प्रबोधनकालीन कला : प्रबोधनकाळ हा यूरोपच्या नवजागृतीचा आणि नवनिर्मितीचा काळ होय. ज्ञानाची नवी क्षितिजे शोधण्यासाठी, एकेकाळी त्याज्य मानलेल्या ग्रीक व रोमन तत्त्वज्ञान, कला आणि संस्कृती यांची कास धरणे अपरिहार्य आहे, याबद्दल संदेह राहिला नाही. अडगळीत पडलेले ग्रीक व रोमन ग्रंथ व ग्रंथकार, कवी व त्यांची काव्ये तसेच चित्रशिल्पादी रूपण कलांचा नव्या जोमाने अभ्यास सुरू झाला. विचारांचे नवे मंथन सुरू होऊन त्यातून नव्या वाटचालीच्या दिशा स्पष्ट झाल्या. प्लेटो, ॲरिस्टॉटल, प्लोटायनस हे ग्रेको-रोमन विचारवंत आणि सेंट ऑगस्टीन, सेंट टॉमस अक्वाय्‌नस हे ख्रिश्चन धर्मगुरू यांच्या विचारांचा समन्वय घालण्याचा प्रयत्न सुरू झाला. कला आणि ज्ञानव्यवहार या दृष्टीने ॲरिस्टॉटलच्या विचारांचा प्रभाव जो या काळात वाढला, तो पुढे अनेक शतके टिकून होता. ॲरिस्टॉटल हा निसर्गप्रमाण मानणारा होता. निसर्ग स्वयंपूर्ण आहे, या जगामधील वस्तूंची सत्त्वे या निसर्गातच सामावलेली आहेत, म्हणून सत्य, शिव, सौंदर्य ही तत्त्वे व सर्व ज्ञानविषयक या निसर्गविश्वातच ओतप्रोत भरलेले आहेत, अशा भूमिकेवर प्रबोधनकाळ आला. या निसर्गाचे निरीक्षण करून ज्ञान मिळवावयाचे आणि निसर्गाचे निरीक्षण करून सौंदर्याचा शोध घ्यावयाचा, ही ॲरिस्टॉटलची विचारसूत्रे प्रबोधनकाळात अत्यंत प्रभावी ठरली. अनुकृतिशील कला केवळ असत्याला जन्म देते, फसवणूक करते कारण ज्या वस्तूंचे अनुकरण केले जाते, त्यातील अंतिम सत्ये या विश्वाबाहेरील प्रदेशात असतात, ती कलावंतांसारख्या सामान्यजनांच्या हाती गवसणे शक्य नसते, ही प्लेटोची भूमिका ॲरिस्टॉटलच्या निसर्गसत्याविषयीच्या सिद्धांतामुळे त्याज्य ठरली होती.
याउलट निसर्गामध्येच सत्य व सौंदर्य यांचा साक्षात्कार होत असल्यामुळे निसर्गाची अचूक अनुकृती करावयाची, हा ध्यासच प्रबोधनकालीन मानवाने घेतला. निसर्गनिरीक्षणावर आधारलेल्या नव्या संशोधनाने विज्ञानयुगाची पायाभरणी प्रबोधनकाळातच सुरू झाली होती. ज्ञानाच्या या नव्या प्रकाशामुळे सत्य व सौंदर्य यांच्या शोधासाठी निसर्गाशिवाय दुसरा पर्यायच उरला नाही. ग्रीक व रोमन शिल्पकलेत मानवी आकृतीच्या निसर्गसिद्ध चित्रणाची परिसीमा गाठली गेली होती. ग्रीक मानवाची मानवी कर्तृत्वावरील श्रद्धा याला कारणीभूत असावी. ग्रीक दैवते म्हणजे तर आदर्श मानवी शरीराचे विविध विलोभनीय आविष्कार होते. मध्ययुगात ख्रिश्चन धर्मश्रद्धेमुळे तद्वतच इस्लाम धर्माच्या उदयामुळे मानवी आकृतीच्या चित्रणाला पायबंद घालण्यात आला. परिणामतः एकूण अनुकृतिशील कलाविष्कारच थांबले. कला निव्वळ अलंकरणापुरती शिल्लक राहिली. ग्रीक व रोमन संस्कृतींमध्ये मानवी कर्तृत्व व मानवजात यांना जे उदंड महत्त्व होते, त्याचे पुनरुज्जीवन प्रबोधनकाळात झाले आणि निसर्गाच्या अचूक चित्रणातही मानवी आकृतीला पुनश्च असीम महत्त्व प्राप्त झाले.
