कला-२ : मानवाच्या बहुतेक सर्व क्रिया स्वसंरक्षण आणि वंशवर्धन या जीवशास्त्रीय हेतूंशी निबद्ध असतात. पण काही क्रिया याहून वेगळ्या असतात किंवा जीवशास्त्रीय हेतूनी सुरू झालेल्या क्रियेमध्येही मानवाला एक वेगळी अपूर्व जाणीव येते. त्या क्रियेच्या वेगळ्या गुणवैशिष्ट्यांचे, उत्कटतेचे त्याला भान होते आणि त्या वेगळेपणात तो गुंग होऊ लागतो. येथून मानवी कलाव्यवहार सुरू होतो. अगदी प्राथमिक अवस्थेतील कलाव्यवहार जीवशास्त्रीय क्रियाव्यवहारांमध्ये संपृक्त असतो. आदिम अवस्थेत जगणे आणि कलाव्यवहार अभिन्नच होते. जगण्यासाठी लागणारी साधने आणि क्रियासुविधा ही जसजशी वाढत गेली तसतसे कलाव्यवहाराचे वेगळेपण स्पष्ट जाणवू लागले. संस्कृतीच्या बाल्यावस्थेत जीवनव्यवहार आणि कलाव्यवहार वेगळेपणाने जाणवले, तरी ते एकमेकांशी निगडित होते. अगदी मध्ययुगीन काळातही वैद्यक, किमया (ॲल्‌केमी), तत्त्वज्ञान आणि कला यांचे धागे एकमेकांशी जुळलेले होते. तुलनेने प्रगल्भ ठरणार्‍या संस्कृतींना उत्तरोत्तर जीवनजाणिवांमधील आणि त्यांच्या प्रकट व्यवहाररूपांमधील बारकावे आणि गुणात्मक भिन्नता जाणवत गेली आणि त्या प्रमाणात कलाव्यवहाराचे जीवनातील आगळे व वैशिष्ट्यपूर्ण स्थान स्पष्ट होते गेले. मागील आणि चालू शतकांमध्ये तर कलेचा जीवनाशी खरोखर संबंध किती आणि असल्यास कुठल्या प्रकारचा, हा एक वादाचा प्रश्न ठरला आहे.
कला या संज्ञेचे स्पष्टीकरण : या विशेष प्रकारच्या मानवी व्यवहाराला आज कला ही संज्ञा रूढ असून तिचे अर्थवलय आपणास प्रथम निश्चित करावयाचे आहे. कला या शब्दाचा मूळ अर्थ कोणतीही कौशल्यपूर्ण क्रिया, असा आहे. दैनंदिन व्यवहारांत सामान्य माणूस आजही हा शब्द अशाच ढोबळ अर्थाने वापरतो. जगातील वेगवेगळ्या भाषांमधील कला या पदाशी समानार्थक असलेल्या शब्दांनासुद्धा अशीच पार्श्वभूमी आहे. ‘आर्ट’ या इंग्रजी शब्दाचे मूळ लॅटिन रूप ‘ars’ हे असून याचा अर्थही कला या संज्ञेसारखाच ढोबळ होता. लॅटिन ars चे मूळ ‘रीति’ या संस्कृत संज्ञेत सापडते. या अर्थच्छटेप्रमाणे प्रत्यक्ष कृतीपेक्षाही तीमधील रीतीला महत्त्व येते आणि ‘कौशल्यपूर्ण कृती’ या अर्थच्छटेवर भर येतो. या अर्थाने पाहता जीवनातील कोणताही ज्ञानात्मक किंवा क्रियात्मक व्यवहार कौशल्यपूर्ण असल्यास त्याला कला म्हणावे लागते. या अर्थाने कला आणि कारागिरी, व्यापार आणि ज्ञानव्यवहार या सर्वांमधील विशेष कौशल्याला कला किंवा ars हा शब्द लागू पडतो. जर्मन भाषेतील ‘die Kunst’ या समानार्थक शब्दाचे मूळ इंडो-यूरोपियन ‘ज्ञ’ या शब्दरूपापर्यंत पोहोचते. Kunst या जर्मन किंवा ‘l’arte’ या इटालियन शब्दाचा अर्थ चौदाव्या शतकापर्यंत काही निश्चिच नियमानुसार करावयाची क्रिया, असा होता. भारतात कला या पदासाठी प्राचीन काळी ‘शिल्प’ हा शब्द रूढ होता. कोणताही सुंदर आकार म्हणजे शिल्प, हा या संज्ञेचा मूळ अर्थ. पुढे भाषाव्यवहारात कला, विशेषतः ललित कला, असा शब्द रूढ होत गेला आणि शिल्प शब्द मागे पडला. शिल्प हा शब्द आजच्या मराठीत इंग्रजीतील ‘स्कल्प्‌चर’ या अर्थाने रूढ झाला असून तो दृश्यकला व विशेषतः सर्व त्रिमितीय कलाप्रकार यांना लागू पडतो.
कलेच्या आजच्या अर्थाप्रमाणे पाहता TEXVN हा ग्रीक शब्द अधिक जवळचा मानला जातो. या शब्दाचे इंडो-यूरोपियन धातुरूप ‘tekD’ असे असून ते ग्रीक TEXTWV (कारागीर) या शब्दाचेही मूळ आहे. ‘तक्षण’ ही संस्कृत आणि ‘texo’ ही लॅटिन संज्ञा यांमध्ये त्याचे अर्थावशेष सापडतात. तक्षण किंवा texo म्हणजे सुतारकाम. TEXVN चा मूळ अर्थ कौशल्यपूर्ण अशा आंगिक कार्यातील सिद्धी अकुशल श्रम नव्हेत. कौशल्यहेतूने केलेली कौशल्यपूर्ण कृती, असा याचा अर्थ होतो. सर्वच जीवनव्यवहारांतील भिन्न प्रकृतिवैशिष्ट्यांची मानवाची जाणीव त्या काळी प्राथमिक अवस्थेत असल्यामुळे असा संकल्पना संकर व्हावा आणि अर्थाला ढोबळपणा यावा हे स्वाभाविक होते. संस्कृतीच्या वाटचालीत जाणिवा जसजशा स्पष्ट होत गेल्या, तसतसा ज्ञानक्षेत्रातील संज्ञांचा वापर अधिक काटेकोर होऊ लागला आणि त्यांचा आशय स्पष्ट झाला.
भारतीय व्यवहाराप्रमाणे पाहता, कला या पदामधील ढोबळपणा घालविण्यासाठी ललित कला असा सविशेषण वापर आवश्यक ठरला. लालित्यगुण हा विशुद्ध कलांचा विशेष ठरला. या दृष्टीने नुसती कौशल्ययुक्त कृती कलापदास पोहोचत नाही. इंग्रजीतील ‘फाइन आर्ट‌्स’ या शब्दामध्येही हीच अर्थच्छटा अभिप्रेत आहे. ललित या शब्दाच्या इतर ढोबळ अर्थच्छटा मागे पडून ‘सुंदर’ ही छटा आज प्रभावी ठरली आहे. भारतीय कलाविचारात लावण्य हा शब्दही लालित्य याच अर्थाने वापरला जातो. विष्णुधर्मोत्तर पुराणातील तिसर्‍या खंडातील चित्रसूत्रात लावण्याचा निर्देश आला आहे. लावण्याचा मूळ अर्थ ‘लवणस्य भावः’ (मिठाचा गुण) असा आहे. रसनेमध्ये जे मिठाचे कार्य व परिणाम, तेच कलाव्यापारात लावण्याचे, असे म्हणावे लागते. कलाकृतीमधील वेगवेगळ्या घटकांना त्यांच्या गोचर गुणांसह एकजीव करणे आणि असे करताना त्यांना एका वेगळ्या पातळीवरील आस्वाद्यता आणणे, हे लावण्याचे कलाकृतीमधील कार्य मिठासारखेच म्हणावे लागते. अलीकडील काळात कलाकृतीच्या (कला+आकृती) संघटक तत्त्वांबद्दलच्या विवेचनात ‘र्‍हिदम’ ही इंग्रजी किंवा ‘लय’ ही संस्कृत संज्ञा वापरली जाते. लय याचा मूळ संस्कृत अर्थसुद्धा एकजीव करणे, एकरूप होणे, जडविणे, चालना देणे असा आहे. याप्रमाणे आजवरच्या कलाविचाराच्या पार्श्वभूमीवर ललित कला या पदाचा अर्थ विशेष कौशल्ययुक्त कृतीमधून सिद्ध होणारी सौंदर्यपूर्ण आकृती, असा होतो. ही आकृती इतर व्यवहाराहून वेगळा असा निर्भेळ विशुद्ध आनंद देते म्हणून ललित कला या विशुद्ध कला किंवा फाइन आर्ट‌्स या पदाला पोहोचतात. दृश्यकलांमधील चित्र, शिल्प, वास्तू आणि तदानुषंगिक कलाशाखा साहित्यातील काव्य, कथा, कादंबरी आदी प्रकार संगीताचे विविध प्रकार आणि प्रयोगीय कलांमधील नृत्य, नाट्य, चित्रपट इ. कलाशाखा असा ललित कलांचा व्यापक प्रांत असून या सर्व कलांमधील प्रेरणांचे परिणाम एकमेकींवर सतत होत असतात आणि कलाजाणिवा त्या त्या प्रमाणात संकरित किंवा स्पष्ट होत जातात.
कलासौंदर्यविषयक संकल्पनांचा आढावा : ऐतिहासिक दृष्ट्या पाहिले, तर प्राथमिक अवस्थेतील ⇨आदिम कलेमध्ये निव्वळ कौशल्य प्रभावी ठरले होते, असे म्हणता येत नाही. जीवनाच्या झगड्यातील अत्यावश्यक असे चैतन्यच आदिम कलेमध्ये तळपताना दिसते. तत्पूर्वीच्या अश्मयुगीन मानवामध्ये निसर्गाशी इतके एकरूप होण्याचे आणि झगडण्याचे सामर्थ्य नव्हते. अश्मयुगीन कलेची मर्यादा दगडाहाडांची हत्यारे सुबकतेने बनवणे आणि दैनंदिन गरजांसाठी ती वापरणे येथपर्यंतच होती. ⇨अल्तामिरा येथील व्याधसंस्कृतीची कलासुद्धा जीवनझगड्याशी एकरूप झाली होती. पुढील काळात शेतीचा शोध लागला. मानव स्थिरावला. साधनसुविधा वाढली. जीवनझगडा बराच सोपा झाला. त्यामुळे व्याधमानवी बेहोषीची गरज उरली नाही. अर्थात नंतरच्या आदिम कलेत निर्सगाचे तपशील वाढले, तरी रंगरेषांतील चैतन्य हरवले. पण याच काळात नव्याने उभ्या राहिलेल्या ईजिप्त, ट्रॉय,टायरिन्झ, इट्रुस्कन, क्रीट, मोहें-जो-दडो, हडप्पा, तसेच मेसोपोटेमिया या प्रदेशांतील विजिगीषू संस्कृतींनी मात्र चैतन्याचे हे लोण घेऊन आपल्या रंगरेषा व आकार संस्कारित केले. आदिम कलेमध्ये जादूशी समरूप झालेले चैतन्य या संस्कृतींनी मंत्रविधीसह जोपासले. आद्य ⇨ग्रीक कलेमध्येही शिल्प, कारागिरी ही जादूशी निगडित असल्याचे दिसते. एकूण सर्वच आद्य संस्कृतींना गवसलेले कलात्मक चैतन्य धार्मिक श्रद्धेतून आणि जादूच्या विधीमधून अंकुरित झाल्याचे दिसते. [→ प्रागैतिहासिक कला].
कलाकृतीमधील कृतीचे कौशल्य हा भाग आता निःसंशय महत्त्वाचा ठरला होता. कलाविषयक गुणवत्तेचे आकलनही स्पष्ट होत होते. पण एकूण जीवनाच्या संदर्भातून कलेचा संसार वेगळा व्हावयास मध्य युग उलटून जावे लागले. ग्रीक तत्त्वज्ञ प्लेटो (सु. ४२७–३४७ इ.स.पू.) याच्या आदर्श राज्यकल्पनेत, आदर्श नागरिक घडविण्यासाठी केवळ साधनीभूत म्हणून कलेचा वापर केला जावा, असा आग्रह धरलेला दिसतो. सर्व विश्वाचे मूळ स्वरूप चैतन्यमय आद्याकारात असून गोचर विश्वसृष्टी ही त्याचे दुय्यम दर्जाचे प्रतिबिंब आहे. या सृष्टीच्या गुणांचा अभ्यास करून त्यांच्या मूळ रूपाप्रत जाण्याचे थोर कार्य केवळ तत्त्वज्ञच करू शकतो. कवी, चित्रकार, शिल्पकार इ. कलावंत या बाह्यविश्वातील दुय्यम दर्जाच्या आकारांची त्याहून दुय्यम अशी अनुकृती करतात, असे प्लेटोचे प्रतिपादन होते आणि त्याच्या या भूमिकेप्रमाणे चित्रकृती ही अनुकृतीची अनुकृती असल्याने तिसर्‍या दर्जाची असते. शिवाय ती जीवनात निरुपयोगी असते. पण प्लेटोने आपल्या रिपब्लिकमधील सॉक्रेटीसच्या मुखातून वदविलेले हे विचार आयनमधील किंवा सिंपोझियममधील सॉक्रेटीसच्या मनोवृत्तीशी जुळणारे नाहीत. कलावंत हा कुठल्यातरी गूढ परतत्त्वस्पर्शाने भारलेला असतो. एरव्ही व्यवहारातील इतर कोणत्याही शाखांचे ज्ञान आणि कर्तृत्व यांत उणा असूनही परतत्त्वस्पर्शामुळेच तो अमर कवी ठरतो, असे आयन या काव्यपाठकाकडून सॉक्रेटीसने कबूल करून घेतले आहे. ग्रीक सॉफिस्टांनासुद्धा कलानिर्मितीमागील या गूढ प्रक्रियेची जाणीव होती. प्रगल्भ अवस्थेतील ग्रीक संस्कृतीमध्ये वास्तुकला, शिल्प, काव्य, नाट्य यांचा उत्कर्ष झाला होता. पुढील रोमन संस्कृतीनेसुद्धा हा कलेचा आणि ज्ञानाचा ग्रीक वारसा आपलासा केला [→ रोमन कला]. इतक्या उत्कर्षाप्रत पोहोचलेल्या कलेने आपल्या निर्मितीमागील गूढ प्रक्रियांनी विचारवंतांना दिपविले असावे, हे स्वाभाविकच म्हणावे लागेल. परंतु प्लेटोच्या विवेचनात अनुकृतिशील (इमिटेटिव्ह) कलाप्रकारांना मज्जाव करून कथनात्मक (नॅरेटिव्ह) प्रकारांची भलावण केलेली आहे. अनुकृती (इमिटेशन) या संज्ञेचा अर्थ बहुतेक विद्वान वर्णनात्मक किंवा प्रतिकृतिमय असा करतात. पण प्लेटोच्या ‘अनुकृती’ विरुद्ध ‘कथन’ या संज्ञांच्या जोडीचा विचार करता अनुकृतीचा वर्णनात्मक असा अर्थ प्लेटोला अभिप्रेत नसावा असे वाटते तर एखादा अनुभव प्रयोगीय, शाब्दिक किंवा इतर साधनांनी प्रत्यक्षरूप करणे, साक्षात करणे, आकारित करणे, असा अर्थ घ्यावा लागतो. एखादा श्रेष्ठ नट वेड्याची भूमिका साक्षात वठविण्याच्या भरात वेडाच होऊन जाईल, अशी भीती प्लेटोला वाटते आणि म्हणून तो श्रेष्ठ जबाबदार नागरिकांनी अशा भूमिका करू नयेत, असा दंडक घालतो. होमरच्या काव्यातील काही परिच्छेद अनुकृतिशीलता टाळून कथनात्मक पद्धतीने प्लेटो पुन्हा लिहून दाखवितो, यावरून कलेकडून प्लेटोच्या कोणत्या सामाजिक किंवा राजकीय अपेक्षा होत्या, हे स्पष्ट होते. आदिमानवी अवस्थेत कला आणि जीवन ही एकच होती. पण आता संस्कृतीच्या वाटचालीत वेगवेगळ्या ज्ञानशाखांच्या विभक्त वाढीबरोबरच कलेवर धर्मकारण, समाजकारण किंवा राजकारण या शाखांच्या सेवेची बळजबरी होऊ लागली. आयनमधील सॉक्रेटीस कलासर्जनासमोर नम्र आहे, तर रिपब्लिकमधील सॉक्रेटीस अधिकारवाणीने कलावंताला हुकुम करतो आहे. प्लेटोसारख्या समाजचिंतक तत्त्वज्ञाने कलाविष्काराची केलेली अडवणूक आणि त्याचाच शिष्य ऍरिस्टॉटल याने या व्यूहातून अंशतः केलेली सोडवणूक ही कलाविष्काराच्या स्वायतत्तेसंबंधीच्या झगड्याची फक्त सुरुवात आहे.
