अभिनय : नृत्य, नाट्य, चित्रपट यांसारख्या प्रयोगीय कलांमध्ये नटाने आशयप्रकटनासाठी कृती, आविर्भाव, भाषण व वेशभूषा या साधनांद्वारा केलेली भूमिकेची भावाभिव्यक्ती म्हणजे अभिनय.
भरताने अभिनयाचे चार प्रकार सांगितले आहेत : आहार्य, आंगिक, वाचिक, व सात्त्विक. या चार प्रकारांच्या विश्लेषणाने अभिनयकलेची अंगे स्पष्ट होतात : आहार्य अभिनयात नटाची कृती नसते. भूमिकेची ओळख पटण्यासाठी केलेली रंगभूषा, वेशभूषा व अलंकरण म्हणजेच आहार्य अभिनय होय. वस्तुतः ती नटाच्या भूमिकेच्या बाह्यांगाची सजावट होय. श्रीगणेश, दशानन यांसारख्या पात्रांसाठी मुखवट्यांचा उपयोग करीत. आंगिक अभिनय हाच भूमिकाप्रकटनाचा खराखुरा पाया आहे. हालचाली, अंगविक्षेप, हावभाव आणि चेहऱ्यावरील विकारदर्शन हे आंगिक अभिनयाचे मुख्य प्रकार. त्यांचा प्रभाव वाढविण्यासाठी कित्येक वेळा त्यांस उपकरणाची जोड देणे आवश्यक असते. आंगिक अभिनयातील लय आणि ताल यांची स्वाभाविक परिणामकारकता प्रतीत करून देण्याऱ्यासाठी नर्तिकेने पायात बांधलेले घुंगरू अथवा घेतलेली ओढणी यांसारख्या उपकरणांचाही आंगिक अभिनयातच अंतर्भाव करावा लागेल. भूमिकेच्या अभिव्यक्तीसाठी आंगिक अभिनयाला शब्दांची जोड देणे क्रमप्राप्त असते. नटाने उच्चारलेला सार्थ किंवा ध्वनित शब्द म्हणजे वाचिक अभिनय. रंगाविष्कारकलेला काव्याची जोड मिळाल्यानंतर वाचिक अभिनयास अधिक महत्त्व प्राप्त झाले. भूमिकचे प्रकटन करण्यासाठी नट कोणत्यातरी आदर्शाची नक्कल करीत असला, तरी ती नक्कल मूळ आदर्शाचे केवळ बाह्यदर्शन घडवावे या हेतून केलेली नसते. त्या आदर्शाचे सत्त्व व वैशिष्ट्य यांचे नटाला जे दर्शन घडले असेल, त्याचा प्रत्यय प्रेक्षकाला देऊन आपली अनुभूती परिपूर्ण करावी आणि प्रेक्षकाला आपल्या अनुभूतीत सहभागी करावे, असे सर्जनशील प्रयोजन त्याला अभिनयाद्वारे साध्य करावयाचे असते. यामुळे त्याला झालेले मूळ आदर्शाचे सम्यक ज्ञान हेच त्याच्या निर्मितीचे खरेखुरे स्वारस्य असते. अशा प्रकारच्या स्वारस्यमूलक भूमिकानिर्मितीच्या प्रयत्‍नाला ‘सात्त्विक अभिनय’ ही संज्ञा आहे. रामाची भूमिका करणाऱ्या नटाने रामाचे बाह्य रूप अथवा त्याचें शब्द यांच्याच द्वारा प्रेक्षकांना केवळ रामाच्या भूमिकेचा परिचय व त्याच्या कृतीचे व उक्तीचे संवाहन करण्यात समाधान न मानता, रामाचे व्यक्तिमत्त्व स्वतः समजून, ते पाहणाऱ्याला समजेल व उमजेल अशा रीतीने अभिव्यक्त करणे व त्याची प्रेक्षकांना प्रतीती देणे, हा सात्त्विक अभिनय होय. अभिनयाचा वापर प्रयोगीय कलांमध्ये होत असला, तरी प्रत्येक कलाप्रकाराच्या गरजा व मर्यादा यांनुसार त्या त्या कलाप्रकारातील अभिनयस्वरूपात फरक पडणे अटळ आहे.
काळे, के. ना.
नृत्याभिनय : प्राचीन काळी अभिनय ही संज्ञा विशेषकरून नाट्यापेक्षा नृत्याशी अधिक निगडित होती. नृत्य, संगीत, नाटक या कलांमध्ये नृत्यकला सर्वांत प्राचीन मानली जाते. भरताचे नाट्यशास्त्र किंवा नंदिकेश्वराचा अभिनयदर्पण यांसारख्या प्राचीन ग्रंथांतून अभिनयाचा, विशेषतः आंगिक अभिनयाचा, विचार नृत्याला अनुलक्षून केल्याचे आढळते. सौंदर्यप्रकटनासाठी केलेले अंगविक्षेप व पदन्यास म्हणजे ‘नृत्त’ व त्याबरोबर भावदर्शन घडविले म्हणजे ते ‘नृत्य’, अशी संकल्पना आहे. नृत्यविषयक आंगिक अभिनयातच सात्त्विक व आहार्य हे प्रकार अंतर्भूत होतात. भरताने मुद्राभिनयाचा समावेश आंगिक अभिनयातच केला असून त्यास तो ‘मुखजन्य’ अभिनय म्हणतो.
नाटकाच्या मानाने नृत्याची व्याप्ती लहान असते. एखाद्या गीतात वर्णिलेल्या प्रसंगाचे, ते गीत म्हणून झाल्यानंतर, नृत्ययुक्त अभिनयाने चित्रण करणे, एवढेच कार्य नर्तकास करावयाचे असे, असे प्राचीन नाटकांतील नृत्याच्या उल्लेखांवरून दिसते. नृत्याच्या वेळी नर्तकाने प्रसंगोचित वेशभूषा करणे इष्ट असले, तरी आवश्यक नव्हते. गीतात उल्लेखिलेली इतर पात्रे, तसेच निरनिराळ्या वस्तू (झाडे, लता, फुले इ.) यांचे अस्तित्व गृहीत धरावे लागते. नाटकाप्रमाणे तत्संबंधी विस्तृत कथाभाग प्रत्यक्ष रंगविणे नृत्यात शक्य नाही. निरनिराळी पात्रे, त्यांच्या वेशभूषा, निरनिराळ्या प्रसंगांस लागणारी सजावट इ. गोष्टी नाटकात प्रत्यक्ष असतात. उलट नृत्यात त्या तशा नसल्यामुळे त्या त्या वस्तूंचे सूचक असे अंगविक्षेप करावे लागतात. त्यामुळे ते अंगविक्षेप पुष्कळदा कृत्रिम भासतात.
