नृत्य : सर्वसामान्य भाषाव्यवहाराच्या आवाक्याबाहेर असणाऱ्या, खोलवरच्या भावनांना आणि स्थायीभावांना संक्रांत करण्यासाठी वापरली जाणारी प्रतीके म्हणजे सर्व कलात्म प्रयत्न होत. धर्माप्रमाणेच मानवाच्या अस्तित्वासाठी अत्यावश्यक असलेली एक क्रिया म्हणजे कला होय. संपर्क वा संवाद साधणे ही मानवाची मूलभूत गरज आहे. संपर्कसाधनांच्या अभावी मानवाच्या संवेदना लोप पावतील व तो एकतर पशूच्या पातळीवर पोहोचेल किंवा नष्ट होईल. कला ही अत्यंत खोलवरची आणि टिकाऊ अशी संपर्कक्रिया आहे.

सामान्य माणूस संभाषण व कृती यांच्या द्वारे संपर्क साधण्याचा प्रयत्न करतो, तर कलावंत आपल्या प्रतीकांद्वारा. मानवी स्वभावाचा मूलाकार सर्वत्र व सर्वकाली सारखा असला, तरी त्यात व्यक्तिपरत्वे सारखे बदल होत असतात. तीव्रतेने जाणवलेल्या भावना अगदी प्रभावी तऱ्हेने संक्रांत केल्यावरही क्षणिक टिकतात आणि नंतर बदलतात व नाश पावतात. तेव्हा कलावंत सुनिश्चित रूपे व प्रतीके यांची निवड करतो. त्यांत भावना बद्ध होतात आणि विविध कालखंडांत प्रतिसाद मिळविण्याइतका टिकाऊपणा त्यांना लाभतो.

या गतिशील जगातील सर्व बदलणाऱ्या अवस्था आणि प्रवृत्ती यांपलीकडे जाऊन जीवनाला पुरून उरणारी अविनाशी गुणवत्ता खऱ्या कलेत असते. म्हणूनच कालातीत होऊन कला लोकांवर प्रभाव गाजवतात. सर्व कलांच्या बाबतीत हे खरे असून मानवी शरीरावर अवलंबून असलेल्या अतिशय आकारधारणक्षम अशा नृत्यकलेबाबत विशेष खरे आहे. शिवाय नृत्य ही सर्वांत प्राचीन कला मानली जाते.

दुसरे काहीही साधण्याआधी माणसाने श्वसन व हालचाल केली पाहिजे. हालचाल हा जीवनाचा उगम होय आणि आदिम जीवनास अत्यावश्यक असलेली हालचाल म्हणजे नृत्य होय. ‘हूसोएव्हर डान्सेथ नॉट, नोएथ नॉट द वे ऑफ लाइफ’ हे ख्रिस्तवचन सुप्रसिद्ध आहे (इ. स. २००). कूर्ट झाक्स यांनी वर्ल्ड हिस्टरी ऑफ द डान्स या ग्रंथाच्या प्रस्तावनेत नृत्यकलेच्या स्वरूपाविषयी महत्त्वपूर्ण विवेचन केले आहे, ते असे : ‘नृत्य ही कलांची जननी होय. संगीत व काव्य या कालात्म कला होत तर चित्रकला व वास्तुकला या अवकाशबद्ध होत. पण नृत्य एकाच वेळी काल व अवकाश या दोहोंत जगते. त्यात निर्माता व निर्मिती, कलावंत आणि कलाकृती या गोष्टी एकच असतात. हालचालींचे लयबद्ध आकृतिबंध, अवकाशाची आकारिक संवेदना, पाहिलेल्या आणि कल्पिलेल्या जगाची चित्रमय मांडणी, या साऱ्या गोष्टी माणूस नृत्याच्या द्वारे स्वतःच्या शरीरात उत्पन्न करतो. कोणत्याही आंतरिक अनुभवास शब्द, पाषाण वा द्रव्य या माध्यमांचा वापर करून साकार करण्याआधी ही प्रक्रिया घडत असते’.

नवाश्मयुगीन आदिम नृत्याचे गुहाचित्र, होग्गार पर्वत, उ. आफ्रिका.

नृत्य जाणून घेण्यातील वा त्याचे रसग्रहण करण्यातील असमर्थता म्हणजे पार्थिव जीवनाचे सर्वश्रेष्ठ प्रकटीकरण जाणून घेण्यातील असमर्थता जशी आहे तशीच ती आध्यात्मिक जीवनाचे सर्वोच्च प्रतीक समजावून घेण्यातीलही असमर्थता होय. तर मग नृत्य म्हणजे काय व त्याची अर्थपूर्णता कशात आहे, हे लक्षात घेतले पाहिजे.

व्यापक अर्थाने नृत्य म्हणजे मानवी जीवनातच नव्हे, तर विश्वात आढळणाऱ्या सर्वसाधारण लयीच्या आवाहनास व्यक्तिविशिष्ट अशी होणारी मानवी प्रतिक्रिया होय. विश्वाचे नियमन या लयीने होत असून मानवी जीवनाची ती मूलभूत गरज होय. मानवी हृदयाने सुनिश्चित अशा परिपूर्ण लयीने स्पंदन पावले पाहिजे. त्या स्पंदनातील अनियमितता म्हणजे रुग्णावस्था आणि स्पंदनात खंड म्हणजे मृत्यू होय. जगाचे कार्य ठराविक लयीत लाखो वर्षे चालले आहे.

लयीच्या स्वरूपाबाबत मानवाने सारखा शोध घ्यावा यात नवल नाही. त्याच्या अस्तित्वाचे व सुखी जीवनाचेही ते मूलतत्त्व ठरल्याने त्यात त्याला आध्यात्मिक व यातुविषयक गुणधर्म आढळल्यास आश्चर्य वाटावयास नको.

नृत्य हा अवकाशातला आकृतिबंध आहे आणि वास्तू, चित्र व शिल्प या कलांप्रमाणे अवकाशबद्ध लय त्यात साधली जाते. त्याचबरोबर संगीताप्रमाणे त्यात कालात्म लयरचनाही केली जाते. श्राव्य व दृश्य अशा दोन्ही अंगांची लय साधणारी नृत्य ही एकमेव कला होय, असे म्हणता येईल.

अनादी काळापासून सर्व वंशांच्या लोकांनी धर्माचरणात नृत्याचा वापर केला आहे, हे तसे तर्कसंगतच म्हटले पाहिजे. कारण भाषेच्या उत्क्रांतीआधी मानवाला खुणांच्या द्वारेच संपर्कक्रिया शक्य होती. नंतरही फार तीव्र व सूक्ष्म भावभावना व्यक्त करण्याच्या दृष्टीने भाषेचा अपुरेपणाच त्याच्या ध्यानात आला. भावनावेगाने वा दुःखावेगाने शब्द फुटेनासा होतो पण शारीर हालचाली व खुणा यांच्या द्वारे अभिव्यक्ती करता येते, हा नेहमीचा अनुभव होय. त्याचप्रमाणे संस्कृतीच्या प्रारंभकाळीही आदिमानव अतिमानवी शक्तींमुळे भयभीत झाला, गोंधळात पडला, त्या भीतीचा भयंकर पगडा त्याला तीव्रतेने जाणवला आणि त्यावर उतारा म्हणून, भयकारणांचा परिहार व त्यांच्या परिणामांचा उपशम करण्यासाठी आदिमानवाने शारीर हालचाली व खुणा यांचा वापर केला. या अज्ञात शक्तीबरोबर संपर्क साधण्यासाठी आदिमानव दुसरी कोणती भाषा वापरू शकला असता? याच अवस्थेप्रत प्रतीकांचाही वापर सुरू होतो. कारण मंत्र, तंत्र इत्यादींच्या गुप्त सामर्थ्यावर याच कारणासाठी भरवसा ठेवला जातो. स्वसंरक्षणाच्या आदिम सहजप्रेरणेमुळे अज्ञाताबरोबर संपर्क साधण्याच्या क्रियेस असाधारण महत्त्व प्राप्त होते व या क्रियेस धर्माचे रूप मिळते. स्वसंरक्षणाच्या सहजप्रेरणेइतकीच दुसरी महत्त्वाची प्रेरणा म्हणजे जननाची होय. आपला वंश चालू राहणे हे सर्व जिवंत प्राणिमात्रांना महत्त्वाचे वाटते. ही सहजप्रेरणा प्रेमभावनेशी व लैंगिक परिपूर्तीशी अविभाज्यपणे निगडित आहे. आदिम मानवाला जननक्षमता हीही अज्ञात शक्ती म्हणून पूज्य व संतुष्ट करण्यास योग्य वाटली. हॅवलॉक एलिसने द डान्स ऑफ लाइफ (१९२३) या ग्रंथात या संदर्भात मौलिक विचार प्रकट केले आहेत, ते असे : ‘प्राचीन मानवी काळापासून धर्म आणि धर्मविषयक प्रेम या दोहोंचाही आदिम आविष्कार नृत्यातून होत आला आहे. त्याचप्रमाणे मानवाचा उदय होण्यापूर्वीच्या काळापासून नृत्य हे प्रेमाचा आविष्कारही ठरले आहे. शिवाय नृत्यकला ही मानवाच्या युद्ध, श्रम, सुख आणि शिक्षण यांच्या परंपरांशी एकजीवपणे गुंफलेली आहे. काही श्रेष्ठ तत्त्वज्ञांनी आणि अनेक प्राचीन संस्कृतींनी नृत्याच्या आदर्श रचनाबंधानुसार नैतिक मानवी जीवन विणले गेले पाहिजे, असे प्रतिपादन केले आहे. नृत्याचे सामर्थ्य आणि त्याच्या आवाहनाची बहुविधता लक्षात घेण्यासाठी तसेच मानवजातीस नृत्याचे महत्त्व काय वाटते, हे समजण्यासाठी मानवी जीवनाचा समग्र पट त्यातील सर्वोच्च व सखोल अनुभूतीसह जाणून घेणे इष्ट ठरेल’. मानवी संस्कृतीचा पाळणा म्हणवून घेण्याचा हक्क असलेल्या भारत व ईजिप्त या देशांच्या संदर्भात वरील विचार इतर कोणत्याही देशापेक्षा अधिक अर्थपूर्ण ठरतो.


भारतातील नृत्याचा सर्वांत जुना पुरावा उत्तर नवाश्मयुगीन काळातील सिंधू संस्कृतीतून मिळतो. इ. स. पू. तिसऱ्या सहस्त्रकाच्या सुरुवातीस ही संस्कृती पूर्ण प्रगल्भावस्थेत अस्तित्वात होती. हडप्पातील पुरुष नर्तकाचा विशीर्ष पुतळा आणि मोहें-जो-दडोमधील नर्तकीची तांब्याची मूर्ती हे या संस्कृतीतील कलेचे दोन महत्त्वाचे पुरावे होत. ह्या मूर्ती म्हणजे तत्कालीन मूर्तिकारांच्या कलात्मकतेचा वा कौशल्याचाच केवळ पुरावा आहे असे नव्हे, तर तत्कालीन समाजजीवनातील नृत्यकलेचे असाधारण महत्त्व व नृत्यकलेची अत्यंत विकसित प्रगतावस्था यांचाही हा पुरावा होय. कारण या मूर्ती मानवी शरीराच्या काल्पनिक रचना वाटत नाहीत. मानवाच्या अंतःसृष्टीचे त्याच्या भोवतालच्या बाह्यविश्वाशी असलेले नाते त्या व्यक्त करीत आहेत, असे वाटते. या भागातील उत्खननात इतरही अनेक मूर्ती मिळाल्या आहेत पण एक निश्चित असा शारीर, पार्थिव दृष्टिकोण संक्रांत करू पाहणाऱ्या या दोन मूर्तींच्या वर्गात त्या मोडत नाहीत.

पहिली मूर्ती नर्तकाची आहे, असे मत मार्शलने मांडले आहे : या शिल्पातील आकृती उजव्या पायावर उभी असून कंबरेवरचा शरीराचा भाग डावीकडे संपूर्ण वळवला आहे. हातांची दिशा कोणती हे सांगणे कठीण आहे पण तेही समोर असणे शक्य आहे. डावा पाय वर उचलला असावा. उभ्या अक्षाभोवतीची त्रिमितीय हालचाल त्यात उघडपणे दिसत असून त्यातील हालचालींची सहजता आणि वक्र लवचिकपणा यांमुळे नाचणाऱ्या नटराजाची सूचना मिळते. वर उचललेला पाय आणि वरच्या शरीरार्धाचा वळसा हे या आकृतीतील विशिष्ट घटक महत्त्वाचे असून त्यामुळे विद्वानांनी ही नृत्य करणारी आकृती आहे, असे ठरविले आहे. याला जर भरताची परिभाषा लावली तर धडाचे वळण ‘विवर्तित’, बाजूंच्या हालचाली ‘पार्श्व’, मांड्या ‘विवर्तन’ व पोटऱ्या ‘आवर्त’ या अवस्थांमध्ये आहेत, असे म्हणता येईल.