अनुकृतिशील कलेचे जीवनातील महत्त्व विशद करण्यासाठी ऍरिस्टॉटलने नेमकी शोकात्मिकेची निवड केली. शोकात्मिका हे जीवनातील वैफल्याचे दर्शन. त्याची अनुकृती प्लेटोला मानवली नव्हती. म्हणून त्यातूनच जीवनसंदर्भात योग्य उत्तर देण्याचे काम ऍरिस्टॉटलला करावे लागले. शोकात्मिकेतील अनुभवाचा आस्वाद घेण्याच्या प्रक्रियेत भीती आणि करुणा या भावनांच्या प्रत्ययातून रसिकाच्या एकूण भावनाविश्वाचे विरेचन (कॅथार्सिस) होते, या मुख्य प्रमेयावर ऍरिस्टॉटलचे काव्यशास्त्र भर देते. भावनांचे असे विरेचन किंवा निचरा झाला, की आस्वादकाची मानसिक घडण उच्च कोटीची होऊ लागते आणि आदर्श नागरिकासाठी ही प्रक्रिया आवश्यक असते, असा या प्रमेयाचा एक अर्थ होऊ शकतो. ‘कॅथार्सिस’ या ऍरिस्टॉटलच्या ग्रीक संज्ञेच्या नेमक्या अर्थाबद्दल विद्वानांमध्ये विविध मते आहेत. पण प्लेटोच्या वैचारिक पार्श्वभूमीवर आणि ऍरिस्टॉटलच्या मध्यममार्गी विचारसरणीप्रमाणे पाहता त्याच्या भूमिकेचा रोख स्पष्ट होतो. प्राचीन ग्रीक संस्कृतीत कॅथार्सिस हा रोग्याला उपचार करण्याच्या प्रकारांपैकी एक काहीसा वेधक आणि काहीसा मांत्रिक विधी होता, असे अभ्यासक मानतात. स्वतः ऍरिस्टॉटलने कॅथार्सिसचे विशेष स्पष्टीकरण केलेले नाही. कॅथार्सिसच्या संकल्पनेत, भावनांचा निचरा होत गेल्याने मानवी व्यक्तिमत्त्व निकोप होत जाते, असे गृहीतकृत्य असल्यास प्लेटोच्या विरोधात ऍरिस्टॉटलची वैचारिक बाजू अधिक भक्कम वाटू लागते.
साहित्य व नाट्य यांचा प्रांत सोडून इतर दृश्यकलांना मात्र ऍरिस्टॉटलचे शोकात्मिकेचे विरेचनतत्त्व लागू पडत नाही. त्याने त्याचा सर्व कलांच्या संदर्भात विचारही केलेला नाही. शोकात्मिकेच्या रचनेचा विचार करताना त्याने संभाव्यतेच्या तत्त्वावर आदी-मध्य-अंत्य अशा अखंड रचनाव्यूहाचा ऊहापोह केला आणि ही रचना प्राण्याच्या एकात्म अवयवासारखी असावी, असे म्हटले. घटकांच्या एकात्मतेबद्दलचा हा विचार मात्र सर्व कलांना लागू होण्यासारखा आहे. या घटकांतील काहीही अधिक-उणे केल्यास त्या पूर्ण कृतीच्या परिणामात बिघाड होत असेल, तर असा बदल त्याज्य ठरतो आणि कलाकृतीच्या एकात्मतेचे ते गमक ठरते. पण कलाकृतीपासून आनंद का होतो, हा प्रश्न ऍरिस्टॉटलच्या विचारात अनुत्तरित राहतो. चित्रशिल्पादी दृश्यकलांमध्ये अनुकृतिशील आकारांचे आदर्शीकरण कलांवत करीत असतो आणि त्यामुळे ही अनुकृती उच्च कोटीला पोहोचू शकते, असा ढोबळ विचार त्याने मांडला. अशा आदर्शीकरणामुळेच विद्रुप गोष्टींची अनुकृतीसुद्धा कलेच्या पदास पोहोचते असे त्याचे प्रतिपादन. पण यात आदर्शीकरण या संकल्पनेचे पुरेसे स्पष्टीकरण नसल्यामुळे त्यामागेसुद्धा त्याची नैतिक भूमिकाच असावी, असे वाटू लागते.
भारतात भरताच्या ⇨नाट्यशास्त्राने (इ. स. पू. २०० ते इ. स. २००) कलाविषयक भूमिकेचा पाया रचला. या क्षेत्रातील आधीच उपलब्ध असलेल्या ज्ञानाची सुसूत्र मांडणीच त्यात प्रथम केलेली आहे. नाट्यशास्त्राचे स्वरूप संकलनात्मक आहे. भरताच्या विचारसूत्रांमधून काव्यशास्त्राची उत्क्रांती होण्यास बराच काळ जावा लागला. त्याचा उत्कर्षबिंदू जगन्नाथ पंडिताच्या भाष्यामध्ये सापडतो. पण प्लेटो, ऍरिस्टॉटल आणि भरत यांच्या कलाविषयक भूमिकांत प्रथमदर्शनीच एक मूलभूत फरक दिसतो. ब्रह्मदेवाने तयार केलेला नाट्यवेद स्वीकारण्यास देव किंवा दानव, हे दोघेही अपात्र आहेत, असे सुरुवातीच्याच आख्यायिकेत आहे. यावरून आदर्श लौकिक जीवन आणि नाट्य यांतील फरक नाट्यशास्त्रीय काळातच स्पष्ट केलेला दिसतो. देव–दानावांच्या युद्धाच्या प्रसंगावर भरताने केलेल्या नाटकामुळे दानव प्रक्षुब्ध झाले, तर देव खुष झाले. त्यावर ब्रह्मदेवाने दिलेले उत्तर मार्मिक आहे. लौकिक जीवनातून विशिष्ट प्रवृत्तीच तेवढ्या घेऊन त्यावर नाट्यवस्तू उभारली जाते त्यापलीकडे वास्तव जीवनाचा अर्थ त्यातून काढू नये किंवा आग्रह धरू नये हे त्याने देवदानवांना बजाविले आहे. लोकधर्मीवृत्ती आणि नाट्यधर्मीवृत्ती या संकल्पना हेच दर्शवितात. प्लेटो किंवा ऍरिस्टॉटल कलेतील वास्तावाच्या आणि नैतिक परिणामांच्या विचारात गोंधळून गेले. भारतीय नाट्यशास्त्रात ही भूमिका प्रथमच खोडली जाते, हे लक्षणीय आहे. भारतीय कलाविचाराची पुढील वाटचाल मुख्यतः काव्याच्या अंगाने झाली. भरताच्या रस या संकल्पनेचा ऊहापोह काव्याला लागू पडेल, अशा अंगानेच झाला. दृश्यकलांना लागू पडेल अशा पद्धतीने ही विचारपरंपरा वाढलीच नाही. नवरसांच्या अनुरोधाने शिल्प, चित्र या कलाशाखांतील कलावंतांनी आपल्या कलाकृतींची आखणी केली इतकेच.
प्राचीन काळात जगभर नाट्य-काव्यादी साहित्य हे वरच्या श्रेणीचे मानले जाई. इतर कला आणि विशेषतः दृश्यकला यांना कारागिरीच्या पातळीवरचे गौण स्थान होते. या कलाशाखांमधील कलावंतांनी वैचारिक भूमिकेबाबत काव्यक्षेत्रातील प्रतिभावंतांचे व विचारवंतांचे नेतृत्व स्वीकारले होते. यूरोपात प्रबोधनकाळात या कलावंतांना आपल्या स्वतंत्र अस्तित्वाचे आणि प्रतिभाशक्तीचे भान आले. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धानंतर बहुतेक कलाविषयक विचारप्रणालींवर दृश्यकलांमधील आधुनिक पंथांचा प्रभाव पडू लागला.⇨ दादावाद, ⇨अतिवास्तववाद यांसारख्या चळवळींत चित्रकार आणि साहित्यिक एकत्र आले. भारतात मात्र चालू शतकाच्या पूर्वार्धापर्यंत सर्व कलाक्षेत्रांवर साहित्यिक विचारांचे प्रभुत्व होते, मराठीत मर्ढेकरांच्या सौंदर्यविवेचनाबरोबर हे प्रभुत्व संपुष्टात आले व सर्व कलाशाखांतील विचारवंतांची देवाणघेवाण सुरू झाली.
प्राचीन ग्रीक काय किंवा प्राचीन भारतीय काय, दोन्ही विचारपद्धतींमध्ये अनुकृतिशील अनुभवांना सौंदर्यरूप किंवा कलापद कसे प्राप्त होते, याचे विवेचन नाही. कलाकृतीची ऍरिस्टॉटलप्रणीत जीवसदृश एकात्म रचना सुंदर असेलच, असे नाही. तसे असते, तर सर्वच प्राणी सुंदर ठरले असते. शिवाय त्याच्या आदर्शीकरणाच्या संकल्पनेशी ही जीवसदृश रचनेची कल्पना सुसंगत नाही. आदर्शीकरण म्हणजे चैतन्यीकरण (आयडियलायझेशन) असे मानले, तरी या चैतन्याला सौंदर्यरूप लाभते म्हणजे काय होते, हा प्रश्न शिल्लकच राहतो.
यूरोपात प्रबोधनकाळापासून कलाकृतीच्या रचनेवरील लक्ष वाढत गेले. त्यातून पुढे लयतत्त्वांचे सूत्र उद्भवले. रॉजर फ्राय आणि भारतात मर्ढेकर यांनी कलाकृतीच्या रचनेतील लयतत्त्वांवर भर दिला. सौंदर्यवृत्तीचा आविष्कार संवाद, विरोध, ताण, तोल यांसारख्या लयतत्त्वांमधूनच होतो. लयसिद्धी म्हणजेच सौंदर्यसिद्धी, अशा प्रकारची ही विचारसरणी आज जगभर पसरली असून तीवर विविध प्रक्रिया आणि प्रतिक्रिया आजही होत आहेत. त्यातील अधिक-उणे तूर्त बाजूला ठेवले तरी, कलाविचारातील किंवा एकूणच सौंदर्यविचारातील आजवर न जुळलेला दुवा जुळविण्याचा या प्रयत्न लक्षणीय म्हणावा लागतो. अर्थात लयतत्त्वांच्या विवेचनातही अनेक विचारवंतांमध्ये मतभिन्नता आणि मांडणीच्या पद्धतीत विविधता आहे. लयतत्त्वांच्या विवेचनात आणि कलाकृतीच्या संदर्भात त्यांची उकल करण्याच्या प्रयत्नात रॉजर फ्राय किंवा मर्ढेकर यांसारख्या विचारवंतांचे आशयावरचे लक्ष ढळते.
सर्वच कलाविचारांत दोन प्रमुख प्रवाह आजवर दिसतात. आशयवरच भर देणार्‍या विचारवंतांना कलेच्या नैतिक, सामाजिक फलनिष्पत्तीचे महत्त्व वाटते. अर्थात कला प्रचारासाठी राबविली पाहिजे, असाच त्यांचा आग्रह असतो असे नाही. पण जीवनातून आशय घेऊन पोसलेली कला जीवनापासून तुटू नये, असे मात्र त्यांना मनोमन वाटत असते. याचा अर्थ, भरताने नमूद केलेल्या लोकधर्मीवृत्तीतून हे विचारवंत बाहेर पडू शकत नाहीत. भरत हा लोकधर्मीचे कलात्मक रूपांतरण म्हणजे नाट्यधर्मीवृत्ती समजतो. म्हणजे लोकधर्मीला नाट्यधर्मी व कलाधर्मी यांची प्राथमिक सामग्री मानतो. त्यामुळे कलेतील जीवनाशयाला कलापद का प्राप्त होते, या प्रश्नाकडे त्यांचेे दुर्लक्ष होते. याउलट दुसर्‍या प्रकारातील विचारवंत कलाकृतीच्या बाह्यतः प्रतीत होणार्‍या रचनेवरच भर देतात आणि मूळ जीवनाशयाकडेच दुर्लक्ष होते. त्यामुळे प्राचीन ग्रीक ‘सिमेट्रिका क्वाड्रॅशियो’ व प्रबोधकालीन ‘डिसेग्नो’ या रचनातत्त्वांमध्ये किंवा आधुनिक लयतत्त्वविवेचनातही दुसर्‍या प्रकारचा एकांगीपणा येतो. मूलतः अशा एकांगी भूमिकांनी आजवर कलास्वादामध्ये विघ्नेच अधिक आणली. समतोल दृष्टीने पाहता, जीवनानुभवाने आपसुख घेतलेले लयबद्ध रूप म्हणजे कलाकृती. तिच्यात कृत्रिम रचनेला जसा वाव नाही, तद्वतच निव्वळ लौकिक जीवनालाही स्थान नाही. जीवनानुभातून जीवनरस शोषून घेण्याचे कलेचे ब्रीद आणि तिची लयानुसारी अटळ स्वायत्तता आणि आगळेपणा या दोहोंनाही सारखेच महत्त्व प्राप्त होते.
