बंगाली जात्रा :बंगाली⇨लोकनाट्याचा एक प्रकार. बिहार व ओरिसातही तो लोकप्रिय आहे. ‘जात्रा’ म्हणजे यात्रा. निरनिराळ्या सणावारी देवदेवतांच्या मूर्ती रथातून नगरप्रदक्षिणेला काढण्याची पुरातन प्रथा आहे. रथयात्रा, दोलायात्रा या अशाच यात्रा होत. बंगालमध्ये पंधराव्या शतकात भक्तिमार्गाचा प्रभाव वाढला. त्याकाळी रथयात्रेच्या मिरवणुकीत भाग घेणारे भक्तगण रस्त्याने गायन, नर्तन व देवलीलांचा अभिनय करीत जात असत. ⇨चैतन्य महाप्रभु (१४८५-१५३३) हे स्वतः अशा रथयात्रेत भाग घेऊन कृष्णपत्नीचा अभिनय करीत. त्यांच्या पश्चात वैष्णव भक्तांनी तो प्रकार चालूच ठेवला. त्यामुळे लहानशा मिरवणुकीनंतर भक्तगण व नागरजन यांनी मंदिराच्या प्रांगणात एकत्रित बसावे, देवलीलांचे साभिनय गायन- नर्तन करावे, अशी प्रथा पडली. हाच ‘जात्रा’ या लोकनाट्याचा उगम होय. प्रारंभीच्या सर्व जात्रा कृष्णचारित्रातील प्रसंगांवर आधारलेल्या असत. जात्रेच्या प्रमुख कथाकवींमध्ये लोचनदास (१९२३-८९), जगन्नाथवल्लभ व यदुनन्ददास (१६०७) यांचा पद्य नाट्यकथाकांरात ⇨रूप गोस्वामीआणि प्रेमदास (१७१२) यांचा अंतर्भाव होतो. अनुक्रमेविदग्धमाधव(बं. भा.राधाकृष्णलीलाकंदब)व चैतन्यचंद्रोदय कौमुदी या त्यांच्या पद्यमय नाटकांचेच गद्यात रूपांतर होऊन त्यांचे प्रयोग होऊ लागले.
यात्रा या लोकनाट्याचे विकासाच्या दृष्टीने स्थूलमानाने दोन टप्पे पडतात : (१) पंधराव्या ते अठराव्या शतकातील परंपरागत जात्रा व (२) अठराव्या शतकानंतरची अर्वाचीन जात्रा.
परंपरागत जात्रा : ही प्रामुख्याने कृष्णलीलांवरच आधारलेली असे. त्यातही कालियामर्दन हे आख्यान विशेष लोकप्रिय झाल्यामुळे मानभंग, नौकाविहार, वा कंसवध अशांसारखे कोणतेही आख्यान असले, तरी त्याला कालियामर्दन याच नावाने संबोधले जाई. या परंपरागत जात्रेला रंगमंच, देखावे, नेपथ्य अथवा पडदा नसे. एखाद्या मंदिराच्या ओट्यावर वा मोकळ्या प्रांगणातील उंचवट्यावर तिचा प्रयोग करण्यात येई. प्रेक्षक त्याभोवती तीन बाजूंनी बसत. दिवेलागणीला सुरू झालेली ही जात्रा पहाटेपर्यंत चाले. जात्रा हा मूलतः गानप्रकार असल्यामुळे त्यात सु. ५० ते ६० गाणी सहजच असत. अधूनमधून खटकेबाज संवादाची व समयस्फूर्त विनोदाची पेरणीही करण्यात येई. समूहगान खोल (बंगाली ढोल), मृदंग व झांजा-सारंगी यांच्या तालासुरावर चाले. या जात्रेमध्ये नृत्यापेक्षा नाट्यावर व प्रसंगानुरूप गाण्यावर अधिक भर असे. जात्रेच्या प्रारंभी नाटकातील नांदीप्रमाणे ‘गौरचंद्रिका’ (गौरचंद्रीपाठ) म्हणण्यात येई. त्यात चैतन्यप्रभूंचे