नाट्यसंगीत : मराठी नाट्यसंगीतातील विविध स्थित्यंतरांचा ऐतिहासिक दृष्ट्या परामर्श घ्यावयाचा झाल्यास विष्णुदास भावे यांच्या सीतास्वयंवर या आख्यानवजा संगीत पौराणिक नाटकापासून सुरुवात करावी लागते. त्याचे प्रमुख कारण असे की, या नाटकापासून मराठी रंगभूमीची आणि मराठी नाट्यसंगीताची अखंड परंपरा निर्माण होऊन ती आजतागायत राखली गेली आहे. १८४३ पूर्वी मराठी संगीत नाटकांचे उल्लेख उपलब्ध नाहीत, असा याचा अर्थ करता येणार नाही. कारण १६९० पासून सादर केली गेलेली तंजावरची संगीत नाटके आणि १८१८ नंतर सादर केलेली गोमंतकातील संगीत नाटके उपलब्ध आहेत. तथापि या नाटकांना परंपरेचे सातत्य नाही. याउलट १८४३ पासून पुढे मराठी रंगभूमीला आणि मराठी नाट्यसंगीताला सलग परंपरा लाभली आहे.
भावे यांच्या सीतास्वयंवर या नाटकातील संगीताचे स्वरूप सांगीतिक दृष्ट्या कीर्तनकाराच्या गायकीच्या स्वरूपाचे होते कारण या नाटकात सूत्रधार संगीत प्रस्तुत करीत असे. भावेकालीन पौराणिक नाटकांतील बहुसंख्य पदांवर रागांचा नामनिर्देश आढळतो. शिवाय वृत्त-छंदात्मक पदरचनेचाही समावेश या नाटकातून होता. या पदांच्या गायनाचे स्वरूप कीर्तनकारांच्या गायनासारखे होते. शास्त्रीय संगीताचे आज जे स्वरूप आपल्यासमोर आहे त्यासारखे नसले, तरी ते परिष्कृत स्वरूपाचे संगीत होते. कानडी यक्षगान परंपरेतील नाट्यसंगीताचा रांगडेपणा नाहीसा करून भावे यांनी हे संस्कारित स्वरूप पुढे मांडले आणि म्हणूनच भावे कालखंडातील नाट्यसंगीत हे एक स्थित्यंतर मानले जाते. या स्वरूपाचे नाट्यसंगीत पौराणिक आख्यानाद्वारे १८८० पर्यंत, म्हणजे अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांचे शाकुंतल रंगभूमीवर येईपर्यंत, मराठी रंगभूमीवर सादर केले गेले.
मराठी नाट्यसंगीताच्या दृष्टीने शाकुंतल रंगभूमीवर आल्यानंतर एका नवीन पर्वाला आरंभ झाला. किर्लोस्करांनी अवघी अडीच संगीत नाटके लिहिली परंतु त्यांतील संगीताची जनमानसावर इतकी पकड बसली, की त्यानंतरची पंचवीस वर्षे ‘किर्लोस्करी संगीत’ असे नाट्यसंगीताचे वळण निश्चित झाले. किर्लोस्करी नाट्यसंगीताचे वैशिष्ट्य असे, की रागदारी संगीत, लावणी, कीर्तन, टप्पा, ठुमरी, लोकगीते, स्त्रीगीते, कर्नाटकी संगीत इ. सर्व प्रकार या नाट्यसंगीतात हाताळले गेले आणि नाट्यसंगीताचा रसपरिपोष साधला गेला. बाळकोबा नाटेकर, मोरोबा वाघुलीकर, भाऊराव कोल्हटकर यांच्यासारखे चतुरस्र गायक नट किर्लोस्कर कंपनीला लाभले आणि त्यामुळे मराठी नाट्यसंगीताची वैभवशाली परंपरा निर्माण झाली. या नाट्यसंगीताने रागदारी संगीताची आवड व समज निर्माण करून मराठी रसिकांमध्ये उच्च अभिरुची निर्माण केली. किर्लोस्करी नाट्यसंगीताच्या पंचवीस वर्षांच्या कालावधीत यवतेश्वरकर, डोंगरे, पाटणकर इ. नाटककरांनी काही नवीन प्रयोग करून नाट्यसंगीतात भर टाकली. तथापि, मराठी रंगभूमीवर किर्लोस्करी वळणाच्या नाट्यसंगीताचेच वर्चस्व कायम राहिले. गोविंद बल्लाळ देवल यांनी नाट्यसंगीताची हीच परंपरा मृच्छकटिक, शारदा, शापसंभ्रम वगैरे नाटकांमधून पुढे चालविली. त्यामुळे जवळजवळ भाऊराव कोल्हटकर यांच्या निधनापर्यंत (१९०१) ही नाट्यसंगीताची परंपरा सलगपणे मराठी रंगभूमीवर टिकून राहिली.