ॲरिस्टॉटलनंतरच्या प्लोटायनस (सु. २०५—२७०) या रोमन तत्त्ववेत्त्याने आदर्शीकरण या संकल्पनेचे काहीसे अधिक स्पष्टीकरण करून प्लेटो आणि ऍरिस्टॉटल यांच्या भूमिकांचा पर्यायाने समन्वय साधण्याचा प्रयत्न केला. या गोचर विश्वातील वस्तूंची अनुकृती करता करता कलावंताला उत्फूर्तपणे त्या वस्तूंच्या मूळ चैतन्यकल्पांचा ठाव घेता येणे शक्य असते आणि या अर्थाने ते सत्‌सामान्यीकरण किंवा आदर्शीकरण (आयडियलायझेशन) किंवा मूलतः चैतन्यीकरण असेल. प्लोटायनसचे हे प्रतिपादन कलेमध्ये एका मर्यादेपर्यंत ग्राह्य ठरेलही पण त्यासाठी चैतन्य आणि सौंदर्य या संकल्पनांचा मेळ जुळून यावयास हवा. प्लोटायनसची भूमिका तशी स्पष्ट नाही. इतिहासाच्या त्या टप्प्यावर हे शक्यही नसावे. विशिष्ट काळात मानवी जाणिवेला प्राप्त झालेल्या सर्वच ज्ञानाचा परिणाम विविध ज्ञानशाखांवर होत असतो आणि त्यामुळे त्या त्या शाखांची वाढ आणि मर्यादा त्या विशिष्ट काळापुरत्या निश्चित होताना दिसतात. प्राचीन ग्रीक, भारतीय किंवा रोमन विचारवंतांमुळे प्रत्यक्ष जीवनातील वास्तव आणि कलेतील त्याचे प्रतिबिंब यांच्या संदर्भात मूलभूत प्रश्न उभे ठाकले, ही घटनाच लक्षणीय होती. यात भारताची या प्रश्नाविषयीची भूमिका निकोप होती.
सौंदर्यविषयक प्रश्नांचा याहून वेगळ्या पातळीवरील शोध प्लेटोपूर्व ग्रीक संस्कृतीमध्येही चालू होता. कला आणि कनिष्ठ कला यांच्या आकृतीसंबंधातील हा विचार सिमेट्रिका क्वाड्रॅशियो या संज्ञेने ओळखला जातो. भौमितिक प्रमेयांच्या आधाराने आकाराची समप्रमाणता, सुसंवाद व पुनरावृत्ती या तत्त्वांच्या अनुरोधाने हा विचारप्रवाह वाढत होता. भरतोत्तर काळातही काव्याच्या अंगाने रसशास्त्राची नवी मांडणी करण्याच्या प्रयत्नातून भामह, दंडी, लोल्लट इ. विचारवंतांनी एक विचारधारा निर्माण केली, तिला अलंकारशास्त्र अशी संज्ञा प्राप्त झाली. शब्दांतून बाह्यतः दिसणार्‍या काव्यशरीराचाच त्यात प्रामुख्याने विचार झाला. उपमा, उत्प्रेक्षा, यमक, प्रास इ. बाह्य अलंकारांचे त्यात भरपूर विवेचन झाले. त्याने समाधान न झाल्याने वक्रोक्तीचा वेध घेण्याचा प्रयत्न झाला. पण मानवी भावनांना रसत्व कसे येते, या मूलभूत प्रश्नाचे मर्मच त्यातून सुटले होते. कविप्रतिभेतून ही रससिद्धी होत असते, या वस्तुस्थितीचे भान सुटले होते. दहाव्या शतकात ध्वनिकार व राजशेखर यांनी प्रतिभाजन्य कविप्रतीतीच्या या मुद्यावर लक्ष केंद्रित केले. त्यानंतर पुढील अभिनवगुप्त, मम्मट, विश्वनाथ, जगन्नाथ पंडित इ. विचारवंतांना कलावंतसापेक्ष सुयोग्य दिशा प्राप्त झाली. सिमेट्रिका क्वाड्रॅशियो या भौमितिक संकल्पनेत जसा बाह्य आकृतीवर एकांगी भर दिला गेला, तसाच अलंकारशास्त्रामध्येही. कविप्रतीतीची महती राजशेखराने स्पष्ट केली, तर कलावंताच्या जाणिवेचे वा व्यक्तिमत्त्वाचे महत्त्व यूरोपात चौदाव्या शतकात दान्तेने प्रतिपादिले. कलेतील या एकांगी भूमिकांचे चढ-उतार लक्षणीय आहेत. कैशिकी इ. वृत्तींच्या शोधात बाह्य अलंकार हाती आले. त्यामुळे कविप्रतीतीच्या रोखाने निघालेल्या पुढील ध्वनिसंप्रदायात कैशिकी इं. वृत्ती मागे पडल्या. सिमेट्रिका क्वाड्रॅशियोच्या पुढील पायरीवर डिसेग्नोचा सुस्पष्ट आकृतिवाद आला. ऍरिस्टॉटलचा अपवाद वगळता कलाविषयक ग्रीक आकृतिविचार कलावंतांमध्ये व विचारवंतांमध्ये आधीपासून रूढ होता. विशेषतः वास्तुकला आणि कनिष्ठ कला यांची उभारणी भौमितिक संकल्पनांवर आधारलेल्या या आकृतिवादाशिवाय अशक्य होती आणि साहित्यातील मुख्यतः शोकात्मिकेच्याच चिंतनावर आपले काव्यशास्त्र उभारणार्‍या ऍरिस्टॉटलला या सर्वंकष कलाप्रश्नाचे भान नव्हते. अनुकृतीच्या आवर्तांतून बाहेर पडण्यासाठी डिसेग्नोचा उपयोग झाला. पण त्यातून पुढे आशयाभिव्यक्तीलाच अडसर उत्पन्न झाला. त्याची प्रतिक्रिया म्हणून अठराव्या शतकात ⇨स्वच्छंदतावाद बळावला आणि अशा विचारद्वंद्वातून कलाविषयक जाणीव परिपुष्ट होत गेली.
यूरोपातील ख्रिस्ती धर्माच्या प्रसाराबरोबर कलेलाही ख्रिस्ती धर्माचा आशय प्राप्त झाला. ग्रीक कला-संस्कृतीचे अनुकरण करणार्‍या रोमन कलेला अवकळा येत चालली होती आणि रोमन साम्राज्याच्या कडव्या ख्रिस्तविरोधामुळे ख्रिस्ती कलावंतांचे कलाविष्कार दबलेले होते. ख्रिस्तविषयक भावनांची आणि आख्यानांची प्रत्यक्ष अभिव्यक्ती करण्याऐवजी ख्रिस्तविषयक प्रतीकचिन्हांवरच ख्रिस्ती कलावंतांना समाधान मानावे लागले. कॉन्स्टंटीनच्या ख्रिस्ती धर्मप्रसारानंतर ख्रिस्ती वास्तुकला प्रामुख्याने चर्चसारख्या धार्मिक वास्तूंच्या निमित्ताने ऊर्जितावस्थेस आली. या वास्तूंमध्ये ख्रिस्तजीवनातील प्रसंग मुख्यतः कुट्टिमचित्रणतंत्राने भिंतीवर चितारले जात. बायझंटिन वास्तू यासाठी प्रसिद्ध आहेत. अर्थात कुट्टिमतंत्राच्या झळाळीबरोबरच लवचिकपणाच्या अभावी या माध्यमाच्या मर्यादेत हे कलाविष्कार काहीसे आखडले गेले होते. पुढे इस्लामच्या उदयाबरोबर ख्रिस्ती धर्मामध्येही मूर्तिविरोधी पंथाची लाट आली आणि ख्रिस्ती समाजाशी असलेला कलेचा तेवढा संबंधही तुटला. कलाविष्कार पुन्हा एकदा फक्त कारागिरीच्या पातळीवर उतरले. यूरोपातील हे मध्य युग कलेच्या आणि ज्ञानाच्याही दृष्टीने अंधारयुगच होते. यातून तेराव्या शतकानंतर विचारांचे परिवर्तन पुन्हा सुरू झाले. धार्मिक अंधश्रद्धांचे जोखड झुगारून तर्कप्रधान विवेकाने मानवी मनाची पकड घ्यावयास सुरुवात केली. प्राचीन ग्रीक संस्कृतीमधील विद्याकलांच्या समृद्ध वारशाकडे यूरोपीय समाजाचे पुन्हा लक्ष वेधले. यूरोपीय प्रबोधनाची ही सुरुवात होती. चौदाव्या शतकात त्याला गती प्राप्त झाली आणि सोळावे शतक हा त्याचा उत्कर्ष होता. ⇨जॉत्तो (सु. १२६७—१३३७),⇨रॅफेएल (१४८३—१५२०), ⇨मायकेलअँजेलो (१४७५—१५६४), ⇨लिओनार्दो दा व्हींची (१४५२—१५१९),⇨दोनातेलो (१३८६—१४६६) यांसारखे चित्रकार-शिल्पकार दान्ते (१२६५—१३२१), शेक्सपिअर (१५६४—१६१६) यांसारखे कवि-साहित्यिक देकार्त (१५९६—१६५०) सारखे तत्त्वज्ञ यांनी या युगाची भक्कम उभारणी केली. ख्रिस्ती धर्मातील मूर्तिविरोध आता पार मावळला होता. वास्तुकलेबरोबरच चित्रकला आणि शिल्पकला यांनाही धार्मिक समाजाचा आश्रय लाभला. ग्रीक ज्ञानाचा वारसा आणि ख्रिस्ती श्रद्धा यांच्या समन्वयातून कला आकार घेऊ लागली. धार्मिक आशय व्यक्त करताना कलावंतांनी आकृतिविषयक ग्रीक आदर्श स्वीकारले. [→ धार्मिक कला].
भारतात मध्ययुगीन कला व कलावंत यांना दुरवस्था आली होती. कविप्रतीतीचे महत्त्व विशद करणारे राजशेखर इ. भारतात झाले. त्या काळात यूरोप मध्ययुगीन अंधारात होता. बौद्ध धर्माच्या प्रसाराबरोबर हिंदू व बौद्ध धर्मांच्या स्पर्धेमुळे इसवी सनाच्या आधीपासूनच भारतात विशेषतः मौर्य आणि गुप्त काळात, चित्र, शिल्प, वास्तू, वाङ्मय, नृत्य, संगीत इ. कला आणि शास्त्रे यांच्या उत्कर्षाचे एक सुवर्णयुगच उदयास आले. बौद्ध धर्माच्या अतिपूर्वेतील प्रसाराबरोबर चीन, जपान व आग्नेय आशियातील देशांवरही भारतीय कलांचा आणि तत्त्वज्ञानाचा प्रभाव पडला होता. भारतीय दृश्यकलांसह सर्वच पौर्वात्य कला निवळ अनुकृतीचा मोह टाळून शैलीबद्ध आविष्कारांमध्ये गुंतली होती. ग्रीक उत्कर्षकाळातील मानवरूपी दैवते मानवाशी सादृश्य साधण्यात दंग होती, तर भारतीय आणि इतर पौर्वात्य दैवते अतिमानुषतेच्या पातळीवर पोहोचणारी होती. रामायण, महाभारत यांसारखी अमर महाकाव्ये अजिंठा, वेरूळ यांसारखी गुंफाशिल्पचित्रे कालिदासासारखे श्रेष्ठ कवी याच काळात मोडतात. ग्रीक-रोमन संस्कृतीचा अस्त आणि पश्चिमी प्रबोधनाचा उदय यांमधील अंधार्‍या पोकळीत यूरोप निद्रिस्त होता त्याच काळात भारत कला-शास्त्रांस्च्या उत्कर्षाने रसरसत होता. पण यूरोपीय प्रबोधनाबरोबरच भारतीय र्‍यासास सुरुवात झाली. प्रथम सामाजिक-राजकीय आणि पुढे कलाशास्त्रे यांचाही र्‍हास मंदगतीने पण सातत्याने होत होता. भारतीय सुवर्णयुगानंतर होयसळांच्या वेळी दक्षिणेत वास्तू व शिल्प या कलांना राजाश्रय मिळाला आणि एक वेगळीच शैली निर्माण झाली. पण तीत गुप्तकालीन शैलीचे वजन जाऊन अतिरिक्त अलंकरण वाढत गेले. साधारणपणे याच दरम्यान यूरोपीय ⇨गॉथिक कलेतही असेच अतिरंजित अलंकरण आढळून येते. पुढील काळात इतस्ततः विखुरलेल्या लहानमोठ्या राज्यांत, संस्थानांत आणि मोगल साम्राज्यात राजांच्या आश्रयाने प्रामुख्याने रंजनप्रधान राजविलास चित्रशैली निर्माण झाल्या. ⇨मोगल कला, ⇨राजपूत कला, ⇨दख्खनी कला, ⇨जैन कला तसेच ⇨कांग्रा चित्रशैली, ⇨किशनगढ चित्रशैली यांतून चिरस्थायी कलाकृती अर्थातच निर्माण झाल्या पण यांतील जैन कला सोडल्यास खर्‍या अर्थाने कलेला समाजाचा आश्रय नव्हता. जैन कला ही मुख्यतः लोककला होती. राजपूत, कांग्रासारख्या शैलीसुद्धा मूलतः लोकशैलीतून वाढल्या, पण लोकाश्रयापासून दुरावल्या. सगळ्याच समाजाचा आर्थिक व सांस्कृतिक तोल हळूहळू बिघडत होता. ऐश्वर्यसंपन्न नागरिकांचा आश्रय कलेला क्वचित मिळत असे. पण एकूण समाजाची कलाविषयक जागरूकता लोप पावत चालल्याने, कारागिरीच्या पातळीवरील कनिष्ठ कलांचा अपवाद वगळता, अभिजात कलांना सामाजिक आश्रय उरला नाही.
याउलट यूरोपातील संघटित ख्रिस्ती समाजात धार्मिक संस्थांच्या मार्फत कलेला मिळणारा आश्रय हा सर्व समाजाचाच आश्रय ठरत होता. प्रबोधनकाळाबरोबर ही कलाविषयक जागरूकता व कलाश्रय यूरोपात वाढत गेला, तर भारतातील राजाश्रय राजकीय र्‍हासाबरोबरच संपुष्टात आला. अव्वल इंग्रजी अमदानीत गेल्या दशकात भारतीय प्रबोधन सुरू झाले. त्यात मुख्यतः राजकीय आणि सामाजिक प्रश्नांवरच लक्ष केंद्रित केले गेले. कलाभिरुची वाढत गेल्याने समाजास येणारी मानसिक समृद्धता आणि महत्ता दुर्लक्षित झाली. इंग्रजी अमदानीबरोबर भारतात येऊ लागलेल्या यंत्रयुगामुळे कारागिरीचा, कनिष्ठ कलांचा व हस्तकलांचा उर्वरित वारसासुद्धा क्षीण होऊ लागला. सर जमशेटजी जिजीभाई किंवा नाना शंकरशेट यांसारख्या लोकप्रिय धनिकांचे लक्ष या दुःस्थितीकडे गेले आणि कारागिरी जगविण्यासाठी त्यांनी इंग्रजी शासनाच्या नेतृत्वाने मुंबईमध्ये कलासंस्था निर्माण केली. या दरम्यान याच हेतूने मद्रासमध्येही यूरोपीय विचारवंतांच्या प्रयत्नाने कलासंस्था निघाली. या दोन्ही संस्थांनी भारतातील कलाविश्वाची जोपासना केली. भारतात स्वातंत्र्याची चळवळ सुरू झाली, तेव्हाही कलाविश्व दुर्लक्षितच राहिले. तथापि काही कलावंतांनी पाश्चात्य वास्तववादी शैलीला भारतीय शैलीची डूब देऊन भारतीय कलेच्या पुनरुत्थानाचा एक पंथ दृश्यकलांमध्ये निर्माण केला. पण कलेबद्दल उदासीन असलेल्या समाजात त्याचे प्रतिसाद उमटले नाहीत. या शतकाच्या मध्यास पाश्चात्य आधुनिकतेच्या लाटा भारतात येऊन थडकू लागल्या. त्यावेळी भारत स्वातंत्र्याच्या उंबरठ्यावर होता. स्वातंत्र्यानंतर आधुनिक विचारांबरोबर भारतात कलेच्या स्वायत्त स्वरूपाबद्दलचा विचार मूळ धरू लागला. महाराष्ट्रात मर्ढेकरांच्या विचारप्रणालीने त्याला चालना मिळाली. गेल्या दोन तपांत कलाविषयक प्रश्नांच्या खोलात शिरून ठाव घेण्याचे विचारवंतांचे प्रयत्न उत्तरोत्तर वाढतच आहेत. [→ भारतीय कला].
