संगीतक : (ऑपेरा). नाट्य व संगीत या दोन कलांचा समन्वय साधणारा नाटय्प्रकार. इतर अनेक संपन्न कलापरंपरांप्रमाणे पाश्चात्त्य परंपरेनेही संगीत व नाट्य यांना एकत्र आणून विविध आविष्कार सिद्ध केले आहेत. उदा., इटालियन गँड ऑपेरा, अमेरिकन म्यूझिकल, व्हिएन्नीज ऑपरेट्टा, म्यूझिकल कॉमेडी (संगीत सुखात्मिका), रेव्ह्यू , व्हॉडविल इत्यादी. पण तरीही ऑपेराचे एकंदर स्वरूप व आवाका पाहता त्यास पायाभूत संदर्भ मानून तो तपशिलात समजून घेणे आवश्यक ठरते.
स्वरूपविशेष व ढोबळ विकासालेख : क्वचित ऑपेरा या संज्ञेचा अर्थ ‘opus’ म्हणजे कृती वा प्रयोग करणारी मंडळी असा होतो पण मुख्यत:, पूर्णत: वा अंशत: संगीतात बसविलेले नाटक हा अर्थ. संगीताचे प्रमाण कसेही कमीजास्त असले, तरी संगीत नाटकातील संगीताप्रमाणे ऑपेरातील संगीत प्रासंगिक नसून ते नाट्यास पायाभूत असते, हा अभिप्राय महत्त्वाचा. संगीत नाटकांचा (म्यूझिकल) ऑपेरात समावेश केला जात नाही.
ऑपेराने पाय रोवल्यापासून केवळ पाश्चात्त्य संगीतच नव्हे, तर जवळ-जवळ सर्व कला दाठर, परंपरागत व धार्मिक कडवेपणाने भारलेल्या श्रेष्ठ-कनिष्ठत्वाच्या कल्पनांपासून दूर सरकल्या, असे म्हणता येईल. कालांतराने अगदी वास्तववादी म्हणण्यासारखा ऑपेराही सिद्ध होऊ शकला. पण असे असले तरी, इटलीमध्ये प्रबोधनकाळी (सोळावे-सतरावे शतक) उगम पावलेला ऑपेरा रंगभूमीवरून आध्यात्मिक वा अलौकिक वा अनुभवातीत इत्यादींना हद्दपार करण्यासाठी सरसावला नव्हता. एक काहीसा फोफावलेला विचार असा की, त्या काळच्या फ्लॉ रेन्स नगरीतील काँत जोव्हान्नी देल व्हेर्न्यो बार्दी (१५३४-१६१२) या उमरावास असे वाटले, की तत्कालीन रंग-भूमीशी संबंधित असलेला हौशी पण असंस्कृत व रासवट कलाकारांचा गोतावळा प्राचीन नीतितत्त्वांच्या व गुणवर्णनांच्या प्रभावाने सुधारता येईल. बार्दी हा केवळ उमराव नव्हता तर तो विद्वान व संगीतप्रेमी तसेच संगीताचा आश्रयदाता होता. त्याने फ्लॉ रेन्समध्ये गायक, हौशी कलावंत, तत्त्ववेत्ते आदींचा समावेश असलेल्या ‘ कॅमेराता ’ या गटाची स्थापना सु. १५८० मध्ये केली. ऑपेराच्या उगमाचे श्रेय या गटाकडे जाते. ख्रिस्ती परंपरेत राहून प्रबोधन-काळातील सांस्कृतिक विजयाची कक्षा वाढवून मध्ययुगीन रानटीपणास निदान रंगभूमीबाबत तरी शह दयावा, असा हेतू बार्दी व त्याच्या गटाच्या प्रयत्नांमागे होता हे नक्की. या सुधारकांना ज्याची कल्पना तेव्हा असणे शक्य नव्हते, असे या कृतीचे परिणाम नंतर झाले. नंतरच्या अनेक ख्रिस्ती धर्मीयांना ऑपेरा म्हणजे ‘ बॅबिलोनची वारयोषिता ’ वाटू लागली – श्रोते-प्रेक्षकांना भूलवून, सांगीत करमणुकीची फूस लावून नीतिमार्गापासून ढळविणारी! पण मूलतः ऑपेराचा पाठपुरावा करणाऱ्या मंडळींचा मानस इतकाच होता, की प्राचीन ग्रीक रंग-भूमीच्या व विशेषतः ग्रीक शोकात्मिकेच्या अंगाने नाट्याची उभारणी पुन्हा करावी. त्यांना असेही वाटत होते, की ग्रीक शोकात्मिकेचा नीतिवादी व गंभीर भाव ‘उच्च्घोषित’म्हणजे गायल्या जाणाऱ्या-भाषणांशी आंतरिक नाते ठेवून आहे. कालातीत असणाऱ्या काव्यात्म व नाट्यात्म क्षणासाठी कोणते संगीत असावे इत्यादींचा विचार करून वा त्या बाबतींत खास संशोधन करून त्यांनी संगीतयोजनेचा विशिष्ट घाट ऑपेरासाठी रूढ केला, असे समजायला फारशी जागा नाही. पण रंगमंचीय भाषण केवळ पठणापलीकडे नेऊन त्यास ‘ रेसिटटीव्ह ’ व गीताचे रूप ‘ आरंभवीर ’ ऑपेरानिर्मात्यांनी दिले हे खरे. रेसिटटीव्ह व गीत हे महत्त्वाचे, नवनिर्मित आविष्कारबंध होत. या नव्या प्रघातामुळे एकाएकी एक कलात्मक शक्यता उत्पन्न झाली. ती अशी की, नाट्याविष्कारातील विविध क्षणांच्या दरम्यान केवळ रंगभौमिकच नव्हे, तर सांगीत नाते वा संबंधही सिद्ध झाले. श्रोत्यांना जाणीव असो वा नसो, आधारस्वर (की-नोट), स्वरगाम (मोड्स), लयबंध व आवाजांचे वर्ग (रजिस्टर्स) यांचे खास आकृतिबंध अस्तित्वात आले. उद्‌भवानंतर सु. शंभर एक वर्षांत हे सांगीत बंध इतके रूजले, लोकांची त्यांतली रूची इतकी वाढली, की त्यांबरोबर वापरल्या जाणाऱ्या नाटय्बंधांचे रूप काय, आवाका काय इ. बाबी दुय्यम ठरू लागल्या. नाटक शुष्क व संगीत रसाळ असे असले, तरी सादरीकरणास लोकांची पसंती मिळू लागली. मग विकासक्रमात परत एकदा नाट्यात्मतेतील आस्था वाढविण्यासाठी सुधारणा करण्याची मनीषा राखून काही मंडळी पुढे आली. पण या दिशेने जी काही पावले उचलली गेली, ती सर्व संगीत- रचनाकारांकडून-संहितालेखकांकडून नव्हे, हे ध्यानात घेण्यासारखे आहे. किस्टोफ ग्लूक (१७१४-८७), ⇨ रिखार्ट व्हाग्नर (१८१३-८३) व जूझेप्पे व्हेर्दी (१८१३-१९०१) या संगीतरचनाकारांची उदाहरणे ठळक आहेत. परिणामतः काही काळ पुन्हा एकदा ऑपेरा म्हणजे संगीतबंध व नाट्य-बंध यांची एकात्मता साधण्याच्या प्रयत्नाचे उदाहरण ठरला पण या ना त्या कारणाने ऑपेरा या टप्प्यावर स्थिरपद होऊ शकत नाही, अशी इतिहासाची साक्ष दिसते. याला केवळ समीक्षक व श्रोते-प्रेक्षक निश्चितच जबाबदार नाहीत. अशा घटना घडत राहिल्या, की नाट्यात्मतेस व संबद्ध अनुभूतीसही समान वाव व महत्त्व देण्याच्या करारातून – एक प्रकारच्या कलात्मक बरो-बरीच्या व भागीदारीच्या नात्यातून – जणू काही संगीत मुक्त झाले ! एकीकडे आदिम, धर्माधारित श्रेष्ठ-कनिष्ठतेच्या फुटपट्टय फेकून दिल्या जात होत्या व यूरोपीय समाजजीवनाच्या प्रत्येक क्षेत्रात एक नवी प्रगल्भता, मानसिकता व आध्यात्मिकता उदयाला येत होती. लवकरच वैज्ञानिक, बुद्धिवादी विचारसरणी, थक्क करणारे नवनवे शोध, सामाजिक आयुरारोग्यात वाढ यांमुळे नवी मूल्ये लक्ष आकर्षित करू लागली. संकलित परिणाम असा झाला, की अनुभवातीताकडे नेणारी काव्यात्मता वा नाट्यात्मता यांचे आरसे बनू शकणारे खास गुणवत्तेचे संगीत रंगभूमीवर असावे, ही गरजच सरली. शिवाय प्रभावी झालेल्या जडवादी व चंगळवादी युगांशी नाते जुळवू शकणारे संगीत वादयरंग व भरघोस स्वरसंवादी तंत्र-तयारी दाखवून दिपवून टाकणारे हेच असू शकणार ! बरेचसे ऑपेरा-आविष्कार याच दिशेने पुढे सरकले. अठराव्या शतकाच्या अखेरीस ही अवस्था गाठली गेली, असे म्हणण्यास हरकत नाही.