किर्लोस्करयुगाच्या अखेरीस श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर यांनी उर्दू-पारशी रंगभूमीवरील संगीत मराठी रंगभूमीवर आणण्याचा प्रयत्‍न केला. चमत्कृतिजनक चाली, उडत्या चाली, मराठी नाट्यसंगीतात आणून एक नवीन नाट्यसंगीतपरंपरा निर्माण करणारा असा हा प्रयत्‍न ठरला. भाऊराव कोल्हटकर यांच्या निधनापर्यंत हा प्रयत्‍न प्रायोगिक स्वरूपाचा राहिला परंतु पुढे १९०१ ते १९१० पर्यंत मात्र मराठी नाट्यसंगीतात कोल्हटकरी संप्रदायाचे नाट्यसंगीत सुरू झाले. याच काळात महाराष्ट्रात बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर, अब्दुल करीमखाँ, अल्लादियाखाँ, रहिमतखाँ, नथ्थनखाँ वगैरे उत्तर हिंदुस्थानी घरंदाज नामांकित गवई स्थायिक झाले. मराठी रंगभूमीवरील संगीताच्या वाढत्या लोकप्रियतेमुळे गायक नटांनी संगीतातील आपले कौशल्य वाढविण्यासाठी या थोर कलावंतांचे शिष्यत्व पतकरले. परिणामतः १९०१ नंतर मराठी रंगभूमीवर शास्त्रीय संगीताच्या अंगाचे नाट्यसंगीत निर्माण झाले मराठी नाट्यसंगीताचे स्वरूप शास्त्रीय संगीताकडे अधिक झुकले. तानबाजी आणि रागांतील रचनेच्या स्वरूपाच्या नाट्यसंगीताला १९०१ नंतरच्या काळात बहर आला.
भास्करबुवा बखले या चतुरस्र गायकाने १९०४ मध्ये किर्लोस्कर मंडळीचे गुरुस्थान स्वीकारले. त्यामुळे भास्करबुवांच्या तालमीत तयार झालेल्या गोविंदराव टेंब्यांनी मराठी नाट्यसंगीतात संगीत मानापमान नाटकाद्वारे एक नवीन प्रयोग पुढे मांडला. नानासाहेब जोगळेकर, बालगंधर्व यांच्यासारखे रसीले गायक आणि टेंबे यांच्यासारखा कल्पक, अभिजात संगीतातील सौंदर्यदृष्टी असलेला दिग्दर्शक लाभल्यामुळे संगीत मानापमानाने संगीताचे एक नवीन पर्व सुरू केले. अशा तऱ्हेने कीर्तन छापाचे संगीत मागे पडून, रागदारी संगीताचा ललित स्वरूपात वापर केलेले मनोरम असे नाट्यसंगीताचे स्वरूप १९१० नंतर निर्माण झाले आणि ते वैभवशाली अवस्थेत १९३३ पर्यंत टिकले. मराठी रंगभूमीवरील नाट्यसंगीताचा हा सुवर्णकाळ मानला जातो.
मराठी रंगभूमीवर अनेक गायक नट या कालखंडात उदयाला आले आणि त्यांनी मोठा नावलौकिक मिळवला. अनेक संगीतदिग्दर्शकांना आपल्या कर्तृत्वाला वाव देण्याची संधी मिळाली. त्यायोगे मराठी नाट्यसंगीताच्या क्षेत्रात सर्व तऱ्हेने, सर्व स्वरूपात संगीताची सर्व अंगे हाताळली गेली. उत्कृष्ट चालींची निवड, निरनिराळ्या गवयांच्या गायनातील सौंदर्यस्थळे हेरून त्यांच्या वापराचे दाखविलेले कौशल्य, नवीन स्वरचना निर्माण करणाऱ्या रचनाकारांचे कसब या सर्व गोष्टींमुळे मराठी नाट्यसंगीत १९१०–३३ या काळात इतके समृद्ध झाले, की नाट्यसंगीत हा एक नवीन संगीतप्रकार संगीतक्षेत्रात प्रस्थापित झाला. बालगंधर्व, केशवराव भोसले, मा. दीनानाथ, मा. कृष्णराव, गोविंदराव टेंबे अशा अनेक नावाजलेल्या कलावंतांचे साहाय्य आणि त्याच संगीत स्वरूपाच्या मागे जाणारी अशी एक नाट्यसंगीताची परंपरा निर्माण झाली आणि ती आजतागायत मराठी रंगभूमीवर अस्तित्वात आहे.