मध्ययुगीन यूरोपात दबलेले कलाजीवन प्रबोधनकाळात बहरू लागले. मध्ययुगात कलावंतांच्या बौद्धिक क्षमतेकडे दुर्लक्ष झाले होते. दिसते तशी हुबेहूब वस्तूची नक्कल करणे, एवढीच कलावंताकडून अपेक्षा होती आणि या कृतीत विशेष असे काही बौद्धिक कौशल्य नाही, ही प्लेटोपासूनची रूढ कल्पना होती. जॉत्तो आणि दान्ते यांनी कलावंताची बौद्धिक क्षमता आणि त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाचा कलेतील आविष्कार यांबद्दल स्पष्टपणे प्रतिपादन केले. कलाकृतीच्या रचनेत कलावंताचे बौद्धिक सामर्थ्य कसास लागते, हा विचार जॉत्तोच्या भूमिकेत महत्त्वाचा होता. पंधराव्या शतकात ⇨लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्ती (१४०४-१४७२) याने आकृतिवादाची (डिसेग्नो) भूमिका स्पष्टपणे मांडून अनुकृतीहूनही महत्त्वाच्या अशा रचनातत्त्वाकडे पुन्हा लक्ष वेधले. वास्तुकलेच्या संदर्भात ही भूमिका प्रथम मांडली गेली आणि नंतर ती इतर दृश्यकलांना लावण्यात आली. कलाकृतीची रचना इतकी परिपूर्ण असावी, की तिच्यातील एखादा घटक काढून घेणे किंवा अधिकाची भर घालणे अशक्य व्हावे आणि असे अधिक-उणे केल्यास त्या कलाकृतीची हानीच व्हावी. अर्थात ऍरिस्टॉटलची काव्याकृतीविषयीची भूमिका अशा प्रकारची होती. पण त्यात घटकांची ग्राह्याग्राह्यता संभाव्यतेच्या निकषावर अवलंबून होती. वास्तुकलेत हा संभाव्यतेचा निकष अप्रस्तुत होता. तो गाळून त्याऐवजी दृश्य परिणामांच्या दृष्टीनेही रचना एकात्म असावी, असे मानणारी आल्बेर्तीची भूमिका दृश्यकलांना उपकारक होती. अर्थात यानंतर आकृतिविषयक प्रश्नच अधिक जिव्हाळ्याचे ठरू लागले आणि तिच्यातील बौद्धिक अंगाला महत्त्व प्राप्त झाले.
लिओदार्नो दा व्हींचीने तर सर्वच कलानिर्मिती ही शास्त्रांसारखीच एक बौद्धिक घटना असते तीत रंग, धातू, दगड वगैरे साधनांच्या वैज्ञानिक गुणधर्मांना फार महत्त्व असून कलावंताला त्यांचे पूर्ण ज्ञान असावे लागते, या विचारावर भर दिला. चित्रकलेमध्येही अनुकृतीपेक्षा छायाप्रकाशनाला (Chiaroscuro) अनन्यसाधारण स्थान असते, या सूत्राचा त्याने निर्देश केला. प्रबोधनकाळातील मायकेलअँजेलोने मात्र काहीसे गूढवादी, पण कलेच्या मर्माला हात घालणारे उद्गार काढले. कलानिर्मितीचा उद्गम ‘एरॉस’पासून, म्हणजे कामदेवापासून होतो. एरॉसच्या प्रेमवृत्तीमुळे (प्लेटोप्रणीत) मूळ चैतन्यतत्त्व वस्तुजात प्रतिबिंबामध्ये गुंतून पडते. या वस्तुजाताची अनुकृती करताना कलावंत हे क्षणैक भासमान होणारे तरल पण शाश्वत चैतन्यतत्त्व, दगड, रंग, धातू यांसारख्या जड आणि अशाश्वत साधनांमध्ये बंदिस्त करून ठेवतो. मायकेलअँजेलोच्या या उक्तीमधून कलेचे शिस्तबद्ध असे सौंदर्यशास्त्र निर्माण होत नाही. पण कलास्वरूपाबद्दलची त्याची जागरूकता स्पष्ट आहे. या उद्गारात मायकेलअँजेलोने कलानिर्मितीत गढलेल्या मनाच्या अथांग गूढतेचा (अर्थात आशयाचाही), तद्वत माध्यमसाधनांचा आणि अमूर्त चैतन्यतत्त्वाला मूर्त स्वरूप देण्याच्या कलावंतामधील ध्यासाचा, सारखाच आदर केलेला दिसतो. या सर्वांचा साकल्याने एकत्रित विचार करण्याचे काम शास्त्रकारांचे आणि तत्त्वज्ञांचे आहे. [→ प्रबोधनकालीन कला].
छायाप्रकाशनाचे सूत्र लिओनार्दो दा व्हींचीने प्रतिपादिले. पुढे सतराव्या शतकात ⇨बरोक कलेमध्ये छायाप्रकाशाचा हृद्य उपयोग केला गेला आणि मायकेलअँजेलोने उल्लेखिलेल्या गूढ चैतन्याची आराधना केली गेली. त्यापुढील काळात ⇨टर्नरने (१७७५—१८५१) आपल्या निसर्गचित्रांतूनही हेच चैतन्य जागविले. ⇨ रेम्ब्रँट (१६०६—६९) किंवा टर्नर यांची आकृतिविषयक जाण सखोल होतीच पण निव्वळ आकृतीच्या पलीकडचा असा गूढ प्रत्यय त्यांच्या चित्रांतून येतो. हे अपवाद वगळले तर मात्र तत्कालीन कलेत आकृतीच्या वरपांगी लकबी अधिक होत्या. तिच्यात यांत्रिक कृत्रिमता किंवा दिखाऊपणा आला होता. आकृतिवादामुळे अडलेली कलाजाणीव मोकळी करण्यासाठी स्वच्छंदतावादाने विरोधी पवित्रा घेतला. नव-अभिजाततावाद विरुद्ध स्वच्छंदतावाद असे हे द्वंद्व होते. वर्ड्‌स्वर्थ (१७७०—१८५०), शेली (१७९२—१८२२) यांसारखे कवी ⇨ दलाक्र्‌वा (१७९८—१८६३), कूर्बे (१८१९—७७) यांसारखे चित्रकार आणि ⇨रॉदँ (१८४०—१९१७) हा शिल्पकार ही याची लक्षणीय उदाहरणे. व्हिंकेलमान (१७१७—६८) आणि लेसिंग (१७२९—८१) हे या काळातील गाजलेले टीकाकार होते. भावभावनांची अभिव्यक्ती कोणताही अडसर मध्ये येऊ न देता करणे आणि पूर्वनियोजित संयत सौंदर्याकृतीऐवजी, सौंदर्यातही काही विराट उग्रता असते, तिचा उत्स्फूर्तपणे ठाव घेणे, हे स्वच्छंदतावादी प्रवृत्तीचे उद्दिष्ट होते. नव-अभिजाततावाद्यांच्या म्हणण्याप्रमाणे भावनाभिव्यक्ती करताना खानदानी संयम आणि अढळ आकृती आवश्यक होते. ग्रीक अभिजात कलाविषयक भूमिका ही खानदानी वर्गाच्या आश्रयाने वाढलेली भूमिका होती. सुसंस्कृततेचा अभिमान तीत अध्याहृत होता आणि अनभिजात याचा अर्थ असंस्कृत किंवा आदिम असा होता. ग्रीक-रोमन साम्राज्यातील करभार देणार्‍या खानदानी वर्गाने सुप्रतिष्ठित केलेली ही भूमिका होती. प्रबोधनकाळातील ज्ञानप्रसाराबरोबर सर्वच समाजातील मूल्यविचार बदलत गेले आणि भावनेवर बेहोषपणे आरूढ होण्याची मूळची आदिम लोकप्रवृत्ती कलेमध्ये आपला प्रभाव पाडू लागली. अठराव्या शतकाच्या उत्तरार्धापासून पुढे साधारणतः एक शतकभर हे द्वंद्व चालू होते आणि त्याच्या मुळाशी आकृतिप्रामाण्य आणि अभिव्यक्तिप्रामाण्य हे दोन मूलभूत विचारप्रवाह होते. दैनंदिन वास्तव जीवन आणि त्याला प्राप्त होणारे कलारूप यांमधील संबंध कोणते व कोणत्या प्रकारचे असावेत, हा एकच मूलभूत आणि आद्यतन प्रश्न त्यात गुंतलेला होता. त्याचे उत्तर शोधण्याचा प्रयत्न ऍरिस्टॉटलनंतरच्या तत्त्वज्ञांनी केलेला नव्हता. हे कार्य अठराव्या शतकातील कांटने (१७२४—१८०४) केले. वाङ्मयासह सर्व कला आणि विश्वात जाणवणारे एकूण सौंदर्यानुभव यांचा एकत्रित विचार करण्याचा पहिला प्रयत्न त्याने केला.
नव-अभिजाततावाद व स्वच्छंदतावाद यांमधील सारतत्त्वे उचलून त्यांचा समन्वय करण्याची कांटची ईर्षा लक्षणीय होती. डिसेग्नोमधील रचनेचा आग्रह आणि स्वच्छंदतावादामधील अभिव्यक्तीचे स्वातंत्र्य यांचा हा समन्वय होता. आशयाभिव्यक्तीची स्वच्छंदता मानणार्‍या स्वच्छंदतावाद्यांची जीवनासक्ती म्हणजे अतिरिक्त लोकधर्मीवृत्तीच होती, हे उघड आहे. कांटने आपली कलाविषयक आणि एकूण तात्त्विक भूमिका मांडताना तिला मूलतः धक्का दिला. आपल्या तत्त्वविचारात आनुभविक वास्तवाची कल्पना त्याने शबल केली. साक्षात जाणिवेने, अंतःप्रज्ञेने (इंट्युइशन) भावणारे वास्तव हेच खरे, असा त्याच्या प्रतिपादनाचा रोख. त्याच्या मताप्रमाणे, गुलाबाच्या फुलाकडून येणार्‍या रंगसंवेदनांची जाणीव सौंदर्यानुभवात खरी महत्त्वाची, फुलाच्या अस्तित्वाला महत्त्व नाही. येणार्‍या संवेदनांची रचना अनुभव घेणार्‍याने करावयाची असते. ती केली की सौंदर्यानुभवाला पूर्णत्व येते. कांटच्या या विचारसरणीत फुलाच्या प्रत्यक्ष वास्तवाला बाद ठरवून, माणसाला जाणवणार्‍या संवेदनांनाच सर्वस्व मानलेले आहे.⇨अभिजाततावाद काय किंवा स्वच्छंदतावाद काय, दोहोंतही अनुकृतीमध्ये प्रत्यक्ष वस्तूला असाधारण महत्त्व होते. वस्तुनिष्ठ वास्तव असे बाद ठरवून कांटने कलाविषयक जाणिवांचे लक्ष्यकेंद्रच पार बदलून टाकले. संवेदनानिष्ठ किंवा मूलतः अनुभवनिष्ठ साक्षात जाणीव आणि तशाच साक्षात पातळीवरील रचना असा त्याचा विचारव्यूह होता. त्यांतून पुढे, एकीकडे संवेदनासर्वस्व मानणारा आकृतीवाद आणि दुसर्‍या दिशेने साक्षात प्रगल्भ जाणीव किंवा अंत:प्रज्ञा मानणारा अभिव्यक्तिवादी पंथ निर्माण झाला.
‘फुलाकडून येणार्‍या संवेदनांची रचना’ असे म्हणताना कांटने फुलाचे अस्तित्व नगण्य ठरवावे, हे कलानुभवाच्या दृष्टीने विपरीत होते. बरे, ही रचना आपण करावयाची असेल, तर रचनाविषयक तत्त्वे शोधण्याचा प्रयत्न त्याने करावयास हवा होता. कांटला हे आव्हान पेलले नाही. रचनेने निश्चित नियम सांगितल्यास सगळाच कलानुभव पुन्हा वस्तुनिष्ठ, आनुभविक ठरेल अशी भीती त्याला असावी. सौंदर्यवस्तुच्या अस्तित्त्वाला नगण्य ठरविताना कलाकृती आपसुख नगण्य ठरू लागते आणि रसिकानेच आपल्या संवेदनांची रचना करावयाची असल्याने कमीअधिक कुवतीच्या रसिकाच्या दृष्टीने एकच कलाकृती श्रेष्ठ, कनिष्ठ, आस्वाद्य किंवा नीरस किंवा अकलाकृतीही ठरू शकते. कलाकृतीच्या रचनेविषयी ‘हेतुशून्य हेतुगर्भता’ (परपझिव्हनेस विदाउट परपझ) हे तत्त्व त्याने सांगितले. मूलतः हे रचनातत्त्वच नव्हे. हेतुशून्य हेतुगर्भता यातील हेतुशून्य या पदाचा अर्थ, व्यावहारिक हेतूंचा त्याग करणे, असा लावला जातो. कांटच्या विचारसरणीशी ते सुसंगत आहे. व्यावहारिक हेतूचा त्याग करणे हाच हेतू किंवा विशुद्ध आनंद हाच हेतू, असा याचा अर्थ. भरताच्या भाषेत हाच ‘लोकधर्मी’ चा त्याग. कलात्मक अलिप्तता यात अध्याहृत आहे. कांटचे यश यातच आहे. पुढील शतकात रोबेर्ट फिशरने (१८४७—१९३३). प्रतिपादिलेल्या कलात्मक ‘समानुभूती’ची (एम्पथी) ही सुरुवात होती. समानुभूतीच्या संकल्पनेत, वस्तुजाताकडून येणार्‍या संवेदनानुभवांची सहकंपित होण्याची वृत्ती अभिप्रेत आहे. येथेही वस्तूचे अस्तित्त्व आणि तिची व्यावहारिक सार्थकता या गोष्टी अप्रस्तुत असून वस्तूशी रसिकाचे हेतुनिरपेक्षपणे जुळणारे, फक्त अनुभवसापेक्ष, भावबंध महत्त्वाचे आहेत. समानुभूतीची ही कल्पना पुढे अधिक स्पष्ट होत गेली. वस्तूसंबंधीचे व्यावहारिक उद्देश बाद झाले, की तिच्याविषयीचा आपपरतेचा, देशकालाचा आग्रह नाहीसा होते. अभिनवगुप्ताने सांगितलेली ‘स्वपरगत देशकाल विशेषावेशरहितता’ याहून दुसरी नाही. या व्यावहारिक वृत्तीचा लोप होऊन वस्तूशी आपले भावबंध प्रस्थापित होणे, याला अभिनवगुप्ताने ‘संभावन’ म्हटले आहे. फिशरने प्रस्थापित केलेली संकल्पना ‘सहृदयता’ या संज्ञेने रसशास्त्रात रूढ होती. पण कांट, फिशरा काय किंवा अभिनवगुप्तासारखे भारतीय विचारवंत काय, सहृदयतेच्या त्यांच्या या कल्पनेतुन कलास्वादाची पहिली अट फक्त स्पष्ट होते. या वृत्तीने कलाकृतीला सामोरे गेल्यावर सौंदर्यानुभव प्रत्यक्ष कसा प्राप्त होतो, तो प्राप्त होण्यासाठी कलाकृतीमध्ये कोणती मूलभूत तत्त्वे अनुस्यूत असतात इ. प्रश्न अनुत्तरित राहतात.