ऑपेराच्या वाटचालीतील आणखी एक महत्त्वाचा टप्पा लक्षात घेतला पाहिजे, तो असा की ⇨ लूट्व्हिख व्हान बेथोव्हन (१७७०-१८२७) ह्याचे संगीत भराला आले, तेव्हा केवळ ध्वनी या माध्यमातून अतिशय समावेशक भावपट व्यक्त करू शकणारी मातब्बर कला म्हणून संगीत विकसित झाले होते. त्यामुळे नाट्यात्मताही खुद्द संगीतातच सिद्ध होऊ शकते, असे प्रत्ययास येऊ लागले होते. निष्कर्ष असा की, नैतिक भावनाभार पेलणारे ग्रीक-प्रभावित कालखंडातील ऑपेरा मागे पडले कारण नीतिकल्पना व कलाशास्त्रीय ध्येये बदलत गेली. मग केवळ कलाकारी ते कारागिरी याच पटावर ऑपेरा वावरत राहिला. या टप्प्यावर मनोरंजन व देखावा यांसारख्यांना परम मूल्यांचे स्थान लाभले. यानंतर संगीताची प्रत्ययी स्वयंपूर्णता आपली भूमिका बजावू लागली व केवळ संगीताकडे आविष्काराचा झोक गेला. यांतही बदल झाला, कारण स्वच्छंदतावादी चळवळीने सर्जनशील कल्पकतेस मागे सारून केवळ भपकेबाज स्वैर कल्पनाविहाराची (फॅन्सीफुलनेस) कास धरली. तंत्रे व तंत्रज्ञान यांच्या प्रचुर साहाय्याने यासाठी आवश्यक ठरणारी ध्वनी व वादये यांची भरभराट झपाटयाने होत गेली. ऑपेराचे स्वरूप आमूलाग बदलणे अपरिहार्य होते. नव्या निष्ठा, नवी मूल्ये व नवे स्वरूप यांच्या बरोबर ऑपेराने जाणे अटळ होते तसे ते आधुनिक कालखंडात घडलेही.
एकंदरीने असे म्हणता येईल, की ऑपेरा या प्रकारात सर्व प्रकारचा वाढीवपणा असतो. इटालियन पियानोवादक व संगीतरचनाकार बूझोनी (१८६६-१९२४) याच्या मते, ‘ऑपेराने संगीताची माफक सूचना द्यावी वा त्यास सूचक आवाहन करावे इतकीच माझी अपेक्षा नाही, तर ऑपेराने संगीताचा विस्तार करावा ’. ऑपेराचे स्वरूप समजण्यासाठी पुढील दिशादर्शनपर आकृती उपयुक्त ठरेल : वास्तववादी > > वाढती भावनिक तीव्रता > > संगीतकाचा बाज. याच सर्वसाधारण सूत्राची ऑपेराच्या घटकांच्या निर्देशानुसार मांडणी अशी करता येईल : सर्वसाधारण भाषण > > घोषपरता वा आवेगी फेक > > संगीतमय घोष (म्हणजे जर्मनमध्ये ज्यास ‘sprechgesang’ वा ‘sprechetimme’ म्हणतात तो) > > साथसंगतीशिवायचे वा साथसंगती-सह योजलेले रेसिटटीव्ह > > आरिओसो > > आरिआ > > कलरातुरा व तार स्वरी गायन.
असे आढळते की, प्रस्तुत घटकांच्या जोमदार वाटचालीला अडथळा होऊ नये म्हणून अनेकदा संगीतरचनाकार व संहिताकार यांना साहित्यिक कृतीची काटछाट करावी लागे, वा तिच्या केंद्रबिंदूकडे दुर्लक्ष करून पुढे सरकावे लागे. इतकेच नव्हे तर, कथानकाची गुंतागुंत वा विषय-आशयाची घनता यांना तिलांजली देणेही भाग पडे. कारण असे की, संगीताला झुकते माप देणे अनिवार्य होई. उदा., शेक्सपिअरच्या तुलनेत जूझेप्पे व्हेर्दी या इटालियन संगीतकाराची कथानके ठरीव घटितांची (सिच्युएशन) गुंफण, अशी वाटतात. किंग लीअर मधील विषय व आशय यांची विविधता व दोन कथा-वस्तू सांभाळत पुढे सरकण्याची क्षमता व्हेर्दीच्या रचनेत दिसत नाही. श्रेष्ठ साहित्यकृतीचे तितक्याच श्रेष्ठ संगीतकात रूपांतर झाल्याची उदाहरणे इतकी कमी आहेत, की त्यामुळे अशी कृती ही एका सौंदर्यशास्त्रीय, ऐतिहासिक व चरित्रसंबद्घ योगायोगाचे केवळ फलित होय, असेच मानावे लागते.