मोहें-जो-दडो येथील नर्तकीची तांब्याची मूर्ती.

नर्तकीची आकृती मोहें-जो-दडोची असून तीमध्ये एक वेगळीच हालचाल दिसते. पुढे झुकणाऱ्या धडात दक्षिण भारतीय ब्राँझशिल्पातील प्रतिमेची विशिष्ट हालचाल सूचित होते. भारतातील असंख्य स्त्रीशिल्पांतील भारदस्तपणा व शैलीदारपणा यांचा उगम धडाच्या या किंचित आवाहक अंतर्गोल वक्रामुळे येतो. भारतीय शिल्प व नृत्य यांचे, विशेषतः भरतनाट्यम् नृत्यशैलीचे हे खास लक्षण होय. पाठीची अंतर्वक्र रचना व धडाचा ताठरपणा, ह्या वैशिष्ट्यांतून भारतीय नृत्य व शिल्प यांतील ‘निर्भुग्न मुद्रा’ तयार होते. या आकृतीतील दुसरा विशेष म्हणजे एका पायाच्या गुडघ्यातील बाक होय. या आकृतीचा गुडघा पुढे वाकला आहे. भरताने ज्यास ‘नट’ म्हटले आहे, ती ही मुद्रा होय. या आकृतीचा प्रत्येक घटक नृत्यकलेच्या भावी विकासाचा सूचक आहे. हातांच्या मांडणीवरून भारतीय नृत्य व शिल्प यांतील उभ्या आकृतीच्या हातांची आठवण होते वक्षाच्या ताठरपणामुळे नंतरच्या शिल्पांतील पाठीच्या बाकाची कल्पना येते गुडघे पुढे वाकविले असल्यानेही नंतरच्या शिल्पांतील तत्सम आविर्भावांची पूर्वकल्पना येते.

या दोन्ही शिल्पांत जो दृष्टिकोन दिसतो तो जीवनातील कलेच्या प्रगाढ सहभागित्वाचा द्योतक म्हणता येईल. कलेने नर्तकमूर्तींच्या लक्षणीय वक्ररचनांद्वारे जणू काय जीवनाची लय पकडली आहे, असे जाणवते.

ऐतिहासिक दृष्ट्या पाहता प्रयोगसिद्ध कलांचा विकास आणि लोकप्रियता विविध काळांत बदलती राहिली आहे. विजयी राज्यविस्तार, सामाजिक व आर्थिक सुबत्ता, विविध वंशांच्या राजांच्या शांततामय व सफल कारकीर्दी आदींनी युक्त असलेल्या कालखंडात या कलांची भरभराट झाली आहे. धार्मिक असहिष्णुता – विशेषतः परकीय आक्रमकांची – दारिद्र्यावस्था आणि पराभव यांमुळे त्यांचा ऱ्हास झालेला दिसतो. परंतु या चढ-उतारांतही या कलांची हेतुपूर्णता, नेमकी दिशा, आशय व अभिव्यक्ती यांचा धागा अतूट राहिला आहे. अवनतीच्या काळातही त्यांची परंपरा अखंड टिकून राहिली आहे. या अतूट परंपरेची कारणमीमांसा करताना असे ध्यानात येते, की संगीत, नाट्य, नृत्य या तिन्ही प्रयोगसिद्ध कलांच्या संदर्भात सुनिश्चित व तपशीलवार नियमांचा एक मोठा संच उपलब्ध असून या कलांची अभिजातता या नियमांच्या पालनावर अवलंबून असते.

भरताच्या ⇨ नाट्यशास्त्रात हे समग्र नियम दिलेले आढळतात. नाट्यशास्त्र ही संस्कृत साहित्यातील अद्वितीय कृती होय. नावावरून तिचा ऊहापोह फक्त रंगभूमीविषयी असावा असे वाटले, तरी प्रत्यक्षतः सर्वसंग्राहक स्वरूपाच्या या ग्रंथात रंगभूमीशी प्रत्यक्ष संबद्ध अशा व रंगमंचावर नाट्यप्रयोग यशस्वीपणे सिद्ध करण्यासाठी आवश्यक त्या सर्व कलांचे विवेचन केलेले आढळते. आपापल्या कालखंडांतील रंगभूमीविषयक संकेतांच्या दृष्टिकोणांतून यावर भाष्य करणारे अनेक विद्वान विविध कालखंडांत होऊन गेले, हे स्वाभाविकच म्हटले पाहिजे. यामुळेच नाट्यशास्त्र आणि त्यावरील उत्तरकालीन भाष्ये यांच्या द्वारा प्राचीन व मध्ययुगीन भारतातील संस्कृतींवर बराच उद्‌बोधक प्रकाश टाकला जातो. नाट्यशास्त्राचा मागोवा घेता असे आढळते, की केवळ नाट्यच नव्हे, तर सर्वच कलांचे उद्दिष्ट भारतीय कलाविचाराच्या अनुरोधाने पाहता रसानुभवाद्वारा रसनिष्पती करणे हे होय. नाट्यशास्त्रात म्हणूनच रंगभूमी व नाट्यप्रयोग यांच्याशी निगडित सर्व वर्गांतील व्यक्तींद्वारा रसनिष्पत्तीविषयक तपशीलवार नियम सांगितलेले आढळतात.

भरताने दिलेल्या उपदेशात मुख्यत्वेकरून पुढील व्यक्तींचा अंतर्भाव होतो : (१) नाटककार : नाट्यलेखनात वापरण्याची भाषा, निरनिराळ्या नाट्यप्रकारांची लक्षणे व त्यांच्या बांधणीचे विश्लेषण. (२) रंगमंच-व्यवस्थापक व दिग्दर्शक : त्यांची पात्रता, त्यांनी पार पाडण्याचे धर्मविधी, त्यांची कर्तव्ये इत्यादी. (३) नट आणि नटी : त्यांची पात्रता, शारीर गुणधर्म, कुशलता, पात्ररेखन, पात्रयोजना इत्यादी. (४) पूजा व इतर प्रास्ताविक : हिंदू तत्त्वविचारास अनुसरून रंगमंचावर सादर होणाऱ्या गोष्टींशी संबंधित सर्व विधी इत्यादी. (५) प्रेक्षागृह : परिमाणे, बांधणी आणि वास्तुशांतीसाठी करावयाची धर्मकृत्ये. (६) रंगपट–व्यवस्थापक : विविध पात्ररेखांच्या रंगभूषा, वेशभूषा इत्यादी. (७) संगीत : रंगमंचावर सादर होणाऱ्या नाट्यप्रयोगास आवश्यक साथसंगत, गायन, वादन इत्यादींविषयीचे सर्वसाधारण औपपत्तिक विवेचन. (८) नृत्य : स्त्रीपुरुषांसाठी योग्य त्या नृत्यात्म हालचाली व त्यांचे वर्गीकरण.


यावरून एक महत्त्वाची गोष्ट लक्षात येते ती अशी की, भरताच्या काळात नाट्यात ‘नृत्य’ व ‘नृत्त’ ही नर्तनाची दोन्ही अंगे व संगीत यांचा अंतर्भाव होई. यांशिवाय नाट्य अस्तित्वात येणेच शक्य नाही, अशी विविध संस्कृत नाटके, कोश इत्यादींची साक्ष आहे. ब्रह्माने नाट्यशास्त्राची उत्पत्ती कशी केली, हे सांगताना भरताने स्वतः याचाच पुरावा दिलेला आढळतो.

कपिला वात्स्यायन यांचे क्लासिकल इंडियन डान्स इन लिटरेचर अँड आर्ट्‌स या ग्रंथात नमूद केलेले मत या संदर्भात लक्षात घेण्यासारखे आहे, ते असे : ‘भारतीय नृत्याची उपपत्ती व तंत्र हे नाट्याच्या संकल्पनेचा एक एकसंध भाग आहे आणि भरताने अतिशय नेमकेपणे केलेल्या या विधानांचा पूर्ण अर्थ ध्यानात घेतल्याशिवाय हे लक्षात येणार नाही. नाट्याच्या आधी नृत्याचा जन्म झाला की नृत्याच्या आधी नाट्याचा, याविषयीच्या वा नृत्यकलेच्या ऐतिहासिक उत्क्रांतीविषयीच्या गुंतागुंतीच्या तपशीलात न जाताही इतके नोंदविणे पुरेसे आहे, की विकासाच्या अगदी आद्यावस्थेत या दोन्ही कला एकमेकींत विलीन झालेल्या होत्या. त्यामुळे भरताने जेव्हा आपला प्रबंध लिहिला, तेव्हा नृत्य हे नाट्याचा भाग बनले होते आणि दोहोंच्या परस्परसंबंधांच्या अनेक स्थानी दोन्ही कला एकच मानल्या जात होत्या. काही लोक समजतात त्याप्रमाणे नाट्यशास्त्र हा केवळ नाट्यावरचा प्रबंध नाही वा अन्य काही व्यक्ती समजतात त्याप्रमाणे तो केवळ नृत्यावरचाही प्रबंध नाही. भरताने नाट्यकलेसाठी म्हणून सांगितलेल्या तंत्रातून नृत्याची मूलतत्त्वे आणि तंत्रे काळजीपूर्वक गाळून काढली पाहिजेत. एवढे झाल्यावर मात्र नृत्य ही स्वतंत्र कला म्हणून समोर येते. अर्थात ती नाट्याचा भाग म्हणूनही वावरत राहतेच. आज नृत्य म्हणून आपल्याला जो अर्थ अभिप्रेत असतो, संस्कृत नाट्यरचनाकारांना जो ‘आंगिकाभिनय’ म्हणून प्रतीत झाला, तो बाहेर काढल्यास अथवा त्याकडे दुर्लक्ष केल्यास भारतीय नाट्याचे व्यक्तिमत्त्वच नाहीसे होते’.

नाट्याची व्याख्या पुढीलप्रमाणे करता येईल : जगातील लोकांच्या सुखदुःखांसारख्या दैनंदिन अनुभवांच्या आंगिक, सात्त्विक इ. अंगांतून होणाऱ्या अनुकरणास नाट्य असे म्हणतात. सामग्र्याने पाहता भारतीय नाट्याचा प्रयोग हा बोलले जाणारे शब्द (वाचिक), हावभाव व शारीर हालचाली (आंगिक), वेशभूषा व रंगभूषा (आहार्य), मानसिक अवस्थांचे प्रकटीकरण (सात्त्विक), गीते (गीत) आणि नृत्ये (नृत्त) इ. निरनिराळ्या घटकांच्या साहाय्याने होत असे.

भारतीय नाट्याच्या व्यामिश्र प्रकृतीस योग्य असेच नाट्यप्रयोगाच्या प्रस्तुतीकरण-तंत्राचेही स्वरूप होते. यामुळे ते इतर नाट्यपरंपरांहून वेगळे ठरते. या संबंधात पुढील मांडणी उद्‌बोधक होईल :

नाट्यकला 

रूप 

आशय 

(१) मूर्त 

(१) अमूर्त 

(२) दृश्य 

(२) अशारीर 

(३) शारीर अभिव्यक्ती व  अनुभूती

(३) मानसिक व सौंदर्यशास्त्रीय अनुभूतीवर आधारित

तंत्र : नाट्याच्या तंत्राचा मागोवा घेण्यासाठी पुढील आराखडा उपयुक्त ठरेल :

तांत्रिक संज्ञा पुढीलप्रमाणे थोडक्यात स्पष्ट करता येतील :

धर्मी : (प्रस्तुतीकरणाचे मार्ग). लोकधर्मी आणि नाट्यधर्मी अशा दोन धर्मांचा निर्देश केला आहे. वास्तववादाचे स्थान व त्याचे प्रमाण निश्चित केल्याशिवाय नाट्याच्या प्रस्तुतीकरणाच्या मार्गांची तंत्रे ठरविता येणार नाहीत, याची भारतीय नाट्यशास्त्रकारास आधीपासूनच जाणीव असलेली दिसते (नाट्यशास्त्र, अध्याय १४).