कांटने संवेदनानुभवावर भर दिला. त्यानंतर दृश्य, श्राव्य इ. ज्ञानेंद्रियांनुसार कलांचे वर्गीकरण करण्याची प्रवृत्ती वाढणे स्वाभाविक होते. मर्ढेकरांनी त्यावर अतिरिक्त भर दिला. पण कलांच्या वर्गीकरणाची एक विधायक दिशा अठराव्या शतकात, साधारण कांटच्याच आसपासच्या काळात, लेसिंगने दाखविली. नव-अभिजाततावद आणि स्वच्छंदतावाद यांच्या निमित्ताने लेसिंगलाही दिशा गवसली. अभिजाततेचा समर्थक व्हिंकेलमान याने प्रसिद्ध ग्रीक शिल्प लोकूनचे रसग्रहण करताना, वेदना सहन करणार्‍या लोकूनच्या शांत, प्रगल्भ सहनशक्तीची प्रशंसा केली आणि याच विषयावरील व्हर्जिलच्या काव्यावर टीका केली. कारण व्हर्जिलच्या काव्यातील लोकून आपले आक्रंदन आकाशाला भिडवीत आहे. लेसिंगला ही टीका अयोग्य वाटली. शिल्प या दृश्यमाध्यमामध्ये शांत सहनशीलता आणि काव्य या ध्वनिसंकेतांवर आधारलेल्या माध्यमामध्ये आक्रंदन या दोन्ही घटना आपल्या परीने स्वाभाविक आहेत. भिन्न प्रकृतीच्या कलामाध्यमांमधून भिन्न प्रकृतीचा आशय व्यक्त व्हावा, हे स्वाभाविक आहे. प्रत्येक माध्यमाचे काही एक सामर्थ्य व तशाच मर्यादा असतात. हे माध्यमविषयक मूलभूत तत्त्व त्याने प्रथम स्पष्टपणे मांडले. एका माध्यमातून जे शक्य ते दुसर्‍यातून शक्य नसते आणि त्यामुळे सर्वच माध्यमे आपापल्या परीने व आपल्या मर्यादेत परिपूर्ण असतात. तेव्हा त्यांमध्ये श्रेष्ठ-कनिष्ठ ठरविणे हे चुकीचे आहे, असे लेसिंगने दाखवून दिले. कलांचे वर्गीकरण त्याने वेगळ्या प्रकारे केले. संगीत, साहित्य यांसारख्या कला या कालानुभवातून प्रतीत होणार्‍या कला आणि चित्र, शिल्प, वास्तू यांसारख्या अवकाशानुवर्ती कला, असे हे वर्गीकरण अधिक समर्पक होते. गेल्या शतकाअखेरीचा विचारवंत बर्नार्ड बोझंकेट (१८४८—१९२३) याने माध्यमाची अधिक तपशीलवार चिकित्सा केला. पण आपल्या हिस्टरी ऑफ एस्थेटिक्स या ग्रंथात लेसिंगवर भाष्य करताना मुख्यतः त्याच्या उणिवाच दाखविल्या. लेसिंगने प्रस्थापित केलेल्या या माध्यमतत्त्वाला त्याने विशेष स्पर्श केला नाही.
एकोणिसाव्या शतकातील हेगेल (१७७०—१८३१) या तत्त्वज्ञाला सुद्धा माध्यम आणि आशय यांच्या समन्वयाची आठवण आहे. पण त्याला आपल्या द्वंद्ववादाचा (डायलेक्टिक्स) विसर पडत नाही. आदिमानवी काळापासून स्वतःच्या काळापर्यंत उपलब्ध असलेल्या कलाविष्कारांचा आढावा घेऊन हेगेलने कलांची श्रेयश्रेणी लावली. अमूर्ताने मूर्त रूप घेणे, असा कलासर्जनाचा अर्थ त्याने लावला. मूळच्या सत‌्सामान्याने किंवा चैतन्यतत्त्वाने (आयडिया) जड माध्यमातून मूर्त (काँक्रिट) रूप घेणे म्हणजे कलासर्जन होय. पण हेगेलच्या कलाचर्चेत तत्त्वज्ञानातील केवल चैतन्याला वाव नाही. जे चैतन्य मूर्तरूप घेऊ शकेल, असेच चैतन्य कलेत प्रस्तुत आहे. अमूर्त आशयाने जड माध्यमातून मूर्त रूप घेणे, असा त्याच्या भूमिकेचा अर्थ होतो. पण या मूर्त रूपाला कलापद कसे प्राप्त होते, हा प्रश्न त्याच्याही विचारसरणीत अस्पष्ट राहतो. त्याच्या एकूण तात्त्विक भूमिकेप्रमाणे पाहता संगती, लय यांसारख्या तत्त्वांमुळे कलापद येते, असा अर्थ सूचित होतो. पण त्याची भूमिका त्याने पूर्ण स्पष्ट केलेली नाही. अमूर्ताने मूर्तत्व घेण्याची केलेली धडपड म्हणजे कलाकृती, हे एकदा गृहीत धरल्यामुळे संस्कृतीच्या प्रगतीबरोबर कलेले केलेल्या प्रगतीचा आलेख दाखविण्याचा मोह होणे, स्वाभाविक होते. त्याप्रमाणे प्रगतीच्या पहिल्या पायरीवर वास्तुकला, दुसर्‍या पायरीवर शिल्पकला आणि तिसर्‍या पायरीवर (म्हणजे हेगेलच्या काळात) चित्रकला असा उत्कृर्ष झाल्याचे हेगेलचे म्हणणे आहे. त्यानंतर आजवर आलेल्या आधुनिक आणि अत्याधुनिक पंथांना हेगेलने प्रगती म्हटले असते की नाही, हा प्रश्न बाजूला ठेवला तरी या आलेखामुळे कलास्वाद आणि कलेचे मूल्यमापन या दृष्टींनी काहीही हाती लागत नाही, हे स्पष्ट आहे.
माध्यमानुरोधाने कलांचे वर्गीकरण करताना, माध्यमद्रव्ये आणि त्यांतून आशयाकृती साधताना घडणार्‍या निर्मितीप्रक्रिया यांचा साकल्याने विचार करणे आवश्यक असते. निवळ ज्ञानेंद्रियांनुसार माध्यमे ठरविण्याऐवजी रंग, दगड, माती, धातू, लाकूड, आवाज, आंगिक हावभाव व हालचाली यांसारखी जी माध्यमभूत साधने वापरली जातात, त्यांच्या अनुषंगाने माध्यमविचार केला तर कलास्वरूपाचा उलघडा होत जातो. साहित्यात शब्द या द्रव्याचा विचार बराच होतो. कालानुवर्ती शब्दक्रमातून वाडःमयीन अभिव्यक्ती होते पण मर्ढेकरांच्या विवेचनात अशा सलग ओघात शब्दविचार न होता तुटक शब्दाचाच तेवढा विचार झाला. भारतीय अलंकारशास्त्रातही उपमा, उत्प्रेक्षा, वक्रोक्ती आदी अलंकारांचा असाच सुटा विचार झाला. नऊ रसांचे वर्गीकरणसुद्धा असेच सुट्या भावच्छटांचे वर्गीकरण होते. संपूर्ण काव्यकृती हा एकच महारस असतो आणि इतर रसप्रकार हे निव्वळ नामरूपांच्या सोयीसाठी आहेत, हे अभिनवगुप्ताने स्पष्ट केले आणि संपूर्ण काव्यकृती ही एक महावाक्य आहे, असे काव्याच्या आकृतिधर्मासंबंधीचे मर्म विश्वनाथाने सांगितले. पण या दोन्ही संकल्पनांची दखल रसशास्त्राच्या अर्वाचीन अभ्यासकांनी घेतली नाही. त्यामुळे आकृतिवाद आणि अलंकारशास्त्र यांसंबंधी तुटक विचारामुळे आलेले दोष आजही कलाचर्चेमध्ये शिल्लक आहेत.
आकृतिवादाला लयविचाराची जोड मिळते, तेव्हा त्याला सौंदर्यविचार म्हणून स्थान प्राप्त होते. कनिष्ठ कलांसह सर्व कला आणि नैसर्गिक सुंदर वस्तू यांची चिकित्सा लयाश्रयी आकृतिवादात होते. कनिष्ठ कलांचे सौंदर्य कसे ठरवावयाचे आणि त्याचे कलेमधील स्थान काय, या प्रश्नांना निवळ आशयावरच भर देणार्‍या विचारवंतांजवळ उत्तर नसते. सुसान लांगर यांनी या दिशेने प्रयत्न केला. पण आपल्या प्रतीकवादी विचारप्रणालीत त्यांनी कलावंताची भावनाभिव्यक्तीच नाकारली. कलाकृती मानवी भावांचे केवळ दूरान्वयाने प्रतीक असते. ती प्रत्यक्ष अभिव्यक्ती नसते कारण प्रत्यक्ष भावना आणि अभिव्यक्तीचे माध्यम या दोन्ही संपूर्ण वेगळ्या घटना असतात. आशयाभिव्यक्ती वगळल्यामुळे कला आणि कनिष्ठ कला यांची अशी सोय झालेली दिसली, तरी ज्या कलावंताच्या कृतीतून हे भावप्रतीकत्व यावयाचे, त्याच्याकडे लांगरनी पूर्ण दुर्लक्ष केले. भारतीय अलंकारशास्त्रात जी चूक झाली, तीच विसाव्या शतकात त्यांनी केली. प्रतीकत्वाचा अर्थ त्या काहीसा वेगळा करतात. रंग, आकार, स्वर इ. माध्यमद्रव्यांच्या मांडणीतून संगती, विरोध, ताण, समतोल इ. लयांगांनी आकारित होणारे चैतन्य वा जीवंतपणा म्हणजेच भावप्रतीकत्व, अशी त्यांच्या प्रतिपादनाची ढोबळ दिशा आहे. मर्ढेकरांप्रमाणेच संवाद, विरोध, समतोल या लयतत्त्वप्रधान आकृतिवादाचाच हा एक प्रकार आहे, असे ठरते.
कलाविचार असा अनेक दिशांनी उत्क्रांत होत आहे. पुढील काळातही तो अनेक दिशांनी बहरेल. त्यामुळे येथे कलाविषयक एकच एक अंतिम गमक आग्रहाने मांडणे अयोग्य आहे. तरीही सर्व कलांमध्ये आणि निसर्गामध्येही जाणवणारा लयतत्त्वांचा मूलस्त्रोत नाकारता येत नाही. सृष्टीमध्ये दिवसरात्र, मास, ऋतू, वर्ष असा कालानुसारी लयबंध जाणवतो आणि त्याच्या संदर्भात मानवी आशाआकांक्षा आणि एकूण जीवनकलह आपले रंग प्रकट करीत असतात. साध्या श्वसनक्रियेपासून आणि हृदयाच्या ठोक्यपासून अगदी प्राथमिक पातळीवर लयाची सुरुवात होते. हा झाला कालानुसारी लय. दृश्यस्वरूपी लय अवकाशाच्या संदर्भात प्रतीत होतो. पक्ष्यांची भरारी, हत्तीच्या वा हंसाच्या गतीमधला डौल किंवा एखाद्या फुलाच्या पाकळ्यांची केंद्रानुवर्ती रचना, हे सर्व दृश्यलयाचे प्रकार आहेत. लेखकाच्या भाषाशैलीचा ओघ आवर्जून उल्लेखिला जातो तेव्हा त्यातील भावनेच्या अंतर्गत लयाबद्दलच नकळत बोलले जात असते. भावभावनांची ओघवती प्रेरणा अंतिमतः एकात्म होणे म्हणजे लयसिद्धी असे म्हणावे लागते. दृश्यकलांमध्ये हा भावबंध रंग, आकार, रेषा यांच्या परस्परसंबंधातून आकारित होतो. रसिकता म्हणजे व्यक्तिनिरपेक्ष सौंदर्यवृत्ती. व्यक्तिनिरपेक्षतेत विश्वात्मकतेची संकल्पना अनुस्यूत असतेच. रॉजर फ्राय, मर्ढेकर यांनी प्रतिपादलेली सौंदर्यभावना, फिशरची समानुभूती आणि अभिनवगुप्ताने उल्लेखिलेले संभावन ही याच रसिकवृत्तीची वेगवेगळी नावे म्हणावी लागतात. या वृत्तीशिवाय कलाव्यवहारच शक्य नसतो. स्थलकालनिरपेक्ष विश्वात्मकतेची किंवा सर्वात्मकतेची कल्पना स्पष्ट झाली, की कलेतील नव्याजुन्याचे आणि प्रादेशिक प्रवृतीचे वाद अप्रस्तुत ठरतात. कलास्वरूपाच्या आकलनाला या विविध वादांमुळे आणि मतभिन्नतेमुळे मदत झाली व होते, हे त्यांचे ऐतिहसिक महत्त्व पण त्या पलिकडे त्यांना अंतिम महत्त्व उरत नाही.
तसे असते, तर एखाद्या कलापंथातील सर्वच कलाकृती श्रेष्ठ ठरल्या असत्या. सुसंकृत समाजाची कला श्रेष्ठ आणि असंस्कृतांची कनिष्ठ, असेही होत नाही. संस्कृतीच्या प्रगतीबरोबरच कलेच्या प्रगतीचा आलेख मांडून दाखविणार्‍या हेगेलच्या काळात अल्तामिरा येथील चित्रे उपलब्ध झाली नव्हती. अमूर्त आशयाने मूर्त रूप धरणे, या हेगेलच्या सूत्राप्रमाणे अल्तामिरामधील रानगेंड्यांचे किंवा रानबैलांचे चित्रण अप्रतिम ठरते. प्रबोधनकाळास प्रेरक ठरलेला ग्रीक वारसा आणि अठराव्या शतकात उत्खननांत सापडलेले ग्रीक व रोमन कलाकृतींचे भांडार यांवर नव-अभिजाततावाद पोसला. पण या सर्वच कलाकृती श्रेष्ठ होत्या, असे तेव्हाचे विचारवंतही म्हणू शकले नाहीत. सतराव्या शतकातील बरोक कलेची प्रथम प्रशंसा झाली आणी पुढे ती हिणकस ठरली पण बरोक कलेमधील रेम्ब्रँटसारख्या कलावंताची महत्ता आजवर वाढतच गेली. वास्तववादी शैलीतील बहुतेक निसर्गचित्रकार आता निष्प्रभ ठरले पण टर्नरची श्रेष्ठता मात्र टिकून आहे.
एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात यूरोपीय जीवनाच्या सर्व क्षेत्रांत विचारपरिवर्तन सुरू झाले. वैज्ञानिक शोधांनी नवे युग निर्माण केल्याची अपूर्वाई प्रथमच जाणवू लागली. सामाजिक आणि राजकीय विचारपरिवर्तनाप्रमाणे कलाक्षेत्रातही वेगळी दृष्टी येऊ लागली. वस्तूची दिसते तशी प्रतिकृती करण्यातील स्वारस्य संपले. चित्रकलेत ⇨दृकप्रत्ययवादाने या आधुनिकतेची सुरुवात झाली आणि नंतर आधिनुक विचारप्रणालींच्या लाटांवर लाटा येऊ लागल्या. अतिवास्तववाद, ⇨घनवाद, ⇨बिंदुवाद, ⇨ अभिव्यक्तिवाद, ⇨रंगभारवाद, दादावाद ⇨नवकालवाद, ⇨अप्रतिरुप कला, ⇨क्रियाचित्रण, ⇨जनकला,⇨दृक्‌भ्रमकला असे पंथोपपंथ उदयास आले. या मतभिन्नतेच्या गर्दीत कलाकृती म्हणजे काय हा प्रश्न बाजूला पडल्यासारखा झाला. साहित्य, नाट्य, संगीत, नृत्य, चित्रपट इ. सर्वच कलांमध्ये आधुनिकतेचे विविध पंथ निघाले आणि तरीही यांतील कोणत्याही पंथाच्या सर्वच कलाकृती निवळ पंथाच्या बिरुदामुळे श्रेष्ठ ठरल्या नाहीत. या आधुनिक बंडखोरीमुळे एक फायदाही झाला. सुसंस्कृत आणि असंस्कृत असा भेद करणार्‍या विचारसरणी अयोग्य ठरल्या. आदिम कला किंवा लोककला यातील बेहोषीने उलट आधुनिकांना आकर्षित केले. आजच्या या परिस्थितीत मतामतांचा गोंधळ दिसला, तरी प्लेटोपासून रूढ असलेला सामाजिक दबावांचा कलेवरील जाच बर्‍याच अंशी नाहीसा झाला आहे. कला आणि जीवन यांचा दुसर्‍या कोणत्या प्रकारचा संबंध आहे, या प्रश्नाचा शोध घेण्यासाठी ही परिस्थिती अनुकूल आहे.
कलेसाठी कला असा घोष सुरुवातीच्या आधुनिकांनी केला. कलेची जीवनाशी फारकत झाल्याचे दृश्य दिसू लागले. पण पुढे जीवनाच्या विविध अंगांचे प्रतिबिंब आधुनिक पंथांतही पडू लागले. जनकलेच्या निमित्ताने प्रकट झालेली सामाजिक अभिरुची, ब्रेक्टसारख्या नाटककाराच्या आग्रही पंथातील सामाजिक वैफल्याचे दारुण दर्शन, तांत्रिक कलापंथात तांत्रिक अध्यात्मातील आकृतींचे झालेले उपयोजन, हे सर्व आधुनिकतेच्या शीर्षकाखालीच झाले. कलेचे स्वायत्त स्वरूप जपणार्‍यांना सामाजिक वास्तवतेचा पंथ पटला नाही पण ⇨ पिकासो (१८८१—१९७३) किंवा बेन शा (१८९८—१९६९) यांसारख्याच्या चित्रांतून अभिव्यक्त होणारा सामाजिक आशय आस्वाद्यच ठरला. धर्मातीत बुद्धिवादावर श्रद्धा ठेवणार्‍या आजच्या आधुनिक युगात सोळाव्या शतकातील ⇨एल ग्रेको (१५४१—१६१४) किंवा या शतकातील रवो (Rouault, १८७१—१९५८) यांच्या चित्रांतून धर्मभावनेपोटी आविष्कृत होणारे कारुण्य रसिक मनाची पकड घेते. ⇨हेन्री मुर (१८९८- ) हा शिल्पकार, ⇨पॉल क्लेसारखा (१८७९—१९४०) चित्रकार आणि टी. एस्. एलियटसारखा (१८८८—१९६५) कवी हे कोणत्याही विशिष्ट पंथात जुस्त बसत नाहीत आणि तरीही आधुनिकतेपार जाणारी चिरस्थायी गुणवत्ता त्यांच्या कलाकृतीत आहे, याची जाणीव आजच्या विचारवंतांनाही आहे. कलाकृती म्हणजे काय, या प्रश्नाचा विचार करण्यासाठी ही परिस्थिती अनुकूल आहे.
पॉल क्लेने आधुनिक कलेवर केलेले भाष्य या दृष्टीने उद‌्बोधक आहे. क्ले हा प्रथमदर्शनी आकृतिवादी अप्रतिरूप चित्रकार वाटतो. पण निवळ आकृतीहून काही सखोल जीवनार्थ शोधण्याची त्याची धडपड त्याच्या चित्रांतून तद्वतच त्याच्या कलाविषयक भाष्यातूनही स्पष्ट होते. कलाकृतीला त्याने वृक्षाची उपमा दिली आहे. वृक्षाची जमिनीत रुतलेली मुळे जीवनरस शोषून घेतात. जमिनीच्यावर दिसणारा वृक्षाचा विस्तार मात्र मुक्तपणे होत असतो. त्याचे जमिनीशी बाह्यतः साम्य नसते पण जमिनीतील जीवनरसाशिवाय मात्र वृक्ष वाढू शकत नाही. जीवनाशयाचे कलाकृतीतील बीज त्या जीवनाशयावरच वाढते. प्रत्यक्ष जीवनाशी मात्र कलाकृतीचे बाह्यतः साम्य असेलच, असे नाही. तिचा आविष्कार मुक्त असतो. हा विचार कला आणि जीवन या संदर्भात महत्त्वाचा आहे. ⇨वॉल्टर ग्रोपिअसच्या (१८८३—१९६९) नेतृत्वाखालील ⇨बौहाउस या जर्मनीतील कलासंस्थेचा क्ले हा एक आधारस्तंभ होता. सर्व कलांची परस्परपोषक अशा रीतीने वाढ करावी आणि जीवनाशी कला एकरूप करावी, या ध्येयाने प्रेरीत झालेली ही संस्था. तिच्या विचारसरणीचा प्रभाव सर्व कलांवर व कलाशिक्षणावर आजही पडलेला दिसतो. क्षणिक ऊर्मीवर स्वार होण्याऐवजी कलाविषयक मूलभूत प्रश्नांचा शोध कला शिक्षणाशी निगडीत असलेल्या या संस्थेने घेतला. क्लेने एका बाजूने रंग-रेषा-आकार यांच्या वर्तनाचा शोध घेतला आणि त्या वर्तनाचे जीवनाशी असलेले नातेही प्रस्थापित केले. त्याच्या पेडॅगॉजिकल स्केच बुकमध्ये याचे प्रत्यंतर येते. ग्रोपिअस हा स्वतः वास्तुशिल्पज्ञ होता. मानवी भावभावनांची प्रत्यक्ष अभिव्यक्ती वास्तुकलेत होत नाही. एका वास्तुविशारदाच्या नेतृत्वाखालील संस्थेत अभिव्यक्तीनिरपेक्ष आकृतिवाद बहरून येणे शक्य होते. कंड्यीन्स्कईसारखा (१८६६—१९४४) चित्रकार आणि नायूम गाबसारखा (१८९०- ) शिल्पकार यांच्या कृतींवर त्याची छाप दिसतेही. पॉल क्ले याला अपवाद होता. [→ आधुनिक कला].
माध्यमविचार : माध्यमानुसार कलांचे अनेक प्रकार होतात. विशिष्ट प्रकृतीच्या माध्यमातून विशिष्ट प्रकारची आकृती आणि म्हणूनविशिष्ट प्रकृतीचा आशय आकारित होतो. शिल्पात धातू वापरला आहे की दगड, लाकूड आहे की माती धातू ओतला गेला आहे की सांधलेला आहे, यांवर त्याची आकृति-प्रकृती अवलंबून असते. चित्रातील रंग हा तरलपणे वाहणारा जलरंग आहे की स्थिरवृत्तीचा तैलरंग, यावर त्यातील आशयाकृतीचे स्वरुप अवलंबून असते. नृत्य-नाट्यामध्ये दृश्य हालचाली, हावभाव, रंगमंचावरील देखावे, प्रकाशाचा उपयोग, पात्रांचे शब्द व लय या दृश्य-श्राव्य आकृतीतून नाट्याशय उभारला जातो.वाङ्‌मयात शब्दार्थातून शब्दध्वनिसह विस्तारत जाणारी आशयाकृती घडत जाते. संगीतात स्वरांच्या विविध प्रकारच्या लगावांनी केवळ कालानुरोधाने भावप्रत्ययी आकृती निर्माण होत असते. या कलांमध्ये धातू, दगड, रंग, स्वर, आंगिक क्रिया ही माध्यमद्रव्ये मूलभूत महत्त्वाची होत. अशयाचा प्राण त्यांतून मूर्त रुप धारणकरतो.माध्यम वापरण्याची तंत्रे आणि शैली आशयानुगामी आणि आशयाच्या मार्यादेतच अर्थपूर्ण असतात. अन्यथा केवळ तंत्र किंवा शैली म्हणून त्यांना स्वतंत्र महत्त्व नसते आणि तसे झाल्यास ती केवळ लकब ठरते.
माध्यमाच्या गुणवैशिष्ट्यांचा पुरेपुर उपयोग करुन त्याच्या अभिव्यक्तिकक्षा वाढवीत नेण्यासाठी तितक्याच सामर्थ्याचा व प्रतिभेचा कलावंत लागतो. भारतीय संगीतातबिस्मिल्लाखाँआणि दाक्षिणात्य कटिकुरिची अरुणाचलम यांनी अनुक्रमे सनई आणि नादस्वरम् या वाद्यांची आविष्कारक्षमता अशीच वाढविली. पन्नालाल घेष आणि टी. आर्. महालिंगम् यांनी बासरी या वाद्याला प्रतिष्ठा आणली. कित्येकदा केवळ स्वर, केवळ रंग किंवा शब्द अशी एकेरी माध्यमे अभिव्यक्तीला अपुरी पडतात. मग शिल्पाच्या घनाकारांना रंग द्यावासा वाटतो. शब्दांना स्वराचा लिप्ताळा आवश्यक ठरतो. यातून मिश्र माध्यमे तयार होतात. संगीतात निवळ स्वरनिष्ठ ख्याली संगीताहून ठुमरी, होरी, भजन, भावगीत यांसारखे मिश्र संगीतप्रकार माध्यमशुद्धतेच्या निकषावर हलके ठरविले जातात. उलट शब्दार्थांचा आणि स्वराचाही समर्थ उपयोग केल्याने एक समर्थ मिश्र माध्यम निर्माण होत असेल, तर ते हलके का मानावे,असाही प्रश्नउपस्थित केला जातो. मिश्र किंवा एकेरी माध्यमातून अभिव्यक्त होणारा भाव सौंदर्यरुप धारण करतो की नाही, हाच कलेच्या दृष्टीने खरा प्रश्न असतो. कलारुप लाभत असेल, तर माध्यमशुद्धतेचा आग्रह अतिरेकी ठरतो. एकेरी आणि एकाच ज्ञानेंद्रियावर आधारलेले माध्यम ग्राह्य मानावे, तर नाट्य, चित्रपट हे कलाप्रकार त्याज्य ठरावयाचे. साहित्य तर कोणत्याही एका ज्ञानेंद्रियाच्या कक्षेत येत नाही. चित्र, शिल्प या कलांमध्ये तर मिश्रणाने चिक्कणितचित्रप्रकार हाताळले जात आहेत. माध्यमशुद्धतेचा अतिरेकी आग्रह आणि त्याविरुद्ध होणारी बंडखोरी यांतून संवेदनाशील कलावंत आणि विचारवंत काही मार्ग काढू शकतात. अभिव्यक्तिकक्षा वाढविण्यासाठी होणार्‍या या मिश्र माध्यमाच्या प्रयोगांनी अभिव्यक्तीचे सामर्थ्य खरोखरी वाढले आहे की नाही, हे कलेच्या दृष्टीने महत्त्वाचे आहे. शिवाय त्या त्या माध्यमाच्या अंगभूत गुणांचा मिलाफ होऊन त्यातूनच आशयसिद्धी होणे महत्त्वाचे असते. याप्रमाणे पाहता ठुमरी, भावगीत, भजन किंवा अन्य कोणतेही मिश्र माध्यमप्रकार कोते ठरत असतील, तर ते त्यांमधील आशयाच्या कोतेपणामुळे, अन्यथा नाही.
ही सर्व कलाप्रक्रिया जर्मन ‘die Kunst’ वा ग्रीक TEXVN च्या पलीकडची आहे. तीत आंगिक कृती आणि कौशल्य असते, रीतीही असते. पण कौशल्य किंवा रीती हा हेतू नसतो तर दैनंदिन व्यवहारापलीकडचा, सुखदुःखापलीकडचा विशुद्ध आनंद हसा हेतू असतो. त्यासाठी सौंदर्यसिद्धी आणि रीती आवश्यक असते. कांटसारखे पाश्चात्य विचारवंत किंवा भरतापासून जगन्नाथ पंडितापर्यतचेभारतीय विचारवंत या आनंदाचे स्वरुप तपासण्याच्या प्रयत्नातच गुंतलेले होते.‘रत्याद्यवछिन्ना भग्नावरणा चिदेव रसः’ अशी जगन्नाथ पंडिताने रसाची व्याख्या केली. रती, र्‍हास, शोक वगैरेभावांनीमर्यादित परंतु आवरणभंग झालेलेविशुद्ध आनंदरुप चैतन्य शिल्लक राहते. त्या अर्थानेच सर्वसाधारण जीवनापासून कलानुभव वेगळा असतो. जगन्नाथ पंडिताने ही सिद्धी ज्या प्रक्रियेने प्राप्त होते, तिचे विवरन केले नाही. लयतत्त्वांच्या विचारांमुळे या प्रक्रियेचे स्वरुप उलगडण्यास मदत होते. निर्मितीच्या अशा गूढ प्रक्रियेमुळे, निवळ प्रचारकी हेतूने प्रेरित झालेल्या कलावंताच्या हातूनही अस्सल, आस्वाद्य कलाकृती निर्माण होऊ श्कते. त्या त्या विशिष्ट कालपरिस्थितीतील जीवनजाणिवांतून कलावंतालाप्रेरणा मिळते. ती परिस्थिती आणि काळ मागे पडल्यानंतरही कलाकृती चिरंतन ठरते. निर्मितीची ही प्रक्रिया आणि तीतून प्राप्त होणारी सिद्धी जाणीवपूर्वक साधता येत नाही तसेच ती जाणीवपूर्वक टाळताही येत नाही. या अर्थानेही कलानिर्मितीची ही ऊर्मी उत्स्फूर्त आणि गूढ असते. निर्मितीची ही अवस्था एका परीने, व्यवहारी अर्थाने जागूत नसते, तद्वतच ती पूर्ण अजागृत नसते. जाणीव आणि अबोधावस्था यांच्या मध्ये कुठेतरी ही अवस्था मानावी लागते. अस्फुट अबोधाने बोधावस्थेच्या पातळीवर येणेम्हणजेस्वप्न, असे मानसशास्त्र सांगते स्वप्न ही एक सुषुप्तीतील जागूती असते. निर्मितीप्रक्रियेचे स्वप्नविलासाशी साम्य असल्याचे कलावंत अनेकदा बोलून दाखवितात. पॉल क्लेसारखा तंत्रप्रगल्भ अप्रतिरुप चित्रकारही याला अपवाद नाही. निर्मितीप्रक्रिया अशी उपजत असते. ही उपजतता हेतुपूर्वक जुळविलेल्या कलाकृतीतून प्रत्ययास येत नाही. कारागिरीमध्ये सौंदर्याची व सुबकतेची अपेक्षा असते व उपयुक्तता आणि सौकर्य हे म्हत्त्वाचे निकष अभिप्रेत असतात. अभिव्यक्तीचा मेळ सौकर्याशी किंवा उपयुक्ततेशी सहसा जुळता नाही म्हणून ललित कला (फाइन आर्टस) आणि कनिष्ठ कला (मायनर आर्टस) असा भेद आवश्यक ठरतो.
