रीय नाट्यगृहे (स्टुडिओ) स्थापन करण्यात आली. शेक्सपिअर, मोल्येर यांच्या, त्याचप्रमाणे रशियन नाटककारांच्या नाटकांचे आपापल्या भाषांतील नाट्यप्रयोग विविध प्रांतांतील लोकांना पाहता आले. मॉस्को व लेनिनग्राड येथे रशियातील बहुतेक सर्व प्रजासत्ताकांनी आपापली प्रशिक्षण केंद्रे स्थापन केली आहेत. तसेच काही प्रजासत्ताकांच्या राजधान्यांतही अशी केंद्रे आहेत. बेलोरशिया, जॉर्जिया, उझबेकिस्तान, याकूत इ. प्रजासत्ताकांतील रंगभूमी अधिक प्रगत आहेत. [⟶ रशियन साहित्य ].
जाधव, रा. ग.
अमेरिकन रंगभूमी : अमेरिकन राष्ट्राच्या नाट्यजीवनाची सुरुवात सतराव्या शतकाच्या उत्तरार्धात झाली. यूरोपातल्याप्रमाणे अमेरिकेतसुद्धा जनमत नाटकधंद्याविरुद्ध होते. न्यू इंग्लंड या भागातल्या त्याचप्रमाणे अमेरिकेच्या मध्यभागातील वसाहतींमध्ये कर्मठ समाजधुरिणांनी नाट्यप्रयोगांवर जवळजवळ संपूर्ण बंदी घातलेली होती. इंग्लंडातून आलेली हॅलम या नटाची नाटककंपनी ज्या व्हर्जिनिया वसाहतीत पोहोचली, तेथील वातावरण किंचित वेगळे होते. तेथे १६६५ च्या सुमारास एका नाटकाचा प्रयोग झालेला होता आणि तरीही १७०९ सालीसुद्धा न्यूयॉर्क प्रांतात इतर बऱ्याच गर्हणीय अशा करमणुकीबरोबरच नाटकांवरसुद्धा बंदी घालण्यात आलेली होती. पेनसिल्व्हेनियामध्येसुद्धा कोणत्याही प्रकारचा नाट्यप्रयोग उभा राहू शकत नव्हता.
मात्र १७१६ साली व्हर्जिनियामधील विल्यम्सबर्ग गावी तेथलीच एक कंपनी प्रयोग करू लागली. १७२३ साली फिलाडेल्फियाच्या परिसरात फिरत्या नाटककंपन्यांचे प्रयोग झाल्याची नोंद आहे. याच शहरात १७४९ साली एका गुदामाचे नाटकगृह बनवून नाट्यप्रयोग करण्यात येऊ लागले. हीच कंपनी पुढील वर्षी न्यूयॉर्क आणि विल्यम्सबर्ग येथे जाऊन आली तर १७५२ मध्ये हॅलमची कंपनी व्हर्जिनियामध्ये पोहोचली. या कंपनीने त्यापुढील वीस वर्षे किनाऱ्यावरील बऱ्याच गावांत दौरे केले परंतु १७७४ साली अमेरिकेच्या पहिल्या काँग्रेसने अशा प्रकारच्या खर्चिक करमणुकीला आपला विरोध असल्याचे जाहीर केले, तेव्हा हॅलकची कंपनी बंद पडली. अमेरिकन स्वातंत्र्ययुद्धाच्या काळात एका बाजूला ब्रिटिश सैनिकांनी, तर दुसऱ्या बाजूला अमेरिकन सैनिकांनी आपापल्या मुलुखांत नाटकांचे प्रयोग सादर केले. युद्ध संपले, तेव्हा परागंदा झालेल्या हॅलम कंपनीने पुन्हा पूर्वीच्याच जोमाने नाटकांचे दौरे करावयास सुरुवात केली.
हॅलम कंपनीचे नाट्यप्रयोग तात्पुरत्या उभारलेल्या नाटकगृहांत होत असत. फिलाडेल्फियामध्ये त्यांचे प्रयोग डेव्हिड डग्लसने बांधलेल्या कायम स्वरूपाच्या नाटकगृहात होत. कंपनीचा एक चालक लूइस हॅलम याच्या मृत्यूनंतर डग्लसने त्याच्या विधवेशी लग्न केले आणि कंपनीही त्याच्या मालकीची झाली. ‘साउथवार्क’ या नावाने १७६६ साली त्याचे नाटकगृह सुरू झाले. तेथे ज्या द प्रिन्स ऑफ पार्थियाचा प्रयोग झाला, ते व्यावसायिक नटांनी उभे केलेले पहिले अमेरिकन नाटक होय. हे नाटकगृह नाटकांसाठी आणि इतर प्रकारच्या करमणुकीसाठी त्यापुढे शंभर वर्षे चालू होते. पुढे ‘जॉन स्ट्रीट’ नावाचे नाटकगृह न्यूयॉर्क येथे डग्लसने बांधले, ते १७६७ मध्ये सुरू झाले. त्यात एक हजार प्रेक्षक बसण्याची सोय होती. अठराव्या शतकाच्या शेवटच्या दशकात आणखी चार नाटकगृहे अमेरिकेत उभी राहिली : दोन बॉस्टनमध्ये, एक फिलाडेल्फियात आणि एक न्यूयॉर्कला. पिटासाठी जमिनीवर योजना, दोन किंवा तीन अशा खाशांच्या (बॉक्स) रांगा, एक किंवा दोन गॅलऱ्या, तिरका उभा राहिलेला रंगमंच, पडद्यापुढचा भाग वा अग्रमंच व त्याची चौकट असे त्या रंगमंचाचे स्वरूप होते. या नाटकगृहांचे स्थापत्य बदलायला कित्येक वर्षे जावी लागली.
स्वातंत्र्ययुद्धानंतर प्रथम तेरा अमेरिकन वसाहतींचे एक संघराज्य निर्माण झाले. ३० एप्रिल १७८९ रोजी जॉर्ज वॉशिंग्टनच्या अध्यक्षीय कारभाराला सुरूवात झाली. तरीसुद्धा संघराज्याच्या घटकांत एकजिनसीपणाची भावना नव्हती. अमेरिकन राष्ट्राची अस्मिता सिद्ध झाली, ती १८१२ च्या युद्धानंतर आणि त्याहीपेक्षा जास्त प्रभावीपणे त्यानंतरच्या यादवीयुद्धाच्या समाप्तीनंतर. याच काळात इंग्लंडात ज्या घडामोडी चालल्या होत्या−उदा., स्वच्छंदतावादी साहित्यपरंपरेची वाटचाल, डार्विनच्या सिद्धांताचा प्रसार आणि औद्योगिक क्रांती−त्यांचे पडसाद अमेरिकत उमटल्याखेरीज राहिले नाहीत. इंग्लंड आणि अमेरिका या दोन्ही देशांवर यूरोपातील राजकारणात, समाजकारणात आणि कलासाहित्यात जी काही स्थित्यंतरे चाललेली होती, त्यांचाही प्रभाव सातत्याने पडत होता.
यूरोपप्रमाणेच एकोणिसाव्या शतकात इंग्लंड आणि अमेरिका या दोन्ही देशांत नाटकाला काही साहित्यमूल्य राहिलेलेच नव्हते. साहित्यनिर्मितीच्या प्रांतात जी शिखरे दिसली, त्यांचा नाट्यलेखनाशी काही संबंध नव्हता. एकोणिसाव्या शतकात इंग्लंड आणि अमेरिका यांच्यात नट, नाटकमंडळ्या, नाटके इत्यादींमध्ये फार मोठ्या प्रमाणात देवघेव चाललेली होती. या काळात दोन्ही देशांत नाटकांचे आवाहन समाजाच्या सर्व थरांना होते. इंग्लंडच्या मानाने अमेरिकेची भौगोलिक व्याप्ती मोठी आहे त्यामुळे या शतकात रेल्वेमार्गांचा प्रसार अमेरिकेत व्हावयास जरा जास्त काळ जावा लागला. रेल्वेचे जाळे सर्वत्र पसरल्यामुळे न्यूयॉर्कसारख्या आघाडीच्या शहरातल्या नाटककंपन्यांना फिरतीवर जाणे जास्त सोपे जाऊ लागले आणि जसजसे या दौऱ्यांचे प्रस्थ वाढले, तसतसे घटकराज्यांत ज्या नाटककंपन्या घर करून होत्या, त्यांच्यावर संक्रांत ओढवली. १८०६ पासून अशा कित्येक कंपन्या अमेरिकेच्या कानाकोपऱ्यात कार्यक्षम होत्या. याच काळात जागोजाग नवी नाटकगृहे उभी राहू लागली. त्यांची संख्या १८०० मध्ये अगदी नाममात्र होती, तीच १८८५ मध्ये पाच हजारांपर्यंत वाढली. एकूण ३,५०० शहरांत ही नाटकगृहे पसरलेली होती. अमेरिकेच्या सीमेवरील काही भाग इतके रानटी होते, की दंगलखोर प्रेक्षकांना तोंड देता येईल इतका टणकपणा दौऱ्यावर निघालेल्या नटनट्यांच्या अंगी असावा लागे. या भागात स्त्रिया फारशा कधी नाटक पाहायला जात नसत परंतु याच रानटी मुलुखातल्या सॅन फ्रॅन्सिस्को शहरातून आलेला डेव्हिड बेलास्कोसारखा कर्तृत्ववान निर्माता न्यूयॉर्कच्या नाट्यसृष्टीत लवकरच क्रांती करून राहिला. या शतकात न्यूयॉर्कमध्ये चाळीसापेक्षा जास्त नाटकगृहे बांधली गेली.
नाटकांच्या बाबतीत इंग्लंडइतकीच अमेरिकेसुद्धा यूरोपातून येणाऱ्या नाटकांवर अवलंबून होती. चमत्कृतिपूर्ण कथानकावर आधारलेला अद्‌भुतरम्य नाट्यप्रकार (रोमान्स) दोन्हीकडच्या रंगमंचांना चांगलाच मानवलेला होता. अमेरिकेत या नाट्यप्रकाराने रेड इंडियन लोकांच्या पार्श्वभूमीवर लिहिल्या गेलेल्या नाटकांचे रूप घेतले. १८०८ पासून १८५५ पर्यंत रेड इंडियन पात्रे आणि त्यांच्या जीवनावर आधारलेली प्रणयप्रधान कथानके असलेल्या नाटकांचे अमेरिकेत मोठे पीक आले होते. पुढे एका नाटककाराने अशा प्रकारच्या नाटकांची टिंगल करणारी एक उपहासिका रंगमंचावर आणली आणि तो सारा प्रकारच बंद पडला. परंतु याखेरीज ऐतिहासिक पार्श्वभूमीवर आधारलेली अद्‌भुतरम्य नाटके अमेरिकन रंगभूमीवर चालूच होती. एडविन फॉरेस्ट नावाचा नट द ग्लॅडिएटर या नावाच्या अशा प्रकारच्या नाटकात फार गाजला.
अद्‌भुतरम्य नाटकांचा यानंतर उदयाला आलेला प्रकार म्हणजे सामान्यजनांच्या सुखदुःखांवर आधारलेल्या नाटकांचा. या नाटकांचे एक वैशिष्ट्य म्हणजे त्यात अमेरिकन माणसाच्या स्वभावातील खाचाखोचा दाखविणारी पात्रे असायची. उदा., एडवर्ड हॅरिगन याच्या प्रहसनांमध्ये ‘यांकी’ नावाने ओळखला जाणारा अमेरिकन, त्याचप्रमाणे निग्रो अथवा यूरोपातून अमेरिकेत स्थायिक व्हावयास आलेले जर्मन किंवा इटालियन, अशा प्रकारचे नमुने खूप दिसतात. याच सुमारास हॅरिएट बीचर स्टो हिच्या अंकल टॉम्स केबिन या गाजलेल्या कादंबरीचे जे नाट्यरूपांतर झाले, ते बरेचसे अतिरंजित असले, तरी त्यातही असले नमुने आहेत.
अमेरिकन रंगमंचावर या काळात विनोदी नाटकांचे विविध प्रकार पाहायला मिळत. त्यांतील सर्वांत वैशिष्ट्यपूर्ण म्हणजे विडंबननाट्य (बर्लेस्क) हा होय. इंग्लंडातून येऊन अमेरिकेत स्थायिक झालेला नाटककार, जॉन ब्रूम याने वाङ्मयीन, राजकीय आणि सामाजिक विषयांवर उपहासप्रधान विडंबन-नाटके रंगमंचावर आणली. प्रचलित आचारविचारांचे नेमके प्रतिबिंब या व्यंग्यचित्रात्मक नाटकांतून पडत असे.
नाटकगृहांमधील सुविधांमध्ये आणि तदानुषंगित प्रयोगतंत्रामध्ये हळूहळू आमूलाग्र फेरबदल होऊ लागले होते. १८१६ साली अमेरिकन नाट्यगृहात प्रथम गॅसचे दिवे आले. १८७९ मध्ये एडिसनने विजेच्या दिव्यांचा शोध लावला आणि त्याच वर्षी त्यांची योजना अमेरिकन नाटकगृहांतून होण्यास सुरुवात झाली. १८८७ पर्यंत यूरोप-अमेरिकेतील सर्व प्रमुख नाटकगृहांतून विजेच्या दिव्यांची सोय झालेली होती. रंगमंचाच्या पुढल्या बाजूने प्रकाशयोजना करण्याचा पहिला प्रयोग डेव्हिड बेलास्कोने १८७९ साली सॅन फ्रॅन्सिस्को येथील ग्रँड ऑपेरा या नाटकगृहात केला. त्यावेळी त्याने एका रेल्वे इंजिनाचा दिवा प्रकाशझोत पाडण्यासाठी वापरला. गॅसच्याऐवजी वीज आली हे बरे झाले, कारण दरम्यानच्या ६० वर्षांत इंग्लंड, फ्रान्स व अमेरिका या देशांत गॅसमुळे एकंदर ३८५ भयानक आगी लागल्या होत्या.
एडवर्ड फॉरेस्टनंतरच्या काळात एकोणिसाव्या शतकातला सर्वश्रेष्ठ अमेरिकन नट रंगमंचावर आला. त्याचे नाव एडविन बूथ. फॉरेस्टची अभिनयशैली रांगडी होती, तर बूथला नाट्यवस्तूची चांगली समज होती आणि त्याच्या अभिनयातही विलक्षण सूक्ष्मता असे. हॅम्लेटची भूमिका तो उत्कृष्ट करी आणि १८६४ मध्ये त्याने हॅम्लेटचे ओळीने शंभर प्रयोग केले. याच बूथचा भाऊ जॉन विल्क्स बूथ हा राष्ट्राध्यक्ष लिंकनचा मारेकरी. या प्रकरणामुळे बूथला काही काळ पडद्याआड जावे लागले होते. याच काळात इंग्लंडातून बरेचसे नटनट्या अमेरिकन नाटकगृहांतून गाजलेल्या नाटकांचे प्रयोग करण्यासाठी येत असत. डेव्हिड बेलास्कोइतकाच कर्तृत्ववान असलेला दुसरा एक अमेरिकन निर्माता म्हणजे ऑगस्टीन डेली हा होय. आपल्या कलावंतांकडून तो कसोशीने तालमी करून घेई आणि प्रयोगाला संपूर्ण सफाई आल्याशिवाय शुभारंभाची तारीख ठरवीत नसे.
पहिल्या महायुद्धाच्या काळात अमेरिकेमधील नाट्यसाहित्याच्या निर्मितीत म्हणावी तशी प्रगती झाली नाही. १९२९ साली काहीही पूर्वकल्पना नसताना अमेरिकेतील शेअरबाजारात एकदम मंदीची मोठी लाट उसळली. यानंतर आर्थिक ओढग्रस्तीचा काही वर्षांचा काळ अमेरिकन राष्ट्राच्या वाट्याला आला. त्यातून त्याची सुटका करण्याच्या प्रयत्नांतच राष्ट्राध्यक्ष फ्रँकलिन डेलनो रुझवेल्ट यांनी ऑक्टोबर १९३५ मध्ये ‘वर्क्स प्रोग्रेस ॲडमिनिस्ट्रेशन’च्या अखत्यारीत ‘द फेडरल थिएटर प्रोजेक्ट’ सुरू केला. ही योजना जुलै १९३९ पर्यंत चालू होती.
द फेडरल थिएटर प्रोजेक्टचे जेव्हा सर्वांत चांगले दिवस होते, तेव्हा त्यात दहा हजार लोक नोकरीला होते, चाळीस संस्थानांत त्याच्यातर्फे नाटकगृहे चालविण्यात आली, त्याच्यातर्फे एक नियतकालिकही प्रकाशित करण्यात येत असे व शिवाय नाटकांच्या संहितांची गंगाजळी, त्याचप्रमाणे शाळा, चर्च आणि सामाजिक संघटना यांच्या नाट्यसंस्थांना उपयुक्त ठरणारे या प्रकल्पाचे स्वतःचे संशोधन केंद्रसुद्धा होते.
निग्रो रंगभूमीची वाढ याच प्रकल्पामुळे झाली. ‘जिवंत वर्तमानपत्र’ या नावाची त्याची जी योजना होती, त्याच्यावर टीकेचा इतका हल्ला झाला, की अमेरिकन संसदेने खवळून जाऊन प्रकल्पाची ही सारी योजनाच संपुष्टात आणली.
मूकपट आणि त्यांच्या पाठोपाठ १९२७ सालापासून बोलपट हे अमेरिकेत इतके लोकप्रिय होऊ लागले, की बरीचशी नाटकगृहे चित्रपटांच्या प्रक्षेपणासाठी वापरण्यात येऊ लागली. न्यूयॉर्क शहर सोडले, तर जी प्रेक्षागृहे नाटकांसाठी उपलब्ध होती, त्यांची संख्या १९२० मध्ये जी १,५०० होती ती दहा वर्षांनी ५०० पर्यंत रोडावली. त्यानंतर नभोवाणी आणि दूरचित्रवाणी यांच्या आक्रमणाचा परिणामही अमेरिकन रंगभूमीवर झाला. परंतु या सर्व संकटांतून ती आजतागायत तग धरून राहिलेली आहे.
न्यूयॉर्क हा अमेरिकन व्यावसायिक रंगभूमीचा बालेकिल्ला आहे. ब्रॉडवे या विभागात ही व्यावसायिक नाट्यगृहे केंद्रित झालेली आहेत. त्यांच्या जोडीला ऑफ ब्रॉडवे हा विभाग अलीकडच्या काळात भरभराटीला आलेला आहे. त्यातील नाटकगृहांत नव्या दमाची प्रयोगशील नाटके होत असतात. मात्र येथेसुद्धा कायम स्वरूपाच्या नाटक कंपन्या नसतात. याखेरीज ‘समर-स्टॉक’ नावाची एक परंपरा अमेरिकन रंगभूमीवर प्रचलित आहे. प्रमुख शहरी सहा ते दहा आठवड्यांसाठी समर-स्टॉक कंपनी मुक्काम करते आणि दर आठवड्याला एकेक नवे नाटक सादर करते. अलीकडच्या काळात दूरचित्रवाणी व बोलपटसृष्टी यात आधीच ख्याती पावलेले कलावंत आपली नाटकांची हौस पुरविण्यासाठी समर-स्टॉकमध्ये कामे पत्करतात आणि त्यामुळे ठिकठिकाणच्या कंपन्यांतील मूळचे नट अडचणीत येतात.
अमेरिकन नागरिकांवर १९२९ सालच्या शेअरबाजारातील घडामोडींमुळे संकट कोसळले, तरी उत्तमोत्तम नाटककार याच काळात उदयाला आले. ⇨यूजीन ओनील हा त्यांतील सर्वांत आघाडीचा. त्याने वास्तववादी लेखनपद्धती झुगारून देऊन आपली स्वतःचीच अभिव्यक्तिवादी, काव्यात्म व दाहक अशी शैली रूढ केली. त्याच्या नाटकांची पार्श्वभूमी जितकी तत्कालीन अमेरिकन समाजाच्या वेगवेगळ्या थरांत रुजलेली आहे. तितकीच त्याच्या बहुढंगी पात्रांच्या अंतरातील वेदना मानवाच्या प्राचीन इतिहासातून उफाळून वर आलेली आहे. द एम्परर जोन्स, डिझायर अंडर द एल्म्स, मोर्निंग बिकम्स इलेक्ट्रा अशा नाटकांतून ओनीलने आपली अभिजात वैशिष्ट्ये प्रस्थापित केली. त्याच्या मृत्यूनंतर तीन वर्षांनी, १९५६ साली रंगमंचावर आलेली त्याची श्रेष्ठ शोकात्मिका लाँग डेज जर्नी इंटू नाइट ही आत्मचरित्रात्मक आहे.
ओनीलच्याच काळात गाजलेला मॅक्सवेल अँडरसन हा दुसरा नाटककार. १९२४ साली रंगमचावर आलेले त्याचे व्हॉट प्राइस ग्लोरी? हे युद्धविरोधी नाटक फार गाजले. त्यानंतरच्या काळात काव्यात्म नाटकांच्या जोडीला त्याने एलिझाबेथ द क्वीन (१९३०) आणि मेरी ऑफ स्कॉटलंड (१९३३) यांसारखी दर्जेदार ऐतिहासिक नाटकेही लिहिली. आयुष्याच्या अखेरीला इन्ग्रिड बर्गमन या जगद्विख्यात नटीसाठी अँडरसनने जोन ऑफ लॉरेन हे जोन ऑफ आर्कवरील अभिनव नाटक लिहिले होते.
आणखी एक आधुनिक नाटककार ⇨एल्मर राइस. याच्या नाटकांपैकी द ॲडिंग मशीन (१९२३) हे फार गाजले. यात जर्मनीत रूढ झालेली अभिव्यक्तिवादी शैली स्वीकारलेली आहे. नाटकाचा नायक मिस्टर झीरो हा आजच्या यंत्रनिष्ठ समाजाशी झुंज देऊ पाहाणारा नागरिक आहे. या संदर्भात आर्थिक महामंदीच्या काळात या नाटकाला खूपच महत्त्व प्राप्त झाले. स्ट्रीट सीन (१९२९) हे राइसचे आणखी एक श्रेष्ठ नाटक. त्यात त्याने वास्तववादाची परिसीमा गाठलेली आहे.
या काळातला १९३९ मध्ये अकाली मरण पावलेला सिडनी हॉवर्ड हा आणखी एक महत्त्वाचा नाटककार होय. त्याच्या जोडीला जॉर्ज केली, फिलिप बॅरी आणि एस्‌. एन्‌. बेर्मन यांची नावे घ्यावी लागतील. आपल्या नर्मविनोदी नाटकांतून या सर्वांनी अमेरिकन समाजाच्या आचारविचरांवर उपहासाचा नेमका प्रकाशझोत पाडला. बॅरी आणि बेर्मन यांची औपरोधिक संवादलेखनपद्धती हॉलिवुडला फार पसंत पडली आणि उपहासप्रधान सुखात्मिकांच्या पटकथा लिहिण्याच्या कामी त्यांची योजना झाली.
रॉबर्ट शेरवुड हा नाटककार राष्ट्राध्यक्ष रूझवेल्ट यांना फार जवळचा होता. एबलिंकन इन इलिनॉइस हे लिंकनच्या जीवनातील एका अज्ञात कालखंडावरील त्याचे नाटक त्याच्या रचनाकौशल्याची साक्ष देते. हे आणि त्याची अन्य नाटके चित्रपटीय निर्मितीसाठी राबविली गेलेली आहेत.
महामंदीच्या काळात ‘ग्रुप थिएटर’ नावाची जी संघटना निर्माण झाली, ती जरी अल्पजीवी ठरली, तरी तिने अनेक नवे नाटककार न्यूयॉर्कच्या रंगमंचावर आणले. क्लिफर्ड ओडेट्स हा यांच्यापैकी एक आघाडीचा नाटककार व वेटिंग फॉर लेफ्टी हे त्याचे पहिले गाजलेले नाटक. याला कामगार लढ्याची पार्श्वभूमी आहे परंतु त्यानंतर २० वर्षांनी ओडेट्सने लिहिलेले द कंट्री गर्ल हे नाटक रंगभूमीवरील एका अभिनेत्याच्या जीवनात उद्‌भवलेल्या त्रिकोणावर आधारलेले आहे.