मध्ययुगात कलेच्या प्रगतीला खीळ बसली असली, तरीही धातुरसविद्येच्या (ॲल्केमी) धार्मिक पंथामुळे खनिजांची आणि द्रव्यांची उपलब्धता वाढली होती. पर्यायाने कलावंतांना आवश्यक असणारी रंगद्रव्ये विपुल उपलब्ध होती. द्विपृष्ठात्मक जलरंगचित्रणात अधूनमधून थोडा तैलरंगाचा वापरही होऊ लागला होता. पुढेपुढे फळ्यांचे चित्रफलक करून त्यांवर तैलरंगाने चित्रण करण्याची प्रथा रूढ झाली आणि तैलरंग या नव्या माध्यमाचा उगम व विकास झाला. आजवरच्या चित्रणमाध्यमांमध्ये हे सर्वांत अधिक लवचिक ठरलेले माध्यम आहे. अचूक निसर्गचित्रणासाठी सर्वांगांनी अत्यंत सुयोग्य असे हे माध्यम हाती गवसल्यामुळे ॲरिस्टॉटलप्रणीत निसर्गसत्याचा शोध घेण्याचा ध्यास त्यातून कलावंताला प्रत्यक्षात आणता आला. तत्पूर्वीच्या चित्रणात हे शक्य झाले नव्हते. या चित्रणामध्ये कलेच्या दृष्टीने आणखी एक तात्त्विक भूमिका उद्‌भवलेली दिसते. प्रबोधनपूर्वकाळातील चित्रण हे भिंत, कागद, कापड अशा प्रकारच्या द्विमितीय पृष्ठावरील द्विमितीय आकृतींचे चित्रण होते. घरे, झाडे, माणसे, पशू, पक्षी इत्यादिकांच्या द्विमितीय आकृत्या द्विमितीय पृष्ठावर उतरावयाच्या, अशी ही कल्पना होती. लवचिक माध्यमांची वाण, वस्तूच्या त्रिमितीय जाणिवेचा अभाव, छायाप्रकाशाच्या भानाचा अभाव यांमुळे प्रबोधनपूर्वकाळातील चित्र हे भिंतीच्या द्विमितीय पृष्ठावरील द्विमितीय आकृतींचे चित्रण ठरले होते. भिंतीवरच्या चित्राच्या चौकटीत या आकृत्यांचा सुयोग्य मेळ साधावयाचे कसब मात्र अनेकांना अवगत होते. पण प्रबोधनकाळात निसर्गाच्या सूक्ष्म निरीक्षणाला सुरुवात झाली. त्यातून प्रकाशतत्त्वाचे भान आले. वस्तूच्या त्रिमितीय पृष्ठांवर प्रकाश पडून काही पृष्ठे प्रकाशमय तर काही छायांकित होतात. म्हणूनच वस्तूंचे त्रिमितीय स्वरूप दृष्टीला जाणवते, याचे भान निरीक्षणाने स्पष्ट झाले. दूरच्या वस्तू लहान दिसतात, जवळच्या मोठ्या दिसतात. दूरचे डोंगर फिकट निळसर दिसतात, जवळच्या वस्तूंचे रंग अधिक ठळक दिसतात. या दृश्य घटनांचे भानही वाढत गेले. इतकेच नव्हे, तर दूरच्या वस्तू लहान होत जातात त्यांना काही नियम असावेत व ते शोधून काढावेत म्हणून प्रयत्न झाले. वस्तू जशी असते, तशी ती प्रत्यक्षात दिसत नाही. सहा पृष्ठे असलेल्या घनवस्तूची तीनच पृष्ठे प्रत्यक्षात दिसतात. हे नियम तर स्पष्ट झालेच होते. आता त्यांची दूरता व समीपता यांचे प्रमाणसिद्ध नियम शोधले गेले. वस्तूंचे सत्य वेगळे आणि त्यांचे ‘दिसणे’वेगळे असते. म्हणून या जगातील वस्तूंना प्लेटोने ‘भासमाने’ (अपिअरन्सेस) असे म्हटले. वस्तूंच्या असण्याहून वेगळ्या असणाऱ्या या दिसण्याचे सत्य शोधून त्याचे गणितीय पद्धतीने नियम बसवले गेले. यातून दृश्यविषयक एका नव्या शास्त्राचा जन्म झाला. त्याला ⇨यथादर्शन (पर्स्पेक्टिव्ह) असे नाव पडले. या शास्त्राचा पाया घालण्यासाठी फिलीप्पो ब्रूनेल्लेस्की या कलावंताने प्रयोग केले. लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्ती या वास्तुविशारदाने प्रत्यक्षात त्याचा शास्त्रशुद्ध पाया घातला.