रागदारी अभिजात संगीत स्वरूपाच्या नाट्यसंगीताला निराळे वळण देणारे नाट्यसंगीताचे स्वरूप १९३३ नंतर श्री. वि. वर्तकांच्या आंधळ्यांची शाळा या नाटकाद्वारे मराठी रंगभूमीवर अवतरले. या नाट्यसंगीताची जात भावगीत गायनाची होती. आजच्या सिनेसंगीतापेक्षा भारदस्त, परंतु अभिजात नाट्यसंगीतापेक्षा ललित आणि सुगम वळणाचे म्हणजेच भावगीत वळणाचे हे नाट्यसंगीत होते.
१९३० नंतर आलेल्या चित्रपटांतील संगीताने रागदारी वळणाच्या नाट्यसंगीताला धक्का दिला. त्यामुळे ललित स्वरूपाचे, भावगीत वळणाचे नाट्यसंगीत मराठी रंगभूमीवर साधारणपणे १९५६ पर्यंत लोकप्रिय राहिले. अत्रे, रांगणेकर, वरेरकर इ. तत्कालीन नाटककारांच्या नाटकांतून भावगीत वळणाचेच नाट्यसंगीत आढळते.
मराठी रंगभूमीवर १९५५-५६ नंतर जुन्या वैभवशाली नाट्यसंगीताचे पुनरुज्‍जीवन करण्याचा प्रयत्‍न झाला. त्यानंतर दहा वर्षांत जुन्या वैभवशाली युगाच्या स्मृती देणारे नाट्यसंगीत पंडितराज जगन्नाथ, मत्स्यगंधा, मंदारमाला, सुवर्णतुला इ. नवीन नाटकांतून तसेच रंगभूमीच्या सुवर्णकाळात गाजलेल्या नाटकांच्या प्रयोगांतून सादर करण्याचे प्रयत्‍न केले गेले.
साधारणपणे १९६५ नंतर नाट्यसंगीताच्या सौंदर्यमूल्यांबद्दल, त्याच्या आवश्यकतेबद्दल, त्याच्या स्वरूपाबद्दल विशेष लक्ष पुरविले जाऊ लागले. त्यामुळे गेल्या दहा वर्षांतील नाट्यसंगीतात जुनी परंपरा राखणारे व नवीन प्रयोगांचा स्वीकार करणारे, असे संमिश्र संगीताचे स्वरूप पुढे आले आहे. या गेल्या दहा वर्षांत ययाती आणि देवयानी, कट्यार काळजात घुसली, धन्य ते गायनी कळा, मीरा मधुरा, हे बंध रेशमाचे वगैरे अभिजात संगीत स्वरूपाची नाटके आणि लेकुरे उदंड जाहली, अजब न्याय वर्तुळचा, घाशीराम कोतवाल, माता द्रौपदी, देवाजीने करूणा केली इ. आधुनिक संगीताचे व लोकगीतांचे प्रकार हाताळणारी नाटके, अशी दुहेरी नाट्यसंगीतपरंपरा निर्माण होत आहे.
सारांश, मराठी नाट्यसंगीताच्या विविध स्थित्यंतरांकडे दृष्टिक्षेप टाकला, तर गेल्या दीडशे वर्षांत महाराष्ट्रातील प्रादेशिक संगीतापासून प्रेरणा घेऊन निर्माण झालेले, शास्त्रीय संगीतातून प्रेरणा घेऊन निर्माण झालेले, चित्रपट संगीत व पाश्चात्त्य संगीत व यांपासून प्रेरणा घेतलेले सर्व समावेशक असे हे नाट्यसंगीताचे स्वरूप आहे. मराठी नाट्यसंगीताची ही परंपरा सलगपणे टिकून राहिली आहे.
आठवले, वि. रा.