नृत्यात शब्दांचे साहाय्य न घेता प्रत्येक गोष्ट अंगविक्षेप व मुद्राभिनय यांच्या द्वारे व्यक्त करावयाची असते. म्हणून नर्तकाचे अंगविक्षेप व दृष्टिविक्षेप, निरनिराळ्या घटनांची व भावांची स्पष्ट सूचना देण्याइतपत, ठळक असावे लागतात. शिवाय नृत्यातील सौंदर्य अंगविक्षेपांच्या कलात्मकतेवर अधिष्ठित असल्याने ते अंगविक्षेप नित्याच्या व्यवहारातील अंगविक्षेपांहून वेगळे व म्हणून कृत्रिम होणे अपरिहार्य असते. उलट नाटकात नट शब्दांच्या साहाय्याने आपले भाव सहज व्यक्त करू शकतो व त्यासाठी नित्याच्या व्यवहारातील अंगविक्षेप व दृष्टिविक्षेप पुरेसे असतात. नृत्य व नाट्य यांमधील नाट्यप्रकार म्हणजे मूकनाट्य. यातही शब्दांचे साहाय्य प्रत्यक्षतः नटाला घेता येत नाही. तथापि पार्श्वभूमीदाखल चाललेल्या गीतातील शब्दांचे अप्रत्यक्ष साहाय्य त्याला मिळत असते. मूकनाट्यातील पात्रास त्या गीतातील शब्दांस अनुसरून अंगविक्षेप करावयाचे असतात. परंतु शब्द गीतमय व स्वतः उच्चारलेले नसल्यामुळे अंगविक्षेप नृत्यापेक्षा कमी कृत्रिम, परंतु नाटकाच्या मानाने अधिक ठळक असावे लागतात. नृत्यातील अंगविक्षेपांत कृत्रिमतेचा अंश मोठा असतो. मूकनाट्यात तो त्याहून कमी आणि नाटकात त्याहीपेक्षा कमी होत जाऊन, अभिनय स्वाभाविकतेकडे झुकत जातो. नृत्य, मूकनाट्य आणि नाट्य यांतील अभिनयाच्या कृत्रिमतेचा क्रम असा उतरता आहे. मूकाभिनयाशी नृत्याभिनयाचे साम्य असले, तरी नृत्याभिनयातील संकेताप्रियता व विवरणक्षमता मूकाभिनयात क्वचितच आढळते.
इतर प्रयोगीय कलाप्रकारांपासून नृत्याला वेगळे करणारे प्रमुख व्यवच्छेदक लक्षण म्हणजे अंगोपांगांची हालचाल होय. त्यामुळे हातापायाच्या हालचालींचे, क्षेपणांचे, चालींचे व गतींचे, पवित्र्यांचे तसेच हस्तमुद्रांचे प्रत्येक नृत्यपद्धतीपुरते एक परिपूर्ण तंत्र प्रचारात आले आहे. बॅले नृत्यासारख्या पाश्चिमात्य नृत्यशैलीत ललित परंतु ठोक हालचालींना आणि गतिमानतेला भावाभिव्यक्तीच्या संदर्भात महत्त्व दिलेले आढळते, तर पौर्वात्य आणि विशेषेकरून हिंदू संस्कृतीवर आधारित असा नृत्यांच्या विविध प्रकारांचा भर हस्तमुद्रा व चेहऱ्यावरील सूक्ष्म भावदर्शन यांवर असल्याचे दिसते.
भारतीय शास्त्रोक्त नृत्यशैलींपैकी ðकथकळी नृत्य हे अभिनयाच्या हस्तमुद्राधिष्ठित परिभाषेच्या दृष्टीने वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. ðभरतनाट्यम् नृत्यामधली हस्तपरिभाषा कथकळी नृत्याइतकी नसली तरी बरीच समृद्ध आहे. ðमणिपुरी नृत्यात एवढा विविधलक्षणी अभिनय अभिप्रेत नसतो. ðकथ्थक नृत्याच्या अभिनयात सांकेतिकतेपेक्षा सहजभावाचा आविष्कार असल्याने त्यात विशिष्ट परंपरा व लक्षणीय शैली यांना महत्त्व आहे.
सारांश, नृत्याभिनयात सांकेतिकता आणि सहजता, संपूर्ण अंगाच्या ठोक नी ठोकळ हालचाली आणि प्रत्येक अवयवाचे सुटे चलनवलन, चेहऱ्यावरचे सूक्ष्म भावरेखन, गतिमानता आणि स्थितीशीलता, बहिर्मुखता आणि अंतर्मुखता व प्रेक्षकांना प्रतीत होण्याइतपत प्रभावी भावदर्शन या सर्व घटकांचा विचार व्हावा लागतो.
भाटे, रोहिणी
नाट्याभिनय: नटाला आपल्या भूमिकेची अभिव्यक्ती रंगमंचावर करावी लागते. या रंगमंचावरील मर्यादा व अनुकूलता यांचा त्याच्या भूमिकाप्रकटनावर परिणाम होणे अटळ असते. आंगिक अभिनय दिसावा लागतो. वाचिक ऐकू यावा लागतो. प्रेक्षकांच्या दिसण्याऐकण्याची सुविधा अनेक भौतिक घटकांवर विसंबून असते.