लोकांचे नैसर्गिक वर्तन रंगमंचावर जेव्हा प्रस्तुत केले जाते, तेव्हा त्यास ‘लोकधर्मी’ म्हणतात व प्रस्तुतीकरण सांकेतिक वा निश्चित शैलीकरणाने केले गेल्यास त्यास ‘नाट्यधर्मी’ म्हणतात. दुसऱ्या प्रकारात अधिक सहेतुकता, पूर्वयोजना आणि पूर्वकल्पना दिसून येते.

कोणत्याही कलेत व म्हणून नाट्यात कमीअधिक प्रमाणात निश्चित शैलीयुक्तता असतेच. अगदी लोककलांचाही त्यास अपवाद नसतो. म्हणजे लोकधर्मीसुद्धा कमी प्रमाणातील नाट्यधर्मी होय. फक्त लोकधर्मी हा अधिक वास्तवदर्शी असा प्रस्तुतीकरणाचा मार्ग असतो व त्यामुळे दैनंदिन जीवनाचे त्यात प्रतिबिंब दिसते तर नाट्यधर्मी हा अधिक सांकेतिक मार्ग असून तो पुराणकथा (याही मुळात सांकेतिक असतात) इत्यादींच्या प्रस्तुतीकरणास अधिक योग्य असतो.

वृत्ती : (रचनाशैली). नाट्यशास्त्राच्या बाविसाव्या अध्यायात ‘भारती’ (शब्दबद्ध), ‘सात्वती’ (भव्य), ‘आरभटी’ (चैतन्ययुक्त) व ‘कैशिकी’ (शैलीदार) या चार वृत्तींचे भरताने विवेचन केले आहे. भारती : बोलल्या जाणाऱ्या शब्दाचा अधिक उपयोग करून घेणाऱ्या रंगमंचीय प्रस्तुतीकरणाच्या रचनाशैलीस ‘भारती’ म्हणतात. ही करुण व अद्‌भूत रसांना पोषक असते. सात्वती : सामर्थ्य आणि उदात्त कल्पना यांच्या प्रस्तुतीकरणासाठी हावभाव आणि बोलला जाणारा शब्द यांचा उपयोग करणारी ती ‘सात्वती’ शैली होय. वीर, अद्‌भूत व रौद्र या रसांचे ती आवाहन करते. आरभटी : शूर व्यक्तींची धाडसी कृत्ये रंगमंचावर जिच्या साहाय्याने प्रस्तुत करतात ती ‘आरभटी’ वृत्ती होय. भय, बीभत्स व रौद्र रसांचे ती आवाहन करते. ‘कैशिकी’ : बहुधा स्त्रियांनी परिधान केलेले मनोहर वेष, संगीत-नृत्याचा भरपूर वापर व प्रेमप्रकरणांशी निगडित कल्पना असलेल्या वृत्तीस ‘कैशिकी’ म्हणतात. शृंगार व हास्य रसांचे ती आवाहन करते.


अभिनय : यास अनुकरण, नक्कल वा प्रस्तुतीकरण असे ढोबळपणे म्हणता येईल. ‘अभि’ म्हणजे जवळ किंवा – च्या कडे ‘नी’ (नय्) = नेणे, अशी ‘अभिनय’ या शब्दाची व्युत्पत्तीमधील फोड आहे. रंगमंचापासून प्रेक्षकापर्यंत नेण्याच्या या क्रियेचे रूप अनुकरणाच्या वा मूकाभिनयाच्या धाटणीचे असते. रंगमंचावरील प्रस्तुतीकरणातील कल्पना वा विषय प्रेक्षकांपर्यंत न्यावयाचा असतो. रंगमंचीय प्रस्तुतीकरणातील कल्पना वा विषय ‘आंगिक’ (शारीर हालचाल), ‘वाचिक’ (बोलला जाणारा शब्द) इ. अभिनयांच्या द्वारे प्रेक्षकांना अवगत होतो. नट आदी प्रयोगकर्त्यांद्वारा विषय प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्याची क्रिया पार पाडली जाते.

प्रेक्षकाच्या मनात अर्थाचे अवतरण घडविणे, हे अभिनयाचे उद्दिष्ट असून अर्थ अवगत झाल्यामुळे प्रेक्षकाचे ‘सहृदया’ मध्ये परिवर्तन होते. त्याच्या इतर अटी पुऱ्या झाल्यास ‘रस’ निर्माण होतो. केवळ नाट्याचेच नव्हे, तर सर्व भारतीय कलांचे हे उद्दिष्ट आहे.

जीवनानुभव संक्रांत करण्याचे अभिनय हे वाहन असल्याने अभिनयाशिवाय नाट्य संभवत नाही. याच्या जोडीला प्रबोधन तसेच इतर कलांतून तंत्रे इ. घेऊन निश्चित शैलीद्वारा व सांकेतिक प्रस्तुतीकरणाने रसास्वाद व शेवटी आनंद यांची सहृदयात निर्मिती करणारे ते नाट्य, असेही भरताचे विवेचन आहे.

भारतात याप्रमाणे नाट्य आणि नृत्य यांच्या परंपरा एकमेकींशी निगडित असल्या, तरी त्या कधीही संपूर्णपणे एक झाल्या नव्हत्या, हेही येथे ध्यानात घेणे जरूरीचे आहे. दोहोंनी आपापले स्वतंत्र असे व्यक्तिमत्त्व राखले होते. पण तरीही प्रकटीकरणाची तंत्रे दोघांच्याही बाबतींत समान होती आणि उपरिनिर्दिष्ट विवेचन दोघांनाही सारखेच लागू होते, असे दिसून येते. दोहोंतला मुख्य फरक असा दिसतो, की नाट्य हे पात्रांद्वारा कथानक सांगण्याच्या हेतूने शब्द, रंगभूषा इ. घटकांवर जास्त भर देते, तर नृत्यात आंगिक हालचाली हाच नृत्याचा प्राण असल्याने शब्दांचे स्थान त्यांच्यापेक्षा दुय्यम दर्जाचे असते. तेव्हा नृत्य व नाट्य यांतील फरक अंशाचा आहे जातीचा नव्हे.

रूप वा आशय यांपैकी कोणत्याही एकाचे केवळ ज्ञान असले, तर नाट्य उभे करता येत नाही. अंतिम परिणाम सिद्ध करण्यासाठी दोहोंचे एकसमयी कार्य आवश्यक असते. भरतास अभिप्रेत असलेली नाट्यकला ही आपल्या आकर्षक व सुंदर रूपबंधाद्वारा उपदेश आणि संदेश या दोन्हींचेही वहन बनते.

या पार्श्वभूमीवर नृत्यकलेच्या संदर्भात पुढील द्विघटकयुक्त सूत्र मांडता येईल :

नृत्य 

रूप 

(मूर्त) 

आशय 

(अमूर्त) 

नृत्याच्या भारतीय संकल्पनेत कोणत्याही एका घटकाचे अस्तित्व नृत्याची सिद्धी करण्यास पुरेसे नाही, ही भूमिका अनुस्यूत आहे. हिंदू परंपरेनुसार सर्व कला मोक्षानुवर्ती असल्याकारणाने या विशिष्ट हेतूने प्रेरित नसलेल्या आंगिक हालचाली व्यर्थ व्यायाम ठरतील. या तार्किक भूमिकेची परिणती अशी, की नृत्याचा आशय भारतात धर्मपर आणि तत्त्वपर विचार हाच राहिला आहे.

तुलनेने पाहता नृत्याचे रूप ही संकल्पना अधिक मूर्त होय. हे रूप बदलते राहिले आहे. उलटपक्षी नृत्याचा आशय मात्र तोच राहिलेला दिसतो.

या संदर्भात नृत्यातील अभिजातता म्हणजे काय, या प्रश्नाचा विचार प्रस्तुत ठरतो. नाट्यशास्त्राच्या आशयाच्या प्रकाशात नृत्यकलेचे स्वरूप तपासण्याआधी हा प्रश्न तपासून पाहणे आवश्यक आहे.

सर्व वेदांत नृत्यविषयक संदर्भ आढळतात. इतकेच नव्हे, तर सर्व देवता कुशल नृत्यकार असल्याचेही उल्लेख आढळतात. धंदेवाईक खेळ करणाऱ्यांचेही निर्देश मिळतात. हाच नंतरच्या नर्तक वा नट या अभिजात कलावंताचा पूर्वज असावा. भरताच्या नाट्यशास्त्राचा काही भाग प्राचीन असावा. खुद्द भरतानेही आपण फक्त जुनी परंपरा नोंदून ठेवत आहोत, अशा तऱ्हेचे उल्लेख केले आहेत. नाट्यशास्त्रापूर्वी नाट्यावर निदान तीन ग्रंथ लिहिले गेले होते, असा संशोधकांचा निर्वाळा आहे. अर्थ हा की, रूढ परंपरेला नियमबद्ध करणे व त्यात थोडीफार भरही घालणे, असे भरताचे कार्य होते. अभिजाततेचे मूळ या नियमबद्धतेत आहे. ऋग्वेदकाळापासून वन्य जमातींची नृत्येही अस्तित्वात होतीच. पण नियमांचा (लिखित वा अलिखित) अभाव, अध्ययन-अध्यापनाच्या परंपरेचा अभाव आणि अनावश्यकता व मुख्यतः प्रेक्षकांच्या रसानुभवाचा अभाव यांमुळे त्यांचा अभिजात नृत्यात समावेश होत नाही. वन्य जमातीच्या नृत्याचा प्रेक्षक भारून जाऊन नृत्यात सामील होत असला, तरी या अनुभवात धर्मविधी, जादूविद्या, अंधश्रद्धा यांचा प्रभाव अधिक असतो.

याशिवाय फलप्राप्तीच्या संकल्पनेमुळेही अभिजात नृत्य व लोकनृत्य यांत फरक जाणवतो. अभिजात नृत्यात फलप्राप्ती ही लगेच नसते, कारण तसे झाल्यास रसप्रक्रियेत खंड पडतो. लोकनृत्यांसारख्या प्रकारात फलप्राप्तीप्रीत्यर्थ नृत्य घडते वा त्याच्याशी संबंध न ठेवता असेच नृत्याचे उपयोजन होते, असे म्हणता येईल.

भरताआधी नाट्यशास्त्रावरील ग्रंथ अस्तित्वात असले, तरी भरताचे नाट्यशास्त्र हाच सर्वांत आद्य उपलब्ध ग्रंथ असून त्यात नाट्याची तत्त्वे व कलाभिव्यक्ती यांचे मूलगामी व मौलिक विवेचन आढळते. त्या दृष्टीने नाट्यशास्त्राचा आवाका फार मोठा म्हटला पाहिजे. हे सर्व लक्षात घेता नृत्याची अभिजातता अद्यापही नाट्यशास्त्रास ते कितपत धरून आहे, यावरून ठरवली जाते, असे दिसून येते.

नृत्याच्या दोन मुख्य भेदांकडे आता वळण्यास हरकत नाही.

नृत्त : शिव या दैवताच्या सूचनेवरून नाटकाच्या पर्वरंगात नृत्ताचा समावेश करण्यात आला, असे भरत सांगतो.

भरताच्या मते नृत्त म्हणजे काय? ‘करणां’चे जे बनतात त्या ‘अंगहारां’चे नृत्त असते, असे तो म्हणतो. याचा अर्थ अंगहार व करण यांचे स्वरूप आधी समजून घेतले पाहिजे.

भरताने ३२ अंगहार वर्णिले असून तो म्हणतो :

‘करणांवर अवलंबून असलेल्या अंगहारांच्या प्रयोगाविषयी मी आता बोलतो. (याशिवाय) हे ब्राह्मणोत्तमा, अंगहारांना योग्य अशा हात व पाय यांच्या हालचालींविषयीही मी तुला सांगेन’ (श्लोक २८, २९).

‘सर्व अंगहारांत करण अंतर्भूत असतात तेव्हा करणनामे सांगून मी त्यांचे वर्णनही करेन’ (श्लोक २९, ३०).


‘हात व पाय यांच्या संयुक्त हालचालींना ‘करण’ म्हणतात : दोन करणांची एक ‘मातृका’ होते व दोन, तीन वा चार मातृकांचा एक ‘अंगहार’ होतो. तीन करणांचा एक ‘कलापक’, चारांचा एक ‘सांदक’ आणि पाचांचा ‘संघातक’ होतो. याप्रमाणे एका अंगहारात सहा, सात, आठ वा नऊ करण असतात. हे करण बनविणाऱ्या हात व पाय यांच्या हालचालींविषयी मी आता बोलेन’ (श्लोक ३०–३४).