म्हणजे गौरांगांचे स्तवन असे. त्यानंतर श्रीकृष्णनृत्य, राधा व तिच्या बारा सख्यांची गाणी-नृत्य आणि त्यानंतर आख्यानातील अभिनय असा क्रम असे. आख्यानाची सुरुवात नेहमीच अत्यंत संघर्षमय प्रसंगाने होई आणि त्यातील अभिनय भडक व कृत्रिम असे. स्त्रीभूमिका पुरुषच करीत. ‘अधिकारी’ या प्रमुखाच्या संयोजनाखाली जात्रेचा खेळ चाले. तो स्वतः खेळाचा नायक असे. अठराव्या शतकाच्या उत्तरार्धातील बरभूमचा ⇨ परमानंद हा एक नावाजलेला अधिकारी होता. त्यानंतरचा श्रीदाम सबळ हा एक अधिकारी आपल्या उत्तम गीतांसाठी प्रसिद्ध होता. पुढे बऱ्याच वर्षांनी जात्रेत संवादाचे प्रमाण वाढले व कथानकातही वेगळेपणा येऊ लागला. तरीपण जात्रेचा प्रमुख भाग मात्र पूर्वीप्रमाणेच संगीतप्रधान राहिला. ओरिसातही त्या काळी जात्रेचे खेळ चालत. तेथील पटुवा लोक (चित्रकर्म करणारी जात) जात्रेचे आयोजन करीत. प्रारंभी तेथील जात्रेचे स्वरूप विस्कळित व असंबद्ध होते परंतु एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीस कृष्णमल गोस्वामीच्या प्रभावाने ते अधिक सुसंबद्ध झाले.
अर्वाचीन जात्रा : कालांतराने जात्रेचे क्षेत्र मंदिरापुरतेच मर्यादित न राहता ते जमीनदारांच्या घरापर्यंत विस्तारले. विवाहादीप्रसंगीही जात्रेचे खेळ होऊ लागले. धर्म व भक्ती यांपासून ती निर्माण झाली असली, तरी नंतरच्या काळात प्रेक्षकांच्या अभिरुचीनुसार जात्रेच्या कथानकातही बदल घडत गेले. अठराव्या शतकाच्या उत्तरार्धापर्यंत विष्णुपूर, वर्धमान, वीरभूम व नडिया जिल्ह्यांत काही जात्रालेखक व धंदेवाईक गायक नट तयार झाले होते, त्यामुळे जात्रेच्या मूळ स्वरूपात बरेच फेरफार होत गेले. कृष्णजात्रेच्या बरोबरीनेच रामजात्रा, शिवजात्रा, चंडीजात्राही भरू लागल्या. ‘विद्यासुंदर’ सारख्या प्रणयकथाही जात्रेत शिरल्या. एकोणिसाव्या शतकापर्यंत जात्रेच्या कथानकांमध्ये शृंगार, साहस, लूटमार, खून इत्यादींचे प्रमाण बरेच वाढले. त्यामुळे मूळ धर्माधिष्ठित जात्रा धर्मनिरपेक्ष बनत गेली. तिच्यात भडकपणा व अश्लीलता येऊ लागली. परिणामतः प्रतिष्ठित प्रेक्षक जात्रेपासून दुरावला. हा बदल काहीसा इष्टही ठरला. तो म्हणजे राजकीय संघर्ष, हिंदुमुसलमान ऐक्य राष्ट्रीयत्व, स्वदेशाभिमान इ. राजकीय-सामाजिक विषय जात्रेतून हाताळण्यात येऊ लागले. जात्रेच्या तंत्रातही बदल होत गेला. रंगमंचासाठी आधुनिक स्वरूपाचा लाकडी मंच वापरात आला. खोल-झांज-मृदुंगादी ताल वाद्यांच्या जोडीलाच पेटी-सारंगी बासरी-व्हायोलिन सनईसारखी सूरवाद्ये हाताळण्यात येऊ लागली.