अभिनयाच्या स्वरूपातील नैसर्गिक आणि सांकेतिक हे दोन भेद मूलगामी आहेत. अगदी आरंभापासून तो आजपर्यंत त्यांचे अस्तित्व रंगभूमीच्या विकासाच्या सर्व अवस्थांतून दिसून येते. सर्व प्रकारच्या नाट्यप्रयोगांत या दोन्ही प्रकारच्या अभिनयाचा वापर करावा लागतो. सांकेतिक किंवा लाक्षणिक अभिनय प्रतीकात्मक असल्याने प्रेक्षक व नट यांमध्ये एकमेकांना संमत असलेले संकेत अस्तित्वात असतील, तरच तो अर्थवाहक होऊ शकतो. याच्या उलट नैसर्गिक अभिनय मानवी भावनांच्या सहजाविष्कारातून उद्भवणारा व अनुभवता येणारा असल्याने त्याचे आवाहन
श्रीगणेश, दशानन यांसारख्या पात्रांसाठी मुखवट्यांचा उपयोग करीत. आंगिक अभिनय हाच भूमिकाप्रकटनाचा खराखुरा पाया आहे. हालचाली, अंगविक्षेप, हावभाव आणि चेहऱ्यावरील विकारदर्शन हे आंगिक अभिनयाचे मुख्य प्रकार. त्यांचा प्रभाव वाढविण्यासाठी कित्येक वेळा त्यांस उपकरणाची जोड देणे आवश्यक असते. आंगिक अभिनयातील लय आणि ताल यांची स्वाभाविक परिणामकारकता प्रतीत करून देण्याऱ्यासाठी नर्तिकेने पायात बांधलेले घुंगरू अथवा घेतलेली ओढणी यांसारख्या उपकरणांचाही आंगिक अभिनयातच अंतर्भाव करावा लागेल. भूमिकेच्या अभिव्यक्तीसाठी आंगिक अभिनयाला शब्दांची जोड देणे क्रमप्राप्त असते. नटाने उच्चारलेला सार्थ किंवा ध्वनित शब्द म्हणजे वाचिक अभिनय. रंगाविष्कारकलेला काव्याची जोड मिळाल्यानंतर वाचिक अभिनयास अधिक महत्त्व प्राप्त झाले. भूमिकचे प्रकटन करण्यासाठी नट कोणत्यातरी आदर्शाची नक्कल करीत असला, तरी ती नक्कल मूळ आदर्शाचे केवळ बाह्यदर्शन घडवावे या हेतून केलेली नसते. त्या आदर्शाचे सत्त्व व वैशिष्ट्य यांचे नटाला जे दर्शन घडले असेल, त्याचा प्रत्यय प्रेक्षकाला देऊन आपली अनुभूती परिपूर्ण करावी आणि प्रेक्षकाला आपल्या अनुभूतीत सहभागी करावे, असे सर्जनशील प्रयोजन त्याला अभिनयाद्वारे साध्य करावयाचे असते. यामुळे त्याला झालेले मूळ आदर्शाचे सम्यक ज्ञान हेच त्याच्या निर्मितीचे खरेखुरे स्वारस्य असते. अशा प्रकारच्या स्वारस्यमूलक भूमिकानिर्मितीच्या प्रयत्‍नाला ‘सात्त्विक अभिनय’ ही संज्ञा आहे. रामाची भूमिका करणाऱ्या नटाने रामाचे बाह्य रूप अथवा त्याचें शब्द यांच्याच द्वारा प्रेक्षकांना केवळ रामाच्या भूमिकेचा परिचय व त्याच्या कृतीचे व उक्तीचे संवाहन करण्यात समाधान न मानता, रामाचे व्यक्तिमत्त्व स्वतः समजून, ते पाहणाऱ्याला समजेल व उमजेल अशा रीतीने अभिव्यक्त करणे व त्याची प्रेक्षकांनी प्रतीती देणे, हा सात्त्विक अभिनय होय. अभिनयाचा वापर प्रयोगीय कलांमध्ये होत असला, तरी प्रत्येक कलाप्रकाराच्या गरजा व मर्यादा यांनुसार त्या त्या कलाप्रकारातील अभिनयस्वरूपात फरक पडणे अटळ आहे.
काळे, के. ना.
नृत्याभिनय : प्राचीन काळी अभिनय ही संज्ञा विशेषकरून नाट्यापेक्षा नृत्याशी अधिक निगडित होती. नृत्य, संगीत, नाटक या कलांमध्ये नृत्यकला सर्वांत प्राचीन मानली जाते. भरताचे नाट्यशास्त्र किंवा नंदिकेश्वराचा अभिनयदर्पण यांसारख्या प्राचीन ग्रंथांतून अभिनयाचा, विशेषतः आंगिक अभिनयाचा, विचार नृत्याला अनुलक्षून केल्याचे आढळते. सौंदर्यप्रकटनासाठी केलेले अंगविक्षेप व पदन्यास म्हणजे ‘नृत्त’ व त्याबरोबर भावदर्शन घडविले म्हणजे ते ‘नृत्य’, अशी संकल्पना आहे. नृत्यविषयक आंगिक अभिनयातच सात्त्विक व आहार्य हे प्रकार अंतर्भूत होतात. भरताने मुद्राभिनयाचा समावेश आंगिक अभिनयातच केला असून त्यास तो ‘मुखजन्य’ अभिनय म्हणतो.
नाटकाच्या मानाने नृत्याची व्याप्ती लहान असते. एखाद्या गीतात वर्णिलेल्या प्रसंगाचे, ते गीत म्हणून झाल्यानंतर, नृत्ययुक्त अभिनयाने चित्रण करणे, एवढेच कार्य नर्तकास करावयाचे असे, असे प्राचीन नाटकांतील नृत्याच्या उल्लेखांवरून दिसते. नृत्याच्या वेळी नर्तकाने प्रसंगोचित वेशभूषा करणे इष्ट असले, तरी आवश्यक नव्हते. गीतात उल्लेखिलेली इतर पात्रे, तसेच निरनिराळ्या वस्तू (झाडे, लता, फुले इ.) यांचे अस्तित्व गृहीत धरावे लागते. नाटकाप्रमाणे तत्संबंधी विस्तृत कथाभाग प्रत्यक्ष रंगविणे नृत्यात शक्य नाही. निरनिराळी पात्रे, त्यांच्या वेशभूषा, निरनिराळ्या प्रसंगांस लागणारी सजावट इ. गोष्टी नाटकात प्रत्यक्ष असतात. उलट नृत्यात त्या तशा नसल्यामुळे त्या त्या वस्तूंचे सूचक असे अंगविक्षेप करावे लागतात. त्यामुळे ते अंगविक्षेप पुष्कळदा कृत्रिम भासतात.