करण या नावाच्या दोन वा अधिक नृत-एककांच्या संयोगांना भरत अंगहार म्हणतो, हे यावरून स्पष्ट होईल. ‘हस्तपादसमायोग नृत्तस्य करणम् भवेत्’ (नाट्यशास्त्र, अध्याय चार – श्लोक ३९) या भरताच्या निश्चित विधानावरून करण म्हणजे हात व पाय यांचे संयोग वा रचना असा अर्थ स्पष्ट होतो.

चिंदबरम्‌च्या नटराज मंदिरातील नृत्य-शिल्पपट्ट, तमिळनाडू, इ.स.दहावे शतक.

शरीराच्या इतर भागांची संतुलित हालचाल झाल्याशिवाय हातापायांची हालचाल करणे अशक्य होईल, अशी मानवी शरीररचना असते. एक सुसंवादी परिणाम साधण्यासाठी संपूर्ण शरीराची रचना नीटपणे करणे अत्यावश्यक असते. याची नीट जाणीव असल्या कारणाने कटी, पार्श्व, शिर, वक्ष, पृष्ठ इ. शरीराच्या अंगांचे ‘रेचक’ भरत तपशीलवार स्पष्ट करतो. रेचक म्हणजे हालचाल असेही तो स्पष्ट करतो.

करण-अंगहारांनी नृत्त बनत असले, तरी नृत्तात आणखीही काही असते, हे उघड आहे. कारण नृत्त म्हणजे अंगाहार असे समीकरण भरत मांडत नाही.

नाट्यशास्त्राची साक्ष अशी, की नृत्ताचा प्रयोग पाहून श्री शिव प्रभावित झाले व त्याचा नाट्यातील पूर्वरंगात समावेश करण्याचा त्यांनी भरतास आदेश दिला. नाट्यशास्त्र पूर्व काळात नृत्त विकसित झाल्याचा आणि कला म्हणून प्रस्थापित झाल्याचाच हा पुरावा होय. या कारणाने केवळ सौंदर्यवर्धन करणारा नाट्याचा एक भाग म्हणून नृत्ताची योजना होणे, असंभवनीय वाटते.

नृत्याची सांगड अभिनयाबरोबर घालून त्याचा पूर्वरंगात अंतर्भाव करावा, असा श्री शंकराचा आदेश होता. तेव्हा श्री शिवाच्या नृत्तापेक्षा पूर्वरंगातील नृत्त निराळे होय. अभिनययुक्त नृत्त म्हणजे आज आपण ज्यास ‘नृत्य’ म्हणतो ते होय, असा तर्क लढविता येईल (श्रोते वा प्रेक्षक यांच्यापर्यंत नेणे, हा अभिनयाचा अर्थ येथे प्रस्तुत होय).

नृत्य: याप्रमाणे आपण नृत्य या तिसऱ्या नाट्यसंबद्ध कलेपाशी येऊन पोहोचतो. नृत्याचा ठाशीव उल्लेख भरताने केला नसला, तरी नाट्यशास्त्रात मुख्यतः नृत्त व कधीकधी नृत्य योजले आहे, असे आढळते. करण व अंगहार यांनी युक्त असे श्री शिवाचे नर्तन तंडूपासून आपण शिकलो, असे भरत नोंदवितो आणि योग्य त्या अभिनयाची भर घालून त्याची पूर्वरंगात योजना केल्याचेही सांगतो. नाट्याच्या निर्मितीआधी ‘नृत्त’कला अस्तित्वात होती, ही भरताची साक्ष आणि पूर्वांगात प्रयोग करण्यासाठी अभिनयाशी सांगड घालून होणारा नृत्ताचा भरतप्रणीत प्रयोग ध्यानात घेता नाट्य आणि नृत्त यांच्या संयोगाने तयार होणारी नाट्यप्रयोगाची एक नवीन संकल्पना भरताने मांडली, असे म्हटले पाहिजे. या नवनिर्माणाचे नाव नृत्य होते काय, हे तपासले पाहिजे. भरत या अर्थाने ही संज्ञा वापरतच नाही. त्याच्या विवेचनानुसार तंडूने प्रात्यक्षिक करून दाखविले म्हणून नृत्त हे तांडव होय. नृत्ताच्या अधिक ललित प्रकाराला तो ‘सुकुमार’ म्हणतो [→ तांडव नृत्य ]. लास्यांग ही संज्ञा भरताने ललित नर्तन या अर्थाने वापरलेली नाही. तेव्हा ‘नृत्य’ या संज्ञेचा नाट्यशास्त्रातील वापर ही नंतरची भर होय. नृत्य हा शब्द केव्हा रूढ झाला?

भारतीय परंपरेत नृत्यामागील प्रेरणा धार्मिक – तात्त्विक स्वरूपाची राहिली आहे, हे ध्यानात घेता नृत्यकलेवरील ग्रंथांवरून नृत्याच्या स्वरूपाची पूर्ण कल्पना येणे असंभवनीय आहे. धर्मपर अंगाच्या विकसनावर कलांचा विकास व त्यांचे परस्परसंबंध मोठ्या प्रमाणात अवलंबून राहिले असल्याचे भारतात स्पष्टपणे आढळून येते. नृत्याचा इतिहास आरेखण्यासाठी पुढील वेगवेगळे संदर्भ ध्यानात घेणे अत्यावश्यक आहे :

नृत्याचा इतिहास 

रूप (मूर्त) 

आशय (अमूर्त) 

१. तंत्रसंबद्ध संहिता, ग्रंथ इ. 

१. धार्मिक ग्रंथ 

२. मूर्तीकला व प्रतिमाविद्या 

२.तत्त्वज्ञानपर ग्रंथ 

३. चित्रकला 

३. लौकिक वाङ्‌मय 

४. संस्कृत नाट्यवाङ्‌मय

४. धर्मकल्पनेचे साहित्यप्रकारात न नोंदले गेलेले पण त्याबाहेर सर्वदूर प्रचारात असलेले स्वरूप.

तंत्रसंबद्ध संहिता, ग्रंथ इत्यादी : यात उत्तरकालीन काव्यशास्त्रावरील व अलंकारशास्त्रावरील ग्रंथ यांचाही समावेश होतो. या वर्गातील काही महत्त्वाच्या ग्रंथांत पुढील ग्रंथांचा निर्देश करता येईल : भरताचे नाट्यशास्त्र, मतंगाचा बृहदेशी, धनंजयाचे दशरूपक, अभिनवगुप्ताचा अभिनवभारती, भोजाचा शृंगारप्रकाश, शार्ङ्‌गदेवाचा संगीत रत्नाकर, जयपसेनाचा नृत्तरत्नावली आणि बलरामवर्मा याचा बलरामभरतम्.

धार्मिक ग्रंथांत पुढील प्रकार महत्त्वाचे ठरतात : (१) वेद, (२) महाकाव्ये, (३) पुराणे, (४) विविध धर्मपंथांवरील साहित्य, (५) विशिष्ट धर्मपंथांशी संबद्ध काव्ये इत्यादी उदा., गीतगोविंद.

लौकिक साहित्यात कोशवाङ्‌मय, नाट्यवाङ्‌मय आणि इतर साहित्याचा समावेश करता येईल.

निरनिराळ्या कालखंडांत नृत्यतंत्रांत झालेल्या बदलांमुळे नृत्यकलेत जी उत्क्रांती झाली, तिचा मागोवा घेण्यासाठी नृत्यप्रकारांचा इतिहास उपयुक्त ठरेल. त्याचबरोबर भारतीय नृत्याच्या मूलकल्पनांतील विकासाचा मागोवा घेण्यासाठी धर्मविचारांचा विकास तपासणे आवश्यक ठरेल. या पार्श्वभूमीवर नृत्याचा विकासमार्ग रेखावयाचा, तर शैव व वैष्णव धर्मविचार महत्त्वाचे ठरतात हे ध्यानात येईल. याचबरोबर आकारिक कला, विशेषतः शिल्प, मूर्ती व चित्र या कलांमधील आविष्कार यांमधूनही नृत्यकलेच्या विकासाचे टप्पे निश्चित करता येतील.

या दृष्टिकोणातून शैव व वैष्णव पंथांचा मागोवा पुढीलप्रमाणे घेता येईल :

शिवाचे नृत्य : शिव हे शक्तीचे दैवत मानले जाते. हा ⇨ नटराज म्हणूनही ज्ञात आहे. नर्तकांचा राजा हा नटराज याचा अर्थ होय.

प्रागैतिहासिक काळापासून भारतात नृत्य प्रस्थापित झालेले असून त्यास दैवी तसचे जादूविद्येतील एक प्रक्रिया असे मानलेले होते. सर्व देवता उत्तम नर्तक असल्याचे दाखविले जाई. योगाप्रमाणेच ब्रह्मसाक्षात्काराने निर्माण झालेल्या उन्मनी अवस्थेतून शक्य होणाऱ्या स्थिरावस्थेस पोचण्यास नृत्य उपयोगी पडते, असा विचार मान्य होता. परब्रह्माशी एकरूप होणे ही सर्व प्रक्रियेची शेवटची पायरी असे. योग्यांच्या तपस्येबरोबरच नृत्याची साधनाही चालू राहिली. दुसऱ्यांना मंत्रमुग्ध करावयाचे तर प्रथम स्वतःला मंत्रमुग्ध करता आले पाहिजे. यासाठी प्रार्थना, ध्यान, यमनियम वा नृत्य या सर्वांचा उपयोग शक्य होता. शिव हा योगीराज म्हणूनच नृत्यकारांचाही राजा होय. नृत्यकाराच्या व्यक्तिमत्त्वात बदल घडवून त्यास उच्चत्व देणारे नृत्य, ही एक श्रेष्ठ निर्मितिघटना होय. नृत्यकार व प्रेक्षक या दोघांच्याही शक्तींचा उद्‌भव शक्य करणाऱ्या नृत्याचे कार्य विश्वनिर्माणाच्या प्रक्रियेच्या प्रकृतीचेच होय. शिव – नटराज हा वैश्विक नृत्यकार स्वतःमधील शक्तीचे एकाच वेळी आविष्कार व संकल्पन साधत असतो. विश्वाच्या उत्पत्ती – स्थिती – विलयाच्या अवस्थांच्या शक्तीचे आविष्करण व पोषण त्याच्या नृत्यामधून होत असते. या संदर्भात सर्व प्राणिमात्र व प्रकृती हे त्याच्या नृत्याचे परिणाम होत. ऊर्जा ही अनंत असून ती सृष्टी, स्थिती, संहार, तिरोभाव (लपविणे) व अनुग्रह या पंचक्रियांमधून आविष्कृत होते. ऊर्जा ही निर्मितीमधून प्रकट होते स्थिती या अवस्थेमुळे तिला आयुष्य लाभते संहाराने पुन्हा स्वतःतच ती विलीन होते सत्‌स्वरूप तिरोभावामुळे मायेच्या आड राहते अनुग्रहामुळे भक्ताच्या भक्तीचा स्वीकार होतो. योग्याच्या यत्नांना मान्यता व चिरशांतीची प्राप्तीही अनुग्रहातच शक्य होते.


या पाचही क्रियांच्या क्रमवार प्रयोगातून, अवयवांची हालचाल होत असताही मस्तक स्थिर असते आणि शरीराच्या इतर भागांच्या चैतन्ययुक्त हालचालींशी विरोधसंबंध साधत चेहरा मात्र मुखवट्यासारखा स्थिर असतो.

निर्मिती-विलयाचे आवर्तन अखंडपणे आविष्कृत करणाऱ्या नटराजाच्या विमुक्त नृत्यात मायेच्या वैश्विक भ्रमपटलाची आत्यंतिक सुभगता भरलेली असते. पायांनी आवर्तनाची निर्मिती तर चेहऱ्यावर योगीराजाची शांतता दर्शविली जात असते.

वैष्णव व शैव पंथांखेरीज भक्तिपंथानेही नृत्याचा आशय निश्चित करण्यात हातभार लावला आहे.

नाटक, नृत्य (अमूर्त व प्रतिरूपात्म) आणि संगीत या कलांच्या प्राचीन नाट्यशास्त्रीय परंपरेचा शोध आतापर्यंतच्या विवेचनात घेतला. संबंधित तीन कलांपैकी नाट्य आणि नृत्य यांचा घनिष्ठ संबंध आहे. कारण या दोन्ही कला दृक्‌श्राव्य स्वरूपाच्या आहेत. त्यांच्या आशयाभिव्यक्तीतून अवकाश–कालाच्या संकल्पना योजिल्या जातात.