मराठी नाट्यसंगीताची सौंदर्यशास्त्रीय वळणे : नाट्यसंगीताच्या ऐतिहासिक स्थित्यंतरामागे बारकाईने पाहिल्यास आणखी एक प्रकारची वैचारिक भूमिका आकार घेत असलेली दिसते. या भूमिकेस सौंदर्यशास्त्रीय भूमिका असे म्हणता येईल. नाट्य ही कलांचा संगम होणारी कला आहे आणि स्वतंत्रपणे कला म्हणता येणाऱ्या संगीतादी कला नाट्याबरोबर संयोग पावल्या, की नाट्य व संगीतादी कला या दोहोंच्या स्वरूपात बदल होतो. या बदलाचे स्वरूप तपासून त्याची कलात्मक प्रतवारी लावणे, हे सौंदर्यशास्त्रीय भूमिकेचे प्रमुख कार्य म्हणता येईल. नाट्य आणि संगीत या दोन्ही कलांविषयीची जाणीव जसजशी कमीअधिक सूक्ष्म वा नेमकी होईल, त्याप्रमाणे नाट्यसंगीताची जात व प्रत कमीअधिक कलात्मक होईल, असे म्हणण्यास हरकत नाही.
भावेयुगातील संगीताचे संगीतलेखन वा ध्वनिमुद्रण उपलब्ध नाही परंतु उपलब्ध वर्णनावरून त्यात कलात्मक दृष्टिकोनापेक्षा उपयुक्ततावादी भूमिकेचा प्रभाव दिसतो. कथानक धावते ठेवणे, प्रेक्षकांना विसावा व मनोरंजन यांचा लाभ करून देणे आणि त्यांचे अवधान पकडून ठेवणे, हे त्या संगीताचे उद्देश दिसतात.
किर्लोस्करयुगात नाट्य व संगीत यांचे मिश्रण न करता संयोग करण्याची कलात्मक दक्षता प्रभावी दिसते. केवळ रागसंगीतावर अवलंबून न राहता गद्यापासून ते निखळ रागसंगीतापर्यंतच्या सर्व पायऱ्यांवर या नाट्यसंगीताने पदक्षेप केलेला दिसतो. प्रसंगानुसार संगीत, पात्रानुसार संगीत, कथानकाला न थांबविणारे पण त्यातील उत्कर्षक्षण वा कमीअधिक उत्कटतेचे टप्पे टिपणारे संगीत, अशा अनेक भूमिका ते यशस्वीपणे पार पाडताना दिसते. संगीत म्हणून संगीत वेगळे पडू नये, त्याने उठाव मिळावा पण आपल्याकडेच लक्ष वेधू नये, असा या संगीतामागचा सौंदर्यशास्त्रीय मोहरा दिसतो. रागदारी संगीताची अभिरुची निर्माण करणे, हा या संगीताचा स्वागतार्ह पण अपघाती फायदा होय. स्वाभाविकता, साधेपणा आणि स्वतंत्र महत्त्वाकांक्षा नसणे, हे या संगीताचे प्रमुख गुण होत. किर्लोस्करयुगातील संगीत सौभद्रसारखी नाटके संगीतिकेच्या सर्वांत जवळ पोहोचतात आणि शारदासारखे देवलांचे नाटक किर्लोस्करयुगाच्या प्रवृत्तीचाच निर्देश करते, याही गोष्टी प्रस्तुत संदर्भात ध्यानात ठेवल्या पाहिजेत.
किर्लोस्करयुगाच्या अखेरीअखेरीस ज्याची पावले दिसतात, त्या नाट्यसंगीतास कोल्हटकरी वळणाचे म्हणता येईल. नाट्य आणि संगीत यांच्या एकजीव होण्याची आणि नाट्याची वळणे न रोखण्याची सौंदर्यशास्त्रीय उद्दिष्टे या युगाने धाब्यावर बसवली. संगीतिका निर्माण न करता संगीत नाटके लिहावयाची आणि त्यातही संगीत नाटकी वा अतिरंजित झाले, तरी पर्वा करावयाची नाही असा या युगाचा बाणा दिसतो. संगीत म्हणून संगीत कानांत कसे भरेल, यासंबंधी विलक्षण दक्ष असणाऱ्या या युगाने उडत्या व चटकदार (कॅची) चाली, नवनवीन राग इत्यादींवर भर दिला. केवळ गवई असणाऱ्यांना चाली देण्यासाठी पाचारण करणे, यात नाट्य व संगीत यांच्या संयोगाविषयी सूक्ष्म कलादृष्टी दिसते, असे मानणे अवघड आहे. गायक असलेल्यांना ‘नटत्व’ बहाल करण्यात आले. शास्त्रीय संगीताच्या आसपास असणाऱ्या संगीतावरच लक्ष्य केंद्रित होणे, याचाच अर्थ नाट्यातील संगीतात्मतेच्या पातळ्या विविध आणि सूक्ष्म असून त्यामुळे साधणारे कलात्मक कार्यही तसेच असते, या मूलभूत जाणिवेचा लोप होणे. या चाली देणाऱ्या गवयांनी संगीतदिग्दर्शन केले असे म्हणता येणार नाही आणि त्यांनी दिलेल्या संगीतामुळे नाट्यसंगीतापेक्षा शास्त्रीय संगीताचे भाग्य उजळले, असे म्हणणे अधिक न्याय्य होईल. याच युगाचा परमोत्कर्ष म्हणजे संगीत मानापमान मानता येईल.