नृत्यात शब्दांचे साहाय्य न घेता प्रत्येक गोष्ट अंगविक्षेप व मुद्राभिनय यांच्या द्वारे व्यक्त करावयाची असते. म्हणून नर्तकाचे अंगविक्षेप व दृष्टिविक्षेप, निरनिराळ्या घटनांची व भावांची स्पष्ट सूचना देण्याइतपत, ठळक असावे लागतात. शिवाय नृत्यातील सौंदर्य अंगविक्षेपांच्या कलात्मकतेवर अधिष्ठित असल्याने ते अंगविक्षेप नित्याच्या व्यवहारातील अंगविक्षेपांहून वेगळे व म्हणून कृत्रिम होणे अपरिहार्य असते. उलट नाटकात नट शब्दांच्या साहाय्याने आपले भाव सहज व्यक्त करू शकतो व त्यासाठी नित्याच्या व्यवहारातील अंगविक्षेप व दृष्टिविक्षेप पुरेसे असतात. नृत्य व नाट्य यांमधील नाट्यप्रकार म्हणजे मूकनाट्य. यातही शब्दांचे साहाय्य प्रत्यक्षतः नटाला घेता येत नाही. तथापि पार्श्वभूमीदाखल चाललेल्या गीतातील शब्दांचे अप्रत्यक्ष साहाय्य त्याला मिळत असते. मूकनाट्यातील पात्रास त्या गीतातील शब्दांस अनुसरून अंगविक्षेप करावयाचे असतात. परंतु शब्द गीतमय व स्वतः उच्चारलेले नसल्यामुळे अंगविक्षेप नृत्यापेक्षा कमी कृत्रिम, परंतु नाटकाच्या मानाने अधिक ठळक असावे लागतात. नृत्यातील अंगविक्षेपांत कृत्रिमतेचा अंश मोठा असतो. मूकनाट्यात तो त्याहून कमी आणि नाटकात त्याहीपेक्षा कमी होत जाऊन, अभिनय स्वाभाविकतेकडे झुकत जातो. नृत्य, मूकनाट्य आणि नाट्य यांतील अभिनयाच्या कृत्रिमतेचा क्रम असा उतरता आहे. मूकाभिनयाशी नृत्याभिनयाचे साम्य असले, तरी नृत्याभिनयातील संकेताप्रियता व विवरणक्षमता मूकाभिनयात क्वचितच आढळते.
इतर प्रयोगीय कलाप्रकारांपासून नृत्याला वेगळे करणारे प्रमुख व्यवच्छेदक लक्षण म्हणजे अंगोपांगांची हालचाल होय. त्यामुळे हातापायाच्या हालचालींचे, क्षेपणांचे, चालींचे व गतींचे, पवित्र्यांचे तसेच हस्तमुद्रांचे प्रत्येक नृत्यपद्धतीपुरते एक परिपूर्ण तंत्र प्रचारात आले आहे. बॅले नृत्यासारख्या पाश्चिमात्य नृत्यशैलीत ललित परंतु ठोक हालचालींना आणि गतिमानतेला भावाभिव्यक्तीच्या संदर्भात महत्त्व दिलेले आढळते, तर पौर्वात्य आणि विशेषेकरून हिंदू संस्कृतीवर आधारित असा नृत्यांच्या विविध प्रकारांचा भर हस्तमुद्रा व चेहऱ्यावरील सूक्ष्म भावदर्शन यांवर असल्याचे दिसते.
भारतीय शास्त्रोक्त नृत्यशैलींपैकी ðकथकळी नृत्य हे अभिनयाच्या हस्तमुद्राधिष्ठित परिभाषेच्या दृष्टीने वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. ðभरतनाट्यम् नृत्यामधली हस्तपरिभाषा कथकळी नृत्याइतकी नसली तरी बरीच समृद्ध आहे. ðमणिपुरी नृत्यात एवढा विविधलक्षणी अभिनय अभिप्रेत नसतो. ðकथ्थक नृत्याच्या अभिनयात सांकेतिकतेपेक्षा सहजभावाचा आविष्कार असल्याने त्यात विशिष्ट परंपरा व लक्षणीय शैली यांना महत्त्व आहे.
सारांश, नृत्याभिनयात सांकेतिकता आणि सहजता, संपूर्ण अंगाच्या ठोक नी ठोकळ हालचाली आणि प्रत्येक अवयवाचे सुटे चलनवलन, चेहऱ्यावरचे सूक्ष्म भावरेखन, गतिमानता आणि स्थितीशालता, बहिर्मुखता आणि अंतर्मुखता व प्रेक्षकांना प्रतीत होण्याइतपत प्रभावी भावदर्शन या सर्व घटकांचा विचार व्हावा लागतो.
भाटे, रोहिणी
नाट्याभिनय: नटाला आपल्या भूमिकेची अभिव्यक्ती रंगमंचावर करावी लागते. या रंगमंचावरील मर्यादा व अनुकूलता यांचा त्याच्या भूमिकाप्रकटनावर परिणाम होणे अटळ असते. आंगिक अभिनय दिसावा लागतो. वाचिक ऐकू यावा लागतो. प्रेक्षकांच्या दिसण्याऐकण्याची सुविधा नेक भौतिक घटकांवर विसंबून असते.
अभिनयाच्या स्वरूपातील नैसर्गिक आणि सांकेतिक हे दोन भेद मूलगामी आहेत. अगदी आरंभापासून तो आजपर्यंत त्यांचे अस्तित्व रंगभूमीच्या विकासाच्या सर्व अवस्थांतून दिसून येते. सर्व प्रकारच्या नाट्यप्रयोगांत या दोन्ही प्रकारच्या अभिनयाचा वापर करावा लागतो. सांकेतिक किंवा लाक्षणिक अभिनय प्रतीकात्मक असल्याने प्रेक्षक व नट यांमध्ये एकमेकांना संमत असलेले किंवा संकेत अस्तित्वात असतील, तरच तो अर्थवाहक होऊ शकतो. याच्या उलट नैसर्गिक अभिनय मानवी भावनांच्या सहजाविष्कारातून उद्भवणारा व अनुभवता येणारा असल्याने त्याचे आवाहन
सार्वत्रिक असते. म्हणूनच हास्य व अश्रू यांना ‘वैश्विक भाषा’ म्हटले जाते. सार्थ शब्द अथवा लाक्षणिक सांकेतिक अभिनय यांच्या संबंधात तसे म्हणता येणार नाही. आणि म्हणूनच रंगाविष्कारात त्यांना नैसर्गिक अभिनयाहून कमी महत्त्व असणे स्वाभाविक होय.