लिलियन हेल्‌मन ही नाटककर्त्री तिच्या डाव्या राजकीय विचारसरणीमुळे गाजलेली आहे. द लिटल फॉक्सेस या नाटकात तिने एकोणिसाव्या शतकातल्या सरंजामशाहीच्या वातावरणात वाढलेल्या एका अमेरिकन कुटुंबाची शोककथा रंगविलेली आहे, तर द चिल्ड्रेन्स अवर या तिच्या नाटकात एका मुलींच्या शाळेत समलिंगासक्तीच्या आरोपामुळे तेथील एका शिक्षिकेची जी ससेहोलपट होते, तिचे दर्शन घडविलेले आहे. थॉर्न्‌टन वाइल्डर या नाटककाराला त्याच्या अवर टाऊन आणि द स्किन ऑफ अवर टीथ या नाटकांमुळे रसिक ओळखतात. या नाटकांची लेखनशैली वास्तववादी नाही, उलट तिच्यात मानवी अंतर्मनाचे खेळ रंगविण्याचा यशस्वी प्रयत्न आहे. वाइल्डरप्रमाणेच अल्प नाट्यनिर्मिती करून अमेरिकन रंगभूमीवर विल्यम सारोयानने आपला ठसा उमटविलेला आहे. माणसामध्ये वाखाणण्यासारखे बरेच काही आहे व जीवन हे खरोखरी जगण्यासारखे आहे, हा वाइल्डर व सारोयान यांच्या तत्त्वज्ञानाचा सारांश म्हणता येईल.
दुसऱ्या महायुद्धानंतरच्या काळात पुढे आलेले दोन मोठे अमेरिकन नाटककार म्हणजे ⇨ऑर्थर मिलर व ⇨टेनेसी विल्यम्स हे होत. दोघांची नाट्यलेखनपद्धती एकमेकांपासून भिन्न आहे. परंतु दोघांनीही एखाद्या धारदार पात्याच्या साह्याने करावे, तसे आजच्या अमेरिकन समाजाच्या गुणदोषांचे प्रकटन केलेले आहे. मिलरच्या ऑल माय सन्स पासून डेथ ऑफ अ सेल्समन पर्यंत प्रत्येक नाटकात हे विविध संदर्भात केलेले दिसते. त्याच्या सर्व कृती या दारूण शोकात्मिका आहेत आणि अ व्ह्यू फ्रॉम द ब्रिज किंवा द क्रुसिबल यांसारख्या नाटकांत त्याचे शोकात्म संवाद काव्याची पातळी गाठतात.
ही काव्यात्मता विल्यम्समध्येही आहे. अ स्ट्रीटकार नेम्ड डिझायरमध्ये त्याने रंगविलेल्या कामपिपासू परित्यक्तेचे चित्र मनावर कायमचा आघात करून राहते. सडनली लास्ट समर नाइट ऑफ द इग्युआना यांसारखी त्याची नाटके आपल्याला एका वेगळ्याच प्राचीन पार्श्वभूमीवर नेऊन ठेवतात.
गेल्या २५−३० वर्षांत ब्रॉडवेवर गाजलेल्या बऱ्याच अमेरिकन नाटककारांची नावे घेता येतील, परंतु त्यांत सर्वांत लक्षणीय म्हणजे एडवर्ड ॲल्बी हे होय. द झू स्टोरी, हू इज अफ्रेड ऑफ व्हर्जिनिया वुल्फ ही त्याची नाटके रसिकमान्य झालेली आहेत. मानवी शोकात्मिकेचे अत्यंत अपरिचित असे पदर तो उलगडून दाखवितो.
आजच्या अमेरिकन रंगमंचावर नाटकांच्या जोडीला संगीतिका व संगीत नाटके या प्रकारांची चलती आहे. न्यूयॉर्कमधील लिंकन सेंटर आणि वॉशिंग्टनमधील केनेडी सेंटर यांच्यासारखी केंद्रे सुसज्ज नाट्यगृहांत विविधरंगी नाट्यप्रयोग करीत आहेत, परंतु दूरचित्रवाणी माध्यमातसुद्धा बऱ्याचशा तरुण नाटककारांची शक्ती खर्ची पडत आहे. व्यवसायदृष्ट्या आणि नाट्यसाहित्याच्या गुणवत्तेच्या दृष्टीने पाहता आजची अमेरिकन रंगभूमी एका चौरस्त्यावर वाट धुंडाळीत थबकून उभी आहे, असे म्हटले पाहिजे.
नाडकर्णी, ज्ञानेश्वर
चिनी रंगभूमी : ग्रीक रंगभूमीचा विकास ज्याप्रमाणे धार्मिक उत्सवांतून झाला, त्याचप्रमाणे पौर्वात्य देशांतही घडले. ‘थिएओमाई’ या ग्रीक शब्दापासून ‘थिएटर’ हा इंग्रजी शब्द रूढ झाला. त्याचा अर्थ ‘पहाणे’ असाही आहे. चीनमध्ये रंगभूमीचा उदय व विकास धार्मिक रूढी आणि आचार यांच्या परंपरेतून झाला. पण साहित्यक्षेत्रात या प्रयोगांची दखल घेतली गेली नसल्याने या विकासाची सुसंगत माहिती मिळू शकत नाही. दंतकथांच्या आधारे असे सांगितले जाते, की जौ राजघराण्यात (इ. स. पू. ११२२ ते इ. स. पू. २५५) आणि आठव्या शतकात मिंग हवांग या टँग राजघराण्यातील राजाने या प्रयोगांना उदार आश्रय दिला. पण युआन राजघराण्याच्या काळात जपून ठेवलेली सु. १३० नाटके (इ. स. १२८० ते १३६८) हाच एकमेव प्रारंभाचा आधार ठरतो. १६०० मध्ये ‘शंभर युआन नाटके’ या शीर्षकाखाली ही छापील नाटके उपलब्ध झालेली दिसतात. ही नाटके अभिजात परंपरेतील आहेत. पण त्यांची भाषा फारच थोडे लोक समजू शकतात. त्या नाटकांत लोकप्रिय ग्रामीण घटकांचा अंतर्भाव फार पुढे करण्यात आला. ‘पीकिंग ऑपेरा’ या नावाने प्रसिद्ध पावलेला प्रकार लिखित स्वरूपात उपलब्ध नसून तो केवळ प्रयोगरूपाने अस्तित्वात आहे.
चिनी नाटके मुख्यतः पश्चिमात्य शोकात्मिका किंवा सुखात्मिका या प्रकारांसारखी नसून ती पश्चिमात्य संगीतिकांशी अधिक मिळतीजुळती आहेत. संवाद व संगीत हे मोठ्या आवाजात व पारंपारिक पद्धतीने पाठ म्हणणे यांवर भर दिलेला आहे. त्यांचे स्वरूप शोकात्म-सुखात्मिकेसारखे असून त्यांतील घटनांचे व विनोदाचे स्वरूप फारच रांगडे असते. सर्व पुरुष नट अतिरेकी अभिनयाने ते व्यक्त करतात. या नाटकांची एक मालिकाच असते व ती एका सर्वसामान्य सूत्राने जोडलेली असतात. त्यांतील कथाभाग धार्मिक कथांशी निगडित असतो. प्रत्येक पात्र आपल्या तोंडाने स्वतःची ओळख करून देते व हेतूही स्पष्ट करते. या कथानकात अतिमानवी घटकांचा, चमत्कारांचा फार प्रभाव असतो. मधूनच काव्यात्मतेचे दर्शन घडते. कथाभागाला अनुरूप असे संवाद उत्स्फूर्तपणे म्हणण्याची प्रथा आढळते.
पण नाटकांपेक्षा चिनी रंगमंच फार वैशिष्ट्यपूर्ण होता. तिन्ही बाजूंनी प्रेक्षकांनी वेढलेल्या मंचावर नट प्रयोग करीत. पुरुष प्रेक्षक जमिनीवर बसत, तर स्त्रिया थोड्या उंचीवर असलेल्या बंदिस्त सज्जात बसून प्रयोग पहात. उंची कलाकुसर केलेला पडदा पार्श्वभागी असे व त्या पार्श्वभूमीवर प्रयोग होई. या प्रयोगात दिसूर येणारे ठळक वैशिष्ट्य म्हणजे नाटक चालू असताना त्यात नट-नटींना लागणारी सामग्री पुरविणारा माणूस सतत ये-जा करी व आवश्यक त्या वस्तू देई. याचा कसलाही विक्षेप नट किंवा प्रेक्षक यांना वाटत नसे. प्रेक्षकांना कोणत्याही प्रकारच्या वास्तव वातावरणाची गरज भासत नसे. कल्पनेने निर्मिती करण्यावर भर होता. एखाद्या उलट्या करून ठेवलेल्या खुर्चीचा वापर दगडी कडा म्हणून रंगीबेरंगी सतरंजीचा वापर बाग म्हणून किंवा टेबलाचा वापर पर्वत समजून केला जात असे. नटांची रंगभूषा व वेशभूषा भडक असून नायक, नायिका, खलनायक आणि विदूषक एकाच प्रकारे उच्चरवाने भाषणे करीत. त्यांचे हावभावही साचेबंद स्वरूपाचे होते. येणारे पात्र स्वतःची प्रथम ओळख करून देई व प्रयोगात सहभागी होत असे. विशिष्ट पात्राला विशिष्ट वेशभूषा व रंगभूषा केल्याने प्रेक्षक त्यांना सहजपणे ओळखीत.
चिनी नाटकांची रचना आणि आशय पारंपारिक स्वरूपाचा व धार्मिक, पौराणिक कथांवर आधारलेला असे. संगीताचा भरपूर वापर वाद्यवृंदाच्या साहाय्याने केला जात असे. प्रसंगानुरूप नृत्याचाही वापर केला जाई. मोठमोठी स्वगतेही नाटकात असत. भावनात्मकता आणि उत्स्फूर्तता यांमुळे ही नाटके प्रेक्षकांचे उत्तम मनोरंजन करीत. या प्रयोगांत सर्वांगीण बदल घडून आला, तो जपानमधील नाटकांच्या परिचयानंतर. [⟶ चिनी साहित्य].
डांगे, चंद्रकुमार
जपानी रंगभूमी : पौर्वात्य संस्कृतीत रंगभूमीचा विकास तीन प्रकारे झालेला दिसतो : (१) संगीत आणि संगीतिका या स्वरूपात चीनमध्ये रंगभूमी विकसित झाली. (२) दक्षिणेकडे धार्मिक नृत्य-नाटके व्हिएटनाम, जावा, बाली आणि भारत इ. देशांत विकास पावली आणि (३) जपानमध्ये अभिजात आणि जनसामान्यांत लोकप्रिय असलेली अशा दोन वाटांनी रंगभूमीचा विकास झाला. ज्याला आपण अभिजात रंगभूमी म्हणू, ती राजदरबारातील खास सरदार-अधिकारी लोकांच्यासाठी रंजनाचे कार्य करी तर सर्वसामान्यांचे मनोरंजन काबुकी या लोकनाट्याद्वारे होत असे. अभिजात रंगभूमीवरील नाटके ‘नो’ (नो म्हणजे बुद्धिमत्ता) या नावाने विख्यात आहेत तर ‘काबुकी’ हा रंजनप्रकार (काबुकी म्हणजे गाणे, नृत्य यांतून प्रकट होणारी कला) अत्यंत लोकप्रिय. काबुकी हा शब्द किंचित अशिष्ट मानला जातो. रंगभूमीचे हे दोन्ही प्रकार नेपथ्य, अभिनय, रंगभूषा व वेशभूषा इ. सर्वच बाबतींत परस्परांहून भिन्न आहेत.
काबुकी रंगभूमीवर चिनी लोकरंगभूमीचा पुष्कट परिणाम झालेला दिसतो. चिनी रंगभूमीवर नटांना सर्व चीज-वस्तू पुरविणारी व्यक्ती इथेही रंगमंचावर येऊन आपले काम प्रयोगभर करीत असे. त्याचा पोशाख काळा असतो. सतराव्या शतकाच्या सुरुवातीस या रंजननाट्याचा प्रारंभ झाला. उघड्या जागेत होणाऱ्या या प्रयोगात रंगमंचाच्या तीनही बाजूंनी प्रेक्षक बसलेले असत. त्यांच्यामधून थोड्या उंचवट्यावर दोन वाटा ठेवलेल्या असत व त्यावरून नट रंगमंचावर प्रवेश करीत. नटांची रंगभूषा भडक आणि चित्रविचित्र असे. नायक पांढऱ्या, तर खलनायक तांबड्या रंगभूषेने सजलेले असत. आपल्या भाषणातून पात्रे आपले नाव, स्वभाव, प्रसंग इ. सर्व तपशील सांगत. केवळ अंगविक्षेप करून ते मनातील भावना व्यक्त करीत. एखादे द्वंद्वयुद्ध नृत्याच्या द्वारे सूचित केले जाई. डोळ्याला सुखद वाटणाऱ्या नेपथ्याचा वापर केला जाई. फिरत्या रंगमंचाचा वापर करून प्रसंगांतील व स्थळांतील बदल दाखविला जात असे. वाद्यवृंदाच्या साहाय्याने गाऊन व नाचून नट काम करीत. [⟶ काबुकी].
काबुकी रंगमंचावर विश्वविख्यात कळसूत्री बाहुली-नाट्याचे प्रयोग झाले. ⇨चिकामात्सू मोनझाएमोन हा या प्रकारातील प्रमुख नाटककार. अतिशयोक्त गौरवाने त्याला ‘जपानचा शेक्सपिअर’ म्हटले जाते. त्याचा समकालीन नाटककार ताकेदा इझूमो याने पुष्कळ भडक, भावविवश नाटके लिहिली व ती गाजली. ही नाटके शोकात्म-सुखात्मिकेच्या स्वरूपाची होती. त्यांत भडकपणा, अश्लीलता, कृत्रिमता, दैवी चमत्कार यांची रेलचेल होती आणि म्हणूनच ती सर्वसामान्य लोकांना आवडली.
चौदाव्या आणि पंधराव्या शतकांत मंदिरांच्या प्रकाशातून विकसित झालेल्या नो या नाटकांनी पुढे समाजातील सुसंस्कृत, दरबारी वर्गाच्या रंजनाचे कार्य सुरू केले. नो नाटकांनी उच्चवर्गीयांची करमणुकीची भूक तर भागविलीच पण काबुकी नाट्यातील अनेक गोष्टी नव्याने स्वीकारल्या. कान्‌आमी कियोत्सुगू आणि ⇨झेआमी मोतोकिओ या पिता−पुत्रांनी या नाट्यप्रकाराचे बीजारोपण केले. हा नाट्यप्रकार आशय, आविष्कार यांसंबंधीच्या नियमांनी बंदिस्त केलेला होता.
हे प्रयोग सु. ५.४८ मी. लांबीच्या साध्या चौथऱ्यावर होत. तिन्ही बाजूंनी प्रेक्षक, उजव्या बाजूला एक अरुंद चौथऱ्यावर समूहगायक बसत आणि मागे एका चौथऱ्यावर वाद्यवृद बसे. नेपथ्य म्हणून एका लाकडी फलकावर पाईन वृक्ष आणि बांबू रंगविलेले, तर डाव्या हाताला रंगप्रसाधनाची स्वतंत्र व्यवस्था असे. हे रंगभूषागृह आणि मुख्य रंगमंच यांना जोडणारा एक छोटा पूल असे. त्याच्याकडेने काही झाडे असत. पात्रे या वाटेने रंगमंचावर प्रवेश करीत. पूर्वी हे प्रयोग वृक्षरायांतून होत, त्याची ही खूण. वेशभूषा रंगीत असे व मुख्य पात्रे जे मुखवटे घालीत, ते अतिशय कलात्मक व सुंदर असत. त्यांचे कितीतरी नमुने वस्तुसंग्रहालयांतून मुद्दाम जपून ठेवलेले आढळतात.
नो नाटकांचे प्रयोग अतिशय रेखीव, टापटिपीने, बांधेसूद पद्धतीने होत. या प्रयोगांत फक्त पुरुष भूमिका करीत व त्यांना बालपणापासून अभिनयाचे शिक्षण दिले जाई. सूक्ष्म आंगिक अभिनयाने भावना व्यक्त करण्याची हातोटी प्रसिद्ध होती. त्यात पारंपारिक पद्धतीने शिकलेल्या अभिनयाचे दर्शन होत असे. सामान्य वस्तूंचा वापर प्रतीके म्हणून करण्यात येई. अर्थपूर्ण नृत्याचा वापर करण्यात येई. रंगमंचावर दोन ते सहा पात्रांनी प्रवेश करण्याची रूढी होती. [⟶ नो नाट्य].
नो नाट्यपरंपरेतील सु. दोनशे-अडीचशे नाटके उपलब्ध असून, त्यांत वास्तवता आणि आदर्शवाद यांचे काव्यात्म मिश्रण आढळते. ही नाटके पूर्वी पाच प्रकारांत अनुक्रमाने करण्यात येत. त्यांत फरक करून पुढे ती तीन प्रकारांत होऊ लागली. या परंपरेला पुढे जोड मिळाली, ती ‘वनराकू-झा’ या बाहुली-नाट्याची. तीन-चतुर्थांश मानवी आकाराच्या बाहुल्या रंगमंचावर प्रयोग करीत व त्यांचे नियंत्रण पडद्यामागे तीन-चार लोक करीत. हे बाहुली-नाट्य परंपरेचे उत्तम प्रतीक असून त्याचा निर्माता चिकामात्सू मोनझाएमोन हा त्याच्या कर्तृत्वाने विश्वविख्यात झाला. यातून व्यक्त होणारे प्रयोग जिवंत नटांनी केलेल्या प्रयोगाइतके प्रत्ययकारी होत. या प्रयोगांचा पाश्चात्त्य रंगभूमीवरही परिणाम झाला. पाश्चात्त्य रंगभूमीवर नाट्यकाव्याचे युग सुरू झाले. प्रतीक आणि काव्य यांच्या आधारे पश्चिमात्त्य कवींना नवा नाट्यप्रकार लिहिण्याची स्फूर्ती मिळाली. जर्मन नाटककार ब्रेक्ट आणि इंग्रजी कवी येट्स यांच्या नाट्यकृती या प्रेरणेतून निर्माण झाल्या. [⟶ जपानी साहित्य].
डांगे, चंद्रकुमार
संस्कृत रंगभूमी : प्राचीन भारतीय रंगभूमी ही जवळजवळ पुरातन ग्रीक रंगभूमीइतकीच जुनी आहे. ख्रिस्तपूर्व पहिल्या शतकापर्यंत तिची पूर्वपीठिका मागे नेता येते. ⇨मास हा नाटककार या सुमाराला होऊन गेला असावा. मध्य आशियात ⇨अश्वघोषाच्या तीन नाटकांच्या त्रुटित संहिता उपलब्ध झाल्या आहेत. भरतमुनी भारतीय नाट्यशास्त्राचा प्रमुख आचार्य होय. त्याच्या ⇨नाट्यशास्त्राच्या आधारे प्राचीन भारतीय रंगभूमीच्या स्वरूपाची कल्पना करता येते. भरत आणि भारतीय रंगभूमी यांचा कालनिर्णय करणे मात्र अतिशय दुष्कर आहे. सामान्यतः इसवी सनाच्या चौथ्या शतकापासून ते आठव्या शतकापर्यंतचा काळ हा तिच्या इतिहासातील सुवर्णयुग होय.
ग्रीक रंगभूमीप्रमाणेच अभिजात भारतीय रंगभूमी आधिदैविक नाट्यपरंपरेतून उत्क्रांत झाली असावी, तरी ग्रीक रंगभूमी लोकाश्रयी आणि भारतीय रंगभूमी राजाश्रयी असल्याने, त्यांच्या प्रकृतिधर्मांत मूलभूत फरक आहे. भारतीय पुराणपरंपरेनुसार देव हे माणसाचे शत्रू नसून स्नेही आहेत. पृथ्वीवरील राजांना ते आपल्या साहाय्यासाठी बोलावत असतात. लहान मुलांनी आपल्या करमणुकीसाठी माश्या माराव्यात, त्याप्रमाणे माणसांना वेड लावून मारणे, हे भारतीय देवांचे इतिकर्तव्य नसते. यामुळे दारुण, रौद्रकरुण घटनाप्रसंगांचा आणि कथांचा प्रभावी आविष्कार करून प्रेक्षकांच्या शबल वृत्तींचे विरेचन करणे, हे भारतीय रंगभूमीचे प्रयोजन मानले जात नसे. त्यामुळे अशी प्रथा भारतीय रंगभूमीवर रूढ झाली नाही. इतकेच नव्हे तर, ती तशी होऊ नये म्हणून तिला सक्त मनाई करण्यात आली. नाना रसात्मक त्रैगुण्योद्‌भव लोकचरिताचा ताटस्थ्याने आस्वाद घेता येईल, असा आविष्कार करून प्रेक्षकांना शांत चित्ताने रंगमंदिरातून परत पाठविणे, हे रंगभूमीचे साध्य होते. यामुळे अत्याचार, हिंसा, क्षोभकारक घटना, द्वंद्वयुद्धे, मृत्यू त्याचप्रमाणे घृणा आणि जुगुत्सा निर्माण करणारी दृश्ये दाखविण्यास या रंगभूमीवर बंदी होती. कुटुंबारील भिन्न भिन्न नात्यांच्या, लहानथोर वयांच्या स्त्री-पुरुषांना एकत्र बसून संकोच न वाटता रसास्वाद घेता येईल, अशीच दृश्ये, घटना, प्रसंग व भावभावना रंगभूमीवर व्यक्त केल्या जाव्यात, असा भारतीय नाट्यशास्त्राचा आदेश आहे. जगताच्या रंगभूमीवरील सुखदुःखसंमिश्र ईश्वरी लीलानाटक ही तिचा आदर्श होय.
पक्क्या बांधणीची रंगमंदिरे प्राचीन भारतीय रंगभूमीच्या काळात अस्तित्वात नसावीत. नाट्यशास्त्रातील माहितीप्रमाणे तत्कालीन नाट्यप्रयोग खास त्याकरताच उभारलेल्या रंगमंडपात होत असत. देवालयांचे सभामंडप व प्राकार त्याचप्रमाणे राजवाड्यातील सभागृहे यांचाही नाट्यप्रयोगासाठी वापर होई. राजगृहातील प्रयोगाव्यतिरिक्त होणारे इतर नाट्यप्रयोग हे देवतांचे उत्सव आणि जत्रा यांच्या निमित्ताने होत. रंगमंडपाची लांबी-रुंदी , बांधणी व प्रकार यासंबंधीचे नियम भरताच्या नाट्यशास्त्रात ग्रथित केलेले आहेत. त्यात तीन प्रकारच्या नाट्यमंडपांचे वर्णन आढळते. प्रेक्षकांना बसविण्याकरिता लाकडी बाके किंवा विटांचे ओटे असत. रंगपीठाच्या मागच्या बाजूला नटांना रंगभूषा आणि वेशभूषा करण्याकरिता जागा असे. रंगपीठ आणि ती जागा यांमध्ये एक पडदा असे. त्याच्या आडून रंगपीठावरील भाषणाव्यतिरिक्त करावयाच्या घोषणा, ध्वनी इ. बाबी पार पाडल्या जात.
प्राचीन भारतीय रंगभूमीवर नेपथ्याचे फारसे अवडंबर नव्हते. पार्श्वभूमी ही नटांच्या शाब्दिक वर्णनाने आणि प्रेक्षकांच्या कल्पनाशक्तीने सूचित आणि गृहीत होई. मात्र वेशभूषा, प्रसाधने आणि अलंकार यांकडे विशेष अवधान पुरविण्यात येई. पात्रांच्या वेशावरून नाटकातील भूमिकांचे वसतिस्थान, सामाजिक दर्जा व स्वभावाची वैशिष्ट्ये व्यक्त होत. कोणत्या रंगाचे कपडे, कोणत्या वर्णाच्या आणि व्यवसायाच्या पात्राने वापरावेत, याबद्दलही संकेत असत. भूमिकांच्या रंगप्रसाधनाच्या बाबतीतही असेच संकेत होते.