१९३३ मध्ये आंधळ्यांची शाळामध्ये नाट्यसंगीतास आपली रोधलेली सौंदर्यशास्त्रीय गती पुन्हा लाभली. संहितेपासून स्फूर्ती घेऊन भावनिक अतिरेक न करता आशय देणे, संगीतविस्तार हे ध्येय न मानता नाट्याविष्कार हे ध्येय मानणे, शास्त्रीय संगीताच्या सीमित परिघाबाहेर संगीत असते या सत्याचा मनोमन स्वीकार करणे आणि पार्श्वसंगीताची नजरेत न भरणारी कलात्मक बाजू नेटकेपणे आकळणे इ. गोष्टी आधंळ्यांची शाळामध्ये दृढपणे पाय रोवताना दिसतात. संगीतदिग्दर्शक हा नाट्याचा वेध घेणारा सांगीतिक मीमांसक असतो, हे या नाटकाने ठोसपणे समोर मांडले. सौंदर्यशास्त्रीय मूल्यमापनास उतरणाऱ्या संगीताची सर्व प्रमुख लक्षणे या नाटकात आढळली, असे म्हणण्यास हरकत नाही. पण त्याचबरोबर हेही ध्यानात घ्यायला हवे, की किर्लोस्करी रंगभूमीवर हे घडले होते. कलात्मकतेचा हा पुनरावतार होता.
चित्रपटाच्या उदयाबरोबर, १९३० मध्ये त्याच्या संगीताच्या तांत्रिक सफाईसारख्या गुणांबरोबरच चित्रपटाच्या आटोपशीरपणाचाही रंगभूमीवर परिणाम झाला. रांगणेकर-अत्रे-वरेरकर युगातील नाट्यसंगीत हे कोल्हटकरी संगीताची आटोपशीर आवृत्ती होती. त्याची कलात्मक उद्दिष्टे आणि ती साध्य करण्याची तंत्रे तशीच होती. कालमानानुसार त्यात होणारा बदल हा कार्यक्षमतेचा पुरावा होय सुजाण वा प्रगल्भ कलादृष्टीचा नव्हे.
स्वातंत्र्योत्तर काळात सर्व तऱ्हेच्या नाट्यसंगीतप्रवृत्तींचा जोरदार आढळ होतो. पण त्यातही संगीत नाटकांतील संगीताचा प्रवाह पुन्हा जोमाने वाहताना दिसतो. पंडितराज जगन्नाथसारखी नाटके एका बाजूला, तर घाशीराम कोतवाल, माता द्रौपदी यांसारखी नाटके दुसऱ्या बाजूला असा हा प्रकार दिसतो. संहितेची वळणे गिरविणे पण त्याचबरोबर आपला असा समांतर प्रवाह ठेवणे, ही प्रगल्भ सौंदर्यशास्त्रीय दृष्टी लक्षात येण्याजोगी ठळक आहे. अ-सांगीतिक नादांची रचना, सांगीतिक ‘कोलाज’सारखे संमिश्र माध्यमांचे प्रयोग, पार्श्वसंगीताचे अधिक अर्थपूर्ण उपयोजन यांसारख्या खुणा संगीतदिग्दर्शकाचा रंगभूमीवर ठामपणे प्रवेश झाल्याच्या होत. आकर्षकपणापेक्षा अर्थपूर्णता, नाट्याचे सर्वांगीण आकलन या गोष्टी अजून गृहीत धरण्याइतक्या सर्वसाधारण झाल्या आहेत, असे म्हणता येणार नाही पण त्यांचा वावर केवळ औपपत्तिक राहिलेला नाही, हेही तितकेच खरे. नाट्यसंगीत, नाटकी संगीत, प्रायोगिक नाट्यात्मक संगीत इ. अनेक नावांनी वावरणाऱ्या अनेक प्रवृत्तींनी आज रंगभूमीवरील संगीताचा देखावा गजबजलेला दिसतो, यात शंका नाही.