प्रेक्षकांना नटाचा अभिनय दिसण्याकरिता प्रकाशाची आवश्यकता असते. त्याचप्रमाणे त्याने उच्चारलेला शब्द स्पष्टपणे ऐकू येण्याकरिता ध्वनिवहनाला अनुकूल अशी रंगमंदिराची रचना असावी लागते. या दोन्ही दृष्टींनी अगदी अलीकडच्या काळापर्यंत अनुकूल परिस्थिती नव्हती. मशाली, टेंभे, हिलाल, मेणबत्त्या यांसारख्या साधनांनी आरंभीच्या काळात प्रकाशयोजना होत असे. पुढे तैलदीपाच्या आणि नंतर धुराच्या दिव्याच्या प्रकाशाने रंगमंदिरे उजळू लागली मेणबत्त्यांच्या अथवा केरोसीनच्या दिव्याच्या प्रकाशयोजनेत रंगपीठाचा फारच थोडा भाग प्रकाशित झालेला असल्यामुळे, महत्त्वाची भाषणे बोलताना अथवा परिणामकारक अभिनय करताना नटाला अधिकात अधिक प्रकाश असलेल्या जागी मुद्दाम जाऊन तेथे आपला अभिनय वा भाषण करावे लागे. स्वाभाविकच रंगपीठाचा फक्त पुढचा उथळ भागच अभिनयाकरिता उपयोगात आणण्यात येई आणि आपला चेहरा नेहमी प्रेक्षकांकडे वळता ठेवून, त्याला त्यांना उद्देशून बोलावे लागे.
एकोणिसाव्या व विसाव्या शतकांत रंगमंदिराच्या स्थापत्यात महत्त्वाची क्रांती झाली. ध्वनिप्रक्षेपणाचा विचार त्यात होऊ लागला. प्रकाशयोजनेसाठी सुरुवातीस गॅसचा दिवा वापरण्यात येऊ लागला व अल्पावधीतच विजेच्या प्रकाशाचीही योजना होऊ लागली. या क्रांतिकारक बदलामुळे सबंध रंगमंच प्रकाशित करता येण्याची सोय झाली व त्यामुळे नटांच्या हालचाली केवळ रंगमंचाच्या उथळ भागापुरत्याच मर्यादित राहण्याची आवश्यकता उरली नाही. तोपर्यंत नटाला रंगपीठाचे रुंदी हे एकच परिमाण हालचालींना व अभिनयाला उपलब्ध होते. आता रंगपीठाची खोली व उंची ही नवी परिमाणे उपलब्ध झाली. या बदलामुळे अभिनय व हालचाली यांसंबंधीचे अनेक जुने रंगसंकेत अनावश्यक व गतार्थ झाले व नटाला अधिक प्रभावी रीतीने आविष्कार करण्याची संधी मिळाली.
सोळाव्या शतकाच्या उत्तरार्धापर्यंत व्यावसायिक रंगभूमीवर नटी म्हणून स्त्रियांचा प्रवेश झाला नव्हता. इझाबेला आंद्रेईनी (१५६२-१६०४) ही इटालियन स्त्री सुरुवातीच्या काळातील उल्लेखनीय व्यावसायिक अभिनेत्री होय. इंग्‍लंडमध्ये १६६० मध्ये रंगपीठावर पहिली व्यवसायी नटी अवतरली. तोपर्यंत स्त्रियांच्या भूमिका लहान मुलेच करीत. महाराष्ट्रात स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रियांनीच करण्याची प्रथा १९३०-३२ पासून सर्वत्र सुरू झाली. तत्पूर्वीही अशा स्वरूपाचे किरकोळ प्रयत्‍न झाल्याचे दिसून येते. भरताच्या काळी स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रियाच करीत, असे तत्कालीन ग्रंथांतील उल्लेखांवरून दिसते. स्त्रियांनीच केलेल्या स्त्रियांच्या भूमिकांचा मोठा परिणाम नाट्यप्रयोग, नाट्याभिनय, तसेच नाट्यलेखन यांवर झाला.
रंगमंचाच्या सुधारणा आणि स्त्रियांचे रंगभूमीवरील पदार्पण यांमुळे रंगभूमीवरील अभिनय अधिक सूक्ष्म, संयत व सूचक व्हावयाला मदत झाली. त्यातील कृत्रिमता व सांकेतिकता कमी होऊन तो अधिक सहज आणि नैसर्गिक होणे सुकर झाले व त्यामुळे सात्त्विक अभिनयाची अभिव्यक्ती हे आधुनिक रंगभूमीचे प्रमुख साध्य ठरले.
रंगभूमीवरील अभिनयात भूमिकाप्रकटनाच्या उदात्त, साधारण, विनोदी व विकृत अशा चार प्रकारच्या शैली दिसून येतात. नायक-नायिका ही सर्वसाधारणांहून वेगळ्या प्रकारची असणे, हा सामान्य संकेत असल्यामुळे त्यांचे व्यक्तीकरण उदात्त शैलीने करण्याची पद्धती रूढ होती. इतर भूमिकांच्या प्रकृतिधर्मानुसार साधारण, विनोदी व विकृत शैलींचा वापर होई. या शैलींच्या वापरांतही सांकेतिक आणि सहज हा भेद दिसून येतो. विशेषतः विनोदी शैलीच्या वापरात त्याचे उत्कटतेने प्रदर्शन होते. प्रेक्षकांना हसवता हसवता हास्यामागील कारुण्याची जाणीव करून देऊन, गांभीर्याची अनुभूती देणे हे विनोदी अभिनय-शैलीचे उच्चतम साध्य होय.