सांकेतिक अथवा नाट्यधर्मी आणि स्वाभाविक अथवा लोकधर्मी असे दोन्ही प्रकारचे अभिनय भारतीय रंगभूमीवर दिसून येत. रथांत बसणे, अलंकार धारण करणे, फुलांच्या माळा गुंफणे यांसारख्या क्रिया सांकेतिक अथवा लाक्षणिक अभिनयाच्या द्वारा व्यक्त केल्या जात. ‘नाट्येन दर्शयति, नाट्येन रूपयति’ यांसारख्या सूचना संस्कृत नाटकांच्या संहितांतून वारंवार आढळतात.
संस्कृत नाटके गद्य-पद्यात्मक असत. पण त्यातील पद्यात्मक भाग गाइला जात नसावा. त्याचे लयबद्ध रीतीने पठण होत असावे. गाण्याकरिता योजिलेल्या गीतांच्या संदर्भात तशी स्वतंत्र रंगसूचना संस्कृत नाटकांतून आढळते. ही पद्ये बहुशः पडद्यामागून गाइली जात असावीत. नाटकांतील गद्य भाग कसा असावा आणि कसा बोलला जावा, यांविषयीही नियम आणि संकेत होते. स्त्रिया, मुले, नोकर, तसेच हलक्या दर्जाचे व परदेशीय पुरूष यांनी प्राकृताचा अवलंब करावा आणि ब्राह्मण, राजे, उच्च वर्णीय व अधिकारी पुरूष यांनी संस्कृतात बोलावे, असा दंडक असे.
संस्कृत रंगभूमीवरील नटवर्गाला समाजात प्रतिष्ठेचे स्थान नव्हते. नाट्यव्यवसाय जातीय कुलपरंपरेने चालत असे. स्त्रियांना रंगभूमीवर भूमिका करण्यास बंदी नव्हती.
नटवर्गाला भरतपुत्र असे नाव होते. संस्कृत नाट्यप्रयोगात वापरण्यात येणारी आयुधे, उपकरणे व इतर सामग्री लाक्षणिक स्वरूपाची असे. तलवारीसारखी घातक, तीक्ष्ण शस्त्रे आकाराने लहान असत. ती लाकडाची अथवा वेताची केलेली असत. खऱ्या शस्त्रांशी त्यांच्या आकाराचे प्रमाण काय असावे, हे ठरलेले असे. रंगोपयोगी उपकरणे करण्याकरिता लोखंडासारखे भारी धातू वापरल्याबद्दल स्पष्ट निषेध असून लाख, चामडे, वेत यांचा त्याकामी वापर व्हावा, अशी शिफारस करण्यात आलेली आहे. वेत अथवा बांबू यांच्या सांगाड्यावर कापड लपेटून डोंगर, इमारती, गुहा, देवादिकांच्या मूर्ती, हत्ती, घोडे, रथ इ. नाट्योपयोगी सामान तयार करण्यात येई. कापड न मिळाल्यास चटया, झाडांच्या साली यांचा वापर होई. हात, पाय, डोके यांसारखे कृत्रिम अवयव तयार करण्याकरिता झाडू, झाडाच्या साली, मेण इ. पदार्थ उपयोगात आणले जात. यथार्थ वास्तवाचा आभास या रंगभूमीवर अशक्यप्राय असल्यामुळे त्याबद्दल अट्टाहास केला जात नसे. भूमिकेचे वैशिष्ट्य सूचित करण्यापुरताच रंगसाधनांचा वापर करण्यात येई.
संस्कृत रंगभूमीवर दर्शनी पडदा नसल्याने तिच्यावर रोमन रंगभूमीप्रमाणे वास्तव देखावे दाखविण्याची शक्यता नव्हती. मात्र ग्रीक रंगभूमीवर वापरण्यात येणारी काही यंत्रे तिच्यावरही वापरण्यात येत असावीत. मृच्छकटिकातील वादळ आणि पाऊस, विक्रमोर्षशीय आणि शाकुंतलमधील पात्रांचे आकाशमार्गाने जाणे-येणे आणि इतर अनेक नाटकांत आढळून येणाऱ्या त्यांतील पात्रांच्या प्रवेशाविषयीच्या रंग-सूचना यांवरून भारतीय रंगभूमीवर मेघगर्जना आणि विजेचा लखलखाट उत्पन्न करणारी, त्याचप्रमाणे गाडा आणि आरी यांसारखी असणारी यंत्रेही वापरात असावीत, असे अनुमान करता येते.
संस्कृत रंगभूमीच्या संदर्भात ‘नाट्यवेश्म’ आणि ‘नाट्यमंडप’ हे दोन शब्द नाटकगृहासाठी उपयोजिलेले आढळतात. प्रेक्षकांच्या बसण्याच्या जागेला ‘प्रेक्षागृह’ ही संज्ञा होती. रंगमंडपाची आखणी आणि बांधणी धार्मिक विधिपूर्वक होई. तीत लाकूड आणि विटा वापरण्यात येत. रंगमंडपाला अनेक खांब असत. भारतीय रंगमंडपातील एक तरी प्रकार दुमजली असावा. मंडप छताने आच्छादित असे. वाद्यवादक रंगपीठावरच असत.
संस्कृत रंगभूमीवरील नाट्यप्रयोगांचे यशापयश सिद्धींनी मोजले जाई. या सिद्धींचे मानवी आणि दैवी असे दोन प्रकार आहेत. प्रेक्षकांकडून मिळणारे शाब्दिक उत्तेजन, हशे, वाहवा इ. प्रतिक्रिया या मानवी सिद्धी होत. हवामान अनुकूल असणे, प्रेक्षकांची भरपूर उपस्थिती असणे, प्रयोग चालू असता कोणतेही आकस्मिक विघ्न न येता, नैसर्गिक उत्पात न घडता, प्रयोग सुरळीत पार पडणे, या दैवी सिद्धी होत.
संस्कृत रंगभूमीवर नाट्यस्पर्धांची प्रथाही प्रचलित होती. नाट्यपरीक्षणाच्या वेगवेगळ्या रीती अस्तित्वात होत्या. स्पर्धांतील यशस्वी संघाला मानचिन्ह म्हणून ध्वज देण्यात येई. नट-नटींना स्वतंत्र बक्षिसे असत. परीक्षणाच्या कार्यात तज्ञांचे मत आणि प्रयोग चालू असताना होणाऱ्या सर्वसाधारण प्रेक्षकांच्या प्रतिक्रिया या दोहोंचीही दखल घेऊन प्रयोगांचा गुणानुक्रम लावण्यात येई.
भारतावर मुसलमानांचा अंमल सुरू झाल्यानंतर भारतीय रंगभूमीची परंपरा नष्ट होऊन तीवरील नाटक तेवढे पाठशाळांत आणि पंडितांच्या विद्याव्यासंगात शिल्लक राहिले. [⟶ उपसंहार नांदी भरतवाक्य].
काळे, के. ना.
अर्वाचीन संस्कृत रंगभूमी : महामहोपाध्याय पां. वा. काणे यांच्या सूचनेनुसार गिरगावातील ब्राह्मणसभेच्या सांस्कृतिक शाखेने १९५२ च्या गणेशोत्सवात अभिज्ञानशाकुंतल या नाटकाचे चार अंक निमंत्रित विद्वानांसमोर सादर केले. पुढे १५ नोव्हेंबर १९५२ रोजी या संपूर्ण नाटकाचा संगीत प्रयोग सेंट झेवियर हॉलमध्ये सादर करण्यात आला. २२ नोव्हेंबर १९५४ रोजी दिल्लीतील राष्ट्रीय नाट्यमहोत्सवाच्या उद्घाटनाच्या वेळी हे नाटक रंगभूमीवर आणण्याची संधी सभेला मिळाली.
या नाटकानंतर दाजी भाटवडेकरांनी १ जानेवारी १९५६ रोजी मृच्छकटिक नाटकाचा प्रयोग सादर केला. त्यानंतर हर्षकृत रत्नावली (१९५७), भट्टनारायणविरचित वेणीसंहार (१९५८) आणि ⇨ भवभूतीचे उत्तररामचरित (१९५९) या नाटकांचे यशस्वी प्रयोग केले. भा. का. नेने यांच्या मदतीने मुद्राराक्षस हे नाटक रंगभूमीवर आणून ब्राह्मणसभेने नाट्यरसिकांना संस्कृत साहित्यातील एक स्त्रीपात्रविरहित व निव्वळ बुद्धिप्रधान नाटकही प्रभावी होते, हे दाखवून दिले. जानेवारी १९६० मध्ये काणे यांच्या अमृतमहोत्सवाच्या निमित्ताने ब्राह्मणसभेने मुंबईतील रंगभवनात आठ अभिजात संस्कृत नाटकांचा नाट्यमहोत्सव साजरा करून एक नवीन पायंडा पाडला. यातील विक्रमोर्वशीय नाटकात संगीत व नाट्य यांना नृत्याची योग्य जोड देण्यात आली. या महोत्सवात मालविकाग्निमित्र या नाटकाचाही समावेश होता.
या आठ नाटकांचे ५१ प्रयोग १९६० पर्यंत मुंबईत व मुंबईबाहेरही झाले. पुढे ब्राह्मणसभेने श्री. भि. वेलणकर यांनी केलेला किर्लोस्करांच्या संगीत सौभद्र नाटकाचा संस्कृत अनुवाद मुंबईच्या रंगभवनध्ये १८ फेब्रुवारी १९६१ रोजी सादर केला. त्यातील पद्याची तोंडे व चाली मराठी नाटकांप्रमाणेच ठेवण्यात आल्या होत्या. त्याचे एकूण १० प्रयोग झाले. मराठीप्रमाणेच पृथ्वीवल्लभ या डॉ. मुनशींच्या कादंबरीवरून पृथ्वीवल्लभम्‌ हे संस्कृत नाटक बा. का. लिमये यांनी लिहिले. त्याचे दिग्दर्शन व त्यातील मुंजाची प्रमुख भूमिका दाजी भाटवडेकर यांनीच केली (२१ डिसेंबर १९६२). पुढच्याच वर्षी संशयकल्लोळ या लोकप्रिय मराठी नाटकाचा रं. रा. देशपांडे यांनी केलेला संस्कृत अनुवादही ब्राह्मणसभेने मुंबईच्या षण्मुखानंद सभागृहात सादर केला (८ डिसेंबर १९६३). कृ. प्र. खाडिलकर यांच्या भाऊबंदकी नाट्याचे पुण्याच्या ग. बा. पळसुले यांनी केलेले संस्कृत भाषांतर. त्याचा प्रयोग १४ जानेवारी १९६९ रोजी रंगभवनात सभेने सादर केला. गो. व. देवलांच्या संगीत शारदा या नाटकाला वा. का. लिमये यांनी संस्कृत रूप दिले व ते रंगभूमीवर आणण्याचे काम ब्राह्मणसभेने ११ डिसेंबर १९६५ रोजी केले.
अर्वाचीन काळातील स्वतंत्र संस्कृत नाटकांचे रंगभूमीवर प्रयोग करून दाखवण्याचा मानही या संस्थेने मिळवला. याची सुरूवात श्री. भि. वेलणकर यांच्या कालिदासचरितम्‌ या कविकुलगुरू ⇨कालिदासाच्या जीवनावर आधारलेल्या संस्कृत नाटकाच्या गोखले सभागृहातील संगीत प्रयोगाने झाली. (१६ डिसेंबर १९६१). व्ही. डी. गांगल यांनी ⇨भर्तृहरीच्या जीवनावर लिहिलेल्या भर्तृहरीयम्‌ या नाटकाच्या दिल्लीतील मावळणकर सभागृहात झालेल्या यशस्वी प्रयोगाचाही (१३ सप्टेंबर १९६८) उल्लेख करणे योग्य ठरेल.
ब्राह्मणसभेच्या सांस्कृतिक समितीने १९७१ च्या एप्रिल महिन्यात १३ संस्कृत नाटकांचा दुसरा नाट्यमहोत्सव व आपल्या रौप्यमहोत्सवानिमित्त १९७८ मध्ये १९ नाटकांचा तिसरा नाट्यमहोत्सव मुंबईत साजरा केला. या नाटकांत महाविद्यालयीन परीक्षांना लावलेल्या चारूदत्तम्‌, स्वप्नवासवदत्तम्‌ व कर्णभारम्‌ या भासप्रणीत नाटकांचा समावेश होता. कर्णभारम्‌ हे नाटक वसंत नानिवडेकर यांनी लहान मुलांकडून बसवून घेतले होते (२६ जुलै १९७१). छत्रपती शिवाजीच्या चरित्रातील काही आकर्षक पैलू प्रभावीपणाने उलगडून दाखवणाऱ्या श्री. भि. वेलणकर लिखित छत्रपतिः शिवराजः या ऐतिहासिक विषयावरील नाटकाचा या सभेने ३१ ऑक्टोबर १९७९ रोजी केलेला प्रयोग (मूळ नाटकांची रंगावृत्ती) फार यशस्वी ठरला. तिसऱ्या संस्कृत नाट्यमहोत्सवात श्रीलोकमान्यस्मृतिः या वेलणकरलिखित नाटकातील तिसऱ्या अंकाचा व रं. रा. देशपांडे लिखित मानापमानम्‌ या मूळ मराठी नाटकाच्या संस्कृत रूपांतरातील दुसऱ्या अंकाच्या दुसऱ्या प्रवेशाचा अभिनयही प्रेक्षकांना फार प्रभावी वाटला. या नाट्यमहोत्सवापर्यंत ब्राह्मणसभेने मुंबईप्रमाणेच दिल्ली, उज्जैन, बडोदा, पुणे, ठाणे व बंगलोर या शहरांतही १७९ प्रयोग केले.
या संस्कृत नाटकांच्या प्रयोगामुळे दाजी भाटवडेकर, राम बापट, भा. का. नेने, नानिवडेकर, रेखा सबनीस यांची दिग्दर्शक व अभिनयकुशल नट म्हणून प्रसिद्ध झाली. भाटवडेकरांनी तर संस्कृत नाटकातील नायकांप्रमाणे मृच्छकटिकातील शंकराच्या भूमिकेवर आपला अविस्मरणीय ठसा उमटविला. सुरुवातीला या नाटकांच्या निर्मितीसाठी ब्राह्मणसभेचे प्रभाकरपंत जोशी यांनी अतिशय श्रम घेतले. संगीताची बाजू सांभाळण्याचे कार्य करणारे टिकेकर पतिपत्नी अभिनयात यश मिळविणाऱ्या नलिनी फणसे यांचाही उल्लेख करायला हवा. भा. का. नेने यांनी संस्कृत नाटकांतील विदूषक सहजतेने साकार केले व मुद्राराक्षसात चाणक्याच्या भूमिकेला आकृती अनुकूल नसतानाही अभिनयाच्या व भाषा पेलण्याच्या सामर्थ्यावर प्रतिष्ठा प्राप्त करून दिली.
ठाण्यातील ‘संस्कृत संवर्धक मंडळ’ या संस्थेने वेशभूषा व अभिनय यांच्या बाबतीत ब्राह्मणसभेचे साहाय्य घेऊन संपूर्ण वेणीसंहार हे महाभारत-कथेवर आधारलेले नाटक १८ ऑक्टोबर १९५९ रोजी ठाणे शहरात सादर केले. एकूण ३२ पात्रे असलेल्या या नाटकाचे वैशिष्ट्य राक्षस-राक्षसी यांचा, नाटकातील तिसऱ्या अंकाच्या प्रारंभीच्या बीभत्सरसपूर्ण प्रवेशक रंगभूमीवर प्रस्तुत करण्यात होते व त्याला उत्तम प्रतिसाद मिळाला. हाच अंक ११ फेब्रुवारी १९६० रोजी महाराष्ट्र शासनाच्या संस्कृत नाट्यमहोत्सवात सादर करून या मंडळाने प्रथम पारितोषिक मिळविले. या संस्थेने पुढे अभिज्ञानशाकुंतलही रंगभूमीवर सादर केले.
श्री. भि. वेलणकर यांच्या कालिन्दी व स्वातंत्र्यलक्ष्मी या आकाशवाणीसाठी लिहिलेल्या संस्कृत नाटकांचे प्रयोग भोपाळच्या ‘सुरभारती’ या संस्थेने १९६६ मध्ये सादर केले. १९५३ पासून मुंबईत संस्कृतच्या प्रचारासाठी वेलणकरांनी स्थापलेली ‘देववाणी मंदिर’ ही संस्था कार्य करू लागली. १९६४ मध्ये दिल्लीतील विश्व संस्कृत परिषदेच्या अधिवेशनात या संस्थेच्या कलाकारांनी संगीत नाटक अकादमीच्या साहाय्याने अभिज्ञानशाकुंतल नाटकाचा प्रयोग सादर केला. १९७५ च्या जानेवारीत मेघदूतोत्तसम या गीतमय नाटकाचा प्रयोग सादर केला. तेव्हापासून आजपर्यंत या संस्थेने एकूण ८३ नाट्यप्रयोग सादर केलेले आहेत. अभिजात संस्कृत नाटकांपेक्षा आधुनिक काळातील चीनचे भारतावरील आक्रमण (कैलासकल्प), स्वातंत्र्यासाठी लढणारी राणी दुर्गावती (राज्ञी दुर्गावत, १९७६) किंवा झांशीची राणी (स्वातंत्र्यलक्ष्मी) यांसारख्या प्रेरक ठरणारऱ्या कथांवर नाटके लिहून त्यांचे प्रयोग घडवून आणणे हे या संस्थेचे वैशिष्ट्य. हिंसेत परिणत होणाऱ्या भेकडांच्या अहिंसेपेक्षा अहिंसा स्थापन करणारी शूरांची हिंसा श्रेष्ठ असते, हे उत्तर भारताच्या भूगोलाच्या आधाराने नाट्यरूपात सांगणाऱ्या संगीत कालिन्दी या वेलणकरांच्या नाटकाचा प्रयोग ९ ऑक्टोबर १९७६ रोजी प्रथम मुंबईत व नंतर दिल्ली, जम्मू, कुरूक्षेत्र, नागपूर इ. ठिकाणी झाले. त्याचे दिग्दर्शन त्यांनी स्वतःच केले व संगीताची बाजू टिकेकर यांनी सांभाळली. यात मंदाकिनीची भूमिका रंजना केतकर यांनी केली. स्वांतत्र्यचिंता या वेलणकरांच्या नाटकाचा प्रयोग यशस्वी ठरला (मुंबई, १९७९).
बालगीतम्‌ रामचरितम्‌ हे नृत्य, नाट्य व गायन अशा मिश्रकांडांचे प्रयोगही यशस्वी झाले. त्यांत शालेय विद्यार्थी-विद्यार्थिनी भाग घेतात, हे विशेष उल्लेखनीय होय. या प्रयोगात मंचावर नृत्य व नाट्यविर्भाव चालू असताना मागील पडद्यावर त्या त्या प्रसंगांना अनुरूप अशी छायाचित्रे दाखविण्यात आली व ध्वनिमुद्रित संगीताचा उपयोग करण्यात आला. बालगीतम्‌ रामचरितम्‌चे प्रयोग सिंगापूर, हाँगकाँग, बँकॉक इ. शहरांतही करण्यात आले. त्यांतील नृत्याची बाजू शैला पालेकर यांनी सांभाळली. गाण्यामुळे नाटकांत रंगत आणणाऱ्या हवनहबिः या नाटकाचा तसेच तत्‌ त्वं असि यात संगृहीत झालेल्या जन्म रामायणस्य, आषाढस्य प्रथम दिवसे, तनयो राजा भवति कथं मे, तत्‌ त्वं असि या मुलांसाठी त्यांनी लिहिलेल्या एकांकी नाटकाचे प्रयोग मुंबईत झाले (१९८४). नियतिलीला या नळराजाच्या चरित्रावर आधारलेल्या चार अंकी नाटकाचा दूरदर्शनवरील प्रयोग (१९८६) व नृत्यनाट्यशकुंतला यातील पहिला अंक त्याच वर्षी सादर करण्यात आला (२२ जून १९८६). देववाणी मंदिर या संस्थेने संस्कृत रंगभूमीवरील नवीन उपक्रमांची परंपरा कायम ठेवलेली आहे.
अभिजात संस्कृत नाटकांच्या मूळ रंगभूमीचे पुनरुज्जीवन करण्याचे प्रयत्न कूटियाट्टम्‌मधील पिढीजात चाक्यार नट ‘कोचीन देवस्म बोर्डा’च्या साहाय्याने करीत आहेत. वटक्कुनयन मंदिर नाट्यगृहाची पुनर्रचना करण्याचे कार्य प्रगतिपथावर दिसते. यात पैनकुलमच्या वेलेनकी या कोयप्प चाक्यार घराण्यातील चाक्यार नटाचा महत्त्वाचा वाटा आहे. अप्पूकुट्टन नायर यांच्या कल्पक नेतृत्वाखाली केरळ कलामंडलात चोलकालीन धर्तीवर नवीन नाट्यमंडप उभारण्याची योजना आहे.
अभिज्ञानशाकुंतल, मृच्छकटिक व मुद्राराक्षस या अभिजात संस्कृत नाटकांचे भारतीय भाषांतील अवतार लोकप्रिय ठरत आहेत. भरताच्या नाट्यशास्त्रातील पद्धतीने शाकुंतल सादर करण्याचा प्रयत्न कल्पक दिग्दर्शिका विजया मेहता यांनी ‘गोवा हिंदू असोसिएशन’साठी २८ ऑक्टोबर १९८० रोजी केला. यात संस्कृत नाटकाला संगीतिकेचे व नृत्यनाट्याचे स्वरूप दिले होते. रंगावृत्ती द. ग. गोडसे व संगीत भास्कर चंदावरकर यांचे होते. शाकुंतलात गीतिकाव्यावर भर असल्यामुळे नृत्यसंयोजन रोहिणी भाटे यांच्याकडे सोपविले होते तर मुंबई मराठी साहित्यसंघाने सादर केलेल्या मुद्राराक्षसाच्या नृत्यसंयोजनासाठी गुरू कृष्णन कुट्टी यांची नियुक्ती केली होती. मुद्राराक्षसाच्या मराठी भाषांतराचा प्रयोग करतानाही भरताच्या नाट्यशास्त्रानुसार रंगभूमी तयार करण्याची काळजी घेतली होती. मध्यम आकाराच्या विकृष्ट नाटकगृहात रंगशीर्षासमोर रंगपीठ तयार करण्यात आले होते. पात्रांच्या व विशेष दृश्यांसाठी रंगमंचाच्या दोन्ही बाजूंस मत्तवारणीनामक वाढीव भागही होते. नेपथ्यगृहाची रचनाही नाट्यशास्त्रात सांगितल्याप्रमाणे होती.