ऑपेरा म्हणजे मानवी मनस्वीपणाचे सातत्याने केलेले अनुकरण होय, असे म्हणता येईल. म्हणजे असे की, आपल्याला भावना असतात. इतकेच नव्हे तर, आपल्याला काहीही झाले तरी त्या भावना हव्यातच असा आपला हट्टाग्रह असतो ! यामुळे एखादया कादंबरीप्रमाणे ऑपेरामध्ये चरित्ररेखा उभारता येत नाहीत. एवढेच नव्हे तर, ज्यांच्यातला चांगुलपणा वा वाईटपणा किंवा ज्यांची क्रियाशीलता वा निष्क्रियता कथानकातील पुढच्या टप्प्यावर प्रगट होणे संभवते, असे लोक वा अशा व्यक्ती ऑपेरात दाखविता येत नाहीत. कारण संगीतात सर्व काही आत्ता-वर्तमानात घडणारे-असते. संभवनीयता हा त्याचा खास गुण नव्हे. संगीतात भविष्याचा हवाला देण्याची सोय नाही. संगीत प्रत्यक्ष व वर्तमानात अस्तित्वात असते. ऑपेरातील सर्व गाजलेल्या पात्रांत एक समान गुण अपरिहार्यतेने आढळतो तो म्हणजे भावनेने पछाडलेपणा व मनस्वीपणा. डॉन जोव्हान्नी, नॉर्मा, ल्युसिआ, ट्रिस्टान अँड इसोल्ड, बुनहाईल्ड ह्या ऑपेरांत याबाबत समानता आढळते.
असे म्हणता येईल, की मनोविकार व भावना यांना संगीत वाचा फोडते, किंवा कानास सुखद वाटणाऱ्या ध्वनींचा समूह म्हणून त्याचा वावर होत राहतो. प्रेक्षकाला सतत भावोत्कटतेचा प्रत्यय येत राहिला पाहिजे. ज्या क्षणी भावना खंडित होते, ऐकणारा-पाहणारा स्वतःच्या इच्छेनुसार विचार करण्यास मोकळा होतो, त्या क्षणी तो ऑपेरातून बाहेर जातो-कायमचा नसला तरी निदान काही वेळ तरी ! आरंभीचे व काही उत्तरकालीन ऑपेरा म्हणजे रेसिटटीव्ह व आरिआ यांचे भरीव कार्यक्रम असत, ह्याचे मुख्य कारण हे होय. या प्रकारच्या कृतींत संगीत हेच सर्व काही होते-काव्यही मात्र या दोहोंचा परस्परसंबंध मानवी शरीरातील अवयवांसारखा अतूट हवा. त्यांची एकमेकांशिवाय कल्पना करणेही अशक्य झाले पाहिजे.
मात्र ऑपेरा ही सांगीत अनुभूती होय. जरी आपल्याला कितीही वाटले तरी हळूहळू , कालांतराने, व्हाग्नरने आपल्या ऑपेरा अँड ड्रामा (इं. भा.) या गंथात सूचित केल्याप्रमाणे, ऑपेरा नेहमीच समकालीन रंगभूमीवर अवलंबून असतो. यूरोपीय रंगभूमीवरील प्रमुख विकासघटना वा चळवळी आपण ध्यानात घेतल्या, तर ऑपेराचा विकासक्रम, त्याचे विविध प्रकार हे नैसर्गिक वाढीचे नमुने म्हणून प्रतीत होतात. असे असल्यामुळेच रंगभूमीच्या विकासक्रमातील विविध संप्रदाय व विशिष्ट संगीतकार यांचे सहसंबंध उदाहरणादाखल पुढीलप्रमाणे दाखविता येतील : रंगभूमीवर अभिजाततावाद व ऑपेरात जर्मन संगीतकार किस्टोफ ग्लूक रंगभूमीवर स्वच्छंदतावाद व ऑपेरात कार्ल व्हेबर (१७८६-१८२६) व व्हाग्नर हे संगीतकार वास्तववाद वा ‘व्हेरिस्मो’ रंगभूमीवर, तर ऑपेरात जाकोमो पुत्चीनी (१८५८-१९२४) आणि रंगभूमीवर भावना-विचारभमण वा अतिवास्तववाद, तर ऑपेरात फ्रेंच संगीतकार ð आशील-क्लोद दब्यूसी (१८६२-१९१८) व ऑस्ट्रियन संगीतकार अल्बान बेर्क (१८८५-१९३५)-अशी जोड-मांडणी सहजपणे, कोणत्याही ओढाताणीशिवाय करता येते. सर मायकल टिपेट (१९०५-९८) या इंग्रज संगीतरचनाकार व ऑपेरातज्ज्ञाने तर असे म्हटले, की ‘ऑ रेटोरिओ व ऑपेरा यांची रचना ही एक केवळ वैयक्तिक अनुभूती नसून ती एक सामूहिक अनुभूतीही असते/असायला पाहिजे. स्ट्रिंगक्वार्टेट-सारख्या आविष्कारापेक्षा ऑ रेटोरिओ व ऑपेरा यांच्या संदर्भात सामूहिक अनुभूती ही सबोध वा अबोधपणे असो-अधिक मूलभूत वा पायाभूत असते. शब्द व संगीत आपापल्या बळावर काय करू शकतात वा नाही, ही बाब ऑपेराच्या स्वरूपाच्या संदर्भात महत्त्वाची ठरते’. एक समर्पक उदाहरण टिपेटने तपशीलवार नोंदले आहे. गोष्ट आहे, जर्मन नाटककार ð फीड्रिख फोन शिलर ची एक कल्पना व व्हॉन स्टाइनची त्यावरची प्रतिक्रिया. शिलरची कल्पना अशी की, नाटकातील एखादी भूमिका अशी असू शकते, की जी एखादया व्यक्तीने वा विशिष्ट माणसाने वठवायची नसून ती सामूहिक असली पाहिजे. उदा., रंगमंचावर उभारलेल्या झोपडीच्या खिडकीतून वा प्रेक्षागृहातून दिसणारे वादळ म्हणजे व्हिल्हेल्म टेल या नाटकातील नाट्यात्म घटनेस पूर्वानुवर्ती असलेला सूचक प्रसंग व्हावा. वादळाचे चढउतार व नाटकातील चढउतार यांत साम्य असावे. नंतर याच नाटकात शपथविधी पार पडल्यावर संबंधित पात्रांनी रंगभूमी सोडावी आणि रंगमंच रिकामा असतानाच सूर्योदय व्हावा – अशा रीतीने तो एक भूमिका बजावीत असतो. स्टाइन याने नंतर असे लिहिले, की सूर्योदयाने एक भूमिका बजाविण्याविषयीची शिलरची रंग-सूचना कधीच अंमलात आणली गेली नाही, कारण तसे करणे रंगभौमिक- दृष्ट्या संभाव्य नव्हते. सूर्योदय व नाटकातील मानसिकता यांच्या दरम्यान समस्वरूपता असूनही रंगमंचसंबद्ध व्यवहारात ही बाब बसणारी नव्हती. मग मायकल टिपेट असा समर्पक मुद्दा मांडतो, की ही गोष्ट भाषणाधारित गद्य नाटकात अव्यवहार्य वाटत असली, तरी ती ऑपेरात सहजपणे व परिणाम-कारकतेने दाखविता आली असती ! व्हाग्नरलाही असेच वाटत असावे. कारण ऱ्हाईनगोल्ड चे आरंभीचे संगीत, द व्हॉल्किरी किंवा सीगफीड या रचनांमधील त्याचा ऱ्हाईन नदीकडचा प्रवास ही सर्व उदाहरणे होत, संगीताच्या एका ठसठशीत यशाची-निःशब्द रंगभूमीवर दृश्य परिणाम जे साधू शकत नाहीत, ते त्यांना संगीताच्या साहाय्याने जमू शकते याची !