मानसशास्त्रीय अंग : आदर्श नागरिक घडविण्यासाठी एक मानसशास्त्रीय साधन म्हणून कलेचा उपयोग करण्याचा आग्रह प्लेटोपासून सुरु झालेला दिसतो. विशुद्ध कलेची मर्यादा येथे ओलांडली जाते. सामाजिक उपयुक्ततेच्या हेतूने उद्युक्त झालेल्या अनुप्रयुक्त कलांचा आज एक मोठा प्रांत निरमाण झाला आहे. त्यात आकार, रंग, प्रतिमा यांचा समाजमनावर मानशास्त्रीय परिणाम व्हावा आणि प्रचारहेतू साध्य व्हावा, अशी अपेक्षा असते. अनुप्रयुक्त कलेत यासाठी मानसशास्त्रीय पद्धतीने नानाविध प्रयोग होत आहेत. पण विशुद्ध कलेशी मानसशास्त्राचा येणारा याहून वेगळा व मूलभूत आहे. जड व लौकिक तपशिलांनी भरलेला कलाकृतीतील आशय अलौकिकतेच्या पताळीवर कसा पोहोचतो, नेहमीच्या जीवनात नकोशावाटणार्‍या करुण, उद्वेगजनक भावनासुद्धा कलाकृतीमध्ये आस्वाद्य कशा होतात, देश-काल-परिस्थिती व संस्कृती यांच्या पार जाऊन अस्सल कलाकृती सार्वदेशिक आणि सार्वकालिक कशा होतात, या प्रश्नांची योग्य उत्तरे देणे, हे मानसशास्त्राचे कलेच्या दृष्टीने आवश्यक असे कार्य आहे.
गुस्टाफ टेओडोर फेक्नर याने लिहिलेल्या Vorschule der Aeshetik (१८७६, इं. शी. प्रोपीड्यूटिक टू एस्थेटिक्स) ह्या ग्रंथात सौंदर्यविचारापासून या दिशेने काही एका आनुभविक संशोधनास सुरुवात झाली. ही संशोधनपद्धती पुढे मनोमापनशास्त्र म्हणून प्रस्थापित झाली. वस्तूंकडून येणार्‍या, या वेदनोत्तेजक घटकांपासून वा चेतकांतून (स्टिम्यूली) माणसाला विविध इंद्रियांशी संबंधित असे वेदन (सेन्सेशन) मिळते. या वेदनांची साकल्याने रचना झाली आणि ‘स्व’ ने ती स्वीकारली, की तिचे संवेदनेत (पर्सेप्शन) रुपांतर होते. प्रत्येक संवेदनेतील चेतकाची तीव्रता आणि त्याच्याबद्दलची रसिकाची आवडनावड यांविषयी मनोमापन- शास्त्रातून काही माहीती मिळाली, तरी सौंदर्यविषयक प्रश्नांचा उलघडा त्यामुळे होत नाही. व्यूह (गेश्टाल्ट) मानसशास्त्रात रंग,आकार, स्वराकारइ. वेदनचेतकांचा मानवी मनावर समग्रपणे परिणाम कसा होते, याचा शोध घेतला जातो. वस्तुमात्रातील विविध आकारघटनांची संवेदने ही परस्परसापेक्ष आणि त्या एका विशिष्ट क्षणाशीच संबंधित असतात, हे व्यूह मानसशास्त्राचे महत्त्वाचे सूत्र. पण या संवेदनानुभवांतून सौंदर्याकृतीनिर्माण होते, ती नेमक्या कोणत्या तत्त्वामुळे याचे उत्तर व्यूहप्रणालीमध्येही मिळत नाही. शिवाय हे अनुभव घेणार्‍या माणसाची वेदनविषयक आस्था वा रुची या प्रक्रियेत निर्णायक असते, असे व्यूहवादी मानसशास्त्रज्ञ गृहीत धरतात तिचे विश्लेषण करीत नाहीत. कलानुभवात मूलभूत मानलेली समानुभूती हा मानवी आस्थेचा एक आगळा आविष्कार आहे. व्यूह मानसशास्त्रात तिच्याकडे दुर्लक्ष होते. वर्तनवादी मानसशास्त्रामधून मानवाच्या वंशपरंपरागत बर्‍यावाईट वारसाचा शोध घेतला जातो. कलास्वादशक्ती आणि सर्जनशक्ती आनुवंशिक असतात की नाही, असा वाद वर्तनवादी मानसशास्त्राच्या आधारे उभा केला जातो. पण आस्वादप्रक्रिया आणि सर्जनप्रक्रिया यांच्या नेमक्या स्वरुपावर त्यातून काहीही प्रकाश पडत नाही. कलेच्या मानसशास्त्रीय अंगाचा ऊहापोह रुडॉल्फ अर्न्हेम आणि हर्बर्ट रीड या विचारवंतांनी केलेला आहे. अर्न्हेमने प्रायोगिक मानसशास्त्राच्या दिशेने मानसशास्त्रीय विचारांचा वेध घेतला आहे.
मनोविश्लेषणाच्या प्रणालीमध्ये माणसाच्या वर्तनाची, तसेच भावभावना परिपक्व होण्याच्या विशिष्ट पद्धतीची, कारणमीमांसा त्याच्या भूतकालीन जीवनात शोधिली जाते. दबलेल्या भूतकालीन वासनांचे प्रकटीकरण कलाकृतीमधून होते मात्र हे प्रकटीकरण होताना कलावंत त्या वासनांना उदात्ततेची डूब देतो, असे फ्रॉइडचे मनोविश्लेषण सांगते. पण उन्नयनाची ही प्रक्रिया घडताना अशी नेमकी कोणती तत्त्वे कार्यान्वित होतात, की ज्यांच्यामुळे ही अभिव्यक्ती आस्वाद्य व्हावी, या प्रश्नाचे उत्तर फ्रॉइड शोधत नाही. युंगप्रणीत विश्लेषणात्मक मानसशास्त्रात कलाविषयक किंवा एकूण सर्जनविषयक प्रश्नांचा वेध एका वेगळ्याच पातळीवर घेतला जातो. वर्तनवादातील आनुवंशिकता किंवा मनोविश्लेषणातील प्रच्छन्न वासनांचा विचार हा मूलतः मानवाच्या भूतकालाचाच विचार असतो. युंगच्या विचारसरणीत भूत-वर्तमान-भविष्य यांचा समग्र विचार सामूहिक अबोध या एकाच संकल्पनेतून स्पष्ट होत जातो. मानवी अनुभवांमधील बाल्य, तारुण्य, वृद्धत्व, मातृत्व इ. विशिष्ट प्रकारच्या पुनरावृत्त होणार्‍या घटनांचे सूक्ष्म अवशेष (रेसिड्यू) मानवी अबोधामध्ये साचलेले असतात आणि त्या त्या भावनात्म घटनांचे आद्यतन आकार किंवा मूलाकार अबोधात तयार होतात. जीवनकलहात प्राप्त होणाऱ्‍या घटनांतून हेच मूलाकार त्या त्या परिस्थितीतील विविध रंगच्छटा घेऊन युगानुयुगे प्रतिबिंबित होतात, असे युंगने मांडलेआहे. कलाकृतीला मानवी मनातून लाभणारे कलापद हासुद्धा एक मूलाकार ठरतो. या विचारधारेमुळे प्राचीन, मध्ययुगीन, अर्वाचीन किंवा आधुनिक कलाविष्कारांमध्ये कलाकृती म्हणून समान मूलाकार किंवा कलाप्रवृत्ती असल्याचे स्पष्ट होते व कालक्रमानुसार बाह्यतः बदलत जाणार्‍या कलेतील समान मूलतत्त्वे शोधण्याची विचारवंतांची जबाबदारी वाढते. युंगनंतर न्युमन आणि जेम्स हिलमन यांनीही या दिशेने महत्त्वाचे संशोधन केलेले आहे.
अबोध मनाच्या संकल्पनेमुळे कलाविषयक आणखी एक अभ्यास दिशा मिळते. युंगच्या सामूहिक अबोध या संकल्पनेप्रमाणे व्यक्तिमात्राची अबोधावस्था ही आनादि-अनंत आहे. तीत व्यक्तिगत भाग पृष्ठभागासारखा, फारच थोडा असून सार्वत्रिक विश्वात्म अंग अथांग समुद्रासारखे असते. प्रज्ञावंताच्या किंवा प्रतिभावंताच्या मनोविश्वातून या अथांग अबोधाच्या तळातील काही मूलभूत संचित ज्ञानरुपाने किंवा कलारुपाने त्या त्या काळाचा ठसा घेऊन परिपक्व स्वरुपात प्रकट होते. पण त्याच्या अथांग सत्स्वरुपामुळे ते भूत-वर्तमान-भविष्य अशा सर्व काळात ग्राह्य किंवा आस्वाद्य होते. कांटचे साक्षात्स्वरुपी ‘पूर्वप्राप्त’ आणि हेगेलचा द्वंद्ववाद यांचा अबोध मनाच्या संकल्पनेत असा मिलाफ होतो. अस्सल कलाकृतीतील साक्षात्कारी व कालातीत आशयरुपाचा आविष्कार असा अबोध मनामुळे होतो आणी कलेतील विश्वात्मकतेसंबंधी एक दिशा मिळते. पण या व्यक्तिगत किंवा वैश्विक आशयाला कलारुप कसे प्राप्त होते, आस्वाद्यता कशी येते, या प्रश्नाचे संकल्पनात्मक पातळीवर उत्तर अबोधात मिळत नाही. समानुभूती या सौंदर्यशास्त्रीय संकल्पनेतून ते शक्य आहे व समानुभूतीचे सखोल विश्लेषण मानसशास्त्रात अजूनही झालेले नाही.
सांस्कृतिक अंग : भोवतालच्या निसर्गाचा जगण्यासाठी उपयोग कसा करावा आणि निसर्गापासून मिळविलेले फायदे सर्वांना कसे उपलब्ध करुन द्यावेत. याचा विचार जेव्हा मानवाने सुरु केला तेव्हा संस्कृतीचा प्रारंभ झाला. जगण्याच्या प्रश्नाशी संस्कृती निगडित असल्यामुळे माणसाच्या सुखदुःखाच्या, प्रेमाद्वेषाच्या आणि इतर भावनांना संस्कृतिसापेक्ष अर्थ आणि विविधतासुद्धा आली. जगण्याच्या संदर्भात मूल्यकल्पना आणि देवादिकांसह अन्य श्रद्धा प्रस्थापित झाल्या आणि जगण्याच्या विविध पद्धतींप्रमाणे त्या बदलतही गेल्या. कलेच्या दृष्टीने संस्कृतीच्या या स्वरुपाचे महत्त्वही आहे. कारण सांस्कृतिक विविधतेबरोबर मानवी भावभावनांच्या प्रकट गोचर स्वरुपात अनंत रंगच्छटा उपलब्ध होतात आणि कलाभिव्यक्तितही त्या तशाच उतरतात. प्रत्येक वेळी प्रत्येक माणसाचीही वेगवेगळी सांस्कृतिक अवस्था गृहीत धरावी लागते. तीत निसर्ग, व्यक्ती, समाज, धर्म आणि परिस्थिती या सर्व घटकांचा परिपाक असतो. ढोबळपणे पाहिले, तर सर्व भावनानुभवांचे प्रेम, राग, शोक असे वर्गीकरण करणे शक्य वाटते. पण सूक्ष्मपणे पाहता प्रत्येक वेळी माणसाची भावना संमिश्र, अनेक भावच्छटांनी संपृक्त आणि अनन्यसाधारण असते. ही अनन्यसाधरणता कलेमध्ये अतिशय महत्त्वाची ठरते. त्यामुळे प्रत्येक कलाकृती स्वयंविशिष्ट व अनन्यसाधारणठरते नाही तर सगळ्याच प्रेमकविता, सगळ्याच वीरगाथा, सगळीच भक्तिगीते सारखीच निपजली असती. संस्कृतीच्या अधिष्ठानामुळेच कलाकृतीला जातिवंत आशय लाभतो. मूळ जीवनकलहातून चैतन्यस्त्रोत प्राप्त होतो आणि संस्कृतीमुळे त्याचे स्वरुप ठरते. आशयाची बहुविध अंगांनी होणारी समृद्धता संस्कृतीमुळे मिळते, हे संस्कृतीचे कलेमधील महत्त्व. शिवाय संस्कृतीमध्ये विविधता असली, तरीही मूलभूत मानवी स्वरुप हे सर्वत्र समान असते. तशीच बिनतोड परिस्थिती आली, तर विविधतेची आणि सांस्कृतिक अभिनिवेशाची ही पटले उडून जातात आणि त्या क्षणी एकूण मानवी मन हे मूलतः समान प्रवृत्तीचेच आहे, याची प्रखर जाणीव होते. संस्कृतिसंस्कृतींमधील ही विविधता आणि त्यांना छेद देणारा मानवी प्रकृतीचा समान धागा या दोहोंचाही साकल्यपूर्ण विचार संस्कृतीच्या मूळ संकल्पनेतच आवश्यक असतो आणि कलावंताला त्याची सम्यक जाणीव असावी लागते. जीवनाच्या मूलस्त्रोताचा असा ठाव घेण्याची क्षमता कलावंताला असेल, तरच त्याच्या कलाकृतीतील आशय सर्वंकष आणि समृद्ध होतो. सांस्कृतिक अंगाचा कलेतील कार्यभाग अशा रितीने महत्त्वाचा ठरतो.