संस्कृत नाटकांचे प्रयोग आधुनिक काळात परदेशांतही झाले. पूर्व जर्मनीतील लाइपसिक शहरात जर्मन भाषेतील शाकुंतलाचा प्रयोग जर्मन नटनटींकडून २९ जून १९८० रोजी झाला. प्रत्यक्ष संस्कृत नाटकाच्या प्रयोगाच्या दृष्टीने विजया मेहता दिग्दर्शित मुद्राराक्षसाचा जर्मनीत वायमारला ६ ऑक्टोबर १९७६ रोजी झालेला प्रयोग उल्लेखनीय होता. दिग्दर्शनात साहाय्य फ्रिट्‌ज बेनेविड्‌स यांनी केले. यात नटाने रंगभूमीला पाठ न दाखविणे, अभिनयात वेळेचे अंतर नसणे वगैरे संस्कृत रंगभूमीच्या संकेतांचे पालन केले होते. यात कमळ, हत्ती, घट घेऊन येणारी स्त्री, मोर इ. प्रतीके वापरून मधोमध वराह अवतार दाखविलेला होता. रंगशीर्षाचे खांब व वारणी यांच्यावर लक्ष्मी, सरस्वती व शक्ती यांची चित्रे दाखवून द. ग. गोडसे यांनी मूळ नाटकातील भारतीय वातावरण प्रेक्षकांसमोर उभे केले होते. मंचावरील संच लाकडाचा बनविलेला होता पात्रांचे परिवेष गुप्तकालीन पद्धतीचे होते. भास्कर चंदावरकरांनी संगीताच्या साजात प्राचीन तालांचा उपयोग करण्याची काळजी घेतली. नृत्यसंयोजन करणारे गुरू कृष्णन कुट्टी यांनी नृत्ये शब्दांच्या अनुरोधाने रहावी, याबद्दल सावधगिरी बाळगली. या प्रयोगात दिसून येणारी तीन वैशिष्ट्ये म्हणजे मुद्दाम तयार केलेल्या अलंकारांची विलक्षणता, रंगांची उधळण व संगीताची योजना ही होती.
अठराव्या शतकात एन्‌. क्रामझिनने कालिदासाच्या अभिज्ञानशाकुंतल नाटकातील दृश्यांचे भाषांतर केले आणि १९२० साली मॉस्कोच्या ‘कार्मेनी थिएटर’ने या संस्कृत नाटकाचा प्रयोग केला. १९५० मध्ये ‘डिपार्टमेंट ऑफ एन्शंट स्टडीज ऑफ ताजित अकॅडमी ऑफ सायन्सेस’ने शूद्रकाच्या मृच्छकटिकाचे प्रयोग रशियन नाट्यगृहात केले. या नाटकाच्या रंगावृत्तीचा ‘पुश्किन थिएटरा’तील प्रयोगही उल्लेखनीय ठरला. १९६० मध्ये नताल्य गुसेव यांनी रामायणाचे नाट्यरूप मॉस्कोतील ‘सेंट्रल चिल्ड्रेन थिएटरा’त केले. बल्गेरिया, पूर्व जर्मनी, अमेरिका, कॅनडा व नेदर्लंड्‌समध्येही हे प्रयोग करून दाखवले. ‘इन्स्टिट्यूट ऑफ ओरिएंटल लँग्वेजेस इन मॉस्को युनिव्हर्सिटी’, मॉस्कोतील ‘गॉर्की इन्स्टिट्यूट ऑफ वर्ल्ड लिटरेचर’ आणि ‘ताश्कंद इन्स्टिट्यूट ऑफ ओरिएंटल स्टडीज’ व ‘ताश्कंद युनिव्हर्सिटी’ या तीन संस्थांनी संस्कृत नाटकांचे प्रयोग रशियाच्या रंगभूमीवर केलेले आहेत. परदेशांतील संस्कृत रंगभूमीचा आढावा घेताना आग्नेय आशियातील रामायण नाटक परंपरेचाही उल्लेख करावा लागतो. इंडोनेशिया, ब्रह्मदेश, मलेशिया, थायलंड, ख्मेर प्रजासत्ताक यांसारख्या देशांतही रामायणातील प्रसंगांवर आधारलेल्या नृत्यनाट्यांचे प्रयोग लोकप्रिय होतात, हे १९७१ च्या आंतरराष्ट्रीय रामायण महोत्सवावरून स्पष्ट दिसून येते. [⟶ संस्कृत साहित्य].
पराडकर, मो. दि.
मराठी रंगभूमी : आधुनिक मराठी रंगभूमीचा आरंभ ⇨विष्णुदास भावे यांनी १८४३ साली सांगली येथे केला. तोपर्यंतच्या पारंपारिक मराठी लोकरंगभूमीचे स्वरूप काहीसे विखुरलेले, असंघटित होते. ⇨तमाशा, ⇨लळित, ⇨भारूड, ⇨कळसूत्री बाहुल्यांचे खेळ, सोंगी ⇨भजन, खेळे, बोहाडा, ⇨दशावतारी नाटके, ⇨गोंधळ, ⇨कीर्तन इ. अनेक प्रकारांनी ही रंगभूमी जनरंजन करीत होती. लोकजीवन, धर्मकल्पना व श्रद्धा, रूढी व चालीरीती, इत्यादींचे दर्शन तीमधून घडत होते. फक्त तमाशा धर्मकल्पनांशी निगडीत नव्हता. तो लौकिक जीवनातून आकाराला आलेला होता. ही लोकरंगभूमी आपापल्या परिघात निर्माण झाली आणि वावरत राहिली. तिला संघटित रूप देण्याचा प्रयत्न विष्णुदास भावे यांनी केला. १८४२ साली सांगलीला कर्नाटकातील करकी या गावाची ‘करकीमेळा’ नावाची एक मंडळी यक्षगानाचा खेळ करण्यासाठी आली. तो खेळ पाहून सांगलीचे राजे पटवर्धन यांनी अशाच प्रकारचे खेळ लोकरंजनार्थ आपल्याकडे घडावेत, अशी इच्छा व्यक्त केली. ती इच्छा आणि उपलब्ध करून दिलेल्या सुविधा यांमुळे विष्णुदास भावे यांना १८४३ साली सीतास्वयंवर हा खेळ निर्माण करता आला. नाट्यकलेचे प्रदर्शन करणे हाच हेतू त्यामागे होता. त्यासाठीच सर्व साधनांचे एकत्रीकरण केले होते. कलादृष्ट्या स्वयंपूर्ण अशी संघटना रंगभूमीरूपाने भावे यांनी केली, म्हणून त्यांना मराठी रंगभूमीच्या जनकत्वाचे श्रेय दिले जाते.
विष्णुदास भावे यांनी प्रवर्तित केलेल्या रंगभूमीचे स्वरूप पुढीलप्रमाणे होते : रंगमंचावर अलवाणी रंगाचा पडदा वापरीत. एका बाजूस सूत्रधार, गायक, वादक असे उभे राहात असत, प्रथम मारूतीची मूर्ती स्थानापन्न करून मंगलाचरण, ईशस्तवन होत असे. नंतर विदूषक येत असे. त्याचे नर्तन होत असे. नंतर त्याचा आणि सूत्रधाराचा संवाद, नाट्यकथानकाचे प्रास्ताविक होत असे. यानंतर गणपतीचे आगमन, मयूरारूढ सरस्वतीचे आवाहन, तिचे आगमन, बालगोपालांचे नृत्य, गंधर्वकिन्नरांचे गायन-नर्तन या क्रमाने सारे घडत जाई. एवढा आरंभीचा भाग झाला की, खेळाला आरंभ होई. त्यातले काही संवाद पूर्वसिद्ध तर काही उर्त्स्फूत असत. त्यामध्ये तीन ‘कचेऱ्या’ (प्रवेश) असत. एक देवांची, एक राक्षसांची आणि तिसरी स्त्रियांची. नाट्यकथानकात वीर, करुण, शृंगार, हास्य इ. रसांची योजना केलेली असे. आरती होऊन नाटकाची समाप्ती होत असे.
विष्णुदास भावे यांनी आपली नाटके दक्षिणेपासून मुंबईपर्यंत नेली. १८४३ ते १८५२ या काळात अनेक ठिकाणी आपल्या नाटकांचे खेळ करून रंगभूमीला प्रतिष्ठित केले. नाट्यव्यवसायाची कल्पना रुजविली. प्रेक्षकांची नाट्याभिरुची निर्माण करण्याचा जाणता यत्न केला. राजाश्रयी रंगभूमी लोकाभिमुख करण्याचा विशेष प्रयत्न केला.
भावे यांच्या अनुकरणातून अनेक नाटकमंडळ्या निघाल्या. याच काळात ⇨प्रहसन हा नाट्यप्रकार मराठी रंगभूमीवर आला. पौराणिक नाटक करणाऱ्या मंडळ्या आपल्या नाटकाच्या जोडीला लहानसे गद्य प्रहसन करीत. मनोरंजन व्हावे या हेतूने ते केले जाई. त्यांची नावेही गमतीची होती. उदा., बासुंदी पुरीचा फार्स, सूस्त्रीचातुर्यदर्शनम्‌ अर्थात गुलाबछकडीचा फार्स, ढेरपोट्याचा फार्स, मोर एल्‌. एल्‌. बी. चा फार्स, सवाई माधवरावाच्या मृत्यूचा फार्स, अफझूलखानाच्या वधाचा फार्स इत्यादी. या प्रहसनांचे स्वरूप भडक असे. त्यांना ‘तागडधोम’ असे म्हटले जाई. १८६५ पर्यंत या प्रहसनांचे प्रमाण मोठे होते. पुढे उत्तम प्रकारचे संगीत नाटक रंगभूमीवर येऊ लागल्यावर ते प्रमाण कमी होत गेले. बाळा कोटीभास्कर या नावाच्या गृहस्थाने हे प्रहसन करण्याची कल्पना प्रथम प्रसृत केली असे सांगितले जाते. अमरचंद वाडीकर ही प्रहसने करणारी पहिली फिरती कंपनी मानली जाते. प्रहसने करणाऱ्या आणखीही कंपन्या होत्या.
भावे यांच्या काळातच संस्कृत आणि इंग्रजी नाटकांची भाषांतरे व्हायला आरंभ झाला होता. १८५७ साली मुंबई विद्यापीठाची स्थापना झाल्याने त्यातून सुशिक्षित पिढ्या बाहेर पडू लागल्या. त्यांच्या वाचनात इतर वाङ्मयाप्रमाणेच नाट्यवाङ्मयही आले. संस्कृत व इंग्रजी नाटकांची आपण भाषांतरे करावीत, अशी प्रेरणा त्यांना झाली. त्यातूनच पुढील काही नाटके भाषांतरित झाली. उदा., वेणीसंहार, उत्तररामचरित, शाकुंतल, मृच्छकटिक. यांची भाषांतरे कृष्णशास्त्री राजवाडे, गणेशशास्त्री लेले यांनी केली. तसेच इंग्रजी नाटकांची भाषांतरेही झाली. ती नाटके आणि भाषांतरकर्ते पुढीलप्रमाणे −ज्यूलियस सीझर, ऑथेल्लो (नातू), टेंपेस्ट (कीर्तने), कॉमेडी ऑफ एरर्स (बजाबा प्रधान) इत्यादी. या भाषांतरित नाटकांना त्यावेळी ‘बुकिश नाटके’ अशा नावाने ओळखले जाई. कारण भाषांतर करताना त्यामागची प्रयोगदृष्टी व रंगभूमीचे ज्ञान फारसे नसे. यातल्या काही नाटकांचे प्रयोग झाले. पण फार मोठ्या प्रमाणात ती नाटके रंगभूमीवर आली नाहीत. मुद्रित स्वरूपात प्रयोगरूपाने आलेल्या पहिल्या नाटकांमध्ये वि. ज. कीर्तने यांचे थोरले माधवराव पेशवे हे १८६१ चे नाटक आहे. या नाटकात रमाबाई सती जाते, असा एक प्रसंग आहे. रमाबाईची ओटी भरण्यासाठी प्रेक्षकांतून स्त्रिया मोठ्या प्रमाणात येत असत, असे सांगितले जाते.
संगीत रंगभूमीचा पाया ⇨अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांनी भक्कमपणे तयार केला. त्यांनी केलेले कार्य हे मराठी रंगभूमीच्या प्रवासाचे महत्त्वाचे वळण आहे. शांकर दिग्विजय, शाकुंतल, सौभद्र, राजराज्यावियोग ही त्यांनी लिहिलेली नाटके. शाकुंतल हे नाटक मूळ संस्कृतावरून मराठीत रूपांतरित केलेले आहे. ३१ ऑक्टोबर १८८० या दिवशी पुण्यातील ‘आनंदोद्‌भव’ नाट्यगृहात या नाटकाचा पहिला प्रयोग झाला. या पहिल्या प्रयोगात फक्त पहिले चारच अंक झाले. उरलेले अंक नंतरच्या प्रयोगात झाले. संगीत रंगभूमीचा ओनामा या दृष्टीने शाकुंतलाच्या या प्रयोगाचे महत्त्व विशेष आहे. सौभद्र नाटकाचा पहिला प्रयोग १८ नोव्हेंबर १८८२ रोजी झाला. किलोस्करांचे हे नाटक म्हणजे पूर्ण विकसित, स्वतंत्र, स्वयंपूर्ण अशी कलाकृती आहे. यातील गद्यसंवाद आणि भावसंगीत यांच्या मिलाफाने त्याची गोडी अवीट ठरली. या नाटकात तत्कालीन कौटुंबिक जाणिवांना नाट्यरूप दिलेले आहे. संगीत नाटकाचा आणि रंगभूमीचा मानदंड म्हणून या नाटकाचा उल्लेख करावा लागेल. मोरोबा वाघोलीकर, बाळकोबा नाटेकर हे नट सौभद्रच्या पहिल्या प्रयोगात होते.
किलोस्करांच्या संगीत रंगभूमीचा वारसा पुढे ⇨गोविंद बल्लाळ देवल यांनी चालविला. त्यांनी एकूण सात नाटके लिहिली : दुर्गा, झुंझारराव, विक्रमोर्वशीय, संशयकल्लोळ, मृच्छकटिक, शापसंभ्रम, व शारदा. यांपैकी विक्रमोर्वशीय, मृच्छकटिक आणि शापसंभ्रम ही तीन नाटके संस्कृतावरून त्यांनी घेतली. दुर्गा, झुंझारराव, संशयकल्लोळ ही तीन इंग्रजी नाटकांवरून घेतली. परंतु संशयकल्लोळ हे नाटक रूपांतरित आहे, हे सहजपणे कोणाच्याही ध्यानात येणार नाही, इतके मराठी वळणाचे आहे. या नाटकाने मराठी रंगभूमीवर संगीत सुखात्म नाटकाची परंपरा दृढ केली. शारदा हे देवलांचे स्वतंत्र आणि महत्त्वाचे नाटक. बाला-वृद्ध विवाह हे नाटकाचे मुख्य सूत्र. या नाटकाने मराठी रंगभूमीवर समस्याप्रधान नाटके येण्यास प्रारंभ झाला. त्या आधीचा इतरांचा प्रयत्न क्षीण होता. ⇨श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकरांनी लिहिलेल्या नाटकांमध्ये वीरतनय, मूकनायक, गुप्तमंजूष, मतिविकार आणि प्रेमशोधन इ. नाटके आहेत. यातले मूकनायक महत्त्वाचे. १९०० ते १९१० या दशकात कोल्हटकरांच्या नाटकांचे वर्चस्व रंगभूमीवर होते. त्यांच्या आधीच्या काळापासून पारशी रंगभूमीचे कार्य निरनिराळ्या ठिकाणी चालूच होते. त्यातल्या देखाव्यांचे, नृत्यांचे, गाण्यांचे आकर्षण अनेकांना होते. अशा पारशी मंडळ्यांच्या नाटकांच्या स्पर्धेला तोंड देण्यासाठी कोल्हटकरांनी आपली लेखणी वापरली. परंतु त्यांच्या नाटकांच्या प्रयोगांची पद्धती किर्लोस्कर-देवल यांच्या परंपरेला मानवणारी नव्हती. त्यामुळे तिचे कौतुक झाले ते तेवढ्यापुरतेच. नंतर कोल्हटकरांची नाटके विस्मरणात गेली. तसेच कोल्हटकरांना नाट्यतंत्राचे भान पुरेसे नसल्याने त्यांच्या नाटकांचा प्रभाव नंतरच्या काळात मोठ्या प्रमाणात पडला नाही.
एकूण पंधरा नाटके ⇨कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर यांनी लिहिली. सवाई माधवराव यांचा मृत्यू, कांचनगडची मोहना, भाऊबंदकी, मानापमान, विद्याहरण, मेनका, द्रौपदी, सत्त्वपरीक्षा, सवतीमत्सर, कीचकवध, स्वयंवर, सावित्री, बायकांचे बंड, प्रेमध्वज आणि त्रिदंडी संन्यास. खाडिलकरांच्या नाटकांनी मराठी रंगभूमीच्या कक्षा विस्तारित केल्या. त्यांच्या नाट्यलेखनात नाट्यतंत्राचे प्रभुत्व जाणवते. त्यांच्या नाटकांमुळे अनेक कलाकरांना आणि नाट्यनिर्मिती करणाऱ्या संस्थांना विविध आव्हाने निर्माण झाली. विशेषतः ‘महाराष्ट्र नाटक मंडळी’, ‘गंधर्व नाटक मंडळी’ यांनी खाडिलकरांच्या नाटकांचे मोठ्या प्रमाणात केलेले प्रयोग हा रंगभूमीच्या विस्ताराचा व विकासाचा भाग ठरला. खाडिलकरांनी काही प्रमाणात नटसापेक्ष व्यक्तिरेखाटन केल्याने नाटककार आणि रंगभूमी यांचा सुमेळ साधला गेला. त्यातूनच मराठी रंगभूमीवर गंधर्वयुग निर्माण झाले. नारायणराव राजहंस तथा ⇨बालगंधर्व यांनी खाडिलकरांच्या, किर्लोस्करांच्या, गडकऱ्यांच्या नाटकांतील नायिकांच्या भूमिका करून संगीत रंगभूमीचे सुवर्णयुग निर्माण केले. बालगंधर्वांचे लोभसवाणे सौंदर्य, लडिवाळ बोलणे आणि सुरेल गाणे यांमुळे मराठी संगीत रंगभूमी संपन्न झाली. याच काळात ललितकलादर्श ही संस्था आरंभी ⇨केशवराव भोसले आणि नंतर बाबूराव पेंढारकर यांनी नावारूपाला आणली. केशवराव भोसले हे संगीत नट म्हणून विख्यात होते. १९२१ मध्ये नारायणराव बालगंधर्व आणि केशवराव भोसले यांनी एकत्रित येऊन मानापमान नाटकाचा संयुक्त प्रयोग केला. या संगीत नटांची लोकप्रियता आणि त्या प्रयोगाला मिळालेले उत्पन्न या गोष्टींची मर्यादा अद्यापपर्यंत कोणी ओलांडू शकले नाही. संगीत रंगभूमीवरचा हा प्रयोग म्हणजे सुवर्णक्षण मानला जातो. खाडिलकरांनी संगीत रंगभूमीचे वैभव वाढविले तसेच राजकीय नाटकांचे पर्व सुरू केले. पुराणकथेचा वापर करून वर्तमानकालीन राजकीय घटनेचा आराखडा समोर ठेऊन त्यांनी कीचकवध नाटक लिहिले. ते अतिशय प्रभावी ठरले. ते इतके परिणामकारक झाले, की त्यावर इंग्रज सरकारने बंदी घातली. खाडिलकरांच्या नाट्यलेखनातील ओजस्विता, विचारप्रवणता, कीचकवध, भाऊबंदकी, सत्त्वपरीक्षा आदि नाटकांमध्ये दिसते. त्यांच्या लेखनाने मराठी रंगभूमीला प्रगल्भता लाभली.
खाडिलकरांच्या नाटकांनी निर्माण केलेल्या वातावरणातच आणखी एका नाटककाराने रंगभूमीची शान वाढती ठेवली, तो नाटककार म्हणजे ⇨राम गणेश गडकरी. त्यांनी प्रेमसंन्यास, पुण्यप्रभाव, भावबंधन, एकच प्याला आणि राजसंन्यास ही नाटके लिहिली. श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर हे गडकऱ्यांचे नाट्यगुरू पण त्यांच्या अनुकरणात ते अडकून पडले नाहीत. आपल्या काव्यमय भाषेमुळे, प्रभावी व्यक्तिदर्शनामुळे आणि संपन्न प्रतिभेच्या बळावर त्यांनी केलेली नाट्यरचना रंगभूमीची आभूषणे ठरली. विशेषतः एकच प्याला हे नाटक मराठी रंगभूमीवरील प्रथम दर्जाची शोकात्मिका मानली जाते. गडकऱ्यांच्या नाट्यलेखनावर शेक्सपिअरच्या नाट्यलेखनाचा विशेष प्रभाव आहे. राजसंन्यास हे नाटक लेखनात अपुरे असूनही ते काव्यात्म शोकमय नाटक या दृष्टीने महत्त्वाचे ठरले आहे. विनोद, कारुण्य आणि काव्यात्मता यांनी युक्त असे नाटक गडकऱ्यांनी लिहिल्याने मराठी रंगभूमी अधिक संपन्न झाली.
१८८० ते १९२० या काळात किर्लोस्कर, देवल, कोल्हटकर, खाडिलकर आणि गडकरी हे महत्त्वाचे पाच नाटककार होऊन गेले. त्यांच्या कर्तृत्वाने मराठी रंगभूमी अनेक रंगांनी बहरली. या नाटककारांच्या जोडीने आणखीही काही नाटककारांची नाटके याच काळात निर्माण झालेली होती. त्यांनीही आपापल्या ताकदीने रंगभूमी उभारण्यासाठी, स्थिरावण्यासाठी हातभार लावेलला आहे. उदा., वासुदेव रंगनाथ शिरवळकर यांचे राणा भीमदेव, वासुदेव वामन खरे यांची गुणोत्कर्ष, शिवसंभव, उग्रमंडल, नारायण बापूजी कानिटकरांचे तरुणी-शिक्षण-नाटिका, शिवराम महादेव परांजपे यांचे पहिला पांडव, न. चिं. केळकरांची तोतयाचे बंड व कृष्णार्जुनयुद्ध ही दोन नाटके इत्यादी. या कालखंडावर लोकमान्य टिळक, गोपाळ गणेश आगरकर, महादेव गोविंद रानडे इ. राजकारणी समाजधुरिणांच्या विचारांचा प्रभाव होता. काही नाटकांमध्ये या विचारांतील काही भाग अंशात्मक रीतीने आलेला आहे. याच काळात पौराणिक-ऐतिहासिक-सामाजिक नाटकांचे मानदंड निर्माण झाले. संगीत रंगभूमीचा हा संपन्नतेचा काळ म्हणून ओळखला जाऊ लागला. महत्त्वाचे नट निर्माण होऊन त्यांच्या कर्तृत्वाचा ठसा उमटला. अशा अनेक कारणांनी या काळाचे महत्त्व विशेष आहे.
पण त्यानंतरची पंचवीस-तीस वर्षे मराठी रंगभूमीच्या दृष्टीने उतरत्या काळाची ठरली. १९२० पर्यंत मराठीतील अनेक साहित्यिक, नाटककार, राजकीय क्षेत्रांतील व्यक्ती मोठ्या प्रमाणात अस्तंगत झाल्या. राजकीय-सामाजिक क्षेत्रांतही महत्त्वाचे बदल घडू लागले होते. लोकमान्य टिळकांचे युग संपून महात्मा गांधींच्या कार्याचा प्रभाव पडू लागलेला होता. मूकपट चालू होतेच, नंतर बोलपट निर्माण होऊ लागले. नाट्यक्षेत्रातील महत्त्वाचे कलाकार चित्रपटांकडे आकर्षित झाले. नाटकाचा प्रेक्षक कमी होऊ लागला. अशा प्रतिकूल काळातही काही नाटककारांनी आणि कलावंतांनी रंगभूमी जगवण्याचे प्रयत्न जाणतेपणाने केले. त्यामध्ये भार्गव विठ्ठल तथा ⇨मामा वरेरकर, ⇨ प्रल्हाद केशव अत्रे, ⇨ मोतीराम गजानन रांगणेकर यांचे प्रयत्न लक्षणीय स्वरूपाचे ठरले. वरेरकरांनी एकूण वीस नाटके लिहिली. त्यांमध्ये सत्तेचे गुलाम, हाच मुलाचा बाप, अपूर्व बंगाल, करीन ती पूर्व, सोन्याचा कळस, भूमिकन्या सीता इ. नाटके महत्त्वाची होती. या नाटकांमध्ये विवाह, हुंडा आदी प्रश्नांना महत्त्व दिलेले होते. परिणामाच्या दृष्टीने ते विषय लक्षवेधी ठरले. प्र. के. अत्रे यांनी सामाजिक प्रश्नांची नाट्यरूप हाताळणी विनोदी आणि गंभीर स्तरांवर केली. त्यांच्या नाटकांमध्ये साष्टांग नमस्कार, भ्रमाचा भोपळा, कवडीचुंबक, लग्नाची बेडी, मी उभा आहे, उद्याचा संसार, घराबाहेर, जग काय म्हणेल, तो मी नव्हेच ही नाटके रंगभूमीच्या स्थिरतेच्या दृष्टीने अत्यंत महत्त्वाची ठरली. याच काळात इब्सेनच्या नाट्यतंत्राचा प्रभाव किंवा त्या रचनातंत्राचे आकर्षण मराठी नाटककारांना वाटू लागले होते. अत्रे, वरेरकर, अनंत काणेकर, वर्तक यांनी ते तंत्र मराठी नाटकांत आणण्याचा प्रयत्न केला. पण पूर्णत्वाने ते तंत्र यांच्यापैकी कोणीही मराठी नाटकांत आणू शकले नाही. मात्र पूर्वीच्या संगीत नाटकांपेक्षा नाट्यरचना अधिक सुटसुटीत, सोपी, एक अंकी-एक प्रवेशी होऊ लागली. पौराणिक-ऐतिहासिक विषयांपेक्षा सामाजिक प्रश्नांना नाटकांत मोठ्या प्रमाणात स्थान मिळू लागले. नाटक आणि रंगभूमी हळूहळू वास्तवाचे भान राखून सामाजिक प्रश्नांना अधिक जवळची झाली.