सरणीमूलक अभिनयाच्या पद्धतीमुळे भूमिकाप्रकटनाला जिवंत व्यक्तिदर्शनाऐवजी प्रातिनिधिक व्यक्तिदर्शनाचे स्वरूप येऊ लागले व अभिनय म्हणजे मनुष्यस्वभावाच्या काही ठरीव नमुन्यांचे सांकेतिक ठसे, अशा दृष्टीने त्यांची अभिव्यक्ती होऊ लागली. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात वाङ्मयनिर्मितीच्या क्षेत्रात ठरीव नमुन्यांच्या स्वभावरेखाटनाविरुद्ध जी प्रतिक्रिया निर्माण झाली, तिचा परिणाम नाट्यसाहित्यावरही झाला आणि नाटकातील पात्रे म्हणजे माणसे असतात, नायक, नायिका, खलपुरुष, विदूषक असे एकजिनसी ठसे नसतात व त्यामुळे सरणीमूलक पद्धतीने नाटकातील भूमिकांचे ठोकळेबाज आलेखन व प्रकटन करणे हे अनैसर्गिक आहे, ही विचारसरणी दृढमूल होऊ लागली. तिचा रंगभूमीवरील नटांच्या अभिनयपद्धतीवरही परिणाम झाल्यावाचून राहिला नाही.
आधुनिक रंगभूमीवरील श्रेष्ठ नाट्याचार्य स्टॅनिस्लॅव्हस्की याने विकसित केलेली मानसतांत्रिक अभिनयपद्धती ही आधुनिक रंगभूमीवरील अभिनयाची आदर्श प्रमाणपद्धती मानली जाते. या पद्धतीत नटाचे शरीर, मन, त्याचप्रमाणे त्याची सुप्त मानसिक शक्ती व तिची जागृती होऊन निर्माण झालेली सर्जक प्रेरणा यांच्या संयोजनाने आणि रंगभूमीच्या तंत्राच्या वापराने नटाने केलेले भूमिकाप्रकटन हे नाट्याभिनयाचे साध्य आहे. स्टॅनिस्लॅव्हस्कीच्या अभिनयविषयक विचारसरणीत कॉक्लँच्या यांत्रिक अभिनयपद्धतीला एका विशिष्ट मर्यादेपर्यंत स्थान आहे, परंतु सांकेतिक आत्मप्रदर्शनमूलक अथवा बेजबाबदार अत्यभिनयावर त्याने कडक शब्दांत टीका करून तशा नटांना रंगभूमीवरून निषेधपूर्वक बहिष्कृत करावे, असा आदेश दिला आहे.
काळे, के. ना.
लोकनाट्यातील अभिनय : लोकनाट्याच्या भूमिकाप्रकटनात नागरी ठाकठीकपणाचा व सफाईचा सोस न धरता, वेळप्रसंगी कशीबशी केलेली कामचलाऊ सजावट, वेशभूषा व रंगभूषा, सर्वांना समजणारी नित्याच्या व्यवहारातील साधी, रांगडी बोली व कृत्रिमतेचा स्पर्श न झालेला साधा, ढोबळ अभिनय यांचा सामान्यतः अंतर्भाव होतो.
प्रारंभीच्या लोकनाट्यात भरतप्रणीत अभिनयप्रकारांपैकी आंगिक व वाचिक या प्रकारांचा आविष्कार केला जात असे. तो अतिशय प्राथमिक स्वरूपाचा व ओबडधोबड असे. रंगभूषा व वेशभूषाही सामान्यतः अगदी जुजबी असे. लोकनाट्याच्या विशिष्ट लोकाभिमुख प्रकृतीमुळे त्यात सात्त्विक अभिनयाला फारसा वाव नव्हता. लोकनाट्यप्रकारांपैकी भारूड, गोंधळ, लळित, दशावतार वगैरेंचा रंगाविष्कार वाद्य व गीत यांच्या साथीने होई त्यातील अभिनय गौण व साचेबंद असे.
तमाशा या लोकनाट्यप्रकारात रंगभूषा व वेशभूषा जुजबी स्वरूपाची व कामचलाऊ असते. पात्रांचे स्थानांतर ‘परिक्रमेने’, म्हणजे रंगमंचावरच फेरे घालून, दर्शवितात. ðतमाशातील संवाद आवाज चढवून बोलावयाचे, असा संकेत होता. तमाशातील अभिनयात अंगविक्षेपांवर जास्त भर असतो. सामान्यतः हे अंगविक्षेप ढोबळ व भडक स्वरूपात केले जातात. सोंगाड्याचे अंगविक्षेप जुन्या संस्कृत नाटकांतील विदूषक वा हल्लीचा सर्कशीतील विदूषक यांच्या अंगविक्षेपांप्रमाणे भडक व हास्योत्पादक असतात. नाच्या या पात्राचा अभिनय विकृत विनोदी अभिनयशैलीचा एक नमुना म्हणता येईल. लोकनाट्याचे हे प्रकार बहुजनसमाजाच्या रंजनाच्या उद्देशानेच केले जात असल्याने त्यांतील अभिनयास एक प्रकारचे भडक व संवग रूप प्राप्त होणे साहजिकच आहे.
नकलांतील अभिनय : नाटकातील भूमिकाप्रकटन नटसापेक्ष असते. नाटककाराने निर्माण केलेली एकच भूमिका अनेक नटांच्या आविष्कारांतून त्यांच्या भिन्न आकलनक्षमतेमुळे व दृष्टिभिन्नतेमुळे वेगवेगळी रूपे धारण करते. शेक्सपिअरच्या हॅम्‍लेटचा आविष्कार गॅरिक,
सर हेन्‍री अर्व्हिंग, मथेसन लँग तसेच आधुनिक काळात लॉरेन्स ऑलिव्हर, जॉन गिलगुड इ. नटांनी वेगवेगळ्या रूपाने केलेला आहे. नाटकासारख्या कलांमध्ये भूमिकाप्रकटन करताना हे जे कल्पनाविष्काराचे स्वातंत्र्य असते, ते नकलांमध्ये नसते. अस्सलाची हुबेहूब प्रतिकृती निर्माण करणे हेच नकलांचे उद्दिष्ट असल्याने नकलांद्वारा ज्या व्यक्तीचे व्यक्तीदर्शन घडवावयाचे, त्या व्यक्तीच्या लकबी, हालचाली, बोलणेचालणे, स्वभावविशेष व वेशभूषा यांचे सहीसही अनुकरण करावे लागते. असा अनुकरणात्मक अभिनय छायाचित्रणाप्रमाणे प्रतिकृतिदर्शक असावा लागतो.