कलेतील आशयाचे असे अनन्यसाधारण रुप संस्कृतीतून लाभते हे खरे असले, तरी तिला कलाप्रद प्राप्त झाले आहे की नाही, हा मूलभूत प्रश्न आहे आणि तो मात्र संस्कृतिनिरपेक्ष आहे. त्याचे उत्तर फक्त कलेच्या मर्यादेतच शोधावे लागते. आशयाला असे कलापद लाभते, म्हणूनच संस्कृतीतून आकारित होणारी कलाकृती त्या त्या संस्कृतीमधील भेदाभेदांच्या मर्यादेपलीकडे जाते आणि सर्व रसिकांना सर्व काळी आस्वाद्य होते. संस्कृतीची वैशिष्ट्ये कलाकृतीमध्ये संपृक्त असतात, पण केवळ या संस्कृतिदर्शनाच्या मुद्यावर कलाकृती ग्राह्य किंवा अग्राह्य ठरत नाही.
कलाकृतीची रचना व शैली यांतून प्रतीत होणार्‍या ललितांगांवरही सांस्कृतिक प्रवृत्तींचा ठसा उमटलेला दिसतो. सगळ्याच पौर्वात्य दृश्यकलांमध्ये बाह्यात्कारी वास्तवतेचा सोस टाळून आकारांचे शैलीबद्ध आदर्शीकरण केलेले दिसते तर ग्रीक व ग्रीकोत्तर सर्व पाश्चात्य दृश्यकलांमध्ये चित्रित वस्तूंशी साधर्म्य साधण्यातच वास्तवतेची इतिश्रीमानलेली दिसते. पाश्चात्य आधुनिक कलापंथांनी या वास्तवतेविरुद्ध बंड केले आणि कलेचे वस्तुनिष्ठ रुप पार पालटून टाकले. पौर्वात्य कलांमध्येही त्या त्या देशकालपरिस्थित्यनुसार वेगवेगळ्या शैली निर्माण झाल्या, वाढल्या आणि मागे पडल्या पण पौर्वात्य चित्रकला मुख्यतः द्विपरिमाणात्मक होती. पाश्चात्य चित्रकलेतही अनेक शैली झाल्या, तरी मुख्यतः तीत तृतीय परिणाम दाखविण्याचा ध्यास होता. हा फरक जसा रुपाविष्काराचा, तसाच तो आशयाचाही म्हणावा लागेल. संस्कृतीच्या विजिगीषू प्रकृतीचे दर्शन व्याधमानवी अल्तामिरा-गुहा चित्रांतून होते, तद्वतच ते नाईलच्या खोर्‍यातील ईजिप्शियन कलेमधून, गुप्तकालीन तसेच महाबलीपूर येथील भारतीय शिल्पकलेतून होते. धर्म आणि संस्कृती यांमधील श्रद्धांचे, देवकल्पनांचे, आचारांचे आणि भावप्रतीकांचे कलेमधून विविध प्रकारे होणारेदर्शन विलोभनीय आहे. त्यांतही येशू ख्रिस्त, गौतम बुद्ध, शिव, विष्णू इत्यादींच्या प्रतिमा वेगवेगळ्या काळात वेगवेगळ्याकलावंतांनी वेगवेगळ्या मनोभूमिकांतून हाताळलेल्या पाहिल्या, की कलेमधील हे विशाल संस्कृतीदर्शन थक्क करुन सोडते. ते विशाल असले, तरी कलातत्त्वांचे समान अंग त्याला लाभलेले असल्याने ते संस्कृतिनिरपेक्ष आणि सर्वास्वाद्य असते.
पाश्चात्य देशांत रॉजर फ्राय, क्लाइव्ह बेल, हर्बर्ट रीड अशी कला क्षेत्रातील विचारवंतांची परंपरा आढळते. भारतात आनंद कुमारस्वामी, कार्ल खंडालवाला व महाराष्ट्रात बा. सी मर्ढेकर, प्रभाकर पाध्ये, रा. भा. पाटणकर, नरहर कुरुंदकर, माधव आचवल हे विचारवंत कलाविषयक प्रश्नांचा शोध घेत आहेत.
कनिष्ठ कला : विशुद्ध आनंदासाठी वाहिलेल्या कलांचा प्रांत वगळता दैनंदिन जीवनातील इतर कलाविष्कारांचा प्रांतही फार मोठा आहे. कनिष्ठ कला,⇨आलंकारिक कला, ⇨उपयोजित कला, कारागिरी, हस्तव्यवसाय असे अनेक कलात्मक प्रकार मानवी जीवनात आवश्यक असतात. यातील कृतिकौशल्यांचा विचार अभिजात कलांमध्ये गौण म्हणून फक्त आपाततः होतो. निवळ हस्तकौशल्याहून वरच्या पातळीवर असलेली कलात्मक कारागिरी किंवा कनिष्ठ कला यांचा विचार येथे अभिप्रेत आहे.
उपयुक्ततानिरपेक्ष विशुद्ध कला आणि निवळ कृतिकौशल्य या दोन ध्रुवांच्या मध्यावर कनिष्ठ कलांचा प्रांत आहे. प्रचारासाठी किंबहुना आपला माल गिर्‍हाइकापर्यंत पोहोचविण्यासाठी उपयोजित वा अनुप्रयुक्त कलेमध्ये होणारा कौशल्याचा वापर आणि त्यातील उपयोजितता यांचा विचार केल्यास कनिष्ठ कला त्याहून मूलतः भिन्न आहेत, असे दिसते. त्यांची प्रकृती मूलतः विशुद्ध कलांना अधिक जवळची ठरते. प्रचारासाठी आकर्षकतेचे हरतर्‍हेने प्रयत्न उपयोजित कलांमध्ये केले जातात तर कनिष्ठ कलांमध्ये सर्व प्रकारचे कौशल्य निखळ सौंदर्याविष्कारासाठी पणाला लावले जाते. सवंग आकर्षकतेऐवजी सौंदर्यानंदाची कदर कनीष्ठ कलांमध्ये विशुद्ध कलांच्या खालोखाल केली जाते. मात्र विमुक्त भावनाविष्कारातून विशुद्ध कलांमधील सौंदर्यानंद लाभतो, तर कनिष्ठ कलांना कलावस्तूंच्या कृतिसुलभतेची किंवा सौंकर्याची मर्यादा असते. वस्तूंना सौंदर्यरुप देताना त्यांच्या द्वारे अपेक्षित अशा विशिष्ट कार्याचे भान ठेवावे लागते.
विशुद्ध कला आणि कनिष्ठ कला ह्यांमध्ये असा फरक असला, तरी मूलभूत महत्त्वाचे असे काही समान गुणही त्यांना एकत्र जोडतात. भावनानुभवाला प्राप्त होणार्‍या आनंदप्रेरितसौंदर्यरुपामुळे विशुद्ध कलांचे जीवनातील स्थान अजोड, परमोच्च ठरते. जीवनानुभव रुक्ष, दु:खद, कळाहीन असला, तरी विशुद्ध कला त्यात सौंदर्यकळा ओतते. सुखदुःखादी भावनांच्या आविष्काराला कनिष्ठ कलांमध्ये असा वाव नसला, तरी काहीसे त्याच प्रकारचे एक सुभग कार्य कनिष्ठ कलांमध्ये अभिप्रेत असते. सुखदुःखवेदना इ. अनुभव ज्या मानवी कृतींतून प्राप्त होतात. त्यांना अंशतः कारणीभूत होणार्‍या दैनंदिन उपयुक्त वस्तूंचे सुनियमन करणे, त्यांचे कार्यरुक्षत्व घालवून त्यांना त्यांच्या सौकर्यासह सौंदर्यरुप देणे, हा कनिष्ठ कलांचा हेतू. यामुळे वस्तूंच्या हाताळणीसह त्यांच्या द्वारे करावयाच्या मानवी कृतीचे सौंदर्यशील आस्वाद्य कृतीमध्ये परिवर्तन होते. वस्तूंच्या कृतिसौकर्याला अनुसरुन त्या त्या वस्तूंचे आकार, जडणघडण, रंग, उठाव (टोन), पोत, स्पर्शभाव आदी घटनांचे प्रकृतिधर्म वेगवेगळे असावे लागतात. उदा., पेयपात्र हे पेय सामावण्याचे साधन खरे, तथापि पेय घेण्याची क्रिया व त्यास आनुषंगिक अशा ओठांच्या हालचाली सुलभ व्हाव्यात, त्याचप्रमाणे पेयपात्र हातामध्ये नीटसपणे धरता यावे, अशी कृतिसौकर्याची दृष्टी ठेवून सौंदर्यादृष्ट्या आकर्षक असे सुबक घाट पेयपात्राच्या निर्मितीमध्ये कल्पिले जातात. त्याची आकारवळणे, जाडी, पोत, स्पर्शभाव ह्यांची पेय घेण्याची क्रियेशी एकतानता साधली जाणे आवश्यक असते. थंडीवार्‍यापासून निवारण व लज्जारक्षण करणारे साधे वस्त्रप्रावरण कनिष्ठ कलांच्या प्रांतात शरीराला हृद्य स्पर्शभाव देणारे आणि आकृतिसौंदर्य वाढविणारे वरदान ठरते. त्यांच्या निर्मिती-सुशोभनाचा संदर्भात ती वस्त्रप्रावरणे अंगावर वापरावयाची आहेत, की शोभेसाठी टांगावयाची आहेत, की सतरंजी, गालिचा ह्यांसारखी बैठकीसाठीवापरावयाची आहेत, हेही विचारात घ्यावे लागते. वस्तूचा वापर जिथे व्हावयाचा तो परिसर, तेथील ऋतुमान, सांकृतिक वैशिष्ट्ये, भावसाहचर्य आदी घटकांचे भानही निर्मिती-सुशोभनाच्या प्रक्रियेत राखणे महत्त्वाचे असते. वस्तूशी निगडीत असलेल्या पदार्थाच्या स्पर्श-रुप-रस-गंधाशी कृतीची एकतानता होईल, अशा प्रकारे रंग-आकार-घडण निर्माण करणे व त्यायोगे दैनंदिन जीवनातील सर्वसामान्य गोष्टींना सार्थ सौंदर्य प्राप्त करुन देणे, हे कनिष्ठ कलांचे कार्य होय. कनिष्ठ कलांच्या प्रभावाने सर्वसामान्य कृतिव्यवहारांचे संस्कृति व्यवहारामध्ये परिवर्तन होते.
संस्कृतीचे आद्य प्रतिबिंब मानवाच्या कनिष्ठ कलांमध्ये दिसते. मानवी कृती, त्यांच्याशी संलग्न असणार्‍या संस्कृतिसंबद्ध भावजाणिवा आणि सांस्कृतिक आदर्श यांचे विशुद्ध कलांमध्ये घडणारे दर्शन अतिव्यापक व विराट असते. शिवाय त्यातील संस्कृतिप्रकृती हे लक्ष्यकेंद्र नसून त्यांतून होणारी आनंदपरिणती हे लक्ष्यकेंद्र असते. संस्कृतींची विविधता जोपासण्यापेक्षाही ती ओलांडण्याकडे विशुद्ध कलांची प्रवृत्ती आधिक असते. याउलट कृतिसौकर्यावर लक्ष केंद्रित करणार्‍या कनिष्ठ कलांमध्ये संस्कृतिकृतींची विविधता अधिक दिसते. म्हणूनच एखाद्या संस्कृतीशी अन्य संस्कृतीतील माणसाचा पहिला परिचय कनिष्ठ कलाविष्कारातून होतो. संस्कृतीचे मूलभूत, कृतिशील रुप कनिष्ठ कलांमधून प्रतिबिंबित होते. सर्व आदिम संस्कृती किंवा मोहेंजो-दडो, हडप्पा, ईजिप्त, मेक्सिको किंवा सुमेरियन यांसारख्या इतिहासपूर्व संस्कृतींचे पहिले सुटसुटीत दर्शन मुख्यतः त्यांच्या कनिष्ठ कलाविष्कारांतून होते.
विशुद्ध कलांमधील आशयाची जागा कनिष्ठ कलांमध्ये कृतिसौकर्याने घेतलेली असते. त्यामुळे विशुद्ध कलांमधील माध्यम-आशय या द्वंद्वाऐवजी कनिष्ठ कलांमध्ये माध्यम-सौकर्य असे द्वंद्व असते. आशयसंपृक्तीसाठी माध्यम, असे होण्याऐवजी कृतिसंपृक्त माध्यम असे होऊन कनिष्ठ कलांमध्ये माध्यमभावाला धार येते. विशुद्ध कलांमध्ये माध्यम-साधने आशयशरण, तर कनिष्ठ कलांमध्ये ती कृतिशरण असतात. कनिष्ठ कलांमध्ये मानवाचे पहिले नाते तडक माध्यमाशी जुळते. लाकूड, दगड, धातू किंवा इतर अनेकविध माध्यमभूत साधने, खनिजे, रसायने आणि त्यांचे विविध प्रकार यांना कनिष्ठ कलांमध्ये असीम महत्त्व प्राप्त होते, ते यामुळे. मानवी इतिहासात ही विविध खनिजे, रसायने ह्यांचा शोध लागला आणि रासायनिक प्रक्रियांचा विकास होत गेला तसतशी कनीष्ठ कलांमधील माध्यमांना व आविष्कारांना विविधता आणि समृद्धी येत गेली, असे दिसते. विज्ञानाच्या क्षेत्रात आजही या माध्यम-साधनांसंबंधात नवेनवे शोध लागत असून त्यांच्या प्रभावाने कनिष्ठ कलांचे पूर्वीचे संस्कृतिपणीत स्वरुप पार पालटत आहे, असे दिसते. मानवी संस्कृतींचा एकमेकांवरील प्रभावसुद्धा या बदलाला कारणीभूत आहे.
पहा: कलासमीक्षा चित्रकला मूर्तिकला वास्तुकला सौदर्यकला.
संदर्भ : 1. Arnheim, Rudolf, Art and Visual Perception, Berkeley, 1954.
2. Bazzi, Maria, the Artists’ Methodas And materials, London, 1960.
3. Bosanquet, Bernard, History of Aesthetics, New York, 1957.
4. Burhand, C. A. The Art of the Alchemists, London, 1967.
5. Fry, Roger, Vision and Design, Middlesex, 1961.
6. Hughe, Rene, Ideas and Images in Art, New York, 1959.
7. Janson, H. W. A History of Art, London, 1962.
8. Klee, Paul Trans, Findlay, Paul, Paul Klee on Modern Art, London, 1947.
9. Klee, Paul Trans. Peech, Sibyl, Pedagogical Sketch Book, New York, 1944.
10. Langer, Susanne, Feeling and Form, London, 1959.
11. Lomel, Andreas, Prehistoric and Primitive Man, London, 1966.
12. Mardhekar, B. S. Arts and Man, Bombay, 1960.
13. Read, Herbert, Art and Society, London, 1939.
14. Weitz, Morris, Problems in Aesthetics, London, 1970.
१५. करंदीकर,गो. वि. ॲरिस्टॉटलचे काव्यशास्त्र, मुंबई, १९५७.
१६. देशपांडे, ग. त्र्यं. भारतीय साहित्यशास्त्र, मुंबई, १९५८.
१७. परुळेकर, गोदावरी, भरतमुनीचे नाट्यशास्त्र, मुंबई, १९२९.
१८. पाध्ये, प्रभाकर, मर्ढेकरांची सौंदर्यमीमांसा, मुंबई, १९७०.
१९. बेडेकर, दि. के. हेगेल, जीवन आणि तत्त्वज्ञान, पुणे, १९६६.
२०. मर्ढेकर, बा. सी. सौंदर्य आणि साहित्य, मुंबई, १९५५.
कदम, संभाजी
“