वरेरकर, अत्रे यांच्यानंतर मो. ग. रांगणेकरांनी लिहिलेली नाटकेही त्या काळाच्या संबंधात महत्त्वाची आहेत. उदा., आशीर्वाद, माझे घर, वहिनी, रंभा, कुलवधू इत्यादी. ही नाटके शहरी, मध्यवर्गीय जीवनावरील प्रश्नांवर बेतलेली होती. आटोपशीर रचना, तत्कालीन जिव्हाळ्याचे प्रश्न, माफक संगीत इ. गुणांमुळे या नाटकांचे स्वागत चांगले झाले. याच नाटकांच्या थोडे आधी म्हणजे १९३३ मध्ये मराठी रंगभूमीच्या संदर्भात एक महत्त्वाची घटना घडली. ती म्हणजे के. नारायण काळे, अनंत काणेकर, वर्तक, ⇨केशवराव दाते इ. मंडळींनी ‘नाट्यमन्वन्तर’ नामक संस्था काढली. या संस्थेच्या वतीने आंधळ्यांची शाळा हे आधुनिक तंत्राचे (इब्सेनप्रणीत तंत्राचे) नाटक रंगभूमीवर पेश झाले. लेखन, अभिनय, गायन या सर्वच दृष्टींनी वास्तववादी वाटणारे हे नाटक, संगीत रंगभूमीच्या पार्श्वभूमीवर एक नवे वळण म्हणून मानले गेले. मराठी रंगभूमीच्या आधुनिकतेचा, प्रायोगिकतेचा आरंभ याच नाटकाने केला, असे मानले जाते. या नाटकाच्या निमित्ताने ज्योत्स्ना भोळे या कलावतीने आपल्या मधुर गायनाने आणि सहज अभिनयाने सर्वांचे लक्ष वेधून घेतले. पुढे त्यांनी रांगणेकरांच्या नाटकांतून नायिकांच्या भूमिका करून स्त्रियांनी रंगभूमीवर अभिनय करण्याच्या प्रथेला अधिक प्रतिष्ठा प्राप्त करून दिली. नाट्यमन्वन्तर संस्थेचा पहिला प्रयत्न जितका आशादायक वाटला, तितक्या प्रमाणात पुढील नाटकांच्या प्रयोगांनी निराशा केली. ती संस्था लौकरच बंद पडली.
आणखी वेगवेगळे नाटककार १९२० ते १९५० पर्यंतच्या काळात आपापल्या पद्धतीने नाटके लिहीत होते. उदा., वि. दा. सावरकर यांची संन्यस्त खड्‌ग, उत्तरक्रिया माधवराव जोशी यांचे म्युनिसिपालटी औंधकर व टिपणीस यांची आगऱ्याहून सुटका, बेबंदशाही नाट्यछटाकार दिवाकरांच्या नाट्यछटा इत्यादी. १९४४ साली मुंबई मराठी साहित्य संघाच्या वतीने नाट्योत्सव झाला. या नाट्योत्सवाचे महत्त्व रंगभूमीच्या चैतन्याच्या दृष्टीने विशेष आहे. या निमित्ताने नव्या-जुन्या नाटकांचे प्रयोग करण्यात आले. त्यामध्ये केशवराव दाते, नानासाहेब फाटक, मा. दत्ताराम, मामा पेंडसे ⇨दुर्गा खोटे, ⇨गणपतराव बोडस, चिंतामणराव कोल्हटकर अशा अनेक मातबर कलावंतांना नवसंजीवन प्राप्त झाले. अनेक नवे नट यामध्ये समाविष्ट झाले. मधल्या पंधरा-वीस वर्षात रंगभूमीवर जी मरगळ आलेली होती, ती जाण्यास वातावरण तयार झाले. याचे मुख्य श्रेय अमृत नारायण भालेराव यांना आहे. कारण त्यांच्या प्रयत्नांमुळे रंगभूमीला नवे रूप येण्यास फार मोठी मदत झाली. अन्यथा त्या काळात मोठमोठे नट अनेक बऱ्यावाईट नाटकांमध्ये कामे करीत होते. व्यावसायिक रंगभूमीला जे विस्कळीत रूप आलेले होते, ते सावरायला भालेरावांचे अथक प्रयत्न कारणीभूत झाले. रंगभूमीवर त्यांचे ऋण मोठे आहे.
स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतर म्हणजे १९५० ते ६० या दशकात नाटककारांची एक नवी पिढी आली. त्यांमध्ये ⇨पु. ल. देशपांडे, ⇨वसंत कानेटकर, ⇨विजय तेंडुलकर, शं. गो. साठे हे प्रमुख नाटककार आहेत. कानेटकरांचे वेड्याचे घर उन्हात आणि पु. ल. देशपांडे यांचे तुझे आहे तुजपाशी या दोन स्वतंत्र नाट्यकृतींनी सर्वांचे लक्ष वेधून घेतले. नाट्यविषय, आशय आणि तंत्र यांतील आगळेपणामुळे या नाट्यकृतींनी आव्हाने निर्माण केली. वेड्याचे घर उन्हात मधील दादा या व्यक्तिरेखेला मानसिक विश्लेषणाची डूब देऊन भासचित्रांचा केलेला वापर, तुझे आहे तुजपाशी मध्ये काकाजी आणि आचार्य या व्यक्तिरेखांच्या निमित्ताने आलेले विनोद-कारुण्य यांचे मिश्रण या मराठी नाटकांच्या-रंगभूमीच्या वेगळ्या प्रवासाच्या खुणा ठरल्या. त्यामुळेच त्यांच्या निराळेपणाची आणि यशाची चर्चा दीर्घकाळ होत राहिली.
रंगभूमीच्या संदर्भात १९६० ते १९८० या दोन दशकांच्या कालखंडातही बरीच घडामोड होत राहिली. संख्यात्मक आणि गुणात्मक अशा दोन्ही स्तरांवरचा आलेख सर्वलक्षी बनला. भिन्नभिन्न नाटककारांच्या नवनवीन नाट्यकृतींनी अनेक प्रश्न निर्माण केले. जसा नाटककारांचा नवा वर्ग निर्माण झाला, तसाच प्रयोगकर्त्यांचाही वर्ग निर्माण झाला. नवनवीन नाट्यसंस्था कार्यमग्न झाल्या. नवा जाणता प्रेक्षकवर्ग निर्माण झाला.
वेड्याचे घर उन्हात, देवांचे मनोराज्य, प्रेमा तुझा रंग कसा आदि नाटकांचे लेखन करणारे वसंत कानेटकर यांनी रायगडाला जेव्हा जाग येते हे नाटक लिहून मराठी-ऐतिहासिक नाट्यलेखनाचे परिमाण बदलून टाकले व ते ऐतिहासिक नाटकांच्या संदर्भात एक मानदंड ठरले. यातील शिवाजीच्या भूमिकेत मा. दत्ताराम आणि संभाजीच्या भूमिकेत काशिनाथ घाणेकर यांनी आपल्या दर्जेदार अभिनयाने या व्यक्तिरेखा आणि नाटक संस्मरणीय केले. कानेटकरांनी याच पद्धतीने आणखी दोन ऐतिहासिक नाटकांचा प्रपंच मांडला−इथे ओशाळला मृत्यू, आणि तुझा तू वाढवी राजा परंतु रायगडाला जेव्हा जाग येते या नाटकाचे यश, गुणवत्ता या नाटकांना लाभली नाही. इथे ओशाळला मृत्यूमधील औरंगजेब प्रभाकर पणशीकरांनी केला. तो लक्षणीय होता. कानेटकरांनी चरित्रात्मक नाटकांचे दालन संपन्न केले. त्यामध्ये त्यांनी हिमालयाची सावली, कस्तुरीमृग, विषवृक्षाची छाया, वादळ माणसाळलंय ही नाटके लिहिली. थोरले माधवराव पेशवे यांच्या जीवनावरील स्वामी, ही श्रींची इच्छा ही ऐतिहासिक नाटकेही लोकप्रिय झाली.
रंगभूमीच्या आरंभीच्या काळात पौराणिक आणि ऐतिहासिक नाटकांची संख्या मोठ्या प्रमाणात होती. मधल्या काळात ती ओसरली. गेल्या दोन दशकांत (१९६०-८०) अशा नाटकांची अपवादात्मक उदाहरणे सांगता येतील. उदा., विद्याधर पुंडलिकांचे माता द्रौपदी. सखोल व्यक्तिदर्शन, विचाराशयाची घनता, अंतर्मुख करणारी नाट्यरचना अशा अनेक कारणांनी माता द्रौपदी हे पौराणिक नाटकांत लक्षवेधी ठरले. असेच आणखी काही प्रयत्न झाले, त्यांमध्ये रत्नाकर मतकरींचे आरण्यक, वसंत कानेटकरांचे मत्स्यगंधा इ. उल्लेखनीय आहेत. हे सारे प्रयत्न शिरवाडकरांच्या कौंतेय आणि वरेरकरांच्या भूमिकन्या सीता या नाटकांची आठवण करून देणारे आहेत.
वीस वर्षांच्या कालखंडात संगीत नाटकांच्या पुनरुज्जीवनाचे कार्य विद्याधर गोखले यांनी मंदारमाला, पंडितराज जगन्नाथ, स्वरसम्राज्ञी इ. नाटकांच्या रूपाने केले. पुरुषोत्तम दारव्हेकर यांच्या कट्यार काळजात घुसली या नाटकात व्यक्तिरेखेचे, विषयाचे वेगळेपण आणि खानदानी संगीत ही जमेची बाजू आहे पण एकूण लेखनाचा बाज पारंपरिक संगीत नाटकाचाच आहे. दारव्हेकरांनी वऱ्हाडी मानसं, चंद्र नभीचा ढळला, नयन तुझे जादूगार अशी भिन्न प्रकृतीची नाटके लिहिली. कट्यार काळजात घुसली या नाटकाच्या यशाचे श्रेय गायक-नट वसंतराव देशपांडे यांना आहे. वसंत कानेटकरांनी मत्स्यगंधा व लेकुरे उदंड जाहली ही दोन नाटके लिहून संगीत नाटकांच्या लेखनाची वेगळी दिशा स्वीकारली. लेकुरे उदंड जाहलीच्या निमित्ताने गद्यप्राय संवादांना लयकारीचे रूप आले. पाश्चात्त्य संगीताच्या धर्तीवर ध्वनिमुद्रित संगीताचा एवढा मोठा वापर मराठी नाटकांत प्रथमच झाला. विजय तेंडुलकरांचे घाशीराम कोतवाल आणि पुरुषोत्तम बेर्डे यांचे अल्वारा डाकू यांतील विविध पद्धतीच्या लोकसंगीताने नाटकाच्या संगीत संकल्पनेला नवे परिमाण दिले.
गेल्या पंचवीस वर्षात विनोदी नाटककार म्हणून सर्वाधिक मान्यता मिळाली, ती पु. ल. देशपांडे यांना. त्यांनी केवळ विनोदी बाजाचे नाट्यलेखन केले आहे, असे नाही. तुका म्हणे, भाग्यवान, अंमलदार, तुझे आहे तुजपाशी, सुंदर मी होणार, ती फुलराणी, तीन पैशाचा तमाशा इ. त्यांची नाटके आहेत. बटाट्याची चाळ आणि वाऱ्यावरची वरात हे दोन रंगमंचीय कार्यक्रम त्यांनी पेश केले. कौटुंबिक आणि सामाजिक व्यंग्यात्मक टीका करून रंजनाबरोबरच अंतर्मुख करण्याचे सामर्थ्य त्यांच्या विनोदात आहे. हा विनोद द्वयर्थी किंवा अश्लीलतेकडे नेणारा नाही, त्यामुळेच त्याची प्रतिष्ठा वाढली. शं. गो. साठे यांचे ससा आणि कासव नर्मविनोदाच्या संदर्भात विशेष लक्षात राहणारे आहे. वसंत सबनीसांनी काही विनोदी नाटके लिहिली, पण त्यांनी लिहिलेल्या विच्छा माझी पुरी करा या लोकनात्याचे सर्वांचे लक्ष वेधले. त्यांच्या लेखनाइतकेच दादा कोंडके यांच्या अभिनयाचे दर्शन महत्त्वाचे आहे. विश्राम बेडेकरांचे वाजे पाऊल आपुले मनोहर काटदरे यांची घेतलं शिंगावर, आपलं बुवा असं आहे श्याम फडके यांची तीन चोक तेरा, राजा नावाचा गुलाम कानेटकरांचे प्रेमाच्या गावा जावे, प्रेमा तुझा रंग कसा असे काही अपवाद वगळता उत्तम विनोदी नाटकांची संख्या अल्पच आहे. विनोदाच्या बरोबरीने प्रहसनात्मक नाटकांचीही निर्मिती झाली. त्यांमध्ये झोपी गेलेला जागा झाला आणि दिनूच्या सासुबाई राधाबाई ही प्रहसने महत्त्वाची आहेत. आत्माराम भेंडे, बबन प्रभू, मुकुंद कोठारे, मनोरमा वागळे या मंडळीनी आपल्या अभिनयाने ही प्रहसने लोकप्रिय केली. अलीकडच्या काळात सुधीर जोशी व लक्ष्मीकांत बेर्डे ही मंडळी लक्षवेधी आहेत परंतु या प्रहसनांची निर्मिती चढत्या श्रेणीत राहिली नाही.
मराठी रंगभूमीवर परकीय नाटकांची भाषांतरे-रूपांतरे आरंभापासून मोठ्या प्रमाणात होत राहिली. गेल्या काही वर्षांत बर्नार्ड शॉ, ब्रेक्ट, योनेस्को, सार्त्र, बेकेट,ॲल्बी, यूजीन ओनील, झां आनुईय, पीरांदेल्लो इ. अनेक नाटककारांच्या नाट्यकृती रंगभूमीवर आल्या. उदा., खुर्च्या, नाटककाराच्या शोधात सहा पात्रे, वेटिंग फॉर गोदो, बेकेट, स्वप्न गाणे संपले, ती फुलराणी, तीन पैशाचा तमाशा, वाजे पाऊल आपुले इत्यादी. याचबरोबर आणखी एक महत्त्वपूर्ण गोष्ट घडली, ती म्हणजे भारतीय भाषांतील महत्त्वाच्या नाटककारांची नाटके मराठीत आली. मराठी नाटके अन्य भारतीय भाषांत रूपांतरित-भाषांतरित झाली. तिथे ती मान्यवर झाली. विजय तेंडुलकर, पु. ल. देशपांडे, वसंत कानेटकर, सतीश आळेकर, जयवंत दळवी इत्यादींची नाटके परभाषेत गेली आणि गिरिश कार्नाड, बादल सरकार, मोहन राकेश, आद्य रंगाचार्य, शंकर शेष, शंभू मित्र, जगदीशचंद्र माथूर आदींच्या नाट्यकृतींचा परिचय मराठी रंगभूमीला झाला. त्यांमध्ये हयवदन, ययाती, तुघलक (कार्नाड) सुनो जनमेजय, आजचा कार्यक्रम… (आद्य रंगाचार्य) कोंडी (शंभू मित्र) जुलूस, बाकी इतिहास, एवम्‌ इन्द्रजीत (बादल सरकार) आधे अधुरे (मोहन राकेश) पहिला राजा (जगदीशचंद्र माथूर) पोस्टर (शंकर शेष) इ. महत्त्वाची नाटके सांगता येतील. या निमित्ताने भारतीय रंगभूमीवरील परस्पर देवाणघेवाण सुरू झाली. याचे श्रेय तेंडुलकर, पु. ल. देशपांडे, चिं. त्र्यं. खानोलकर, पद्माकर गोवईकर या नाटककारांच्या बरोबरीनेच सत्यदेव दुबे, अमोल पालेकर, अरविंद देशपांडे, सतीश दुभाषी इ. नट-दिग्दर्शक यांना आहे.
निरनिराळ्या कारणांनी लक्षवेधी ठरलेल्या कादंबऱ्यांना नाट्यरूप देण्याची प्रथा गेल्या काही वर्षात रूढ झाली. रणजित देसाई, गो. नी. दांडेकर, श्री. ना. पेंडसे, जयवंत दळवी, त्र्यं. वि. सरदेशमुख, रत्नाकर मतकरी इत्यादींच्या कादंबऱ्यांवरची नाटके रंगभूमीवर प्रयोगरूपाने आली. त्यातल्या अनेकांना यशही लाभले. उदा., स्वामी (रणजीत देसाई) पवनाकाठचा धोंडी, शितू (गो. नी. दांडेकर) गारंबीचा बापू, रथचक्र, राजे मास्तर (श्री. ना. पेंडसे) बॅरिस्टर, महासागर, दुर्गी, सूर्यास्त (जयवंत दळवी). कादंबरी आणि नाटक हे समीकरण जयवंत दळवींच्या संदर्भात महत्त्वाचे आहे. त्यांच्या कादंबरीचा आणि अर्थातच नाटकांच्या विषयाचा बाज काहीसा निराळा आहे. स्त्री-पुरुष संबंधातील लैंगिकता, वैषयिकता, वेडसरपण, प्रेम आदी अनेक गोष्टींचे दर्शन घडवून अनेक आव्हानात्मक विषय-व्यक्तिरेखा यांची त्यांनी निर्मिती केली. त्यांची ही नाटके विजया मेहता, दामू केंकरे, माधव वाटवे, नाना पाटेकर, रिमा लागू, विक्रम गोखले इ. कलाकारांनी आपल्या प्रभावी अभिनयाने प्रेक्षकांपर्यत पोहोचविली. चिं. त्र्यं. खानोलकरांच्या कथा-कादंबऱ्यांवरून अन्य लोकांनी नाट्यरूपांतरे केली. उदा., अगोचर, पाषाण पालवी, चाफा इत्यादी. अनिल बर्वे थँक्यू मि. ग्लाड, त्र्यं. वि. सरदेशमुख यांच्या बखर एका राजाची, रत्नाकर मतकरींच्या जौळवरून माझं काय चुकलं, दळवींच्या महानंदावरून शं. ना. नवरे यांनी केलेले गुंतता हृदय हे, पु. भा. भावे यांची अकुलिना इ. आणखी काही उदाहरणे.
बाळ कोल्हटकरांनी वाहतो ही दुर्वाची जुडी हे नाटक लिहून कौटुंबिक जिव्हाळ्याची नाटके लिहिण्याची प्रथा ठसठशीत केली. त्यांची अन्य नाटकेही लोकप्रिय ठरली. उदा., मुंबईची माणसे, वेगळं व्हायचयं मला, सीमेवरून परत जा इत्यादी. तशीच लोकप्रियता मधुसूदन कालेलकर यांना दिवा जळू दे सारी रात, अपराध मीच केला इ. नाटकांनी मिळाली. सुरेश खरे यांच्या मला उत्तर हवंय पासून मंतरलेली चैत्रवेल पर्यंतच्या नाटकांत अनेक कौटुंबिक विषयांना स्पर्श झाला. त्यात काचेचा चंद्राने लक्ष वेधले. पु. भा. भावे यांनी ऐतिहासिक आणि सामाजिक विषयांवर नाट्यलेखन केले, त्यांमध्ये महाराणी पद्मिनी, सौभाग्य, स्वामिनी इ. नाटके महत्त्वाची ठरली. गुंतता हृदय हे, गहिरे रंग, गुलाम, ग्रँड रिडक्शन सेल ही नाटके लिहून शं. ना. नवरे यांनी आपला लेखनाचा बाज वेगळाच ठेवला. मधुकर तोडरमलांनी बरीच नाटके लिहिली, दिग्दर्शित केली, त्यांमध्ये काळे बेट लाल बत्ती, भोवरा, तरुण तुर्क म्हातारे अर्क विशेष लोकप्रिय ठरली. रत्नाकर मतकरींनी विपुल नाट्यलेखन केले, इतरत्र त्या त्या संदर्भात त्यांच्या नाटकांचा उल्लेख आलेला आहेच. त्या व्यतिरिक्त त्यांची आणखी काही लक्षवेधी नाटके म्हणजे अश्वमेध, दुभंग, जोडीदार, सत्तांध, चि. सौ. कां. चंपा गोवेकर, कार्टी प्रेमात पडली इत्यादी.
वि. वा. शिरवाडकर, चि. त्र्यं. खानोलकर आणि पु. शि. रेगे हे तिघेही कवी आणि नाटककार म्हणून मान्य आहेत. या सर्वांची कविप्रतिभा त्यांच्या नाट्यनिर्मितीला जशी पूरक ठरली, तशीच ती बाधकही झाली. दुसरा पेशवा, कौंतेयपासून मी एक मुख्यमंत्री पर्यंतच्या शिरवाडकरंच्या नाट्यप्रवासात नटसम्राटने अनेक विक्रम प्रस्थापित केले. प्रयोगसंख्या, लोकप्रियता, कलाकारांना व्यक्तिरेखेचे आव्हान आदी गोष्टीच्या संदर्भात हे विक्रम घडले. चिं. त्र्यं. खानोलकरांनी उदंड नाट्यलेखन केले. एक शून्य बाजीरावसारख्या अनेकार्थी प्रायोगिक ठरलेल्या नाटकाने त्यांचा नाट्यलेखन प्रवास सुरू झाला. नंतर त्यांच्या अवध्य, कालाय तस्मै नमः या नाट्यकृती लक्षवेधी ठरल्या. पु. शि. रेगे यांनी रंगपांचालिक लिहून नाट्यकाव्याचा एक लेखनप्रयोग केला. पण त्यांच्या नाट्यलेखनाला योग्य ते प्रयोगरूप लाभले नाही. जे लाभले त्याला विशेष प्रतिसाद मिळाला नाही.
महाराष्ट्रात स्त्री-नाटककार मोठ्या प्रमाणात निर्माण झाल्या नाहीत. तारा वनारसे यांचे कक्षा सरिता पदकींची दोन नाटके बाधा, खून पहावा करून मालतीबाई बेडेकरांचे हिरा जो भंगला नाही मुक्ताबाई दीक्षितांचे जुगार ज्योत्स्ना देवधरांचे कल्याणी इ. मोजकी काही उदाहरणे सांगता येतील. यामध्ये कक्षा आणि बाधा या दोन नाटकांनी रसिकांचे लक्ष वेधून घेतले.