अशा सर्व उपलब्ध ज्ञानाचा व साधनांचा अवलंब करून काढलेले चित्र हे द्विमितीय भिंतीवर जुळविलेल्या द्विमितीय आकारांचा मेळ, एवढ्या मर्यादित कल्पनेत बंदिस्त राहिले नाही. निसर्गाच्या अचूक तंतोतंत प्रत्ययकारी चित्रणामुळे, भिंत जणू आरपार पारदर्शक करून बाहेरील निसर्गदृश्य आपण पाहत आहोत, असा भास होऊ लागला. चित्राची चौकट ही केवळ चौकट न राहता ती जणू खिडकीची चौकट बनली आणि तीतून आता बाहेरचे विश्व प्रत्ययकारी होऊ लागले. यथादर्शनशास्त्रात ‘चित्रपृष्ठ’या संज्ञेची व्याख्या, ज्याच्यावर चित्र रंगविले जाते ते काल्पनिक पारदर्शक पृष्ठ अशी करण्यात आली, त्याचेही हे कारण होय. ज्या चित्रफलकावर वा भित्तिपृष्ठावर चित्रण करावयाचे, त्याचे पृष्ठ एक जड वस्तू म्हणून रंगविलेपन करण्यासाठी आधारभूत असणार यात संदेह नाही तथापि या रंगाचा वापर करताना चित्रित केल्या जाणाऱ्या वस्तूच्या संदर्भात त्रिमितीय अवकाशाच्या असीमतेचा भास निर्माण केला जातो. या दृष्टीने पाहता मुळात जड आणि अपारदर्शक असलेले चित्रपृष्ठ पारदर्शक आहे, असे चित्रणाच्या प्रक्रियेत कल्पिले जाते आणि ही कल्पना प्रत्यक्षात उतरवली जाते. प्रबोधनकाळात रूपणकलाविषयक तात्त्विक भूमिकेत झालेला हा आमूलाग्र बदल आजतागायत बहुतांशी टिकून आहे. या काळात वस्तूच्या अचूक चित्रणासाठी वस्तुप्रमाणांचा सखोल अभ्यास केला गेला. प्रमाणबद्धतेचे तत्त्व लागू करण्यात आले. प्राण्यांचा शरीरशास्त्रीय अभ्यास आणि विशेषतः मनुष्यशरीराचा सांगोपांग अभ्यास करण्यात आला. ग्रीकांच्या मानवाविषयीच्या भूमिकेला समांतर अशी भूमिका प्रबोधनकाळातही स्वीकारली गेली. मानवी कर्तृत्वाचे महत्त्व आणि निसर्गात भरलेल्या ज्ञानाचा शोध घेण्यासाठी मानवी मनाची असलेली क्षमता यांचे भान या काळात मानवाला आले. लिओनार्दो दा व्हींची, आल्ब्रेक्त ड्यूरर यांनी हा अभ्यास विशेष कसोशीने केला. शारीरिक सौंदर्याच्या मापांना महत्त्व दिले जाण्यात प्रबोधनकालीन कलादृष्टीचा प्रभावच शिल्लक राहिला आहे, असे म्हणावे लागते. हेतू हा की, आदर्श मानवी सौंदर्याचा शोध घेता यावा. पण आदर्श वाटणाऱ्या अनेक सुंदर देहांच्या अवयवांचे परस्परप्रमाण सारखे आहे असे अभ्यासाने दिसून येईना या उलट त्यांत सूक्ष्म पण महत्त्वाचे फरक असू शकतात असेच दिसून आले. अशी मापे घेण्याने सौंदर्याचा शोध घेणे शक्य होणार नाही, याची खातरजमाही प्रबोधनकाळातच होऊ लागली. शिवाय चित्राच्या दृष्टीने महत्त्वाचे प्रश्न वेगळेच होते. अशा सुंदर मानवी व प्राणी देहांचे किंवा अन्य वस्तूंचे अनेक आकार चित्राच्या चौकटीत बसवावयाचे असतात. त्याचा मेळ साधत असताना त्यांचा प्रत्यय सामग्र्याने कसा येतो, तो सुंदर दिसतो की नाही, हा प्रश्न एखादी मनुष्याकृती कितीशी सुंदर आहे या प्रश्नापेक्षा अधिक महत्त्वाचा होता. म्हणून या प्रश्नाचा वेध घेण्यासाठी प्रबोधनकाळातच कलाविषयक एक नवीन संकल्पना उदयास आली. चित्र, शिल्प किंवा अन्य कोणतीही रूपण कलाकृती घेतली तरी तीमधील विविध घटकांचे संयोजन असे केले जाते, की तीमधील त्या त्या घटकांचे स्वतंत्रपण नाहीसे होऊन ते केवळ समग्रतेने एक आकृती म्हणून जाणवतील. पूर्णाकृतीचा किंवा समग्र आकृतीचा एकात्म प्रत्यय देण्यासाठी या घटक