नाट्य आणि संगीत यांचा सौंदर्यशास्त्रीय संबंध : वास्तविकमराठी संगीताची नाट्यात्म वळणे सौंदर्यशास्त्रीय दृष्टीने पाहता नाट्य आणि संगीत यांचा सौंदर्यशास्त्रीय संबंध कसा असू शकतो, याचे विवेचन काहीसे अप्रत्यक्ष पण तरीही अधिक मूर्त प्रकारे झाले आहे. या प्रश्नाचे निखळ तात्त्विक स्वरूप सूत्ररूपाने इथे तपासवयाचे आहे.
कलात्मकतेचे मूल्यमापन करू पाहणारा प्रयत्‍न सौंदर्यशास्त्रीय होय आणि संगीत व नाट्य जेव्हा एकत्र येतात, तेव्हा त्यांचे एकत्र येणे कोणत्या तऱ्हेने कलात्मक दृष्ट्या यशस्वी ठरते, याचे विवेचन करणे म्हणजे नाट्य आणि संगीत यांचा सौंदर्यशास्त्रीय संबंध तपासणे होय.
स्थूलमानाने पाहता नाट्य व संगीत यांच्या एकत्र येण्यात चार तऱ्हेचे संबंध शक्य असतात असे म्हणता येईल :
(१) नाट्य व संगीत यांना सारखे महत्त्व.
(२) नाट्याने संगीताचे संचालन करणे.
(३) संगीताने नाट्याचे संचालन करणे.
(४) नाट्य व संगीत यांचे एकजीव होणे.
नाट्याविष्काराच्या जातीनुसार यांपैकी कोणता संबंध प्रस्तुत ते ठरेल, ही गोष्ट उघड आहे. उदा., नाटकाच्या कथानकात संगीतास केंद्रवर्ती भूमिका असल्यास (म्हणजेच संगीतकार वा संगीत नाट्याविष्कारातील प्रमुख पात्र वा मुलानुभव असल्यास) नाट्य व संगीत बरोबरीच्या नात्याने वावरतील संगीताने वातावरणनिर्मितीसारखे दुय्यम परिणाम साधावयाचे असल्यास नाट्याकडून संगीताचे संचालन होईल संगीतिकेत नाट्याला संगीतातून व्यक्त व्हावे लागेल तर पद्यनाटकात संगीत व नाट्य एकजीव व्हावे लागेल.
यावरून असे लक्षात येईल, की नाट्य व संगीत यांचे एकत्र येणे कलात्मक दृष्ट्या यशस्वी ठरण्यासाठी एकच कुठल्यातरी प्रकारचा संबंध असावा, अशी औपपत्तिक भूमिका घेणे योग्य होणार नाही. नाट्य व संगीत यांच्या एकजीव होण्याचा सिद्धांत आपल्याकडे सरसकट प्रतिष्ठा पावला आहे. तो वर विवेचन केलेल्या चार प्रकारच्या संबंधांपैकी तीन संबंधांत लागू पडणे शक्य नाही. संगीत व नाट्य यांचे वेगवेगळे अस्तित्व असणे व जाणवणे, यावर नाट्याविष्काराची सिद्धी अवलंबून असते. नाट्य व संगीत यांची बांधणी एकमेकांना समांतर असते. तसे न झाल्यास दोन कला एकत्र येण्याचा फायदा होणार नाही. तेव्हा नाट्य व संगीत यांच्या सौंदर्यशास्त्रीय परस्परसंबंधाचे ‘समांतर कल्पन’ असे वर्णन करता येईल. एकजीवित्वाची कसोटी लावल्यास आपली बहुसंख्य संगीत नाटके, तमाशासारखे लोकनाट्याविष्कार, ब्रेक्टसारख्याच्या नाट्यविषयक उपपत्ती आणि अनेक अभिजात नाट्यपरंपरा यांना बाद करावे लागेल.
रानडे, अशोक
संदर्भ : जोशी, बाबूराव, संगीताने गाजलेली रंगभूमी, पुणे, १९७४.
“