नृत्याचे जे तंत्र सिद्ध झाले आहे, त्यात नाट्याचेच घटक कमीअधिक प्रमाणात अंतर्भूत झालेले दिसतात आणि त्यांना प्रथमतः भरतानेच नाट्यशास्त्रात नियमबद्ध केल्याचे आढळून येते. भरताने निःसंदिग्धपणे नृत्य हा नाट्याचा मूलभूत घटक म्हणून अंतर्भूत केला आहे. स्वतंत्र व व्यक्तिसंबद्ध कला म्हणून त्याने नृत्याचा विचार केलेला नाही. परंतु उत्तरकालीन लेखक व नाट्यशास्त्राचे भाष्यकार यांनी मात्र कलांचा हा एकजिनसीपणा कायम राखला नाही. कारण नंतरच्या शतकांत नृत्य ही स्वतंत्र कला म्हणून सिद्ध झाली. नंदिकेश्वराचा अभिनयदर्पणासारखा ग्रंथ संपूर्णतः नृत्यास वाहिलेला दिसतो तर शार्ङ्‌गदेवाच्या संगीत रत्नाकरात नृत्यासाठी स्वतंत्र अध्याय योजलेला आढळतो.

भरतोत्तर काळात नाट्य, नृत्य आणि नृत्त हे नाट्यशास्त्रात नसलेले वर्गीकरण रूढ झालेले दिसते. भरताच्या काळात नृत्य व नृत्त यांच्या तंत्रांत प्रयोगदृष्ट्या फारसा पृथक्‌पणा आलेला नसावा, हा याचा अर्थ होय. पुढे नृत्याचे नाट्यापेक्षा निराळे असे तंत्र विकसित झाल्यावर असे दिसून येते की, नाट्य ज्याप्रमाणे नृत्याचा एक घटक म्हणून उपयोग करते, त्याचप्रमाणे नृत्यही नाट्याचा घटकदृष्ट्या वापर करते. त्याचप्रमाणे नंतरच्या काळात नृत्याचे ‘तांडव’ (जोषयुक्त) आणि ‘लास्य’ वा ‘सुकुमार’ (नाजुक) असेही वर्गीकरण झालेले आढळते. नाट्यशास्त्रात या संज्ञा असल्या तरी, त्यांचे निश्चित वर्गीकरण आढळत नाही. नाट्यशास्त्राच्या चौथ्या अध्यायात तांडव म्हणजे तंडूपासून निर्माण झालेले, असा अभिप्राय दिसतो तर विसाव्या अध्यायात लास्याचा लास्यांग म्हणून उल्लेख आहे, तो दशरूपकाच्या (नाटकाच्या दहा प्रकारांच्या) संदर्भात. पण उत्तरकालीन लेखक मात्र नाट्य, नृत्य व नृत्त असे निश्चित वर्गीकरण करतात शिवाय तांडव व लास्य असे वर्गीकरणही देतात. परंतु कालखंड कोणताही असो व वर्गीकरण कसेही केलेले असो, नृत्यतंत्राचे घटक मात्र तेच, समान राहतात. यामुळे एक प्रश्न उभा राहतो. घटक जर समान असतील – नाट्यघटकात नृत्याचा व नृत्यघटकात नाट्याचा समावेश होत असेल – तर या दोन्ही कलांतील फरक काय? या प्रश्नाचे उत्तर शोधण्यासाठी प्रत्येक घटकाचे स्वरूप व महत्त्व लक्षात घेतले पाहिजे, तसेच त्या घटकाची दोन्ही कलांतील अन्वर्थकता व यथार्थ स्थान यांचा नेमका शोध घेतला पाहिजे.

चतुर्विध अभिनय: अभिनय वा इतर कोणताही घटक यांचा विचार करण्यापूर्वी, चार पुरुषार्थांचा बोध घडविण्याबरोबरच नाट्याचा दुसरा प्रधान हेतू रसनिर्मिती हा आहे व प्रत्येक घटकाने कमीअधिक प्रमाणात प्रत्यक्ष वा अप्रत्यक्ष रीत्या रसनिर्मितीस साहाय्य केले पाहिजे, हे सूत्र आरंभीच लक्षात घेतले पाहिजे. हा रस भरताने निर्दिष्ट केलेल्या आठ रसांपैकी कोणताही असू शकेल. मात्र रसनिर्मिती साधत असता विविध भावांचे उपयोजन औचित्यपूर्ण व इष्ट रीत्या व्हावयास हवे.

सात्त्विक अभिनय : अभिनय म्हणजे कृती वा अर्थवाहकता (कम्युनिकेशन). अधिक नेमकेपणे बोलावयाचे, तर नटाने आशयवहनासाठी घडवून आणलेली कृती होय. दैनंदिन जीवनातील गरजांशी निगडित असलेल्या मानवी व्यवहारांनी आशयवहनाची ही क्रिया निश्चित व नियंत्रित होत असते. यामुळे अभिनयात विविधता निर्माण होते. पारंपरिक दृष्ट्या मानवी व्यवहाराचे मन, वाचा आणि अंग असे वर्गीकरण केले जाते. मानवी व्यवहाराच्या याच त्रिविध वर्गीकरणातून सात्त्विक, वाचिक व आंगिक या अभिनयप्रकारांचा उगम झाला आहे आणि म्हणूनच अभिनय म्हणजे केवळ चेहऱ्याची किंवा हातपायादी अवयवांची हालचाल नसून, तो संपूर्ण मानवी व्यवहारच होय.

भरताने नाट्यशास्त्राच्या तिसऱ्या अध्यायात म्हटल्याप्रमाणे सत्त्व हे मनात उदय पावते. ते मानसिक एकाग्रतेतूनच साध्य होते. अश्रुपात, कंपितावस्था, विवर्णता इत्यादींचा अंतर्भाव असणाऱ्या सत्त्वभावाची नक्कल एखाद्या भ्रांतचित्त माणसास जमणार नाही. मानवी स्वभावाची अनुकृती व्हावी नाटकात सत्त्वभाव असणे इष्ट, असे भरत म्हणतो.

मनात उगम पावणारा सात्त्विक अभिनय नृत्य वा नाट्य यांत उपयोजला जातो, कारण त्यात मानवी जीवनाची अनुकृती असते. विशिष्ट घटनेवर मानसिक एकाग्रता साधल्याने नर्तक वा नट यांच्या मनात उद्‌भवलेली मानसिक स्थिती म्हणजे ‘भाव’ हाच रसनिर्मितीस कारण होत असल्याने सात्त्विक अभिनय हा सात्त्विक भाव (म्हणजे मानसिक स्थिती) म्हणून व्यक्त केला जातो. हा रस प्रेक्षकांनाही भारून टाकतो आणि त्यायोगे नर्तकाने अनुभवलेल्या मानसिक एकाग्रतेमध्ये प्रेक्षकही गुरफटून जातो.

सात्त्विक भाव ही मानसिक अवस्था असल्यामुळे दैनंदिन जीवनात असो वा कलाविष्कारात असो, नाट्याप्रमाणेच नृत्यातही नर्तकाला त्याची आत्यंतिक गरज भासते. सात्त्विक भावांमधून व्यक्त होणारा सात्त्विकाभिनय हा नृत्यप्रसंगी नर्तकापासून निर्माण होणाऱ्या तीव्र भावावस्थेचे मूळ असून, त्यामुळेच प्रेक्षकाच्या ठिकाणी रसनिर्मिती होत असते.

हे सात्त्विक भाव नर्तकाच्या केवळ चेहऱ्यातूनच प्रतिबिंबित होतात, असे नव्हे तर सर्व अवयवांच्या किंबहुना संपूर्ण शरीराच्या द्वारा ते प्रतिबिंबित होत असतात. उदा., डोळे, भुवया, चेहऱ्यावरचे स्नायू व एकूणच शरीर यांच्या मदतीने रतिभाव हा शृंगाररसाची उत्पत्ती करतो. तो सस्मित मुद्रा, मधुर भाषण, भुवयांच्या हालचाली, दृष्टिक्षेप इ. अनुभावांसहित रंगमंचावर सादर करावयाचा असतो. अन्य शरीरावयवाच्या सुयोग्य हालचालींची व हावभावांची त्यास जोड द्यावी लागते.

सौंदर्ययुक्त, सार्वत्रिक, अव्यक्तिगत परंतु तीव्रोत्कट मानवी पातळीवरील आठ स्थायीभाव आणि त्यांपासून उद्‌भवणारे आठ रस भरताने सांगितले आहेत :


स्थायीभाव 

रस 

रती 

शृंगार 

हास 

हास्य 

शोक 

करुण 

क्रोध 

रौद्र 

उत्साह 

वीर 

भय 

भयानक 

जुगुप्सा 

बीभत्स 

विस्मय

अद्‌भूत

भक्तिपंथाच्या उदयानंतर शांतरस या नवव्या रसाची त्यात भर पडली. भरताने तेहतीस व्यभिचारी भावही (क्षणिक अवस्था) वर्णिले असून, आठ सात्त्विक भावांचेही विवेचन केले आहे.

आंगिक अभिनय: हा अभिनयप्रकार शारीरिक व्यवहार आणि हालचाली यांच्याशी संबद्ध असून तो हावभाव वा अंगविक्षेप आणि विशिष्ट शरीरावस्था यांच्या द्वारे व्यक्त होतो. या संदर्भात भरताने नोंदलेला तपशील पुढीलप्रमाणे :

untitled

मुखज व हस्त अभिनयांचा संयोग कल्पनाभिव्यक्ती व रसनिर्मिती यांस अधिक प्रस्तुत असतो. उत्तरकालीन ग्रंथांच्या वर्गीकरणात प्रत्यंग या नव्या प्रकारची भर पडली असून त्यात मान, दंड, गुडघे इ. अवयवांचा निर्देश आहे. भरतोत्तर काळात नृत्य ही कला स्वतंत्रपणे महत्त्वाची ठरू लागल्याने, नृत्याचा मूळ घटक असलेल्या आंगिक अभिनयाकडे अधिक बारकाईने पाहण्यात येऊ लागले. याचाच हा पुरावा होय.

वाचिक अभिनय : नाट्याच्या प्रस्तुतीकरणात होणारा वाणीचा वापर या अभिनयप्रकारात अंतर्भूत होतो. सांगीतिक स्वर, त्यांच्या कमीअधिक उच्चता, उच्चारणभेद इ. गोष्टी या संदर्भात महत्त्वाच्या मानल्या जातात.

आहार्य अभिनय : नाट्य प्रस्तुतीकरणातील वेशभूषा, अलंकार, रंगभूषा इत्यादींच्या वापराशी या अभियनप्रकाराचा संबंध असतो. विविध प्रकारची पात्रे – निरनिराळ्या पेशांतील, प्रांतांतील इ. – त्या त्या पात्रांच्या वैशिष्ट्यांनुरूप शैलीबद्ध वेशभूषा वगैरे करतील, ही गोष्ट उघड आहे. भारतीयांची अलंकारांची आवड प्राचीन काळापासूनची आहे. कोणी कोणते अलंकार केव्हा घालावेत, याविषयी निश्चित संकेत रूढ झाल्याचे शिल्पशास्त्रावरून व विशेषतः त्यातील प्रतिमावर्णनावरून दिसून येते. इतकेच नव्हे, तर नाट्यशास्त्रविष्णुधर्मोत्तर पुराण यांत विशिष्ट रंग व विशिष्ट रस यांचीही सांगड घातलेली दिसते. आहार्य अभिनयाच्या संदर्भात प्रांतीय परंपरेचा घटकही फार महत्त्वाचा ठरतो. निरनिराळ्या जातींमध्ये, वंशांमध्ये चालीरीती, पोशाख इत्यादींच्या विशिष्ट परंपरा रूढ असतात. त्यामुळे वेगवेगळ्या प्रदेशांतून अवतरलेल्या पात्रांनी त्या त्या प्रदेशातील पारंपारिक रूढ अलंकार व वस्त्रे परिधान करावीत, असे भरत म्हणतो.