तसेच ग्रामीण, राजकीय विषयांवरची नाटके रंगभूमीवर मोठ्या प्रमाणात आलेली नाहीत. जगन्नाथाचा रथ, पवनाकाठचा धोंडी (गो. नी. दांडेकर) तू वेडा कुंभार (व्यंकटेश माडगूळकर) काळोख देत हुंकार (दिलीप परदेशी) इ. ग्रामीण जीवनावरची काही नाटके. अलीकडच्या काही वर्षांत दलित नाटके, दलित रंगभूमी उदयास येत आहे. त्यामध्ये आम्ही देशाचे मारेकरी (टेक्सास गायकवाड) काळोखाच्या गर्भात (भि. शि. शिंदे) थांबा रामराज्य येतंय (दत्ता भगत) इ. नाटकांनी आणि एकांकिकांनी लक्ष वेधलेले आहे. गो. पु. देशपांडे यांचे उद्ध्वस्त धर्मशाळा, जयवंत दळवींचे सूर्यास्त, वि. वा. शिरवाडकर यांचे मुख्यमंत्री यांसारखी काही राजकीय विषयावरची गंभीर नाटके सोडल्यास त्या विषयात फार मोठे लेखन झालेले दिसत नाही.
पथनाट्ये, एकांकिका यांतून प्रयत्न मात्र होत आहेत. पण रंगभूमीची मागणी म्हणूनही लेखन झाले नाही.
आधुनिक कालखंडातील रंगभूमीवर ज्या व्यावसायिक नाटकांची, नाटककारांची प्रतिमा विशेषत्वाने राहिली, त्यामध्ये विजय तेंडुलकर ते महत्त्वाचे नाटककार. त्यांनी प्रामुख्याने सामाजिक विषय हाताळले. गृहस्थ नाटकापासून कन्यादानपर्यंतच्या त्यांच्या नाट्यप्रवासात मानवी जीवनाच्या अनेक स्तरांचे दर्शन त्यांनी घडवले. विशेषतः मानवी जीवनातले क्रौर्य, विषयलोलुपता किंवा लैंगिकता, हिंसा यांवर त्यांच्या नाट्यकृतींचा भर राहिला. त्यामुळे श्रीमंत, शांतता कोर्ट चालू आहे, गिधाडे, सखाराम बाईंडर, घाशीराम कोतवाल ही नाटके रंगभूमिवर सतत वादग्रस्त ठरली. घाशीराम कोतवालच्या निमित्ताने तेंडुलकरांनी एक वेगळा नाट्याकार निर्माण करून मराठी नाटकाला-रंगभूमीला वेगळे परिमाण दिले.
वसंत कानेटकरांना मिळालेले व्यावसायिक रंगभूमीवरचे यश लक्षवेधी आहे. वेड्याचे घर उन्हात पासून वादळ माळसाळतंय पर्यंतच्या त्यांच्या नाटकांचा विचार केला, तर पौराणिक, ऐतिहासिक, सामाजिक, संगीत, विनोदी आदी अनेक प्रकारच्या नाटकांत सातत्याने, दीर्घकाळ यशदायी ठरलेले नाटककार त्यांच्याखेरीज अन्य कोणीही नाहीत.
स्वातंत्र्योत्तर काळात प्रायोगिक रंगभूमीने केलेले कार्य महत्त्वाचे आहे. आरंभीच्या काळात आत्माराम भेंडे यांनी केलेले प्रयत्न सर्वांत महत्त्वाचे होते. भेंडे यांनी ‘कलाकार’ संस्था, ‘आय्‌. एन्‌. टी.’ आणि ‘भारतीय विद्या भवन’ या संस्थांनी प्रायोगिक रंगभूमीसाठी केलेले प्रयत्न हे पायाभरणीचे म्हणून महत्त्वाचे आहेत. या संस्थांमधून झालेली नाटके-आई, झोपलेले नाग, सशाची शिंगे इत्यादी. माधव मनोहर यांचे नाट्यलेखन यामध्ये प्राधान्याने आहे. या सर्वांनी प्रायोगिक रंगभूमीचा ओनामा केला. हे प्रयत्न चालू असतानाच ‘भारतीय विद्या भवन’ या संस्थेने आंतर महाविद्यालयीन एकांकिका स्पर्धा १९५०-५१ च्या सुमारास सुरू केली. प्रायोगिक आणि नंतर व्यावसायिक रंगभूमीवर ज्यांनी विशेष लौकिक मिळविला, अशांपैकी अनेक व्यक्ती या स्पर्धेत सहभागी होत्या, त्यांची कलात्मक घडण याच स्पर्धांतून झाली. विजय तेंडुलकर, रत्नाकर मतकरी, वसंत माने यांचे नाट्यलेखन याच सुमारास सुरू झाले. दिग्दर्शनाच्या क्षेत्रात नेतृत्व होते दामू केंकरे यांच्याकडे. त्यांच्याबरोबर कलाकार होते-विजया जयवंत (नंतरच्या विजया मेहता), नंदकुमार रावते, अरविंद देशपांडे, बबन प्रभू, वसंत माने, वसुधा माने, कमलाकर सारंग, आनंद पै, सुलभा कामेरकर (देशपांडे), माधव वाटवे इत्यादी. यातल्या काहींनी पुढे ‘ललितकला केंद्र’ ही संस्था काढली. त्यामधून ‘रंगमंच’ संस्था स्थापन झाली. याच वेळी ‘इंडियन अकॅडमी ऑफ ड्रॅमॅटिक आर्ट्स’ (आय. ए. डी. ए.) संस्था काम करीत होती. गो. नी. दांडेकरांच्या शितू नाटकाचा प्रयोग याच संस्थेतर्फे झाला. ‘रंगमंच’ने चिमणीच घर होतं मेणाचं हे नाटक सादर केले.
मुंबईमध्ये हे प्रयत्न चालू असतानाच पुण्यामध्ये ‘महाराष्ट्रीय कलोपासक’ आणि ‘प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिक असोसिएशन’ या दोन संस्था काम करीत होत्या. त्याही आधीची संस्था म्हणजे ‘सोशल क्लब’ किंवा ‘भरत नाट्य मंदिर’. कलोपासक संस्थेत आरंभीच्या काळात केशवराव दाते, अण्णासाहेब कारखानीस, प्रभुदास भुपटकर, भगवानराव पंडित, अप्पासाहेब वझे आदी मातब्बर मंडळी होती. नंतरच्या काळात राजाभाऊ नातू यांनी कार्याची धुरा सांभाळली. या संस्थेने अंमलदार, दुसरा पेशवा, रंभा, अपूर्व बंगाल, कथा कुणाची व्यथा कुणा, कालाय तस्मै नमः इ. नाटकांचे प्रयोग केले. महिन्यातून एका नव्या एकांकिकेचा ‘प्रयोग’ हा उपक्रम यशस्वीपणे केला. त्याचप्रमाणे महाविद्यालयीन स्तरावरची ‘पुरुषोत्तम करंडक एकांकिका स्पर्धा’ हा उपक्रम गेली कित्येक वर्षे चालवला आहे. त्यातून अनेक महत्त्वाचे नट-दिग्दर्शक नावारूपाला आले. प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिक असोसिएशनने (पी. डी. ए.ने) केलेले कार्यही मोठे आहे. भालबा केळकर या संस्थेचे प्रणेते. त्यांच्या जोडीला तेव्हा होते श्रीराम लागू, जयंत धर्माधिकारी, वासुदेव पाळंदे, श्रीराम खरे, श्रीधर राजगुरू इत्यादी. नंतरच्या काळात जब्बार पटेल, अजित सातभाई होते. कलापूर्ण नाट्यनिर्मिती करीत असतानाच ह्या मंडळींनी नाट्यकलेला पुण्यात सामाजिक प्रतिष्ठा मिळवून दिली. त्यांची महत्त्वाची नाटके-वेड्याचे घर उन्हात, प्रेमा तुझा रंग कसा, जगन्नाथाचा रथ, अशी पाखरे येती, खून पहावा करून, घाशीराम कोतवाल इत्यादी. १९६० साली ‘रंगायन’ या संस्थेची स्थापना झाली. आरंभी विजया मेहता, अरविंद देशपांडे, विजय तेंडुलकर, श्री. पु. भागवत, माधव वाटवे ही मंडळी तीत होती. नंतर मनोहर काटदरे, अरुण काकडे येऊन मिळाले. या संस्थेने दहा वर्षांच्या कारकीर्दीत अनेक नवी नाटके-एकांकिका केल्या. त्यांतल्या बऱ्याच
प्रयोगशील नाटकांनी मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात स्वतःचे स्थान निर्माण केले. उदा., ससा आणि कासव, एक शून्य बाजीराव, कावळ्यांची शाळा, मी जिंकलो मी हरलो, एक होती राणी, यशोदा, बाधा, बाकी इहितास, लोभ नसावा ही विनंती, शांतता कोर्ट चालू आहे. एकांकिकांमध्ये – होळी, पुढारी, मादी, पाच दिवस, अजगर आणि गंधर्व, बूट पॉलिश, खुर्च्या इत्यादी. या प्रयोगांमधले विषय-आशय-प्रयोगतंत्र भिन्नभिन्न कारणांनी लक्षवेधी ठरले. नाट्यविष्कार करीत असताना प्रेक्षकांची अभिरुची घडवावी यासाठी अनेक उपक्रम संस्थेने यशस्वीपणाने राबवले. रंगायनच्या कार्यात आरंभी असलेल्या मंडळींबरोबर श्रीराम लागू, नारायण पै, दत्ता भट, वृंदावन दंडवते, वसंतराव देशपांडे अशा अनेक महत्त्वाच्या कलाकारांचे हातभार लागलेले आहेत. विजया मेहता यांनी रंगायन सोडल्यावर व्यावसायिक रंगभूमीवर अभिनय आणि दिग्दर्शन या दोन्ही क्षेत्रांत भरीव स्वरूपाची कामगिरी केली. उदा., बॅरिस्टर, संध्याछाया, हमीदाबाईची कोठी, पुरुष इत्यादी. याचबरोबर अजब न्याय वर्तुळाचा, मुद्राराक्षस, शाकुंतल आणि हयवदन या नाटकांचे मराठी आणि काही जर्मन भाषेतील प्रयोग जर्मनीमध्ये केले. त्यांच्याबरोबर हे श्रेय संगीतकार भास्कर चंदावरकर यांच्या स्वतंत्र, प्रयोगशील संगीतालाही आहे.
रंगायन संस्थेतून बाहेर पडून अरविंद देशपांडे, अरुण काकडे मंडळींनी ‘आविष्कार’ नामक संस्था काढली. या संस्थेने तुघलक, पाहिजे जातीचे, प्रतिमा, चांगुणा, मिडिआ अशी काही महत्त्वाची नाटके केली. दुर्गा झाली गौरी, अपना हाथ जगन्नाथ, वृक्षवल्ली आम्हा ही नृत्यनाट्ये केली. छबिलदास शाळेमध्ये अनेकांच्या मदतीने प्रायोगिक रंगभूमीसाठी एक रंगमंच सर्व सुविधांसह उपलब्ध करून देण्यात आविष्कारचा वाटा मोठा आहे. या रंगमंचावर अनेक प्रथितयश कलाकारांनी आपले पहिले प्रयोग केले. ‘थिएटर अकॅडमी’ ही आणखी एक महत्त्वाची संस्था. १९७० पासून पुढच्या दहा-पंधरा वर्षांच्या काळात रंगभूमीच्या क्षेत्रात या संस्थेने भरीव स्वरूपाची कामगिरी केली. घाशीराम कोतवाल नाटकाचे प्रयोग केवळ भारतातच नव्हे, तर अमेरिका, इंग्लंड, जर्मनी आदि अनेक देशांत करून प्रायोगिक मराठी नाटक दूरवर पोहचवले. या व्यतिरिक्त तीन पैशांचा तमाशा, पडघम ही समूह-संगीत नाटके केली. सतीश आळेकरांनी स्वतः लेखन, दिग्दर्शन, अभिनय करून प्रायोगिक नाटकांमध्ये मोलाची कामगिरी केली. उदा., मिकी आणि मेमसाहेब, महानिर्वाण, महापूर, बेगम बर्वे, शनिवार-रविवार इत्यादी. जब्बार पटेल, सतीश आळेकर, श्रीधर राजगुरू, मोहन आगाशे यांनी आपल्या सहकाऱ्यांसमवेत अनेक उपक्रम करून रंगभूमीची प्रतिष्ठा वाढवण्यास मदत केली.
सत्यदेव दुबे यांच्या ‘थिएटर युनिट’ या संस्थेने मराठी, हिंदी आणि इंग्रजी भाषांतून अनेक दर्जेदार प्रयोग केले. उदा., वल्लभपूरची दंतकथा, आधेअधुरे, हयवदन, ययाति, पगला घोडा, यकृत, हृदय इत्यादी. दुबे यांनी अभिनय, दिग्दर्शन केले एवढेच नव्हे, तर भारतीय स्तरांवरच्या नाटकांची ओळख मराठी प्रयोगकर्त्यांना करून दिली व मराठी नाटक अन्य प्रांतांत जाण्यास मदत झाली. यामुळे प्रायोगिक रंगभूमीच्या कक्षा वाढण्यास मदत झाली. त्याचे फार मोठे श्रेय दुबे यांना आहे. अमोल पालेकरांनी दुबे यांच्याकडे काही नाटकांतून कामे करून ‘अनिकेत’ नावाची संस्था काढली. त्यातून स्वतःची दिशा शोधली. अच्युत वझेचे चल रे भोपळा टुणूक टुणूक, सदानंद रेगे यांचे गोची, बादल सरकारांचे जूलूस, महेश एलकुंचवारचे पार्टी, वासनाकांड इ. नाटकांच्या नाट्यछटाकार दिवाकरांच्या आंधळे, मी आपला चाललोच आहे इ. लेखनाच्या निमित्ताने अनेक प्रयोग केले. श्रीराम लागूंनी ‘रूपवेध’ नामक संस्था काढून गिधाडे, उद्ध्वस्त धर्मशाळा, अँटीगनीसारखी महत्त्वपूर्ण नाटके घेऊन उत्तम प्रयोग केले. दामू केंकरे यांनी स्वतंत्र संस्था काढली नाही, तरी प्रायोगिक आणि व्यावसायिक नाटकांच्या संदर्भात अभिनय, दिग्दर्शन, नेपथ्य यांमध्ये बहुमोल कामगिरी केली. उदा., गृहस्थ, माणूस नावाचे बेट, हॅम्लेट, अखेरचा सवाल, वाजे पाऊल आपुले, तुघलक (नेपथ्य) इत्यादी.
अशा काही संस्था आणि व्यक्ती यांच्याशिवाय अन्य कलावंतही आपापल्या ताकदीनुसार प्रायोगिक नाटके करीत होते आणि आहेत. सर्व नावे देणे अशक्य आहे, पण वानगीदाखल लेखन, अभिनय, दिग्दर्शन या संदर्भातील काही नावे सांगता येतील-अच्युत वझे, दिलीप जगताप, श्याम मनोहर, महेश एलकुंचवार, वृंदावन दंडवते,रेखा सबनीस, प्रभाकर पाटणकर, दीपा लागू, दिलीप कोल्हटकर, हेमू अधिकारी, कमलाकर सोनटक्के, पुरुषोत्तम बेर्डे, बापू लिमये, विजय बोन्द्रे, विनय आपटे, जयदेव-रोहिणी हट्टंगडी, शफाअत खान, नाना पाटेकर, चित्रा पालेकर, दिलीप कुलकर्णी इत्यादी. रत्नाकर मतकरींनी स्वतंत्रपणे लेखन, दिग्दर्शन, अभिनय व निर्मिती इ. क्षेत्रांत महत्त्वपूर्ण कामगिरी केली. त्यांनी स्वतःच्या संस्थेच्या पातळीवर जी नाट्यनिर्मिती केली त्यामध्ये ब्रह्महत्या, आरण्यक, लोककथा ७८ या नाटकांचे महत्त्व प्रायोगिकतेच्या स्तरावर विशेष आहे. मोठ्या संस्थांच्या कार्याला पूरक ठरणारे किंवा स्वतंत्र मार्गाने जाणारे कार्य आणखीही संस्थांनी केले. उदा., ‘उन्मेष’, ‘उदय कला केंद्र’, ‘सूत्रधार’, ‘बालनाट्य’, ‘ड्रॉपर्स’, ‘जागर’, ‘या मंडळी सादर करू या’, ‘गॉसिप ग्रुप’, ‘अभिव्यक्ति’ इत्यादी.
पुणे-मुंबई शहरांत प्रायोगिक रंगभूमीचे कार्य मोठ्या प्रमाणात केंद्रित झाले होते. पण याचा अर्थ अन्य गावी काही घडतच नव्हते असे मात्र नाही. तिथेही आपापल्या ताकदीनुसार ते कार्य घडत होते. उदा., नागपूरचे ‘कला रंजन मंदिर’, अहमदनगरला मधुकर तोरडमलांचा असलेला नाटकाचा संघ, सोलापूरला वामन देगावकर आणि सहकाऱ्यांची ‘नाट्य आराधना’, नाशिकमध्ये ‘लोकहितवादी मंडळ’ तसेच सुभाष सोनवणे, मनोहर शहाणे यांची संस्था, सांगलीला दिलीप परदेशी, वाईचा दिलीप जगताप, ‘प्रतिक थिएटर्स’, लातूरला गोजमगुंडे, औरंगाबादला लक्ष्मण देशपांडे आणि सहकारी, ‘जिगीषा’ संस्था. तेथील विद्यापीठ स्तरावर चाललेले नाट्यशास्त्र विभागाचे कार्य, नगरचा रवींद्र चव्हाण इ. अनेक नावे उल्लेखनीय आहेत.
हौशी-प्रायोगिक रंगभूमीला सातत्याने काम करायला लावणारी, प्रोत्साहित करणारी एक गोष्ट घडली, ती म्हणजे महाराष्ट्र शासन घेत असलेल्या नाट्यस्पर्धा. या स्पर्धांनी अनेक नवे नाटककार, नट, तंत्रज्ञ आणि प्रेक्षक रंगभूमीला दिले. मात्र संगीत नाटक अकादमीच्या धर्तीवरची कला अकादमी या ठिकाणी अद्याप निघाली नाही. औरंगाबादला विद्यापीठीय स्तरावर पदवीपर्यंतचे नाट्यशिक्षण उपलब्ध आहे. नागपूर येथेही शिक्षणक्रम चालू आहे.
गेल्या पंचवीस वर्षांत व्यावसायिक रंगभूमीच्या संदर्भात असंख्य संस्था निघाल्या. काही पूर्वीच्या होत्या. त्यातल्या काहींनी लक्षवेधी कार्य केले. उदा., नाट्यसंपदा, चंद्रलेखा, ललितकलादर्श, नाट्यमंदार, आय. एन्‌. टी., गोवा हिंदू असो., मुंबई मराठी साहित्य संघ, दुर्वांची जुडी, रंगयात्री, कलावैभव, कलारंग इत्यादी.
या संस्थांमधून अनेक कलावंत नावारूपास आले. उदा., मा. दत्ताराम, मामा पेंडसे, शंकर घाणेकर, प्रसाद सावकार, चित्तरंजन कोल्हटकर, प्रभाकर पणशीकर, काशिनाथ घाणेकर, आत्माराम भेंडे, बबन प्रभू, अरुण सरनाईक, मधुकर तोरडमल, अरविंद देशपांडे, श्रीकांत मोघे, राजा गोसावी, सतीश दुभाषी, नाना पाटेकर, यशवंत दत्त, विक्रम गोखले, चंद्रकांत गोखले, श्रीराम लागू, दत्ता भट, दामू केंकरे, लक्ष्मीकांत बेर्डे, गणेश सोळंकी, अरुण जोगळेकर, शांता जोग, विजया मेहता, सुलभा देशपांडे, भावना, दया डोंगरे, भारती आचरेकर, मालती पेंढारकर, सुमन धर्माधिकारी, मनोरमा वागळे, सुधा करमरकर, सुहासिनी मुळगावकर, भक्ती बर्वे, रिमा लागू, सुहास जोशी, रजनी जोशी इत्यादी.
प्रायोगिक आणि व्यावसायिक अशा दोन्ही स्तरांवर मराठी रंगभूमीने आपली परंपरा आणि गुणवत्ता सातत्याने टिकवून ठेवली आहे. लेखन, अभिनय, दिग्दर्शन, प्रयोगतंत्रे आणि रंगभूमिविषयक विविध उपक्रम, नवे प्रयोग या संदर्भात आपले स्थान भारतीय रंगभूमीच्या इतिहासात अग्रेसर ठेवले आहे. भारतीय रंगभूमीतील चांगल्या गोष्टींचा स्वीकार केला आहे. आपलेही कार्य अन्य प्रांतांत पोहोचवण्याचा यशस्वी यत्न केला आहे. त्यामुळे मराठी रंगभूमी ही भारतातील एक सन्मान्य रंगभूमी मानली जाते. [⟶ मराठी साहित्य].
देशपांडे, वि. भा.
मराठी रंगभूमी शतसांवत्सरिक महोत्सव : १८४३ मध्ये सांगलीचे विष्णुदास भावे यांनी सीतास्वयंवर नाटकाचा प्रयोग करून मराठी रंगभूमीची प्राणप्रतिष्ठा केली. १९३९ च्या नागपूर नाट्यसंमेलनात, मराठी रंगभूमी शतसांवत्सरिक महोत्सवाची कल्पना पुढे आली. दि. ५ नोव्हेंबर १९४३ रोजी सांगली येथे हा महोत्सव साजरा झाला. या महोत्सवाचे अध्यक्ष स्वातंत्र्यवीर वि. दा. सावरकर हे होते. या महोत्सवानंतर ७५ ठिकाणी शतसांवत्सरिक उत्सव साजरे झाले. तेव्हापासून मुंबई मराठी साहित्य संघातर्फे मुंबई येथे वार्षिक नाट्यमहोत्सव करण्यास प्रारंभ झाला. १९४४ ते १९६४ या वीस वर्षांत एकूण १४ नाट्यमहोत्सव झाले. या नाट्योत्सवांतून जुन्यानव्या ८० नाटककारांची नाटके सादर करण्यात आली.
संगीत मानापमान -संयुक्त प्रयोग : १९२१ मध्ये म. गांधी यांनी एक कोटी रुपयांचा लोकमान्य टिळक स्वराज्य फंड जमा करण्याचा संकल्प सोडला. या फंडासाठी मुंबईच्या कमिटीने बालगंधर्व आणि ललितकला या दोन कंपन्यांच्या संयुक्त प्रयोगाची अभिनव योजना आखून मानापमान नाटकाचा संयुक्त प्रयोग जुलै १९२१ रोजी ‘बालीवाला थिएटर’ मुंबई येथे केला.
अखिल भारतीय मराठी नाट्य परिषद : ही संस्था मराठी रंगभूमिविषयक कार्य करणारी मध्यवर्ती संघटना आहे. या परिषदेतर्फे १९०५ ते १९८६ या कालावधीत एकूण ६६ नाट्यसंमेलने भरविण्यात आली. नाटकांवरील करमणूक कर उठविण्यासाठी परिषदेने आवाज उठविला. परिणामी नाटकावरील करमणूक कर शासनाने दूर केला. परिषदेने निर्माता संघ, कलाकार संघ, रंगमंच कामगार संघ, हौशी रंगमंच संघ अशा संघटना उभारल्या. असहाय्य गरजू कलावंतांना आर्थिक मदत देण्यासाठी परिषदेने ‘कलावंत निधी’ निर्माण केला. नाट्य परिषदेच्या सोळा शाखा कार्यरत आहेत. मुंबईत रंगभूमीचे भव्य केंद्र व्हावे म्हणून तज्ञांनी तयार केलेली ‘नाट्यनगरी योजना’ परिषदेने महाराष्ट्र शासनास सादर केली आहे. सुसज्ज नाट्यगृहे बांधली जावी, म्हणून परिषद वेगवेगळ्या थरांवर प्रयत्नशील आहे. सार्वजनिक नाट्यगृहे बालरंगभूमीसाठी सवलतीच्या दरात मिळवून देण्याचा यशस्वी प्रयत्न परिषदेने केला. नाट्यशिक्षण शिबीरे, निबंधस्पर्धा, रंगभूमी दिन, व्याख्याने, परिसंवाद, चर्चा, खाडिलकर व्याखानमाला, कलावंत मेळावा, नाट्यसेवकांचे स्मृतिदिन, सत्कारसमारंभ इ. नित्यनैमित्तिक कार्यक्रम परिषदेमार्फत करण्यात आले व येतात.