ऑपेराचे खास स्वरूप काय, या विषयीचा निर्णय घेताना केवळ त्याच्या घटकांची यादी करून भागत नाही. उदा., कंठ व वादयसंगीताच्या व्दारे अनेक दृश्यांनी, तसेच केवळ नृत्यांनीच नव्हे तर यंत्रांनी वगैरेसुद्धा अलंकृत, सादर केली जाणारी काव्यात्म कथा म्हणजे ऑपेरा, असे म्हटल्यास पाश्चात्त्य परंपरेत ‘मास्क’ म्हणून ज्ञात असलेल्या प्रकाराचाही या वर्णनाने बोध होऊ शकतो, असे लक्षात येते. म्हणून इंग्रज नाटककार ⇨ जॉन ड्रायडन ने (१६३१-१७००) ऑपेराच्या विषयासंबंधी म्हटले, की ‘ऑपेराचा खास विषय असतो, तोच मुळी मानवी निसर्गाच्या पलीकडचा असतो. इतर नाट्यसादरीकरणात ज्याला जागा मिळणार नाही, अशा विस्मयकारक व आश्चर्योत्पादक गोष्टींनी ऑपेरा खचाखच भरलेला असतो’.
संक्षिप्त इतिहास:(१) ऑपेराची मूळे अद्‌भुत नाटके (मिरॅकल प्ले), ‘Sacre Rappresentazioni’ (इटालियन संज्ञा. गूढ वा अद्‌भुत नाटकांचा एक प्रकार. धार्मिक नाटक वा आविष्कार – ‘सेक्रिड ड्रामा’ वा ‘सेक्रिड रेप्रिझेंटेशन’-हा अर्थ. सोळाव्या शतकाच्या उत्तरार्धातील अंतिम विकासाच्या टप्प्यात ही नाटके पूर्णतः गायिली जात. त्यामुळे ती ऑपेराची पूर्वसूरी मानली जातात.), मास्क (Masque), ⇨ गोपसाहित्य (पास्टोरल) या प्रकारांत आढळतात. पहिला ऑपेरा पंधराव्या-सोळाव्या शतकांच्या सीमारेषेवर सादर झाला. प्रबोधनकाळाच्या अखेरीस फ्लॉ रेन्समध्ये ऑपेराची मुहूर्तमेढ रोवली गेली. अनेकांच्या मते प्राचीन ग्रीक नाटकाचा पुनरावतार घडविणे, हा यामागील मुख्य हेतू होता. आज ज्यास ‘रेसिटटीव्ह’ म्हणतात, तो ऑपेराचा प्रमुख घटक होता. याकोपो पेरी (१५६१-१६३३) याचे डॅफ्नी (१५९७) हे संगीतक आद्य ऑपेरा मानला जातो. नवीन रूपांत ऑपेरा आला, तो इटालियन संगीतरचनाकार मोंतेव्हेर्दी (१५६७-१६४३) याच्या ऑर्फियस (मँचुआ येथे सादर, १६०७) व कॉरोनेशन ऑफ पोप (व्हेनिस येथे सादर, १६४२) या कृतींतून. या कृतींत ‘आरिआ ’ प्रकाराचा बराच विकास व मुबलक वापर झालेला दिसतो. इटालियन संगीतकार स्कारलात्ती (१६६०-१७२५) याचे कार्य १६७९ पासून सुरू होते. त्याचा पहिला ऑपेरा त्या वर्षी सादर झाला. त्याने ११५ ऑपेरा लिहिले. त्याला ‘नीॲपलिटन’ (नेपल्समध्ये सतराव्या शतकाचा उत्तरार्ध ते अठरावे शतक या दरम्यान बहरास आलेला संगीतकारांचा संप्रदाय) या संप्रदायाचा संस्थापक मानतात. सतराव्या शतकाच्या अखेरीस इटलीखेरीज इतर देशांतही ऑपेराचा विकास झाला. विशेषतः फ्रान्समध्ये झां बात्तीस्त ल्यूली (१६३२-८७) याने फ्रेंच भाषेत संहिता लिहून १६७२ पासून पुढे ऑपेराची स्वतंत्र शैली निर्माण केली. मायकल टिपेट या ऑपेरातज्ज्ञाने ऑपेराच्या उगमाविषयी वा उद्‌भवाविषयी चार नियम निश्चित करून विचारार्थ समोर ठेवले : (अ) संगीतरचनाकार संहितेतल्या शब्दांवर ज्या कलात्मक प्रक्रिया करेल, तशाच संहिताकाराने आपल्या पद्यांवर केलेल्या असल्या पाहिजेत. तसे पाहता ‘कॉमिक’ वा ‘सुखात्म’ म्हणण्या-सारखी मूलतः एकच कथावस्तू असते – अखेर यशस्वीपणे पार पडणाऱ्या लग्नाला अनपेक्षित अडचणी वा अडथळे येणे. या लग्नास वा खरे म्हणजे कोणत्याही संबंधास येणारे अडथळे म्हणजे, मुख्यतः आपले व्यापक अज्ञान व स्वतःविषयीच्या आपल्या चुकीच्या धारणा होत. (आ) कृतीपासून प्राप्त होणारी कलात्मक, कल्पकतापूर्ण अनुभूती ज्या प्रमाणात सामूहिक होणे शक्य असेल, त्या प्रमाणात त्या कृतीसाठी लागणारी कथावस्तू इ. आपोआप उपलब्ध होते वा स्फुरते, असे म्हणता येईल. परिणामतः संबंधित कृतीतील सांगीत रूपकात्मता आपल्याला शाब्दिक वा साहित्यिक रूपकात्मतेपेक्षा आधी प्रतीत होते. (इ) सामूहिक म्हणजे मिथक-परिपूर्ण कथावस्तू इ. परंपरागत असणे अनिवार्य पण आधुनिकतेची किमया अशी, की ती आपल्या आजच्या जीवनानुभवात या सगळ्याचे यशस्वी रूपांतर करते. काही प्रमाणात एखादया पद्यनाट्यकारापेक्षा ऑपेराच्या संगीतकाराचे या संदर्भातले काम जरा सुलभ असते. कारण असे की, अद्‌भुत वा आश्चर्यकारक वा विस्मय-कारकाशी ऑपेराची सांगड घालण्याची प्रथा वा परंपरा मुळातच दीर्घ आहे. जे जे अद्‌भुत, आश्चर्यकारक वा विस्मयकारक त्याच्याशी वा त्याच्यापासून मिळू शकणाऱ्या आध्यात्मिक, अतिभौतिक अनुभूतीशी थेट व उघडउघड- पणे जाऊन भिडण्याची मोकळीक ऑपेराच्या संगीतकारास मिळते. कारण विश्लेषणात्मक टीकाटिप्पणी करणाऱ्या मानसिकतेचे कार्य संगीत थोपविते. असे झाल्याशिवाय कोणत्याही ‘ न्युमिनस ’ (गूढात्म सुंदर) अवस्थेची प्रत्यक्ष अनुभूती अशक्य होय. यासाठी संगीतरचनाकारांनी उपयोजिलेले संगीतप्रकार वा आविष्कारमार्ग मात्र नाट्यात्म शब्द व त्याने निर्माण केलेल्या परिस्थितीशी सामना करावा लागत असल्यामुळे आकारास आले आहेत. (ई) परिणामतः नाट्याच्या कथावस्तूशी संबंधित परिस्थितीमुळे ऑपेरातील