रामप्पा मंदिरातील नर्तकीचे शिल्प, पालमपेट, आंध्र प्रदेश.भरताचे आदेश नाट्य प्रस्तुतीकरणासाठी असून ते जसेच्या तसे नृत्यास लागू होत नाहीत. कारण नृत्यासाठी अशी वेशभूषा हवी, की जीमुळे नृत्यातील हालचाली अडथळ्याविना होऊ शकतील. नृत्याचा भर आंगिक अभिनयावरच जास्त असतो. साहजिकच नाटकापेक्षा नृत्यातील शारीर हालचाली अधिक अभिव्यक्तिक्षम व जोमयुक्त असतात. त्यामुळे या अभिव्यक्तीला साजेशी आणि सुसंवादी वस्त्रभूषा आवश्यक ठरते. नाटकात भावनांची अभिव्यक्ती मुख्यतः मौखिक शब्दांद्वारे होते व त्यास पूरक म्हणून शारीर हालचालींची जोड दिली जाते. नृत्यात याच्या अगदी उलट स्थिती असते. नृत्यात अभिव्यक्तीसाठी नर्तकाला शरीर हेच मुख्य माध्यम उपलब्ध असते. त्यास काही वेळा उच्चारित शब्दांची वा गायन-वादनाची जोड दिली जाते तथापि नृत्य जे साकार होते, ते मुख्यत्वेकरून शारीर हालचालींतूनच. त्या दृष्टीनेच नर्तकाचा आहार्य अभिनय हा बहूद्देशीय असतो. पात्राची प्रांतीय, स्वभावजन्य गुणवैशिष्ट्ये इ. व्यक्त करतानाच नर्तकाच्या हालचालींना अडथळा न आणता त्याचे शारीर सौंदर्यही वृद्धिंगत करणे, हे नृत्यांतर्गत आहार्य अभिनयाचे हेतू आहेत. कपिला वात्सायन यांनी क्लासिकल इंडियन डान्स इन लिटरेचर अँड आर्ट्‌स या ग्रंथात यासंबंधी महत्त्वाचे विवेचन केले आहे. त्यांचा अभिप्राय असा की, नाटकातील वाचिक अभिनयाची जागा नृत्यात संगीताच्या साथीने घेतलेली असते. ‘नृत्त’ या घटकात विशिष्ट तालात बद्ध अशी सुरावट साथसंगतीतून मिळते पण त्या तालावर आधारित लयविस्तार हालचालींतून होत असतो. अभिनय या घटकात संगीतसाथीत भावकाव्य वा कथनपर काव्य असून त्यास लयबद्ध चाल लावलेली असते. नर्तक या काव्यावर भाष्य करीत असतो. हे भाष्य विशिष्ट स्थायीभावाच्या अनेकविध संचारीभावांतून – त्यांच्या चित्रणातून साधले जाते. काव्यातील प्रत्येक शब्दाचा आंगिक अभिनयाच्या विविध अवस्थांच्या शृंखलेतून निरनिराळ्या तऱ्हांनी अर्थ विशद करणे, अशी ही क्रिया असते. यात नाट्यधर्मी तत्त्व पूर्णतः पाळले जाते. इथे एकच नर्तक वेषभूषा इ. न बदलता वेगवेगळ्या भूमिका धारण करतो. एकाच नाटकात एकाच नटाने भिन्नभिन्न भूमिका करणे म्हणजे नाट्यधर्मी होय, असे भारताने नाट्यधर्मीने सोदाहरण विवेचन केले आहे. तो पुढे असेही म्हणतो, की नृत्यातील डौलदार हावभाव नाट्यात वापरले जाणे, हेही नाट्यधर्मीचे उदाहरण होय. नृत्याचे संपूर्ण क्षेत्र हेच वस्तुतः नाट्यधर्मी प्रकटन रीतीमध्ये मोडते. कारण त्यात अनुकृतीचे तत्त्व नसून सूचकतेचे तत्त्व आढळते. वस्तू जशा असतात तशा त्या अनुकरणातून प्रकट न करता, कलात्मक शैलीकरणाद्वारे हावभावांतून मानवी भावना व अनुभव यांचे सम्यक दर्शन घडविण्याचा प्रयत्न असतो. नाट्यात सात्त्विक अभिनयाच्या सदराखाली येणाऱ्या अश्रुपातादी भावनात्मक कृतीही नृत्यात नाट्यधर्मी म्हणून शैलीकरणयुक्त हावभावांतून अवतरतात.

नाट्य आणि नृत्य (नृत्तासह) यांतील भेद अशा तऱ्हेने स्पष्टपणे नजरेस येतो. दोन्हींमध्ये तेच चार अभिनयप्रकार, दोन धर्मी आणि चार वृत्ती असतात पण उपयोजनाचे प्रमाण निरनिराळे असते. नाट्यात सात्त्विक अभिनय, भारती वृत्ती यांचा विशेष अवलंब केला जातो. वाचिक अभिनयात नाट्यधर्मीचे प्रमाण कमी असते आणि नाटकात आंगिक अभिनयाचा वापर केवळ पूरक म्हणून, रसनिर्मितीस साहाय्यक म्हणून केला जातो. याउलट नृत्यात आंगिक अभिनय व कैशिकी वृत्ती यांवरच भर असतो. काही प्रमाणात आरभटी वृत्तीही महत्त्वाची ठरते. नृत्यात वाचिक अभिनय नसल्यामुळे सात्त्विक अभिनयदेखील आंगिक अभिनयाद्वारेच व्यक्त करावा लागतो. त्यामुळे त्यात नाट्यधर्मीवरचे व संगीतावरचे अवलंबन अधिक प्रमाणात असते. परिणामतः दीर्घकथनात्मक, विश्लेषणात्मक – विवरणात्मक अर्थप्रकटनासाठी नाट्य सोयीचे, तर साधे कथन करण्यासाठी नृत्य सोयीचे, असे ढोबळपणे म्हणता येईल. दोहोंमध्ये रसनिर्मिती हेच समान अंतिम उद्दिष्ट असूनही नृत्य हे आंगिकप्राधान्य, तर नाट्य हे सात्त्विकप्राधान्य असते, असे म्हणता येईल.


आतापर्यंतच्या विवेचनावरून एक गोष्ट स्पष्ट होते, ती अशी : भारतीय नाट्यपरंपरेइतकीच सुनियमित अशी भारतीय नृत्यशास्त्राची परंपरा विकसित होत गेली. नाट्याची परंपरा खंडित झाली, पण नृत्याची परंपरा चालूच राहिली. भरतानंतरच्या नृत्यशास्त्रज्ञांनी त्याचाच आधार घेणे चालू ठेवले, त्याच्याच परंपरेचे नवीन अर्थ लावले. नवीन नृत्यभेदांना सामावून घेण्यासाठी हे आवश्यक होते. नृत्यकलेचे विकसित व शास्त्रशुद्ध स्वरूप निश्चित झाल्यानंतर उत्तरकालीन नृत्यभेदांची कितपत गरज होती व त्या उत्तरपरंपरेला ‘अभिजात’ म्हणता येईल काय, असे काही प्रश्न पुढे येतात.

या संदर्भात ‘मार्गी’ व ‘देशी’ या भरताने वापरलेल्या संज्ञांचे विवेचन महत्त्वाचे ठरते. मार्ग म्हणजे वाट आणि देशी म्हणजे विशिष्ट प्रदेशाशी संबंधित. भरताने विशद केलेली कला ही मार्गी म्हणजे–वाट दाखविणारी वा आदर्श घालून देणारी होय. भरताने तत्कालीन कलेला नियमबद्ध केले इतकेच नव्हे, तर कला कशी हवी, याचे आदर्शही नमूद केले. तो द्रष्टा होता केवळ शास्त्रकार नव्हता. त्याचबरोबर मानवी स्वभावाचे सूक्ष्म ज्ञानही त्याला होते. सर्वसाधारण लोकांना लागू पडेल असेच साधारणीकरण नृत्यकलेत असते आणि तरीही ही कला साधारण नव्हे. ती एक उत्कट व्यक्तिगत कृती व अनुभूती ठरते, याची त्याला जाणीव आहे. प्रत्येक माणूस आपल्या जीवनानुभवाची संगती लावतो, ती तो राहत असलेल्या समाजाच्या संदर्भातच. त्याची भाषा, वेशभूषा, सामाजिक चालीरीती या सर्व घटकांचे मिळून त्याचे व्यक्तिमत्त्व घडते. व्यक्ती ज्या समाजात राहतात, तसेच ज्या ठिकाणी राहतात, त्या समाज आणि स्थळ यांनुसार अशी व्यक्तिमत्त्वे भिन्नभिन्न असणे, हे अगदी स्वाभाविक म्हटले पाहिजे. या संदर्भात पाहता भरतापुढील कामगिरी प्रचंड होती. त्याच्या काळातही भारतात वांशिक गट व जाती यांच्या बाबतींत खूपच विविधता होती. या असंख्य वंशांना व जमातींना आकळणारी कला मांडणे, हे भरतापुढचे उद्दिष्ट होते. त्याने समोर ठेवला तो कलेचा आदर्श–तशी कला त्या वेळी अस्तित्वात होतीच, अशी शक्यता कमी. चारही पुरुषार्थांचे साधन ठरणारी कला त्याने समोर ठेवली. समाज बदलत जातो, पण आदर्श तोच राहू शकतो. भरताची आदर्श कला नाट्यशास्त्रात ग्रथित झाली आहे. भरत स्वतःच हे सूचित करतो. तथापि सर्वसाधारण नियम सांगून त्यांचे पालन विशिष्ट प्रदेशाच्या प्रवृत्तीनुसार करावयाचे आहे, असेही तो लगेच नोंदवितो. इथे आपण देशी या भेदाकडे येतो. या देशात सर्वत्र विविधतेत एकता हे सूत्र कार्यकारी झालेले दिसते. मार्गी–देशी संबंध हेही त्याचेच उदाहरण होय.

भरताच्या मोठ्या आवाक्यामुळे नाट्यशास्त्रात संगीत व नृत्य यांचीही चर्चा झाली आणि परिणामतः उत्तरकालीन लेखकांनी त्याचाच कित्ता गिरविला. परंतु भरताच्या काळात व नंतरही त्याच्यापेक्षा निराळे असेही एक नाट्यशास्त्राचे घराणे अस्तित्वात होते. नाट्यधर्मींवर आणि पर्यायाने नृत्यावर भर देणारे, असे हे नंदिकेश्वराचे घराणे उल्लेखनीय आहे. अभिनयदर्पण आणि भरतार्णव हे त्याचे ग्रंथ नृत्यकलेचे आधारभूत ग्रंथ ठरले. अंगे आणि उपांगे यांची विविधता व त्या वर्गीकरणात तिसऱ्या प्रत्यंगाची भर हे त्यांचे विशेष होत तरीही त्यास भरताचा मूलाधार आहेच.

या सर्व विवेचनाच्या पार्श्वभूमीवर आता काही प्रश्न उभे राहतात. आजच्या नृत्याच्या संदर्भात मार्गी व देशी या संज्ञांचे अर्थ काय? नृत्याच्या आजच्या प्रदेशविशिष्ट शैलींना मार्गी म्हणावयाचे की देशी म्हणावयाचे? आजच्या नृत्यशैलींना अभिजात म्हणता येईल का? प्राचीन परंपरा व दीर्घकालीन इतिहास असलेल्या लोकनृत्यांचा आणि आदिम नृत्यांचा समावेश कोठे करावयाचा?

या संदर्भात व्ही.राघवन् यांनी नृत्तरत्नावली या ग्रंथात महत्त्वाचे विवेचन केले आहे, ते असे: नृत्याचा विकास आणि त्याचे विविध प्रकारभेद यांचे आकलन भाषिक सादृश्यानुमानाच्या आधारे सहज ध्यानात येईल. अभिजात संस्कृतनंतर अनेक प्राकृत भाषा आल्या आणि या प्राकृत भाषा साहित्यिक आविष्काराचे माध्यम बनल्यामुळे अधिक प्रमाणित व शिष्टमान्य झाल्या व अपभ्रंशांनी त्यांची जागा घेतली. नृत्याबाबत असेच घडले. भरत आणि त्याचे अनुयायी यांनी प्राचीन नृत्यप्रकारांचे विवेचन केल्यावर अधिक नृत्यावस्था व हालचालींचे क्रम शास्त्रकारांच्या लक्षात आले व त्यांनी ते नियमबद्ध करून संहितेत नोंदविण्यास सुरुवात केली. अभिजात नर्तनात या जादा नृत्यावस्थांची व हालचालींची पूरक भर पडली. त्यांपैकी बऱ्याच हालचालींना संस्कृत नावे असल्याने ती जुन्या प्रघातांची नवीन वा सुधारित रूपे असावीत, असे वाटते. उदा., बाहू व वर्तन यांच्या संदर्भात शार्ङ्‍गदेवाने निर्दिष्ट केलेल्या ‘चालक’ वा हाताच्या हालचाली आणि कल्लिनाथाने कोहलाचे दीर्घ अवतरण देऊन नोंदलेले बहुसंख्य भेद. इथे सर्व नावे संस्कृत आहेत व खुद्द चालक ही संज्ञा जुन्या रेचक या संज्ञेचेच दुसरे रूप आहे.