व्यावसायिक रंगभूमीची सेवा करणाऱ्या, गुणी कलावंतांना परितोषिके देण्याची प्रथा परिषदेने सुरू केली. तसेच राज्य नाट्यस्पर्धेतील हौशी कलावंतांनाही प्रोत्साहनार्थ पारितोषिके दिली जातात. अशी एकूण पंचेचाळीस पारितोषिके परिषदेतर्फे प्रतिवर्षी दिली जातात.
नाट्यसंगीताचे प्रशिक्षण देण्यासाठी परिषदेतर्फे प्रतिवर्षी वेगवेगळ्या ठिकाणी शिबीरे भरविली जातात. परिषदेने कलावंत सुरक्षा निधी निर्माण केला आहे. मराठी रंगभूमीचा इसवी सन १८८० ते १९८० असा इतिहास लिहिला जावा, म्हणून नाट्य परिषद प्रयत्नशील आहे. पैकी पहिल्या २० वर्षांच्या कालावधीचा, पहिला खंड लिहून पूर्ण होत आला आहे.
परिषदेच्या वतीने किर्लोस्करप्रणीत संगीत रंगभूमीची शताब्दी १९८० मध्ये मुंबई व पुणे येथे भव्य प्रमाणात साजरी करण्यात आली.
नाटककार गडकरी जन्म शताब्दिवर्षाच्या निमित्ताने श्रेष्ठ मराठी नाटककारास दहा हजार रुपयांचा गडकरी पुरस्कार देण्याची प्रथा परिषदेने १९८६ पासून सुरू केली. या पुरस्काराचे पहिले मानकरी वि. वा. शिरवाडकर (कुसुमाग्रज) हे होते.
भारतातील विविध भाषिक रंगभूमींशी संपर्क साधून राष्ट्रीय एकात्मता साधावी म्हणून परिषदेने ‘कानडा विठ्ठलू’हा भव्य कार्यक्रम केला (१९८६). या कार्यक्रमात नामवंत मराठी आणि कानडी कलावंतांचा सहभाग होता.
मुंबई महानगरपालिकेने परिषदेस माहीम येथे जागा दिली असून, या जागेवर सुसज्ज असे नाट्यसंकुल उभे करण्याचे महत्त्वाकांक्षी कार्य परिषदेने सुरू केले आहे.
मराठी नाट्य संमेलने : पहिले मराठी नाट्य संमेलन १९०५ मध्ये झाले. ‘महाराष्ट्र नाट्य संमेलन’‘भारत नाट्य संमेलन’ अशी नामांतरे होत आता ‘अखिल भारतीय मराठी नाट्य संमेलन’ नावाने ही संमेलने प्रतिवर्षी भरविली जातात. ही नाट्य संमेलने भरविण्याऱ्या संघटनेची ‘भरत नाट्य समाज’ ‘भारत नाट्य समाज’ ‘मराठी नाट्यपरिषद’अशी नामांतरे होऊन आता ‘अखिल भारतीय मराठी नाट्य परिषद’ या नावाने ही संघटना ओळखली जाते. १९०५ ते १९८६ या कालखंडात एकूण ६६ नाट्यसंमेलने झाली.
महाराष्ट्र राज्य नाट्यस्पर्धा : मराठी रंगभूमीवरील कलाकारांना प्रोत्साहन देण्यासाठी आणि रंगभूमीच्या प्रगतीसाठी महाराष्ट्र शासनाच्या सांस्कृतिक कार्य संचालनालयामार्फत राज्य नाट्य स्पर्धा १९५५-५६ पासून सुरू करण्यात आल्या. पहिल्या वर्षी मराठी, गुजराती, कन्नड या तीन भाषांतील नाट्यप्रयोग झाले. तदनंतर हिंदी व संस्कृत भाषांतील नाट्यप्रयोगांची भर पडली. पंचविसाव्या वर्षात मराठी, हिंदी, संस्कृत या तीन भाषांतील नाट्यप्रयोगांवर स्पर्धा स्थिरावली. या नाट्यस्पर्धेत आता नागरी व अनागरी असे दोन विभाग करण्यात आले आहेत. स्पर्धेतील संस्कृत नाट्यप्रयोगांची स्पर्धा पुणे येथे एकाच फेरीत घेतली जाते. स्पर्धेतील संगीत नाट्यस्पर्धा सांगली केंद्रावर एकाच फेरीत घेतली जाते. स्पर्धेतील हिंदी नाट्यस्पर्धा नागपूर आणि मुंबई केंद्रावर आयोजित केल्या जातात. इंदूर, बडोदे, ग्वाल्हेर, गोवा अशा महाराष्ट्राबाहेरील नाट्यसंस्थाही या स्पर्धेत भाग घेतात. व्यावसायिक नाट्यसंस्थांच्या सुविहित नाट्यप्रयोगांचा नाट्यमहोत्सव या स्पर्धानंतर शासनाने एकदा केला होता. त्या महोत्सवात मुंबई साहित्य संघ, नाट्यनिकेतन यांचा सहभाग होता.
राज्य नाट्यस्पर्धेत आता प्रथम फेरीतील पहिल्या तीन क्रमांकाच्या नाट्यप्रयोगांना अनुक्रमे १,५०० १,००० ५०० रुपये अशी व अंतिम नागरी स्पर्धेतील पहिल्या तीन क्रमांकाच्या नाट्यप्रयोगांना अनुक्रमे ७,००० ५,००० २,५०० रुपये अशी पारितोषिके देण्यात येतात. त्याशिवाय अंतिम नागरी नाट्यस्पर्धेत दिग्दर्शन, संगीत व पार्श्वसंगीत, प्रकाशयोजना, नेपथ्य, अभिनय, नाट्यसंहिता यांसाठीही पहिल्या तीन क्रमांकांना रोख बक्षिसे देण्यात येतात. रोख बक्षिसांखेरीज रौप्यपदके, प्रशस्तिपत्रे हीदेखील देण्यात येतात.
राष्ट्रीय नाट्य महोत्सव : १९५४ साली संगीत नाटक अकादमीच्या विद्यमाने दिल्ली येथे राष्ट्रीय नाट्य महोत्सव साजरा करण्यात आला. त्यात इंग्रजीसकट एकूण पंधरा भारतीय भाषांतील नाट्यप्रयोग झाले. या महोत्सवात मुंबई मराठी साहित्य संघाच्या भाऊबंदकी या नाटकाला पारंपारिक विभागातील प्रथम पारितोषिक (राष्ट्रपती पारितोषिक) मिळाले. दिग्दर्शक केशवराव दाते होते.
संगीत नाटक अकादमी पुरस्कार : संगीत नाटक अकादमीतर्फे नाट्यनिर्मिती व दिग्दर्शन यांसाठी पुरस्कार दिले जातात. पुढील मराठी नाटककार-दिग्दर्शक यांना असे पुरस्कार लाभले : (१) मराठी नाटककार, भा. वि. तथा मामा वरेरकर (१९५८), (२) पु. ल. देशपांडे (१९६७), (३) विजय तेंडुलकर (१९७०), (४) नाट्यनिर्मिती व दिग्दर्शन, दामू केंकरे (१९७४), (५) विजया मेहता (१९७५), (६) मराठी नाटककार, चिं. त्र्यं. खानोलकर (१९७६), (७) नाट्यनिर्मिती व दिग्दर्शन, जब्बार पटेल (१९७८), (८) मराठी नाटककार, मो. ग. रांगणेकर (१९८२), (९) वसंत कानेटकर (१९८४).
संगीत नाटक अकादमीतर्फे अभिनयनैपुण्याचे पुरस्कार पुढील कलावंतांना लाभले : बालगंधर्व (१९५५), गणपतराव बोडस (१९५६), चिंतामणराव कोल्हटकर (१९५७), नाना साहेब फाटक (१९६०), केशवराव दाते (१९६४), कृ. मो. तथा दाजी भाटवडेकर (१९६५), श्रीराम लागू (१९७१), ज्योत्स्ना भोळे (१९७६), दत्ताराम वळवईकर (१९७७), चिं. गो. तथा मामा पेंडसे (१९८१), दत्ता भट (१९८३).
विष्णुदास भावे गौरव पदक : सांगली येथील अखिल महाराष्ट्र नाट्य विद्यामंदिर समितीतर्फे, प्रतिवर्षी पाच नोव्हेंबर रोजी, विष्णुदास भावे गौरव पदक देऊन, नाट्यक्षेत्रात संस्मरणीय कार्य केलेल्या व्यक्तीचा बहुमान करण्यात येतो. १९६५–८५ या कालावधीत एकूण २१ कलावंतांना हे पदक देण्यात आले. बालगंधर्व (१९६५), छोटा गंधर्व (१९७८), विश्राम बेडेकर (१९८२), दाजी भाटवडेकर (१९८५) हे त्यांपैकी काही कलावंत होत.
घैसास, शि. मो.
बंगाली रंगभूमी : या रंगभूमीचा विचार करताना तेथील ⇨बंगाली जात्रा हा जानपद नाट्यप्रकार सर्वप्रथम डोळ्यासमोर येतो. आरंभीच्या काळात संस्कृत व नंतर इंग्रजी रंगभूमीचा प्रभाव बंगाली रंगभूमीवर होता. १७०३ साली पुरुषोत्तम मिश्र यांनी चैतन्य चंद्रोदय या संस्कृत नाटकाचे बंगाली रूपांतर करून त्याचे प्रयोगही केले होते. पुढे इंग्रज कलकत्त्यात आले. त्यांच्याबरोबर अनेक गोष्टी आल्या, त्यांत नाटकही आले. इंग्रजी नाटकांचे प्रयोग बंगालमध्ये होऊ लागले. प्लासीच्या लढाईनंतर (१७५७) भारतात इंग्रजांनी आपले बस्तान भक्कमपणे बसविले. त्यांनी कलकत्त्यात सेंट अँन्ड्र्यूज चर्चसमोरच्या मैदानात एक नाटकगृह बांधले. त्यानंतर म्हणजे १७७६ साली कलकत्ता थिएटर सुरू झाले. आधुनिक बंगाली रंगभूमीचा आरंभ याच नाट्यगृहात झाला, असे मानले जाते. याच नाटकगृहात १७७८ साली ब्रिस्टो, पोप आणि कारगिल यांनी एक नाट्यप्रयोग इंग्रजीत केला होता. बंगाली माणसाला नाटक पाहाण्याची सवय होत असतानाच ल्येबेडेफ नावाच्या रशियन माणसाने द डिसगाइस्ड या लोकप्रिय असलेल्या नाटकाचे भाषांतर गोलोकनाथ दास यांच्याकडून बंगालीमध्ये करवून घेतले. या बंगाली नाटकाचा प्रयोग २७ नोव्हेंबर १७६५ रोजी झाला. या बंगाली (भाषांतरित) नाटकात स्त्री-पुरुषांनी एकत्रित भूमिका केल्या होत्या.
या प्रयत्नातून स्फूर्ती घेऊन पुढे ‘चंद्रनगर थिएटर’, ‘किदिरपूर थिएटर’, ‘अथिनियम थिएटर’, ‘डमडम थिएटर’ इ. अनेक नाट्यगृहे निर्माण झाली. खरी प्रेरणा मिळाली ती ‘चौरंगी थिएटर’ आणि नंतर निघालेले व लीच नावाच्या नटीने सुरू केलेले ‘सान्स सुशी थिएटर’ यांच्यामुळे प्रसन्नकुमार टागोर यांच्या ‘हिंदू थिएटर’लाही हे श्रेय दिले जाते. याच नाट्यगृहात ⇨भारतचंद्र राय (गुणाकर) यांचे विद्यासुंदर हे शृंगारप्रधान नाटक झालेले होते. यापूर्वी इंग्रजी नाटकांतून स्त्रियांनी भूमिका केलेल्या असल्या, तरी बंगाली नाटकांत बंगाली स्त्री-कलाकारांना आणण्याचे श्रेय नवीन बाबू यांना देण्यात येते. बंगाली भाषेत लिहिलेले आणि भारतीय स्त्रियांनी रंगमंचावर केलेले पहिले नाटक म्हणून विद्यासुंदर नाटकाचा आवर्जून उल्लेख केला जातो. त्या काळातील विद्यार्थ्यांनी रंगभूमी समृद्ध होण्यासाठी बरेच प्रयत्न केले. केशवचंद्र गांगुली, ⇨मायकेल मधुसूदन दत्त यांनी याच रंगभूमीवर आपल्या नाट्यव्यवसायाला आरंभ केला. त्यांची नाटक मंडळी १८८५ पर्यंत चांगली चालली, पण पुढे बंद पडली. पं. विद्यानाथ वाचस्पती भट्टाचार्य यांचे चित्रयज्ञ हे नाटकही या काळात महत्त्वाचे ठरले.
हे सारे प्रयत्न चालले असता ‘बेलगछिया थिएटर’ स्थापन झाले. त्याच्या साह्याने मायकेल मधुसूदन दत्त यांनी बंगालच्या सांस्कृतिक जीवनात नवयुग निर्माण केले. १८५८ साली रत्नावली या नाटकाने बेलगछिया थिएटरचा शुभारंभ झाला. नंतर इंग्रजी नाट्यरचनातंत्राप्रमाणे शर्मिष्ठा नाटक एक वर्षाने रंगभूमीवर आले. हा कालखंड बंगालच्या राजकीय आणि सामाजिक जीवनातील संक्रमणाचा काळ होता. त्यामुळे त्या विषयांवरची अनेक नाटके आली आणि लोकप्रिय झाली. त्यामध्ये ⇨बाबू दीनबंधू मित्र यांच्या नीलदर्पण नाटकाने बंगालच्या राजकीय क्षेत्रात विशेष खळबळ माजवली. इंग्रजांनी या नाटकावर बंदी आणली. लोकजागृतीचे एक साधन म्हणून तत्कालीन समस्यांवर-परिस्थितिजन्य विषयांवर नाटके लिहिणे मोठ्या प्रमाणात चालू होते. विशेष म्हणजे इंग्रज सरकारची बाजू घेऊन काहींनी नाटके लिहिली तर काहींनी त्या नाटकांना प्रत्युत्तर म्हणून नाटके लिहिली.
पाथुरिया घाटा थिएटर, जोडासांको थिएटर, शोभा बाजार प्रायव्हेट थिएट्रिकल सोसायटी, बाठ बाजार बंगाली थिएटर इ. संस्था बंगाली रंगभूमीचे वैभव वाढवीत होत्या. ⇨गिरीशचंद्र घोष यांनी ‘नॅशनल थिएटर’ संस्था काढून अनेक महत्त्वाची नाटके रंगमंचावर आणली. त्यांना राष्ट्रीय बंगाली रंगभूमीचे जनक म्हणून संबोधण्यात येते. १८८३ मध्ये विनोदिनी नटीच्या प्रोत्साहनाने ‘स्टार थिएटर’ संस्था निघून त्यांनी दक्षयज्ञ, ध्रुवचरित, नलदमयंती इ. पौराणिक नाटके केली.
गिरीशचंद्र घोष यांच्या कार्याने रंगभूमी हे प्रचाराचे प्रभावी माध्यम आहे, हे सिद्ध केले. त्यांनी रंगभूमीमध्ये आधुनिक तंत्र आणि वास्तवतादर्शन यांचा जाणतेपणाने प्रयत्न केला. त्यांच्या या कार्याला पूरक अशी कामगिरी ⇨ज्योतिरिंद्रनाथ टागोर आणि ⇨रविंद्रनाथ टागोर यांनी केली. गीतनाट्य, द्वंद्वनाट्य, रुपकनाट्य, नृत्यनाट्य इ. नाट्यप्रकारांचा वापर करून रवींद्रनाथांनी बंगाली रंगभूमीची गुणवत्ता वाढवली. अभिजात रंगभूमीचे दर्शन त्यांच्या स्वतःच्या नाट्यलेखनाने व नाट्यप्रयोगांनी घडविले. उदा., वाल्मीकीर प्रतिमा, डाकघर, नटीर पूजा, विसर्जन, रक्तकरवी, चांडालिका, श्यामा, चित्रांगदा इ. नाटके सांगता येतील.
विजन भट्टाचार्य, जोगेशचंद्र चौधरी, मन्मथ राय, अचिंत्यसेन गुप्त इ. नाटककारांनी विविध प्रकारची नाटके लिहिली. त्यांना ⇨शिशिर भादुडी, अहोन चौधरी, नबाब, साधना बोस, काननबाला इ. कलावंतांनी उत्तम साथ देऊन या रंगभूमीची गुणवत्ता वाढवायला मदत केली. १९४४ साली ‘इंडियन नॅशनल थिएटर असोसिएशन’ ही नाट्यसंस्था स्थापन झाली. त्यामध्ये जे महत्त्वाचे लोक होते, त्यामध्ये ⇨शंभू मित्र हे ज्येष्ठ-श्रेष्ठ कलाकार होते. त्यांनी बंगाली रंगभूमीसाठी केलेले योगदान मोलाचे आहे. नंतर त्यांनी ‘बहुरूपी’ नामक स्वतःची संस्था काढून अनेक महत्त्वाची नाटके केली. प्रामुख्याने रवींद्रनाथ टागोरांची अभिजात नाटके सादर केली.त्यामध्ये त्यांनी आणि त्यांच्या पत्नी तृप्ती मित्र यांनी मिळून केलेले रक्तकरबी नाटक विशेष उल्लेखनीय आहे. शंभू मित्रांनी नंतर पुतुलखेला (डॉल्स हाऊस), आऊदोपाउस (इडिपस), द लाइफ ऑफ गॅलिलिओ इ. अनेक महत्त्वाची नाटके अभिनीत आणि दिग्दर्शित केली.
१९७० नंतरच्या काळात व्यावसायिक बंगाली रंगभूमी क्षीण झाली. जी आहे त्यामध्ये मनोरंजनाच्या नावाखाली सामान्य विनोदापासून कॅब्रेपर्यंत काहीही असू शकते. त्या नाटकांचा कलात्मकतेशी संबंध फारच थोडा असतो. कलकत्त्यामधील रंगभूमी प्राधान्याने सामूहिक रंगभूमी म्हणून आज ओळखली जाते. कलकत्त्यात आज सुमारे सातशे-आठशे लहानमोठे थिएटर ग्रुप (सामूहिक रंगभूमीसाठी काम करणारे) आहेत. त्यातले निम्म्याहून अधिक सातत्याने कार्यरत असतात. प्राधान्याने ही कलाकार मंडळी राजकीय विषयांवरची नाटके करतात. अन्य विषयांवरची नाटके करतात, पण ते प्रमाण कमी असते. गेल्या शतकात ज्याप्रमाणे प्रस्थापित सरकारच्या विरोधात आपला संताप व्यक्त करण्यासाठी नाटक हे माध्यम वापरले गेले, तसेच स्वातंत्र्योत्तर काळातही हे माध्यम वापरले गेले. विशेषतः साम्यवादी विचारसरणीविरोधी सरकार आले, की आपला संताप व्यक्त करण्यासाठी अनेक मंडळी नाटकाचा आश्रय घेताना दिसतात. अलीकडच्या काळात नेहमीचा कमानी रंगमंच (प्रोसिनियम आर्क) सोडून बंगाली नाटक रस्त्यावर आले. त्या वेळी राजकीय निवडणुका किंवा आंदोलने निर्माण होतात, तेव्हा ही पथनाट्ये प्रभावी असतात.
या संदर्भात सर्वांत महत्त्वाचे नाव आहे ते ⇨ बादल सरकार यांचे. त्यांनी रंगमंचाची चौकट मोडून नाटक मुक्तपणाने करायला आरंभ केला. त्यांनी यापूर्वी नेहमीचा रंगमंच वापरून नाटके केलेली आहेत. आता ते ग्रोतोव्हस्की याच्या नाट्यसिद्धांताप्रमाणे नाटक करण्यासाठी अन्य कोणतीही साधने न वापरता फक्त शरीर व आवाज यांचा वापर करून नाटके सादर करतात. ती त्यांची एक नाट्यशैली आहे. त्यांनी जी विविध नाटके लिहिली आणि केली, त्यांमध्ये महत्त्वाची अशी – जुलूस, मोमा, वल्लभपूरची दंतकथा, एवम्‌ इन्द्रजीत, बाकी इतिहास, पगला घोडा, स्पार्टाकस, इत्यादी. ते जसे उत्तम नाटककार आहेत, तसेच दिग्दर्शक, संस्थाचालक, नाट्यचळवळीचे प्रवर्तक आहेत.
बंगाली रंगभूमीवरचे एक महत्त्वाचे नाव म्हणजे उत्पल दत्त हे होय. ते जसे उत्तम चित्रपट अभिनेते आहेत, त्याहीपेक्षा ते नाट्यकलावंत म्हणून अधिक प्रभावी आहेत. त्यांची स्वतःची ‘लिट्‌ल थिएटर’ नावाची नाट्यसंस्था आहे. त्यांनी केलेल्या नाटकांमध्ये महत्त्वाची नाटके टीनेर तलवार, बॅरिकेड, दुःस्वप्न नगरी ही होत.
तथापि विद्यमान बंगाली रंगभूमीवर बहुसंख्येने भाषांतरित-रूपांतरित नाटके सादर केली जातात. स्वतंत्र, अस्सल, दीर्घकाळ परिणाम करणारे नाटक दुर्मिळ आहे. अपवादात्मक नावामध्ये अरुण मुखर्जी हे नाव आहे. मारिच संवाद आणि जगन्नाथ ही दोन नाटके लिहून त्यांनी आपली प्रतिमा स्वतंत्रपणाने निर्माण केली आहे. इतर मंडळी जी नाटके करीत आहेत, त्यांमध्ये बेर्टोल्ट ब्रेक्टच्या नाटकांचा प्रभाव अधिक आहे. ब्रेक्टची नाटके सर्व जगभर लोकप्रिय आहेत. बंगाली रंगभूमी त्यामध्ये गुंतलेली दिसते. थ्री पेनी ऑपेरा, द मेजर्स टेकन, द लाइफ ऑफ गॅलिलिओ, कॉकेशिअन चॉक सर्कल, लक्स इन द टेबेब्री अशा कितीतरी ब्रेक्टच्या आणि अन्य परकीय नाटककारांच्या नाटकांनी बंगाली रंगभूमी व्यापून राहिली आहे. एका अर्थाने ती तूर्त तरी स्वत्व हरवून बसलेली आहे.
परंपरेने नाट्यतंत्राच्या, गुणवत्तेच्या संदर्भात बंगाली रंगभूमी ही भारतीय रंगभूमीमध्ये अग्रेसर मानली जाते कारण या रंगभूमीवरचे प्रयोगतंत्र अत्यंत प्रभावी आहे. उदा., अंगार हे नाटक. या प्रयोगतंत्रविज्ञानात जागतिक कीर्तीचा कलावंत या रंगभूमीवर आहे, तो म्हणजे तापस सेन. त्यांनी केलेली प्रकाशयोजना पाहणे हा रंगभूमीच्या संदर्भातला एक विशेष अनुभव मानला जातो. या तंत्रविशेषाबरोबरच सामूहिक नाटक, राजकीय विषयावरचे नाटक ही बंगाली रंगभूमीची आभूषणे आहेत. गेल्या काही वर्षांत अनेक बंगाली नाटके अन्य भारतीय भाषांमध्ये प्रयोगरूपाने झाली. तशीच अन्य भाषीय नाटकेही बंगालीत सादर करण्यात आली. [⟶ बंगाली साहित्य].