एकंदर सांगीत व्यवस्था वा मांडणी अंतिम रूप घेते. उदा., व्हेर्दीची डॉन कार्लो मधील संगीतरचना. आपल्या भाषणात एम्परर फिलिप पुनःपुन्हा एका ओळीकडे येतो – ‘बट् शी कॅन नेव्हर लव्ह वन्’. आता व्हेर्दी फिलिपसाठी ‘आरिआ’ रचतो पण रोंडोच्या संगीतात्म घाटात (फॉर्म). त्यामुळे पुनरावृत्त होणारी ‘ बट् शी कॅन नेव्हर लव्ह वन् ’ ही ओळ व रोंडोत स्वरूपतः परतपरत येणारा सांगीत वाक्यांश यांचा मेळ चपखलपणे बसतो. पण याच कृतीत नंतर फिलिपचा ग्रँड इन्क्विझिटरबरोबर वाद दाखविण्याचा प्रसंग आहे. याकरिता दोन ढाले पुरूष-आवाज व वादयवृंदातील सर्व मंद्रस्वनी वादये यांतून व्हेर्दी आपले सांगीत वाक्यांश तयार करतो. याउलट ऑपेराच्या विकासातील याच कालखंडात कार्यरत असणारा व्हाग्नर ठरावीक परिस्थिती-साठी ठरीव प्रकारचे संगीत वा गीतप्रकार योजनेचे – इटालियन प्रथेतील वा घराण्यांतील – सूत्र नाकारतो. उदा., द रिंग मधील पहिले शब्द म्हणजे एक रंगसूचना आहे-द बॉटम ऑफ द ऱ्हाईन. आपण या शब्दासाठी योग्य संगीत कसे दीर्घ काळ शोधत राहिलो आणि इथे वापरण्याचे संगीत, सर्व संहिता लिहून पूर्ण झाल्यावर, ई फ्लॅट या पट्टीच्या रूपाने आपण तंद्रीत असताना अगदी आध्यात्मिक अनुभवासारखे कसे स्फुरले याचे वर्णन व्हाग्नरने केले आहे.
(२) अठराव्या शतकात ऑपेरा चांगलाच रूजला. गायकांच्या खास आवाजी तयारीचा- बेल कँटोचा – खास लक्षण म्हणून उल्लेख केला पाहिजे. अतिशय कुशल वा खास पद्धतीने कमाविलेले उच्च तारतेचे इटलीतील आवाज (कास्त्राती), ऑपेराचे रचनाकार व संहितालेखक हे सारे यूरोप-मधील सांगीतिक जीवनाचे अविभाज्य अंग झाले होते. इंग्लंडमध्ये अठराव्या शतकाच्या पूर्वार्धात ⇨ झॉर्झ फ्रेडरिक हँडल (१६८५-१७५९) हा जर्मनीत जन्मलेला इंग्रज संगीतकार इटालियन भाषेत ऑपेरा निर्माण करत होता. पॅरिस-मध्ये झां फीलीप रामो (१६८३-१७६४) याने फ्रेंच भाषेतील संहिता, आविष्कारपूर्ण घोषशैली, नवीन वृंदरचना व स्वरसंवाद यांव्दारे फ्रेंच संगीत-शैलीस आकार दिला होता. मात्र अठराव्या शतकातील सर्वांत महत्त्वाची घटना म्हणजे, किस्टोफ ग्लूक या जर्मन संगीतकाराने ऑपेरामध्ये घडवून आणलेली सुधारणा होय. ऑर्फियस (व्हिएन्ना, १७६२) व अल्सेस्टिस (व्हिएन्ना, १७६७) यांमुळे ऑपेरा पुन्हा आपल्या मूळ इटालियन अवताराकडे वळला आणि नाट्यात्मता व परिणामकारकता यांवर पुन्हा लक्ष केंद्रित झाले. ग्लूकखेरीज या सांगीतिक घडामोडींत जर्मन संगीतकार योहान आडोल्फ हास (१६९९-१७८३), तसेच काहीशा घाऊक प्रमाणात संहिता लिहिणारा इटालियन कवी-नाटककार मेतास्ताझ्यो (१६९८-१७८२) व ऑस्ट्रियन संगीतकार ð मोट्सार्ट (१७५६-१७९१) या सर्वांची कामगिरी महत्त्वाची ठरली. अठराव्या शतकातील फ्रेंच ऑपेरा काही प्रमाणात वादविषय ठरण्याची कारणे अशी की, (१) या कालखंडात भाषणाधारित-गद्य नाट्याचा परिणामकारक प्रयोग होत होता व त्याचबरोबर नव-अभिजाततावादी (नीओ-क्लासिक) सौंदर्यवादही फोफावला होता. या दोहोंनी आपले नाते ॲरिस्टॉटलशी व ग्रीक शोकात्मिकेशी जोडण्याचा काहीसा विफल प्रयत्न चालविला होता. (२) तसेच अतिशय परिणामकारक व वेगळा इटालियन ऑपेराही प्रचारात आला होता. अशा रीतीने नव्या फ्रेंच ऑपेरापुढे एकाच वेळी दोन परस्परविरूद्घ प्रतिरूपे ठेवली जात होती. (३) ग्लूकचे प्रयत्न होऊनही गाण्यातली तयारी व गळ्याचा गोडवा यांवर भर देणारी ऑपेरा-परंपरा चालूच होती. या संदर्भात दोनीद्झेत्ती (१७९७-१८४८), बेल्लीनी (१८०१-३५), रोस्सीनी (१७९२-१८६८), व्हेर्दी इ. संगीतरचनाकार प्रसिद्घ आहेत. याच काळात जर्मनीत जर्मन भाषा व अस्मिता यांचे दर्शन घडविणाऱ्या बेथोव्हन व कार्ल व्हेबर यांच्या ऑपेरा-रचना सादर होत होत्या. केवळ संगीतावर भर न देता नाट्यात्मतेस महत्त्व देण्याच्या प्रवृत्तीचा अर्थपूर्ण आविष्कार म्हणजे व्हाग्नर होय. त्याने तर ऑपेरा या संज्ञेचा त्याग करून पुन्हा संगीत नाटक (म्यूझिक ड्रामा) हीच संज्ञा पसंत केली. या कारणांनी संगीतकार व ऑपेरा यांचा विकास साधणारा म्हणून व्हाग्नरची कामगिरी निःसंशय नोंदण्याजोगी ठरते. जर्मनीतील नव्या ऑपेरास मुख्यतः तोंड द्यावे लागले, ते ऑपेरा धर्मा-धारित नीतिपरतेच्या विरोधात असतो, या ‘पाएटिझम्’च्या (धर्मपरायणतेस विशिष्ट पंथीय धार्मिकतेपेक्षा श्रेष्ठ मानणारा विचारपंथ) कडव्या आक्षेपास व नव-अभिजाततावादावर आधारलेल्या भाषणाधारित-गद्य नाटकाच्या प्रयोग-परंपरेने त्याला केलेल्या विरोधास. इतर महत्त्वाचे ऑपेरा-रचनाकार म्हणून फ्रेंच शैलीत ऑपेरा रचणारा जर्मन संगीतकार ⇨मायरबेर (१७९१-१८६४), फ्रेंच संगीतकार ð ल्वी एक्तॉर बेर्‌ल्योझ (१८०३-६९), झॉर्झ बीझे (१८३८-७५), शार्ल-फ्रांस्वा गूनो (१८१८-९३) इ. संगीतकारांचा उल्लेख करणे आवश्यक आहे. एकोणिसाव्या