इनामदार, श्री. दे.
चित्रपटातील अभिनय : ‘भवेदभिनयो अवस्थानुकारः’ अशी विश्वनाथाने अभिनयाची व्याख्या केली आहे. चित्रपटातील नटाच्या अवस्थानुकाराची अभिव्यक्ती खंडशः होत असते हा नाटक वा नृत्य यांतील व चित्रपटातील अभिनयामधील मूलभूत फरक होय. चित्रपटात अनेक खंड एकमेकांशी जोडून त्यांतून सुसंबद्ध व सुसूत्र परिणामैक्य साधले जाते. अशी सलग व एकजीव कृती संपादन करणे हे संकलकाचे व दिग्दर्शकाचे काम असते नटाचे नव्हे.
प्रेक्षकाला प्रतीत होणारा चित्रपटातील अभिनय परोक्ष असतो. त्यात प्रेक्षक नटाला साक्षात स्वरूपात पाहत नाही. त्याची पडद्यावरील हलती-बोलती चित्रे पाहतो. यामुळे रंगभूमीवरील नटाच्या अभिनयाप्रमाणे प्रेक्षकाला चित्रपटातील नटाच्या त्रिमितीतील समग्र अभिव्यक्तीची प्रतीती येत नाही. प्रेक्षकाला पडद्यावर दिसत असलेल्या प्रतिमा एकाच कॅमेऱ्याद्वारे घेतलेल्या असतात, त्यामुळे त्यांत त्रिमितीचा आभास निर्माण होत नाही. ध्वनिमुद्रण एकाच ध्वनिग्राहकामार्फत केलेले असल्यामुळे त्यात ध्वनीच्या दिशेची प्रतीती येत नाही. म्हणजेच चित्रपटातील अवकाश द्विमित असते व ध्वनी दिक्परिणामशून्य असतो. तथापि अलीकडच्या काळात सिनेमास्कोप, पॅनाव्हिजन, सरकॅरॅमा इ. विविध पद्धतींद्वारे चित्रपटातील प्रतिमांमध्ये त्रिमितीचा आभास साधला जातो. त्याचप्रमाणे ध्वनिमुद्रणामध्ये ‘स्टीरिओफोनिक’ पद्धतीचा वापर बऱ्याच चित्रपटांत केलेला असल्यामुळे ध्वनीच्या दिक्परिणामाचा प्रत्यय येतो. परंतु या पद्धतींचा अभिनयावर कितपत परिणाम होतो, याचा अद्याप विशेष अभ्यास झालेला आढळून येत नाही. तसेच या पद्धतींकडे सध्या तरी केवळ नावीन्यपूर्ण प्रयोग म्हणूनच पाहिले जाते.
रंगभूमीवरील प्रत्येक पात्राच्या चेहऱ्यावरील भावप्रकटन प्रत्येक प्रेक्षकाला स्पष्टपणे दिसणे शक्य नसते. चित्रपटात समीपवेधासारख्या छायाचित्रणतंत्राने तसे भावप्रकटन सर्वांना दिसू शकते व नटासही सूक्ष्म भावप्रकटन करण्यास वाव लाभतो. रंगभूमीवरील नटाला रंगमंचाच्या कक्षेत स्वतःच्या व इतर पात्रांच्या हालचालीची व प्रतियोगी क्रियाप्रतिक्रियांची एकच गती उपलब्ध असते. चित्रपटातील नटाला दोन गतींचा लाभ मिळतो. एक पात्रांच्या हालचालीची व दुसरी यंत्राची.
चित्रपटात कॅमेरा हा प्रेक्षकांचे प्रतिनिधित्व करतो. नाटकाच्या प्रेक्षकाला मिळू न शकणारी स्थलांतराची व इष्ट दृष्टिकोनाची निवड करण्याची संधी चित्रपटाच्या प्रेक्षकाला कॅमेऱ्याद्वारा मिळते. त्यामुळे कोणतेही दृश्य हव्या त्या दृष्टिकोनातून व पाहिजे तेवढ्या अंतरावरून जास्तीत जास्त परिणामकारकतेने त्याच्या नजरेच्या टप्प्यात येऊ शकते. या तांत्रिक सोयीमुळे रंगभूमीवरील नटाला मिळू न शकणारे अनेक फायदे चित्रपटातील नटाला मिळतात. अभिव्यक्तीच्या उत्कटतेच्या अपेक्षेने आवश्यक नसलेले सर्व क्षेत्र व पदार्थ प्रेक्षकाच्या दृष्टीआड करून आवश्यक व उपयुक्त असतील तेवढ्याच विशेषांवर प्रेक्षकाचे अवधान केंद्रित करणे चित्रपटात शक्य होते. चित्रपटातील क्रिया नाटकातील क्रियांप्रमाणे अखंडितपणे प्रेक्षकांच्या साक्षात नजरेसमोर घडत नाहीत. यामुळे त्यांतील प्रत्येक चित्रखंडाला वेगळी पार्श्वभूमी देणे व परिणामानुकूल प्रकाशयोजना करणे शक्य होते.
वर उल्लेखिलेल्या द्विविध गती तसेच स्थानांतर व दृष्टिकोनाची निवड करण्याची सोय, या तांत्रिक विशेषांमुळे चित्रपटातील नटाला रंगभूमीवरील नटाप्रमाणे स्थूल आणि सांकेतिक अभिनयाची गरज जवळजवळ उरतच नाही. सहज आणि सूक्ष्म अभिव्यक्ती करण्यास त्याला अधिक सवड सापडते. त्यामुळे चित्रपट व नाटक यांमधील नटांच्या अभिनयाच्या स्वरूपात फार मोठे अंतर पडते. अर्थात हे अंतर मौलिक नसून तांत्रिक असते.