आकारांनी संगनमत केले पाहिजे, अशी भूमिका लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्तीने स्पष्ट केली. चित्रसंघटनेविषयीच्या या संकल्पनेला मराठीत पदसंहिता असे म्हणता येईल. मूळ इटालियन भाषेतील शब्द ‘डिसेग्नो’ (disegno) असा असून, त्याचे इंग्रजी रूपांतर ‘डिझाइन’असे आहे. आज डिझाइन हा शब्द विविध अर्थांनी वापरला गेल्याने गोंधळ झालेला दिसतो. प्रबोधनकालीन डिझाइनची मूळ कल्पना मात्र निःसंदिग्ध होती. ⇨जॉत्तोया चित्रकाराने म्हटले आहे, की ही पदसंहिता किंवा डिझाइन अंतःचक्षूंनी पाहण्यासाठी कलावंताची बौध्दिक पातळी वरच्या दर्जाची असावी लागते. खरे पाहता अशी पदसंहिता कलावंताला प्रथम अंतःचक्षूंनी आपल्या अंतरंगात पहावी लागते, तरच नंतर तिचा आविष्कार चित्रफलकावर होऊ शकतो. या सत्याचे भान असल्याने ‘अंतःस्फूर्त पदसंहिता’ (डिसेग्नो इंटर्नो) ही संकल्पना त्या काळातच रूढ झाली. अशा रीतीने एकीकडे बाह्य जगातील वस्तूंच्या अचूक चित्रणाची ओढ, तर दुसरीकडे अंतःप्रेरणेतून उद्‌भवणाऱ्या संघटनात्मक कल्पनाशक्तीवर भर अशा दुहेरी अंगांनी पुढील सर्व कलाविषयक विचारप्रणालींची बीजे प्रबोधनकाळातच रुजवली गेली.
आद्य प्रबोधनकाळातील महत्त्वाच्या चित्रकारांमधील पहिल्या पातीचे चित्रकार म्हणजे इटलीतील माझात्‌चो (१४०१–२८) व सांद्रो बोत्तिचेल्ली (सु. १४४५–१५१०) हे होत. ⇨लोरेंत्सो गीबेर्ती (सु. १३७८–१४५५) व ⇨दोनातेलो (१३८६–१४६६) हे महत्त्वाचे इटालियन मूर्तिकार आणि फिलीप्पो ब्रूनेल्लेस्की (१३७७–१४४६) व ⇨लेहोन बात्तीस्ता आल्बेर्ती (१४०४–७२) हे श्रेष्ठ इटालियन वास्तुविशारद होते. फ्लेमिश चित्रकार ⇨यान व्हान आयिक (१३९०–१४४१) व रोगीर व्हान डर व्हायडन (सु. १४००–६४) यांचाही निर्देश प्रमुख प्रबोधनकालीन चित्रकारांत केला जातो. उत्तर प्रबोधनकाळातील श्रेष्ठ इटालियन कलावंतांमध्ये ⇨ लिओनार्दो दा व्हींची (१४५२–१५१९), ⇨ मायकेलॲजेलो (१४७५–१५६४), ⇨ रॅफेएल (१४८३–१५२०), ⇨तिशन (१४८७–१५७६) इत्यादींची गणना होते. जर्मन कलावंत ⇨ आल्ब्रेक्त ड्यूरर (१४७१–१५२८) व ⇨ एल ग्रेको (सु. १५४१–१६१४) हा स्पॅनिश कलावंतही प्रबोधनकाळात मोडतो. मात्र प्रबोधनकालीन सर्वसाधारण प्रवृत्तींहून अगदी वेगळ्या प्रकारची भावनिर्भर शैली ग्रेकोने निर्माण केली. त्यामुळे तत्कालीन कलावंतांहून तो पूर्णतः वेगळा दिसतो.
पहा : इटलीतील कला गॉथिक कला ग्रीक कला लेमिश कला रोमन कला.
संदर्भ : 1.Berenson, Bernard, The Italian Painters of the Renaissance, Londan,1959.
2.Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy 1450-1600, Londan, 1962.
3. Chastel, Andre Trans Griffin, Jonathan, Studies and Styles of the Italian Renaissance New York1966.
4. Gombrich, E. H. Norm and Form : Studies in the Art of Renaissance, Londan, 1966.
5. Martindale, Andrew, Man and the Renaissanc,Londan,1966.
6. Panofsky, Erwin, Studies in Iconology : Humanistic Themes in the Art of the Renaissance,New York, 1962.
7. Pater, Walter, Renaissance, Londan,1961.
8. Wolfflin, Heinrich Trans. Simon, Kathrin, Renaissance and Baroque, New York,1964.
कदम, संभाजी
“