शतकात फ्रान्समध्ये ऑपेरा उत्कर्षास पोहोचला, असे म्हणता येईल. स्पेनमध्ये पेथेल (१८४१-१९२२), आल्बेनीथ (१८६०-१९०९) आणि रशियात म्यिखईल ग्ल्यींका (१८०४-५७), ऱ्यीमस्कई-कर्सकॉफ (१८४४-१९०८), मदॅस्त म्यूसरगस्की (१८३९-८१), बरद्यीन (१८३३-८७), ð प्यॉटर चायकॉव्हस्की (१८४०-९३) इत्यादींची ऑपेरा-संगीतरचनांच्या संदर्भातील कामगिरी लक्षणीय ठरली आहे. असे दिसते की, अठराव्या शतकाच्या अखेरच्या तीन दशकांत ऑपेरा व त्याच्याशी संबंधित सौंदर्यविचारांत जे महत्त्वाचे बदल झाले, त्याच्याशी समांतर म्हणण्यासारखे बदल एकंदर सांगीत सौंदर्यविचारांतही होऊ लागले. काही प्रमाणात हे बदल ऑपेराविचारानेच स्फुरले असणेही शक्य आहे. उदा., भावनापूर्णता, भावनेची तीवता हे अंग जोमदार बनले. फ्रान्स व जर्मनीमधील ‘स्टुर्म वुंड ड्रांग’ (इं. अर्थ-स्टॉर्म अँड स्ट्नेस) ह्या वाङ्मयीन चळवळीमध्ये त्याचे प्रत्यंतर आले. तसे पाहता, विशिष्ट लक्षणासच नव्हे तर कुरूप-विरूपासही सौंदर्यविचारात जागा मिळावी, म्हणून सुंदर वा सौंदर्य या मूल्याशेजारी लगेच विराटता हे मूल्य आणून बसविण्याचा व त्यास वाढते महत्त्व देण्याचा जो उपक्रम सर्व-साधारण सौंदर्यविचारांत चालू होता, त्याला ही सांगीतक्रिया समांतर होती, असे म्हणता येईल. पण तत्त्वज्ञानास वाहिलेल्या कृतींपेक्षा साहित्यिक कृतींत संगीताच्या आविष्कारसामर्थ्याची वर्णने अधिक आढळतात. ⇨योहान गोट्फ्रीट हेर्डर च्या लिखाणात व व्हिल्हेल्म हाइन्सच्या Musikalische Dialogen या कृतीत व त्याच्या कादंबृयांत हे आढळते. संगीताचे आविष्कारसामर्थ्य आगळे मानण्याचे आणखी एक प्रत्यंतर असे, की स्वच्छंदतावादाच्या आरंभीच्या विवेचनात सांगीत भावना एका खास रीतीने वा परिणामाने अ-वास्तव म्हणजे या जगास सोडून वावरणारी, विश्वसंचारी व सर्वत्र आढळणारी असते, असे आगहाने म्हटलेले दिसते. (४) विसाव्या शतकात जर्मनीत रिखार्ट श्ट्राउस (१८६४-१९४९), इटलीत पुत्चीनी, फ्रान्समध्ये दब्यूसी यांनी ऑपेरात भर घातली. रूढ इटालियन ऑपेरा-शैली-पासून या शतकात दूर सरकण्याचा प्रयत्न अनेकांनी वारंवार केला. उदा., बेल्जियन कवी व नाटककार ð मॉरिस माटरलिंक (१८६२-१९४९) याने ‘पेलीस अँड मेलिसांदे’ (१८९३, इं. शी.) या नाटकात नाट्यात्म स्थिरतेचा (इम्मोबिलिटी) पहिल्याने वापर केला व दब्यूसीने तर जडतेच्या (इनर्शिआ) शक्तीचे संगीतक या प्रकारात परिणामकारक रूपांतर केले. (५) आधुनिक काळातील रंगमंचीय संगीत-नाट्यात्म सादरीकरणात मात्र ऑपेरास – म्हणजे त्याच्या स्वरूपास व कार्यास-विरोधी प्रवृत्तींचा आढळ होतो. या प्रवृत्ती ‘ आवां गार्दे ’ संगीताच्या प्रेरणांशी समांतर वाटतात, हे लक्षणीय आहे. अमेरिकन संगीतकार अर्न्स्ट केनेक (१९००-९१) म्हणतो, त्याप्रमाणे ‘ संगीतरचना-प्रक्रिया व्यक्तिकेंद्रित नसावी ’, वा फ्रेंच संगीतरचनाकार प्येअर बूलेझ (१९२५-) याच्या मतानुसार ‘शोध असावा तो अनामिकत्वाचा’ यांसारख्या विचारप्रवाहांचा आधुनिक संगीत-नाट्यात्म आविष्कारांवर प्रभाव दिसतो. नवीन संगीताचा भर सांगीत योगायोगतत्त्व (एलिएटरी प्रिन्सिपल) मानण्यावर आहे. अर्थातच कथावस्तुरचना व तीनुसार मोजमाप ठेवून केलेली संगीतरचना यांवर विसंबणाऱ्या ऑपेरेासारख्या प्रकाराला यामुळे अडगळीत टाकल्यासारखे झाले तर नवल नाही. याशिवाय नव्या संगीतातील आणखीही एक विशेष ऑपेरास बराच घातक ठरला. आधारस्वराकर्षण (टोनॅलिटी) या तत्त्वाचा अस्त व १२ स्वरी साखळीतत्त्चाच्या उदयापर्यंतच्या दरम्यान रचलेल्या कृती फारच कमी कालावधीच्या होत्या. ज्या काही थोड्या कृती अधिक लांबीच्या होत्या, त्यांचे सामर्थ्य साहित्यात म्हणजे ‘न सांगीत’ वा ‘संगीतेतर-विशेषांत’ होते (उदा., एरवार्टुंग वा वोझेक). आधारस्वराकर्षणाचे तत्त्व सोडल्यामुळे दीर्घ कृती रचण्याचे एक महत्त्वाचे साधनच गमावले गेले. आधुनिक संगीतात न-रचनातत्त्व (डी-काँपोझिशन) शिरले, ते अस्तित्व-वादाच्या आगमनामुळे. या तत्त्वज्ञानाचा मूळ सिद्धांतच असा, की मानवी अनुभूती स्व-रूपतः तुटक (डिस्कनेक्टेड) असते. त्यात भर पडली ती असंगताच्या (ॲब्सर्डिस्ट) तत्त्वज्ञानाची व विशेषेकरून त्यातून स्फुरलेल्या ⇨ मृषानाट्या ची (थिएटर ऑफ द ॲब्सर्ड). या रंगभूमीने पुढील पायाभूत बाबींना ठाम नकार नोंदविले : (१) कार्यकारणभावाचे सार्थत्व व (२) भाषेचे सर्वसाधारण स्वरूप. संज्ञापक माध्यम म्हणून भाषेची एक पारदर्शकता हवी. मात्र ती गृहीत न धरता आता तिची कसोशीने तपासणी केली पाहिजे, अशी भूमिका जोर धरू लागली. परिणामतः जी रंगभूमी समोर येऊ लागली, ती शब्दांविषयी कमालीची जागरूक, शब्दांची वीण बारकाईने तपासणारी व शब्दांवर एका प्रकारे हल्ला करणारी अशी होती. ही भूमिका ऑपेराच्या विकासास उपकारक नव्हती.