कन्नड रंगभूमी : कन्नड रंगभूमी ही प्राचीन आहे. ती प्रामुख्याने जानपद रंगभूमी होती. विशेषतः ‘यक्षगान’ हा जानपद नाट्यप्रकार प्रभावी असणारी ही रंगभूमी, पूर्वीप्रमाणे आजही प्रभावी आहे. जानपद रंगभूमीच्या प्रवाहाबरोबर नागर रंगभूमीची वाटचाल सुरू होण्यास कर्नाटकात काहीसा वेळ लागला. एकोणिसाव्या शतकात पारशी-मराठी नाट्यसंस्थांशी व नाटकांशी कन्नड रंगभूमीचा संबंध आला. कन्नड नागर रंगभूमीचे जनकत्व काहींच्या मते शांतकवी यांच्याकडे जाते, तर काहींच्या मते श्रीनिवास कवी ऊर्फ ⇨मास्ती वेंकटेश अयंगार यांच्याकडे जाते. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात सक्ती बाळाचार्य तथा शांतकवी यांनी अनेक नाटके लिहून नागर रंगभूमीच्या कार्याचा आरंभ केला. त्यांनी उत्तर कर्नाटकात गदग या गावी ‘कृतपूर नाटक मंडळी’ या नावाची नाट्यसंस्था स्थापन केली. कर्नाटकातील ही पहिली व्यावसायिक नाटक मंडळी मानली जाते. त्यानंतर अनेक व्यावसायिक नाटक मंडळी स्थापन झाल्या व त्यांनी प्रयोग केले. अशीच एक व्यावसायिक नाटक मंडळी आरंभीच्या काळात हलसगी या गावी वेंकण्णाचार्य अगलगट्टी तथा श्रीनिवास कवी यांनी काढली होती. शांतकवी आणि श्रीनिवास कवी यांच्या कार्याचा आरंभ साधारणपणे एकाच वेळी झाला.
एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीस खऱ्या अर्थाने कन्नड रंगभूमीला वेग आला. वेंकोबराव हलगेरीकर यांची ‘श्री महालक्ष्मी प्रासादिक नाटक मंडळी’ ही त्या काळातील अत्यंत महत्त्वाची नाटक कंपनी मानली जाते. सदाशिवराव गरुड हे नट, दिग्दर्शक, नाटककार, मालक असे बहुगुणी कलाकार होते. त्यांनी पौराणिक, ऐतिहासिक, सामाजिक इ. विषयांवरील एकूण चौपन्न नाटके लिहिली आणि आपल्या नाटकमंडळीच्या वतीने प्रयोगित केली. शिवमूर्ती स्वामी यांनी रंगभूमीसाठी केलेले कार्य तितकेच मोलाचे आहे. त्यांनी नाटकात स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रियांनीच कराव्यात, यासाठी आग्रह धरला. तसा पहिला यशस्वी प्रयत्नही केला.
एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीस ही गोष्ट करणे क्रांतिकारी स्वरूपाचे होते. त्यांनी त्या काळात फिरत्या रंगमंचाचाही उपयोग करून पाहिला. स्त्रियांना नाट्यक्षेत्रात प्रवेश मिळाल्याने जशी संमिश्रपणे नाटके होऊ लागली, तशीच केवळ स्त्री-नाटकमंडळीही निर्माण झाली. त्यांपैकी उल्लेखनीय म्हणजे ‘लक्ष्मेश्वर स्त्री नाटक मंडळी’ ही होय. बच्चासानी नावाच्या कलावंत स्त्रीच्या मार्गदर्शनाखाली चाललेली ती स्त्रियांची व्यावसायिक नाटक मंडळी होती. याव्यतिरिक्त गुडी राघवेंद्राचार्य, उंबळ हुच्चाचार्य, बादामी पुट्टाचार्य, वरदाचार, ⇨वीराण्णा गुब्बी, वामनराव मास्तर, के. सीताराम शास्त्री, सिद्धरामय्या, बसवराज मन्सूर, गंगूबाई गुळेदगडु, गोहर कर्नाटकी इ. अनेक व्यक्तींची आणि त्यांनी चालवलेल्या नाटक मंडळ्यांची नावे सांगता येतील. त्यांमध्ये वीराण्णा गुब्बींचे नाव सर्वांत महत्त्वाचे आहे. त्यांनी केलेली पौराणिक नाटके कन्नड रंगभूमीचे सातत्य व संपन्नता वाढवणारी आहेत. कन्नड रंगभूमीवर आलेले सर्वांत जुने उपलब्ध नाटक म्हणजे मित्रविंद गोविंद हे आहे. त्याचे लेखक होते नरसिंगराय तथा सिंगराय. हे म्हैसूरच्या दरबारात राजकवी होते. १६८० मध्ये हे नाटक लिहिले गेले.
व्यावसायिक रंगभूमीप्रमाणेच हौशी आणि प्रायोगिक स्तरांवर कन्नड रंगभूमीचे कार्य महत्त्वाचे आहे. १९०५ मध्ये धारवाड येथे ‘भरत कलोत्तेजक संघ’ स्थापन झाला. बंगलोरमधील ‘ॲमॅच्युअर ड्रॅमॅटिक असोसिएशन’ या संस्थेने १९०९ मध्ये रंगभूमी हे कानडी आणि थिएटर हे इंग्रजी मासिक चालवले होते. स्वातंत्र्यपूर्वकाळात हौशी स्तरावर निघालेल्या नाटकमंडळ्या एकेका नाटककाराच्या प्रयत्नाने निघालेल्या दिसतात. ते नाटककार असे : संस, बी. एम्‌. श्री., ⇨के. व्ही. पुट्टप्प, मास्ती वेंकटेश अयंगार, ⇨कैलासम्‌, श्रीरंग, ⇨अ. न. कृष्णराव, ⇨ द. रा. बेंद्रे, मुगळी, ⇨गोकाक, ⇨शिवराम कारंत, के. गुंडण्णा, लक्ष्मणराव बेंद्रे, पर्वतवाणी, एन्‌. के. कुलकर्णी, क्षीरसागर इत्यादी. या सर्वांनी सामाजिक नाटके लिहिली. ‘संस’ यांनी ऐतिहासिक नाटके लिहिली. व्यावसायिक रंगभूमीच्या काळात संस्कृत नाटकांची भाषांतरे-रूपांतरे झाली. तर हौशी रंगभूमीच्या काळात प्राधान्याने शेक्सपिअर, बर्नार्ड शॉ, इब्सेन, मोल्येर इत्यादींच्या नाटकांची भाषांतरे-रूपांतरे झाली. १९३३ मध्ये श्रीरंग यांनी धारवाड मध्ये ‘कन्नड नाटा विलासी संघ’ स्थापन करून आपली स्वतःची वेगळ्या पद्धतीची नाटके रंगभूमीवर आणली.
श्रीरंगांनी १९५९ मध्ये कतले वेळकु हे नाटक लिहून कन्नड रंगभूमीवर प्रायोगिकतेला आरंभ केला. त्या दिशेने बी. व्ही. कारंत, आर्‌. नागेश, व्ही. राममूर्ती, अशोक वादरदिन्नी इ. दिग्दर्शकांनी विशेष प्रयत्न केले. ⇨गिरीश कार्नाड, चंद्रशेखर पाटील, सिंधुवक्की अनंतमूर्ती इत्यादींनी या प्रयत्नांना मोठ्या प्रमाणात साथ दिली. यांमध्ये बंगलोरचे बी. व्ही. कारंत, म्हैसूरचे डॉ. नरेश, जयराम ताताचार, धारवाडचे जगतीर्थ जोशी, हेग्गोडकडे, के. व्ही. सुबण्णा ही सारी मंडळी प्रायोगिक रंगभूमीची आधारस्तंभ मानली जातात.
गिरीश कार्नाड यांनी लिहिलेली हयवदन, तुघलक, ययाति ही नाटके अनेक भाषांत रूपांतरित झालेली आहेत. आधुनिक कन्नड रंगभूमीवरील लक्षवेधी नाटके म्हणून त्यांचा गौरव झालेला आहे. तसेच आद्य रंगाचार्याचे सुनो जनमेजय, चंद्रशेखर कंबार यांचे जोकुमार स्वामी, पी. लंकेश यांचे गोकर्णद संक्राती, चंद्रशेखर पाटील यांचे गोकर्णद गौडशानी, एच्‌. एम्‌. चन्नय्या यांचे यल्लवरंथबनल नन गंड ही नाटके कन्नड रंगभूमीची गुणवत्ता वाढवणारी आहेत. विपुल प्रमाणात आणि सातत्याने नाट्यलेखन करणारे म्हणून श्रीरंग यांचा उल्लेख करता येईल. त्यांनी १९३०–८४ या कालखंडात एकूण ४२ नाटके आणि १०० एकांकिका लिहिल्या. प्रायोगिकता हा त्यांच्या लेखनाचा गाभा आहे.
आधुनिक काळात पाश्चात्त्य रंगभूमीचा प्रभाव कन्नड रंगभूमीवर पडला. विशेषतः ब्रेक्ट या नाटककाराच्या नाटकांची रूपांतरे, भाषांतरे या रंगभूमीवर मोठ्या प्रमाणात आली. तशीच मराठी, हिंदी, बंगाली भाषांतील आधुनिक नाटकेही आली. या सर्व देवाण-घेवाण व्यवहारामुळे कन्नड रंगभूमी ही भारतीय रंगभूमीच्या संदर्भात महत्त्वाची रंगभूमी मानली जाते. [⟶ कन्नड साहित्य].
तमिळ रंगभूमी : तमिळ रंगभूमी प्राचीन आहे. ही रंगभूमी इ. स. पू. एक हजार वर्षांपासूनची असावी, असा एक संदर्भ तोल्‌काप्पियम्‌ या ग्रंथामध्ये मिळतो. या ग्रंथात नाट्यव्यवसायी कलाकारांचा उल्लेख ‘कू-तार’ अथवा ‘पूरूनार’ असा केलेला आहे. स्त्री-नाट्यकलाकारांना ‘विरलियर’ असे संबोधण्यात येत असे. पूर्वी नाटकाचा उल्लेख ‘कू-तू’ या शब्दाने होत असे. त्या शब्दाचा दुसरा उल्लेख नृत्यकला असाही केला जात असे.
प्राचीन काळात तमिळ रंगभूमीचे मुख्यतः दोन प्रकार होते : (१) कू-तम्बलम्‌ (२) कू-तुप्पलिल. यांमध्ये अर्थातच फरक होता. देवळाजवळच्या उघड्या रंगभूमीला ‘कू-तम्बलम्‌’ असे म्हणत. राजवाड्यातील रंगमंचाला ‘तुप्पलिल्‌’ म्हटले जात असे. या प्राचीन रंगभूमीचे स्वरूप अन्य भारतीय रंगभूमीप्रमाणेच होते. जानपद रंगभूमीवर होणारा जुन्यात जुना नाट्यप्रकार म्हणजे ‘नेरकू-तू’ हा होता. या नाट्याचे १२ प्रकार होते. ते १० भाव आणि २४ हस्तमुद्रा यांच्या साहाय्याने प्रेक्षकांसमोर सादर केले जात असत. पौराणिक किंवा धार्मिक कथानक हा भारतीय रंगभूमीचा गुणविशेष असला, तरी तमिळ रंगभूमी ही त्याला अपवाद होती. कारण सातव्या शतकामध्ये महेंद्रबर्मन नावाच्या राजाने जे भक्त विलास प्रवचनम्‌ नावाचे नाटक लिहिले होते, ते सामाजिक विषयावरचे होते. त्यामध्ये संस्कृत-प्राकृत अशा मिश्र-भाषेचा उपयोग केलेला होता. तंजावर हे प्राचीन काळी तमिळ रंगभूमीचे महत्त्वाचे केंद्रस्थान होते. तेथील चोलराजांनी नृत्य-नाट्य आणि संगीत या कलांच्या प्रगतीसाठी विशेष प्रोत्साहन दिले. त्यामुळेच ‘कालक्षेपम्‌’, ‘मुक्कूडर कुरवंजी’ हे नृत्यसंगीतमय नाट्यप्रकार टिकून राहिले. त्यांचा विकास झाला. यामुळेच सतराव्या शतकात या रंगभूमीला एक नवी दिशा मिळाली. [याच प्रदेशात, राजे सरफोजी भोसले (१७७७–१८३२) यांनी दरबारच्या रंगभूमीवर मराठी नाटकांचे प्रयोग केले. तंजावरी नाटके या नावाने त्यांचा उल्लेख केला जातो].
अठराव्या शतकात रामायण, महाभारत, नंदचरित्रम्‌, हरिश्चंद्र आणि निरूविळ्याडर पराण (शिवपुराण) यांतील कथानकांवर आधारित संगीतिकांमुळे या रंगभूमीला अधिक लोकप्रियता लाभली. कवी अरुणाचल कविरायर यांच्यासारख्या प्रथितयश गीतिकालेखक याच शतकात होऊन गेला. या शतकानंतर इंग्रजी रंगभूमीचा परिणाम हळूहळू होऊ लागला. १८६६ मध्ये पाँडिचेरी येथे शारंग नाटकाचा प्रयोग झाला. १८७० ते १८८० या काळात वल्ली, कोवलन इ. नाटकांनी विशेष प्रसिद्धी मिळविली. एकोणिसाव्या शतकात सूर्यनारायणशास्त्री यांनी तमिळ भाषेतील नाटकांना आधुनिक रूप दिले. त्यानंतर आधुनिक तंत्रानुरूप नाटकाचे लेखन सुरू झाले. त्याचे महत्त्वपूर्ण श्रेय सुंदरम्‌ पिल्ले यांना जाते.
तमिळनाडूबाहेरच्या काही नाटककंपन्या तिथे येत आणि आपले खेळ करीत. त्याचा एक परिणाम असा झाला की, खुद्द तमिळनाडूतील लोकांनी नाटककंपन्या सुरू केल्या. त्यामध्ये रावबहादूर पम्मल संबंध-मुदलीयार यांनी ‘सगुणविलास सभा’ नावाची तमिळ नाटक मंडळी स्थापन केली. ती कंपनी पौराणिक, अर्धपौराणिक स्वरूपाचे प्रयोग करीत असे. त्यानंतर कृष्णस्वामी पावलर यांची पतिभक्ती, गव्हर्नसंपक, बंबई मेल, पंजाब केसरी इ. सामाजिक नाटके रंगभूमीवर आली. एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीस पौराणिक नाटकांची प्रथा कमी झाली आणि सामाजिक नाटकांचे प्रमाण वाढू लागले. शंकरदास स्वामी यांचे प्रयत्न या संदर्भात महत्त्वाचे आहेत. त्यांनी आणि कंदस्वामी यांनी आपापली शिष्यपरंपरा निर्माण केली. त्या परंपरेमध्ये टी. के. एस्‌. बदर्स, नबाब टी. इ. एस्‌. राजमणिवकम्‌, पी. टी. संबंधम्‌, टी. पी. पुन्नुस्वामी पिल्ले, के. सारंगपाणी, एम्‌. एस्‌. मुत्तुकृष्णन्‌, टी. बालसुब्रह्मण्यम्‌, एम्‌. व्ही. मणी, एस्‌. व्ही. व्यंकटरामन्‌ इ. कलावंत शंकरदास परंपरेत मोडतात तर एन्‌. एस्‌. कृष्णन्‌. कोंळी एन्‌. रत्नम्‌., के. पी. केशवन्‌, पी. यू. चिन्नप्पा, एम्‌. व्ही. सहस्रनामम्‌, एस्‌. के. राधा, एम्‌. जी. रामचंद्रन्‌ इ. कलावंत कंदस्वामीच्या परंपरेत मोडतात. याशिवाय एस्‌. जी. किट्टाप्पा, के. एस्‌. अनंत नारायण, के. बी. सुंदरम्बाळ (अभिनेत्री) यांनी केलेली कामगिरी तमिळ रंगभूमीच्या संदर्भात महत्त्वाची आहे.
ज्या नाटकमंडळ्यांनी तमिळ नाटकांचे अनेक प्रयोग करून रंगभूमी लोकप्रिय केली, त्यांमध्ये पुढील महत्त्वाच्या कंपन्या आहेत : बालमीना रंजनी संगीत सभा, मीनलोचनी विन्दत सभा, लक्ष्मी शारदा कंपनी, मद्रास बोंयज कंपनी, कुमार लक्ष्मी गान सभा, रामानुकूल सभा, मद्रास ड्रॅमॅटिक सोसायटी, मदुराई श्रीबाल षण्मुखानंद सभा, मुदराई देवी बालविनोद सभा इत्यादी. यांतल्या काही नाटकमंडळ्यांनी श्रीलंकेमध्ये जाऊनही प्रयोग केलेले आहेत. लंकापति हे क्रांतिकारी नाटक एक वर्षभर सतत प्रयोगरूपाने रंगभूमीवर चालले होते. या नाटकात सीता ही रावणाची मुलगी होती, असे क्रांतिकारी तत्त्व साधार सिद्ध करण्याचा यत्न आहे.
अलीकडच्या काळात नवनवीन विषय तमिळ नाटकांत येत आहेत. त्याचबरोबर जुनी पारंपारिक विषयांवरील नाटके, लोकनाट्ये, संगीतिका यांचेही प्रयोग चालूच आहेत. द्रविड संस्कृती ही भारतातील प्राचीन संस्कृती असल्याने त्या रंगभूमीलाही प्राचीनत्व आहे. पण आधुनिक काळात चित्रपट मोठ्या प्रमाणात आल्याने त्यांचा परिणाम रंगभूमीवर झाला. चित्रपटाचे काही तंत्रविशेष रंगभूमीवर आले. मनोरंजनाच्या कल्पना बदलत गेल्या. चित्रपटाकडे वळलेला प्रेक्षक रंगभूमीकडे आणण्यासाठी ते तंत्र वापरावे लागत आहे. चित्रपट तंत्राचे आकर्षण आणि आक्रमण जसे तमिळ रंगभूमीला काही प्रमाणात धोक्याचे आहे तसेच राजकीय विषयांचेही आहे. राजकीय विषयांच्या प्रचारासाठी, प्रसारासाठी रंगभूमी वापरण्याचे धोरण मोठ्या प्रमाणात दिसून येते. त्यातून विशिष्ट विचारसरणी व्यक्त होते. तमिळ रंगभूमी एकांगी बनण्याचा त्यामुळे धोका आहे. [⟶ तमिळ साहित्य].
तेलुगू रंगभूमी : तेलुगू रंगभूमी ही आंध्र प्रदेशातील आहे. प्राचीन काळापासून तिथे ⇨यक्षगान, ‘बुईकथा’, ‘हरिकथा’, ‘वीथिनाटकम्‌’ आणि ‘समवेत गान’ हे लोकनाट्यप्रकार चालत आलेले आहे. कूचिपूडी हा नृत्यनाट्यप्रकारही याच प्रांतातला आहे. प्राचीन नाट्यप्रयोग राजदरबारासाठी होत असत. पुढे ते जनसामान्यांसाठी होऊ लागले. लोकनाट्यची दीर्घ परंपरा असल्याने लिखित नाटक निर्माण होण्यास १८७० साल उजाडले. लिखित तेलुगू नाटकाचे जनक म्हणून व्यंकट कृष्णम्मा चारूलु हे नाटककार ओळखले जातात. चित्र नलीयम्‌ हे त्यांचे महत्त्वाचे नाटक. त्यानंतर गोपाल चारूलु यांचे रामदास लक्ष्मीकांतम्‌ यांचे सत्य हरिश्चंद्र, व्यंकट पार्वतेश्वर कावुल यांचे पांडव उद्योग विजयमुलु, प्रभाकर शास्त्रींचे प्रतिमा इ. नाटके रंगभूमीवर आली. परंतु ती अनुवादात्मक होती. काही काळानंतर तत्कालीन सामाजिक, राजकीय समस्या या रंगभूमीवरील नाटकांतून दिसू लागल्या. या नाटकांतील भाषा पुस्तकी न राहता बोलीस्वरूपाची झाली. यामध्ये महत्त्वाचे नाटक म्हणजे राजमन्नार यांचे थाप्पु एकरिथी हे आहे. नंतर शंकर सत्य नारायणांचे मुंदादुगु आणि रेड्डी भास्करराव यांचे मा भूमि ही नवविचारवादी नाटके रंगभूमीवर आली. यांमध्ये शेतकरी, शेतमजूर यांचे प्रश्न मांडलेले होते. ही नाटके बेझवाड्याच्या ‘आंध्र प्रजा नाटक मंडळी’ यांच्या वतीने होत असत. मा भूमि नाटकाने तेलुगू रंगभूमीवर नवयुग निर्माण केले, असे मानले जाते.
आधुनिक तेलुगू रंगभूमीवर ⇨गुरजाड अप्पाराव यांचे कन्या शुल्क हे नाटक विशेष लोकप्रिय झाले. वेदम्‌ व्यंकट आर्यशास्त्री यांच्या प्रताप रुद्रीयम्‌ या नाटकात रंगभूमिविषयक तंत्राचा तर्कशुद्ध वापर केल्याने ते लक्षवेधी ठरले होते. अनेक संस्कृत नाटकांची भाषांतरे तेलुगूमध्ये झाली. तशीच ऐतिहासिक नाटकेही रंगभूमीवर आली. त्यांमध्ये उत्तम ऐतिहासिक नाटक म्हणून कोलाचलम्‌ श्रीनिवासराव यांचे विजयनगरसाम्राज्य पतनम्‌ हे नाटक विशेष गौरविले जाते. इंग्रजी नाटक आणि रंगभूमीचा प्रभाव त्या काळातील तेलुगू नाटकांवर मोठ्या प्रमाणात होता. भाषांतराच्या काळात आत्रेय यांच्या ए नाडू आणि गुमास्ता यांसारख्या स्वतंत्र, सामाजिक नाटकांना उत्तम यश लाभले होते.
नाटकांपेक्षा काही एकांकी नाटके तेलुगू रंगभूमीवर अधिक लोकप्रिय झालेली दिसतात. त्यांमध्ये व्यंकटेश्वर राव यांची प्रारब्धम्‌ आणि मंगपटु ही एकांकी नाटके प्रसिद्ध आहेत. नाटकांच्या एकूण संख्येहती एकांकिका या नाट्यप्रकाराचा विशेष भरणा आहे. नाटकांमध्ये संगीत मोठ्या प्रमाणात वापरण्याची पद्धत या रंगभूमीवरही आहे. मराठी संगीत रंगभूमीवर बालगंधर्व यांचे स्थान जसे श्रेष्ठ आहे, तसेच तेलुगू रंगभूमीवर ⇨के. रामनाथशास्त्री यांची लोकप्रियता आहे.
व्यावसायिक तेलुगू नाटक कंपन्यांची परंपरा सुरभि नाटक कंपनीपासून सुरू झाली. १९१९ ते १९३० या काळात अनेक मोठमोठ्या नाटक कंपन्या किंवा मंडळ्या स्थापन झाल्या. त्यांमध्ये पुढील कंपन्यांनी आपल्या नाट्यकर्तृत्वाने तेलुगू रंगभूमीवर इतिहास निर्माण केला. मोते नारायणराव यांची सीतारामांजनेय समाजम्‌, बेझवाड्याची मैलवरम्‌ कंपनी, तेनालीची रामविलास सभा, चिंतामणी नाटक समाज व जगन्मित्र नाटक समाज इत्यादी. आरंभीच्या काळात स्त्रियांच्या भूमिका पुरुष करीत असत. परंतु सुरभि नाटक कंपनीने तेलुगू रंगभूमीवर स्त्री-भूमिका स्त्रियांनीच करण्याचा नवा पायंडा घातला. परप्रांतीय आणि परदेशी नाटक कंपन्यांच्या नाटकांमुळे तेलुगू रंगभूमीला सतत प्रेरणा मिळत गेली. त्यांमध्ये मराठी रंगभूमीवरील काही नाटकांच्या विषयांचा प्रभाव पडलेला दिसतो. उदा., वोक्का पेग हेएकचप्यालानाटकाचेतेलुगूभाषांतरआहे.यडवल्लीसूर्यनारायण,उप्पुदुरीसंजीवराव,स्थानम्‌नरसिंहराव,डी.बी.सुब्बराव,दैतागोपालम्‌,कपिलाबाईरामनाथशास्त्री,गोविंदराजुलुसुब्बरावइ.नवे-जुनेकलाकारविशेषलोकप्रियआहेत.[⟶ तेलुगुसाहित्य].
“