जुन्या परंपरेत सामावून घेतले गेल्यामुळे नवीन साहित्यास देशात सर्वत्र वाव मिळाला. पुढे विविध स्थानिक प्रकारभेद अवलोकनात आले व त्यांना मान्यता मिळून, ग्रंथकारांनी त्यांचे विवरणही केले. ही प्रक्रिया अखंड चालूच राहिली. त्यात साचेबंदपणा न येता ती नवीन घटनांनी समृद्ध होत गेली.

यापूर्वीच स्पष्ट केल्यानुसार नृत्यावरील बव्हंशी साहित्य हे संस्कृत परिभाषेने युक्त आहे पण जसजसे पुढे जावे, तसतसे संस्कृत नसलेल्या संज्ञांचे प्रमाण वाढते. याच टप्प्यावर देशी भेदाचा विचार करणे औचित्यपूर्ण ठरेल.

या संदर्भात मार्गी-देशी भेदांचे एक सम्यक संतुलन करणे आवश्यक आहे. म्हणजे खरोखर ज्यास भर म्हणता येईल असे घटक, सरमिसळ झालेल्या संज्ञा व जुन्या हालचालींनाच दिल्या गेलेल्या नवीन संस्कृत वा प्राकृत संज्ञा तसेच अन्य स्थानिक नामे या सर्वांचा उलगडा होईल. त्याचप्रमाणे कलाविकासाच्या वाहत्या प्रवाहात निश्चित अशा सीमारेषा दाखविणे, मार्गीचा शेवट कुठे होतो व देशीचा प्रारंभ कुठे होतो, हे नेमकेपणाने दर्शवणे किंवा मार्गीखाली आणि देशीखाली निश्चित कोणकोणत्या हालचालींचे समूह अंतर्भूत होतात, हे सांगणे अवघड असल्याचे अशा संतुलनावरून दिसून येईल. मार्गी व देशी या संकल्पना बऱ्याच अंशी परस्परांत गुंतलेल्या व संमिश्र असल्याचे दिसून येते.

परंतु सुरुवातीस दर्शविल्याप्रमाणे भाषिक विकासाच्या सादृश्यानुमानाच्या साहाय्याने देशी हालचालींचे हे सर्वत्र विखुरलेले, आकारहीन द्रव्य हळूहळू संकलित झाले, संतुलित झाले, निश्चित झाले आणि शेवटी व्याकरणात परिणत झाले.


यावरून असे स्पष्ट होते, की मार्गीबरोबरच देशीचीही भरभराट चालू होती आणि काळाच्या ओघात सुस्थिर झाल्यावर देशी सरणी मार्गीमध्ये सामावून गेली.

भारतीय भाषांच्या विकासाचा इतिहास तीन कालखंडांमध्ये विभागला गेला असल्याचे दिसून येते. प्रत्येक कालखंडात एक लिखित साहित्यिक प्रमाण भाषा असून इतर विविध बोलीभाषा असत. प्राचीन इंडो-आर्यन, मध्य इंडो-आर्यन व आधुनिक इंडो-आर्यन असे ते तीन कालखंड होत. तारापोरवाला यांच्या मते प्रारंभिक प्राकृत, द्वितीय प्राकृत व तृतीय प्राकृत ही नावे या खंडांना अधिक योग्य होत. प्राकृत या संज्ञेने सर्वसामान्य म्हणजे बोलली जाणारी, तर संस्कृत या संज्ञेने सुसंस्कारित, साहित्याच्या भाषेचा निर्देश होतो.

भाषिक सादृश्यानुमानाने भारतीय नृत्याच्या विकसनाचे टप्पे नेमकेपणाने व्यक्त होतात. बोलीभाषांना (भरताच्या शब्दांत ’प्रवृत्ती’) समांतर जाणाऱ्या साहित्यिक संस्कृतचे जे मूल्य तेच आज भरताच्या विवेचनाचे होय. आधुनिक काळापर्यंतच्या नृत्यप्रकारांचे व्याकरण नाट्यशास्त्रास अनुसरूनच उभे राहिले आहे. नवव्या वा दहाव्या शतकांत ‘उपरूपकां’चा आणि ‘नृत्यप्रबंधा’चा जन्म झाला. त्यांची तुलना भाषेतील तत्सम वा तद्‍भव शब्दांशी केली पाहिजे. आधुनिक भारतीय नृत्य म्हणजे संस्कृतपासून निराळ्या असणाऱ्या, पण तरीही संस्कृतशी नाते राखणाऱ्या प्रांतिक भाषांसारखे होय. ‘देश्य’ म्हणजे लोकनृत्ये व आदिम नृत्ये होत. यांचे नाते भरताशी वा नंतरच्या उपरूपकांशी जोडता येत नाही. म्हणजे नाट्यशास्त्र हा एक सांगाडा व प्रांतिक नृत्यभेद म्हणजे मांस, स्नायू, त्वचा इ. होय. प्राचीन ग्रंथातील नृत्यादर्श म्हणजे मार्गी, आजच्या प्रचलित नृत्यशैली म्हणजे देशी व विविध लोकनृत्ये म्हणजे देश्य, अशी मांडणी करता येईल.

प्रश्न असा की, जर सर्व नृत्यशैलींचे नाते भरत वा नंदी यांच्या मार्गीशी जोडले जाते, तर त्यांची वर्तमान रूपे इतकी निराळी कशी? आणि त्यांपैकी कोणत्या नृत्यशैलीस खरोखरी अभिजात ही संज्ञा लावता येईल? इथेही पुन्हा भाषासंबद्ध विवेचनाचाच आधार उपयुक्त ठरतो. उच्चाराघात, उच्चारणपद्धती इत्यादींमुळे संपूर्णतः वेगळ्या भासणाऱ्या भाषाही संशोधनान्ती बऱ्याच अंशी समान असल्याचे आढळते तसाच प्रकार भारतातील विविध नृत्यशैलींचा आहे, असे म्हणता येईल. सर्व अभिजात नृत्यशैलींमध्ये नाट्यशास्त्रातून घेतलेले मूलभूत व्याकरण आहे आणि त्यात पदाघात, शरीराच्या हालचाली इ. बाबतींत प्रांतभेदाने विविध भर पडली आहे. त्यामुळे एकंदरीने पाहता सर्व शैली संपूर्णतः निराळ्या वाटल्या, तरी नाट्यशास्त्राशी परिचित असलेल्या कोणासही त्यामधील पायाभूत व्याकरण मार्गतत्त्वावर आधारित असल्याचे दिसून येते. प्रांतिक नृत्यशैलींचे अंतिम रूप निश्चित करणारी आणखी एक बाब म्हणजे उपरूपक व नृत्यप्रबंध हे नृत्यविकासामधील प्रकार होय. त्यांचा थोडक्यात विचार करू.

भरतप्रणीत दशरूपके, लास्यांगे व पिंडीबंध आणि आधुनिक नृत्यशैली यांच्यामध्ये कुठेतरी बसणारे हे प्रकार होत. ते सु. आठव्या-नवव्या शतकांपासून सु. सोळाव्या शतकापर्यंत रूढ असावेत. कोहल, मतंग, नारद इत्यादींच्या ग्रंथांतील संदर्भावरून असे लक्षात येते, की भरतानंतरच्या लगेचच्या काळातच देशी नृत्याचे बरेच प्रकार निश्चितपणे रूढ होते.

अभिनवगुप्ताने प्रमुख उपरूपके म्हणून कोहलाने निर्देशिलेले तोटक, सट्टक इ. प्रकार वर्णिले आहेत परंतु हे विशेषत्वाने नाट्यप्रकार आहेत. त्यांखेरीज त्याने उपरूपकांखाली पुढील नृत्यांचा अंतर्भाव केला आहे : डोंबिक, प्रस्थान, शिल्पक, भाण वा भाणक (हे भाण या नाट्यप्रकाराहून निराळे), रागकाव्य, प्रेरणा, रामक्रीडा, रासक इत्यादी. परंतु उपरूपकांचे नियमबद्ध विवेचन करणारे काव्य-नाट्यावरचे पहिले पुस्तक भोजाचे शृंगारप्रकाश हे होय. सर्व उपरूपकांत स्वतंत्र गुणधर्म व तांत्रिक वैशिष्ट्ये असून नृत्य आणि संगीत यांचे प्राचुर्य असे. यांना दुय्यम दर्जाचे नाट्यभेद म्हणता येईल आणि मार्गी व देशी यांच्यामधील अवस्था असेही त्यांचे वर्णन करता येईल. रूपक–उपरूपक–नृत्यप्रबंध (वा देशी नृत्ये) अशा उत्तरोत्तर चढत्या पायऱ्यांवर वाचिक अभिनय कमीकमी होत जातो व अखेर त्याची जागा गीतांनी घेतली जाते. पुढे गीतांची लांबीही कमी होत जाते आणि लहान गीते व नृत्यसंगीत यांची त्यांच्या जागी प्रतिष्ठापना होते.

रेळे, कनक (इं.) रानडे, अशोक (म.)

भारतीय अभिजात नृत्य : साधारणपणे तेराव्या शतकापासून पुढे भारताच्या वेगवेगळ्या प्रदेशांत नृत्यकलेविषयक ग्रंथसंपदा निर्माण झाल्याचे दिसून येते. उदा., आंध्र प्रदेशातील जयपसेनाची नृत्तरत्नावली, गुजरातमधील वचनाचार्य सुधाकलासाचे संगीतोपनिषत्‌सरोधर, आसामातून हस्तमुक्तावली, मणिपूरमधून गोविंद संगीत लीलाविलास, ओरिसातील महेश्वर महापात्र याची अभिनवचंद्रिका, बंगालमधील रघुनाथाचे संगीत दामोदर, केरळातून हस्तलक्षणदीपिका इत्यादी. या ग्रंथांच्या वरवरच्या अवलोकनातूनही दोन गोष्टी स्पष्ट होतात. पहिली म्हणजे नाट्यशास्त्राच्या परंपरेची मूलतत्त्वे सर्वत्र मान्यता पावलेली होती. उदा., नृत्याचे ‘नाट्य’ व ‘नृत्त’ असे, किंवा ‘तांडव’ व ‘लास्य’ असे दुहेरी वर्गीकरण. दुसरी गोष्ट अशी की, ही मूलतत्त्वे जरी नृत्याच्या विविध संप्रदायांतून अनुसरली जात होती, तरी प्रदेशविशिष्ट अशा नृत्यशैली त्यांच्या परिभाषेसह सतत उत्क्रांत होत गेल्या. परिणामतः वेगवेगळ्या भारतीय अभिजात नृत्यशैलींचा उदय झाला. आधुनिक काळात टिकून असलेल्या या नृत्यशैलींचा उगम अशा रीतीने मध्ययुगीन नृत्यपरंपरेशी नेऊन भिडविता येतो. या नृत्यशैली स्थूलमानाने १३०० ते १८०० या कालखंडात निर्माण झाल्या, असे म्हणता येते.

कार्ले-लेण्यातील युग्मनृत्याचे शिल्प, इ. स. पू. पहिले शतक.भारतात भरतनाट्यम्, कथकळी, कथ्थक व मणिपुरी ह्या चार प्रमुख अभिजात नृत्यशैली मानल्या जातात. त्यांत ओडिसी, कूचिपूडी, यक्षगान, ओट्टन तुळ्ळल इ. नृत्यप्रकारांचे उपप्रवाह येऊन मिसळले आहेत. आधुनिक नृत्यात उदय शंकर नृत्यसंप्रदाय आणि शांतिनिकेतन नृत्यसंप्रदाय हे महत्त्वाचे होत.

या नृत्यशैलींचे व प्रकारांचे थोडक्यात व स्थूल विवेचन पुढे दिलेले आहे.