परिणाम असा, की मग ऑपेरास विरोधी भूमिकांची एक साखळीच लागली. उदा., तर्कपूर्णतेस नकार, स्वत्वास नाकारणे, स्तब्धतेतील (सायलेन्स) सौंदर्यभावाची भलावण तसेच स्तंभन वा स्थिती या अवस्थेच्या कलात्मकतेस (पोएटिक्स) भरघोस मान्यता. आधुनिक संगीतास ध्वनिगत वा ध्वनिसंबद्घ अपरिचित हेच आवाहन करत असते. बूलेझ म्हणतो त्याप्रमाणे ‘ आपल्या कानांतील असंशोधित विश्व धुंडाळण्याचे कार्य आवां गार्दे संगीतास प्रिय असते ’.मृषावादी आयरिश नाटककार ⇨ सॅम्युएल बेकेट उभी करतो, त्या प्रकारची नाट्यात्म स्तब्धता ऑपेरास श्वसन करू देत नाही. स्तब्धतेच्या नाट्यात्म योजनेस समांतर आहे, ती ऑस्ट्रियन संगीतकार व्हेबर्न (१८३३-१९४५) याची स्वरसंहती. बूलेझ व्हेबर्नविषयी म्हणतो, “ Webern accords great importance not only to the register in which a given sound is located but also to the temporal position in the unfolding of the work, a sound enclosed by silences acquiring by that isolation a much stronger significance than a sound in the matrix of an immediate context. He aerates his positionings in time and space”.
बेकेटच्या नाट्यकृतींचे वर्णन ‘ॲक्ट विदाउट र्वड्स’ (शब्दांविण कृती) असे केले जाते, तर अमेरिकन संगीतकार जॉन केज (१९१२-९२) याची कृती ४’ ३३” (१९५२) ह्या शीर्षकाची असून तिचे वर्णन ‘सायलेंट सोनाटा’ असेही करण्यात आले आहे. एकंदरीने आधुनिक काळातील संगीत-सादरीकरणातील दिग्दर्शनविरोधी कल व तत्त्वज्ञानीय गुंतागुंत ऑपेरास मानवणारी ठरली नाही. त्याचप्रमाणे अतिशय बुद्धिप्रधान नाट्याचे प्राचुर्यही ऑपेराला पचणारे नव्हते. कोणीतरी म्हटल्याप्रमाणे ‘प्रश्नांच्या काटेरी झुडपांत गाणे कोणत्या पक्ष्यास रूचेल?’ – युद्धोत्तर काळात पूर्वी ज्यास चरित्ररेखा म्हणत, त्या निर्माण करण्याकडेही कल राहिला नाही. याचासुद्धा ऑपेरावर परिणाम झाला.
बारकाईने पाहता असे दिसते, की तीव भावना व विराटतातत्त्व यांवरचा भर आणि कलांच्या स्वायत्ततेचा वाद जोरावर येणे या बाबी एकाच वेळेस घडल्या. निसर्गाचे अनुकरण करून कलेने आविष्कार साधावा, या परंपरागत सौंदर्यमीमांसेतील भूमिकेस पर्याय शोधण्याची क्रिया शक्य झाली असावी, ती ⇨ सिंफनी या संगीतप्रकारापेक्षा ऑपेरातच कारण अनुकरणतत्त्वाचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या प्रत्यक्ष सादृश्यता व संभवनीयता या तत्त्वांच्या आधारे ऑपेराचे समर्थन करणे शक्य नव्हते. याउलट काहींचे म्हणणे असे, की सुखात्मिका व शोकात्मिका यांमध्ये आढळणाऱ्या असंभवनीयतेपेक्षा ऑपेरातील असंभवनीयता आगळीवेगळी नाही. सीझर, कॅटो, ब्रूट्स, अलेक्झांडर, मिडीआ आणि ल्युकेशीआ ही पात्रे रंगभूमीवर फ्रेंच, इंग्लिश, इटालियन भाषांतल्या पद्यांत बोलतात. पण लेखकाने जर पात्रे नीटपणे व प्रभावीपणे उभी केली असतील आणि संबंधित अभिनेत्यांनी जर आपली जबाबदारी पार पाडली असेल, तर निसर्गच मुळी असंभवनीयतेच्या परिणामास हद्दपार करतो.
काही तांत्रिक संज्ञा : ऑपेराच्या संदर्भात काही तांत्रिक संज्ञा विशेष महत्त्वाच्या ठरतात :
ग्रँड ऑपेरा : संहितेस संपूर्णतः संगीतरूप देणारी कृती.
ऑपेरा कॉमिक : (Comique). गद्य संवाद अंतर्भूत असलेली कृती.
ऑपेरा बूफे (Bouffe फ्रेंच) वा ऑपेरा बुफा (Buffa इटालियन) : – विनोदी पण प्रहसनाचे रूप नसलेले संगीतक.
ऑपेरा सीरिआ : (Seria). गंभीर संगीतक.
ऑपेरा बॅले : नृत्यनाट्य ⇨ बॅले व संगीतक यांस समान महत्त्व देणारी कृती. विशेषतः फ्रान्समधील सतराव्या शतकातील ल्यूली इ. संगीतरचनाकारांच्या कृती.
ऑपेरा ऑरेटोरिओ : ऑपेरा व ⇨ ऑरेटोरिओ यांच्या सीमारेषेवर वावरणारी संगीतकृती.
ऑपरेटा : (Operetta). (१) लहान संगीतक (२) हलकेफुलके संगीतक.
आज ऑपेरा-परंपरेतील माननीय मापदंड म्हणून पुढील संगीतकारांच्या संगीतकृतींचा उल्लेख केला जातो : हँडल[ऑर्‌लँडो (१७३३), ॲरिओदान्ते (१७३५) व ॲल्सीना (१७३५)] मोट्सार्ट (फिगारो, १७८६) दोनी-द्झेत्ती (Maria stuarda, Lucia di Lammermoor) बेर्‌ल्योझ [बेन्‌व्हेनूतो चेल्लीनी (१८३८)] व्हेर्दी (मॅक्बेथ) चायकॉव्हस्की [`यूजीन यून्योज्यिन (१८७८)] रिखार्ट श्ट्राउस (सालोमी) अल्बान बेर्क (वोझेक) शोएनबेर्क (एरवार्टुंग Pierrot Lunnaire) ð बेंजामिन ब्रिटेन (डेथ इन व्हेनिस) इत्यादी.