रंगभूमीवरील नत्पला आपल्या अभिनयात जी सर्जकता प्रकट करण्याचे स्वातंत्र्य असते, ते चित्रपटाच्या खंडित स्वरूपामुळे व यंत्राच्या बंधनामुळे चित्रपटातील अभिनेत्याला राहत नाही. चित्रचौकटीचा आकार, तीत अंतर्भूत झालेल्या भागाचे महत्त्व व रचना, प्रकाशयोजना, दृष्टिकोन, ध्वनिसंयोजन, एका चित्रखंडाचा दुसऱ्या चित्रखंडाशी संबंध इ. घटकांनी चित्रपटातील अभिनय मर्यादित अथवा वृद्धिंगत होत असतो. जेव्हा दिग्दर्शक, संकलक, छायाचित्रकार, ध्वनिलेखक, प्रकाशयोजक व नेपथ्यकार यांच्या करामतीची जोड नटाच्या अभिनयाला मिळते तेव्हाच तो पूर्णपणे आकाराला येतो. स्वाभाविकच त्यांच्या मर्यादांचे बंधनही त्याच्यावर पडणे अपरिहार्य असते. चित्रपटातील नटाचा अभिनय एका कलात्मक, संघटित संहतीचा केवळ एक घटक असतो. त्याचे स्वतंत्र अस्तित्व आणि सर्जकता ही अत्यंत मर्यादित असतात. कित्येकदा एकाच नटाला चित्रपटातील दोन भूमिकांचे अभिनय करावे लागतात. सर्वसामान्यतः जुळे भाऊ वा बहिणी यांच्या चेहऱ्यांतील साम्य प्रेक्षकांना सहजपणे पटावे म्हणून अशा विशिष्ट प्रसंगी एकाच कलाकाराला या भूमिका दिल्या जातात. या परस्परभिन्न व्यक्तिरेखा साकार करताना नटाला अभिनयकौशल्य दाखविण्यासाठी खूपच वाव असतो.
चित्रपटातील नट तंत्राच्या व यंत्राच्या बंधनांनी चोहोबाजूंनी कसा जखडलेला असतो, याचे कॅरी ग्रँट या सुप्रसिद्ध अभिनेत्याने अत्यंत वास्तव व मनोरंजक वर्णन केले आहे. काचेच्या पेल्यातील, बर्फाचे तुकडे घातलेला थंडगार चहा शेजारच्या पात्राशी बोलता बोलता पीत असल्याचे दृश्य चित्रित होत आहे, असा हा प्रसंग आहे. ग्रँट सांगतो, “पेला घाईघाईने तोंडाशी नेत बोललो, तर एखाद्या नळकांड्यात तोंड घालून शंख केल्याचा भास होतो. पेला तोंडासामोर धरला, तर चेहऱ्यावरील भाव नीटपणे दिसण्यास अडथळा होतो. तो जरा जोराने खाली ठेवला, तर त्या आवाजाने ध्वनिरेखेवरील दोन तीन तरी शब्द उखडले जातात. हलकेच, जपून खाली ठेवला, तर अभिनय कृत्रिम आणि अनैसर्गिक वाटतो. पेल्यावरून प्रकाश परावर्तित होऊन तो भिंगामध्ये जाऊ नये, म्हणून पेला एका ठराविक कोनात तिरका पकडून धरणे जरूर असते. तो जराही हिंदकळला, तर आतील बर्फाचे खडे एकमेंकावर आणि पेल्याच्या काचेवर आदळून किणकिणतील म्हणून तो मुठीत घट्ट पकडून स्थिर राहील, अशी खबरदारी घ्यावी लागते. शेवटी आपली दुहेरी हनुवटी चित्रात अधिकच उठावदार दिसू नये, म्हणून मान ताणून चेहरा सारखा वर उचलून धरावा लागतो.”
सारांश, चित्रपटातील अभिनयामध्ये तांत्रिक साधनांच्या उपलब्धतेमुळे ज्याप्रमाणे काही सोयी निर्माण होतात, त्याचप्रमाणे तंत्रबद्धतेमुळे नटांना अनेकविध अवधानेही पाळावी लागतात.
तांत्रिक साधनांच्या साधर्म्यामुळे दूरचित्रवाणीवरील अभिनयाचे स्वरूपही चित्रपटातील अभिनयाशी मिळतेजुळते असते. प्रत्यक्ष प्रक्षेपणात रंगमंचावरील कलाकाराप्रमाणेच दूरचित्रवाणीवरील कलाकारालाही प्रथमपासून अखेरपर्यंत आपली भूमिका पार पाडावी लागते. मात्र तसे करताना त्याच्यावर तांत्रिक साधनांच्या काही मर्यादा पडतात. ध्वनिग्राहक, प्रकाशयोजना आणि हालचालींच्या आखीव मर्यादा ह्यांकडे अशा कलाकाराला कटाक्षाने लक्ष द्यावे लागते.
रेडिओवरील श्रुतिका, नभोनाट्य यांसारख्या कार्यक्रमामध्ये आविष्कारासाठी केवळ श्राव्य माध्यमच उपलब्ध असल्यामुळे त्याद्वाराच श्रोत्यांना कार्यक्रमाच्या आशयाची संपूर्ण प्रतीती देण्याचे कार्य रेडिओवरील कलावंताला करावे लागते. शिवाय त्याला रेडिओच्या तांत्रिक मर्यादाही सांभाळाव्या लागतात.
काळे, के. ना.
संदर्भ : 1. Blunt, Jerry, The Composite Art of Acting, New York, 1966.
2. Cole, Toby, Acting-A Handbook of the Stanislavski Method, New York, 1960.
3. Duerr, Edwin, The Length and Depth of Acting, New York, 1963.
4. Goodman, Edward, Make Believe-The Art of Acting, New York, 1956.
५. काळे, के. नारायण, अनु. अभिनयसाधना, मुंबई, १९७१.
६. जोशी, अ. म. भारतीय नाट्यप्रयोगविज्ञान, पुणे, १९६५.
७. व्हटकर, नामदेव, अभिनय : शास्त्र आणि तंत्र, मुंबई १९५८.
“