अर्वाचीन जात्रेचा रंगमंच हा दोन ते अडीच फूट (सु. ०·६० ते ०·७६ मीटर) उंच असून तो सु. १६ चौरस फूट (सु. ४·८७ मीटर) लांबरुंद असतो. त्याच्या चार कोपऱ्यांना चार खांब असून त्यांवर झालरीचे कापडी छत असते. या चार खांबांना चार दिवे लावलेले असतात. त्यांच्याच प्रकाशात जात्रेचा खेळ चालतो. त्याच्या उजव्या आणि डाव्या बाजूंना रंगमंचापेक्षा किंचीत ठेंगणे असे समांतर ओटे असतात. त्यांचा उपयोग वाद्यवृंदासाठी करण्यात येतो. सूरवाद्ये एकीकडे व तालवाद्ये दुसरीकडे अशी त्यांची बैठक असते. विशेष म्हणजे रंगमंचाच्या मागील बाजूस रंगपटापर्यंत एक पायवाट गेलेली असते. त्यावरून पात्रे ये-जा करतात. त्यांच्या मागोमाग विदूषक त्यांना वेडावत जातो. त्या रंगपटाला गडद रंगांचे सॅटिन कापडाचे पडदे असून त्याच्या वरील भागी जात्रा संस्थेचा नामफलक असतो.
अर्वाचीन जात्रेचा खेळ संध्याकाळी सुरू होऊन तो सु. ५ ते ६ तास चालतो. त्या खेळात गाण्यांचा भरणा अधिक असतो. खेळाच्या आरंभी दोन्हीकडील वादक समयानुरूप एखादा सायंकालीन शास्त्रोक्त राग आळवितात. नंतर तारसप्तकातील दुडक्या चालीची आणि द्रुतलयीची एखादी धून वाजवितात. ही धून ऐकून प्रेक्षक जमू लागतात. रंगमंचावर दर्शनी पडदा नसतो. प्रेक्षकांसमोर नंतर कृष्णसख्यांचे नृत्य होते. एखाद्या सराईत नर्तकीचे नृत्य बराच वेळ चालते. त्यातच मग आख्यानही लावण्यात येते. त्याची सुरुवात एखाद्या जबरदस्त संघर्षातून होते. नटांच्या अभिनयातील विक्षिप्त अंगविक्षेप, त्यांच्या उड्याकोलांट्या व तलवारींचा खणखणाट यांद्वारे एक प्रकारची सनसनाटी निर्माण करण्यात येते. यांतील पात्रांचे संवाद आवेशपूर्ण व भावनावेगाने भरलेले असतात. भावनिर्मितीसाठी पात्रांच्या संवादाला वाद्यांची साथ देण्यात येते. पात्रांच्या बसण्यासाठी रंगमंचावर एखादी खुर्ची वा स्टूल असतो. त्याचाच उपयोग सिंहासनासारखा करण्यात येतो. अशा प्रकारे जात्रेचे मूळ स्वरूप बाजूला जाऊन ते एक ग्रामीण भागातील केवळ मनोरंजनाचे साधन बनले.
तथापि या माध्यमाचा उपयोग करून घेऊन मुकुंददासासारख्या लेखकांनी जात्रेतून आपली समाजसुधारक मते नव्या शैलीद्वारे मांडली तर कलकत्त्यातील अजितेश बंदोपाध्याय, उत्पल दत्त किंवा अरुण बॅनर्जी यांसारख्यांनी आपल्या नवनाट्यांतून प्रचारासाठी जात्रातंत्राचा उपयोग केला.
संदर्भ :1. Chattopadhyaya, Nishikant, The Yatras, London, 1882.
2. Gargi, Balwant, Folk Theatre of India, Washington, 1966.
३. परमार, श्याम, लोकधर्मी नाट्यपरंपरा, वाराणसी, १९५९.
जोशी, चंद्रहास