खास आविष्कारमार्ग वा साधने : आपल्या विकासात ऑपेराने काही खास आविष्कारमार्गही विकसित केले. त्यांचे स्वरूपही थोडक्यात पाहण्यासारखे आहे.
‘द कपो’ (Da capo) हा आरिआचा एक उपप्रकार आहे. याची रचनावैशिष्टये – प्रथम अ हा विभाग, मग वेगळ्या पट्टीत व क्वचित वेगळ्या लयीत ब हा विभाग, नंतर अ विभाग पुनरावृत्त. ‘द कपो’ या संज्ञेचा अर्थ ‘ आरंभापासून ’ असा आहे. ‘ बेल कँटो पद्धती रूजल्यावर ऑपेराच्या विकासातील पहिला महत्त्वाचा टप्पा हा ‘ द कपो ’ होता व म्हणून गायनाच्या तयारीने दिपवून टाकण्याकडे या प्रकाराचा कल असला, तरी फारशी टीका करणे योग्य नाही. उत्स्फूर्त व विपुल अलंकरणासहित एखादया रचनाविभागाचे पुनरावृत्तिपूर्ण सादरीकरण, हा या प्रकाराचा विशेष ध्यानात घेतला पाहिजे.
व्हेर्दी याने १८४८ मध्ये ‘ व्हेरिस्मो ’ (वास्तववादी कल) या तत्त्वाचा नव्याने स्वीकार केला व बेल कँटोचे युग संपुष्टात आले. आरिआचे अनेक मूलप्रकार तयार होत गेले. उदा., ऑपेरा इन्फ्युरिआटा, ऑपेरा दि ब्रावुरा, ल ऑपेरा, कँताबिल यांचा निर्देश करता येईल.
ब्रावुरा [इटालियन संज्ञा – (इं.) ‘स्किल’ म्हणजे कौशल्य] एका पाठोपाठ वा कमाने येणारे घेऊन ‘ सीरिआ ऑपेरा ’ हा प्रकार सिद्ध होतो. कथावस्तुरचनेतील सोयीची चौकट निवडून तिला विस्तारित व अलंकृत करून याची रचना केली जाते. आपल्यापुढे काही निवडक क्षण जणू काही तीन ते पाच मिनिटे स्थिर केले जातात. मेतास्ताझ्योसारख्या ‘सीरिआ’च्या गंभीर) संहितारचनाकारांना स्थिरतेच्या क्षणांचे आकर्षण असते. कारण इथे भावनांचा विस्तार करणे संभवते. सूक्ष्म-विस्तृत उपमानांच्या सादरीकरणास वाव मिळतो. नाटय्वस्तूची गतिमानता वा चरित्ररेखेचा परिपोष या बाबी महत्त्वाच्या नसतात.
रानडे, अशोक दा.
म्यूझिकल : ‘म्यूझिकल’ म्हणजे ऑपेरा व ऑपरेटा (लहान वा हलकाफुलका ऑपेरा) यांच्यापेक्षा वेगळा, नाटक व चित्रपट क्षेत्रांतला संगीत- प्रधान आविष्कार होय. संगीत सुखात्मिका वा विनोदी संगीत नाटक म्हणजे ‘म्यूझिकल कॉमेडी’ त्यालाच ‘म्यूझिकल’ म्हणूनही संबोधले जाते. म्यूझिकलचा समावेश ऑपेरात केला जात नाही. म्यूझिकलमध्ये संगीत हे संहितेच्या गरजेतून अपरिहार्य घटक म्हणून अवतरते. गीते, संवाद व नृत्य या घटकांचा एकात्म समन्वय साधणारा, हलकाफुलका विनोदी व संगीत-प्रधान असा हा रंजनात्मक प्रयोगीय कलाप्रकार आहे. ह्या प्रकारात संगीताला जास्त प्राधान्य व अगत्व असल्याने संहितेला कित्येकदा दुय्यम स्थान प्राप्त होते. संहिता फारशी गंभीर, सशक्त व जोरदार नसली तरी भागते.
म्यूझिकल हा प्रकार पाश्चात्त्य नाटक व चित्रपट या दोहोंतही आढळतो. एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीस भरभराटीला आलेल्या हलक्याफुलक्या विनोदी संगीतकांतून (लाइट ऑपेरा) म्यूझिकल हा प्रकार उगम पावला. म्यूझिकलमध्ये पात्रांमध्ये बोलले जाणारे संवाद व गायिली जाणारी गीते यांचे एकजीव मिश्रण केले जाते. अमेरिकेमध्ये सुरूवातीच्या काळात अतिशय लोकप्रिय ठरलेल्या म्यूझिकल्सनी जेरोम केर्न (१८८५-१९४५),जॉर्ज गेर्श्वीन (१८९८-१९३७), रिचर्ड रॉजर्झ (१९०२-७९) इ. संगीतकारांच्या, तसेच अर्व्हिंग बर्लिन (१८८८-१९८९), कोल पोर्टर (१८९१-१९६४) प्रभृती गीतलेखकांच्या कारकिर्दीत प्रसिद्धी शिखर गाठले. ही ‘म्यूझिकल कॉमेडी म्हणूनही ओळखली जात त्यांत नादमधुर सुरावटींचे स्वरालेखन आणि सूक्ष्म तपशीलयुक्त नृत्यालेखन (कॉरिओग्राफी) यांवरच जास्त भर दिला जात असे त्या मानाने संहिता दुबळ्या असत. १९४० च्या दशकापासून मात्र म्यूझिकल्समध्ये सशक्त, वजनदार व कधी गंभीर आशयाच्याही नाटय्संहिता सादर केल्या जाऊ लागल्या. रिचर्ड रॉजर्झ व ऑस्कर हॅमरस्टाइन (१८९५-१९६०) यांचे ओक्लाहोमा ! (१९४३) व साउथ पॅसिफिक (१९४९), तसेच सिंगिंग इन द रेन (१९५३) हा चित्रपट अमेरिकन संगीतकार लिओनार्ड बर्नस्टाइन (१९१८-९०) याचे वेस्ट साइड स्टोरी (१९५७) आणि अँड्र्यू लॉइड वेबर याची जीझस क्राइस्ट सूपर स्टार (१९७०) व एव्हिटा (१९७८) ही काही उल्लेखनीय म्यूझिकल्स होत.
पहा : संगीतिका.
संदर्भ : 1. Apel, Willi, The Harvard Dictionary of Music, London, 1960.
2. Arnold, Denis, Ed. The New Oxford Companion to Music, 2 Vols. New York, 1995.
3. Biancolli, Louis, Ed. The Opera Reader, 1977.
4. Grove’s Dictionary of Music and Musicians.
5. Kerman, Joseph, Opera as Drama, New York, 1956.
6. Orrey, L. A. Concise History of Opera, 1973.
इनामदार, श्री. दे.