भरतनाट्यम् : हा सर्वांत पुरातन नृत्यप्रकार असून, त्याच्या प्राचीनत्वाचे पुरावे शिल्पकलेतून, प्राचीन वाङ्‍मयातून व इतिहासातून मिळतात. ते तमिळनाडूमध्ये उगम पावले व त्याचे जतन आणि जोपासना देवदासींनी केली, म्हणून त्यास ‘दासीआट्टम्’ असेही म्हणतात. यात नृत्त या घटकाला अधिक प्राधान्य असून, ते प्रामुख्याने स्त्रियाच करतात. अलारिपू, जतिस्वरम्, शब्दम्, वर्णम्, पदम्, जावळी, तिल्लाना इ. नृत्यप्रकार या शैलीतील होत. नंदिकेश्वराचा अभिनयदर्पण हा ग्रंथ प्रमाणभूत मानला जातो. दाक्षिणात्य संगीतपद्धती वापरली जाते. मीनाक्षीसुंदरम् पिळ्ळै, गौरी अम्माळ, ⇨बालासरस्वती, ⇨रुक्मिणीदेवी रंडेल, कमला, इंद्राणी रेहमान इ. भरतनाट्यम् शैलीतील नृत्यगुरू व नर्तक-नर्तकी प्रसिद्ध आहेत. [→ भरतनाट्यम्‌ नृत्य].


कथकळी नृत्य : हे केरळमधील अभिजात नृत्यनाट्य होय. पूर्वकालीन मुटियाट्टम्, कूटियाट्टम्, कृष्णानाट्टम्, रामनाट्टम् आदी केरळीय नृत्यनाट्यांच्या परंपरेतून ते विकसित झाले. विशिष्ट पारंपारिक प्रतीकात्मक रंगभूषा व सांकेतिक हस्तमुद्रा यांचे एक अत्यंत प्रगत असे शास्त्रच कथकळीमध्ये निर्माण झाले आहे. सात्त्विक, राजसिक, तामसिक अशा प्रवृत्तिमूलक पात्रांना अनुरूप अशी सांकेतिक रंगभूषा व वेशभूषा असते. कथकळीमध्ये भावप्रकटनासाठी हस्तमुद्रांची स्वतंत्र परिभाषाच वापरली जाते. त्यासाठी हस्तलक्षणदीपिका या ग्रंथाचा आधार घेतला जातो. रामायणमहाभारत यांवर आधारलेल्या कथा कथकळी नृत्यनाट्यातून सादर केल्या जातात. या नृत्यनाट्यात कर्नाटक संगीत व तालपद्धती वापरली जाते. केरळचे प्रख्यात महाकवी ⇨ वळ्ळत्तोळ यांनी ‘केरळ कलामंडलम्’ ही नृत्यसंस्था १९३० साली स्थापून या नृत्यनाट्याचे पुनरुज्जीवन केले व त्याचा विकास घडवून आणला. पांचाली करुणाकर पणिक्कर, गुरू शंकरन् नंपूतिरी, राघवन् पिळ्ळै आशान, कलामंडलम् कृष्णन् नायर, मांकुळम् विष्णू नंपूतिरी, गुरू ⇨गोपिनाथन्, ⇨कुंचू कुरूप, ⇨कृष्णन् कुट्टी इ. गुरू व नर्तक यांनी कथकळीची नृत्यपरंपरा अतूटपणे जोपासली आहे. [→ कथकळि नृत्य].

कथ्थक नृत्य: हे अभिजात नृत्य मोगल काळात उदयास आले. त्यामुळे मोगलकालीन विलासी जीवनाची छाप त्याच्यावर दिसून येते. या नृत्याचे स्वरूप प्रायः कथनात्मक असते. एखादी कथा वा प्रसंग त्यातून नृत्यांकित केला जातो. ताल-लयीची अत्यंत विकसित, नाजूक, गुंतागुंतीची व चित्तवेधक विविध रूपे या नृत्यशैलीतून दिसून येतात. कथ्थकमध्ये ‘नृत्त’ व ‘नृत्य’ या दोन्ही घटकांचा सुरेख समन्वय साधलेला दिसून येतो. थाट, आमद, तुकडे, परन्, तत्‌कार हे नृत्तघटक तर गत, भजन, ठुमरी हे नृत्यघटक होत. भ्रमरी, तत्‌कार इ. खास आकर्षक प्रकार होत. या नृत्याला तबला, पखावज, सारंगी इ. वाद्यांची साथ असते. कथ्थक शैलीची लखनौ, जयपूर व बनारस ही तीन घराणी आहेत. अच्छन महाराज उर्फ ⇨जगन्नाथ महाराज, शंभू महाराज, ⇨जयलाल, लच्छू महाराज, बिरजू महाराज, गोपीकृष्ण, रोशनकुमारी, सितारादेवी, दमयंती जोशी इ. कथ्थक नर्तक-नर्तकी प्रसिद्ध आहेत. [→ कथ्थक नृत्य].

भरतनाट्यम् : इंद्राणी रेहमान यांचा एक आविष्कार.

मणिपुरी नृत्य : हे नृत्य विशेषतः मणिपुरचे असले, तरी ते त्रिपुरा, आसाम, बंगाल इ. प्रदेशांतही रूढ आहे. बाराव्या शतकांत राजकुमार खंबा व राजकुमारी थोहबी यांनी या नृत्याचा प्रसार केला. आंगिक अभिनय हे मणिपुरीचे खास वैशिष्ट्य होय. ‘चाली’ व ‘भंगी’ या मणिपुरीच्या विशिष्ट नृत्यरचना आहेत. तांडव आणि लास्य ही दोन्ही नृत्यांगे व त्यांचे विवक्षित प्रकार मणिपुरीमध्ये विकसित रूपात पहावयास मिळतात. मणिपुरी ताल पारंपारिक असले, तरी कल्पकतापूर्ण नवीन तालनिर्मितीस त्यात वाव असतो. त्यामुळे मणिपुरीचे तालभांडार फार संपन्न झाले आहे. तालसंपन्नतेमुळे नृत्याचे विशुद्धत्व राखले जाऊनही त्यात नवनवीन नृत्यमय हालचालींची भर पडत आली आहे. गोविंद संगीत लीलाविलास हा मणिपुरीचा आधारग्रंथ. त्यात ‘रूपक’ (पुरातन नाट्य) आणि ‘रासक’ (नृत्यनाट्य) या प्रकारांचे विवेचन आले आहे. लायहरोबा, संकीर्तन, करताल चोलम्, पुंग चोलम् इ. लोकनृत्येही मणिपुरी नृत्यात अंतर्भूत होतात. मणिपुरी हे स्त्रीपुरुषांचे समूहनृत्य असते. मणिपुरी नृत्याला खोल या वाद्याची साथ असते. हे खोलवादक स्वतः निपुण नर्तक असतात. मणिपुरी नृत्यावर वैष्णव संप्रदायाचा प्रभाव असून रासनृत्याला आले आहे. या नृत्याचे स्वरूप लोकनृत्याला खूपच जवळचे आहे. स्वरूपानंद, रसानंद अमुबी सिंग हे नृत्यगुरू व झवेरी भगिनी, सविता मेहता इ. प्रसिद्ध नर्तकी होत. [→ मणिपुरी नृत्य].

ओडिसी नृत्य : ओडिसी नृत्य हा ओरिसातून आलेला नृत्यप्रकार अत्यंत पुरातन असून भरताच्या नाट्यशास्त्रात त्याचा उल्लेख आढळतो. ओरिसातील ‘महारी’ नामक देवदासींनी या नृत्यप्रकारास नवव्या शतकात चालना दिली व पुढे बाराव्या शतकापर्यंत राजाश्रयाने त्याचा विकास घडून आला. सोळाव्या शतकात ‘गोटिपुआ’ नामक नर्तकांनी स्त्रीवेशात हे नृत्य प्रस्तुत केले. मूळ महारींच्या लास्य पद्धतीत गोटिपुआंनी पुरुषी जोम आणि तांडव नृत्यविशेष आणले. मध्यंतरीच्या ऱ्हासकाळानंतर या प्रकाराचे पुनरुज्जीवन झाले असून, इंद्राणी रेहमानसारख्या आधुनिक नर्तकींचा त्यात मोठा वाटा आहे. महेश्वर महापात्रच्या अभिनयचंद्रिका या ग्रंथात (१२ वे शतक) या नृत्याचे बरेच तंत्रशुद्ध वर्णन आढळते. भगवान शंकराचे आराधना नृत्य, राधाकृष्णाच्या प्रणयक्रीडांवरील आणि गीतगोविंदावरील नृत्ये, दशावतार नृत्ये व नृत्याविष्कारातील भक्ती व शृंगार या रसांना प्राधान्य ही ओडिसी नृत्याची प्रमुख वैशिष्ट्ये होत. रंगभूषा व वेशभूषा सांकेतिक व पारंपारिक असून, संगीतात हिंदुस्थानी व दाक्षिणात्य या दोन्ही पद्धतीचा अवलंब होतो. मोहन महापात्र, पद्मचरण दास, केलूचरण महापात्र इ. गुरू व संयुक्ता पाणिग्रही, डॉ. कुमकुमदास, यामिनी कृष्णमूर्ती इ. ओडिसी नर्तक-नर्तकी नामवंत होत.


कूचिपूडी नृत्य : ⇨ कूचिपूडी नृत्य हे आंध्र प्रदेशातील कूचिपूडी नामक गावातील नर्तकांनी रूढ केले. मुचपळ्ळी कैफियत (१५०३) या ग्रंथात त्याचा आद्य उल्लेख आढळतो. सिद्धेंद्र योगी हे या नृत्याचे जनक मानले जातात. या नृत्याचे अधिष्ठान धार्मिक आहे. कृष्णलीला तरंगिणी, भागवत पुराण, गीत गोविंद, क्षेत्रय्याची पदे आणि त्यागराजाच्या कृती हे कूचिपूडी नृत्याचे प्रमुख साहित्य होय. हे मूलतः पुरुषांचे नृत्य असून, त्यात आधुनिक स्त्रियाही भाग घेऊ लागल्या आहेत. या नृत्यनाट्यातील नर्तक स्वतःच गद्यपद्यात्मक संवाद म्हणून अभिनय करतात, हे त्याचे वैशिष्ट्य होय. यात कर्नाटक संगीतपद्धती वापरली जाते. अभिनयदर्पण हा या नृत्याचा आधारग्रंथ होय. कूचिपूडी शैलीत ‘दरूवु’ (पात्रपरिचयपर नृत्य), शब्दम्, कलापम्, तरंगम्, पदम् इ. नृत्यप्रकार सादर केले जातात. रंगभूषेचे खास वैशिष्ट्य म्हणजे नर्तकीच्या वेणीवर ‘दशावतार जडा’ व ‘नक्षत्र जडा’ जडवलेली असते व तिला सांकेतिक प्रतीकात्मक अर्थ असतो. कोराडा नरसिंहराव, इंद्राणी रेहमान, ⇨  यामिनी कृष्णमूर्ती इ. कूचिपूडी नर्तक-नर्तकी प्रख्यात आहेत.

यक्षगान : यक्षगान हे, कर्नाटकातील कल्पनाप्रचुर पारंपारिक नृत्य आहे. त्याला अनेक वर्षांची जुनी परंपरा आहे. रामायण, महाभारत, पुराणे आदी साहित्यातील कथाविषयांवर आधारित नृत्यनाट्ये केली जातात. यांतील गीतात्मक संवाद फार अर्थपूर्ण असतात. हे वीररसप्रधान तांडव प्रकारातील नृत्य असून, त्यात क्वचित लास्यांगाचाही आविष्कार दिसून येतो. बहुदा सर्व यक्षगानांची सांगता युद्धात वा विवाहात होते. यात दाक्षिणात्य संगीतपद्धती वापरली जाते. पूर्वी त्यात बाहुल्यांचा नाचही केला जात असे. अलीकडच्या काळात यक्षगानाला आधुनिक रूप देऊन त्याचे पुनरुज्जीवन करण्यात आले आहे.

ओट्टन तुळ्ळल नृत्य : प्रसिद्ध मल्याळम् कवी⇨कुंचन नंप्यार (सु. १७०५–६५) यांनी हा नृत्यप्रकार अस्तित्वात आणला. ’ओट्टन’ हे मल्याळम् काव्यातील एक वृत्त असून, ह्या वृत्तात रचलेल्या कथाकाव्यावर ‘तुळ्ळल’ हे नृत्य आधारित असते. रामायण, महाभारत, पुराणे यांतून त्याचे कथाविषय घेतले जातात. तथापि त्यात काहीशा विनोदी शैलीने समकालीन सामाजिक संदर्भ गोवले जातात. बरीचशी नृत्यनाट्ये कुंचन नंप्यारच्या काव्यांवर आधारलेली असतात. ⇨ओट्टन तुळ्ळल नृत्याचे कथकळीशी बरेच साधर्म्य आढळून येत असले, तरी त्यात कथकळीप्रमाणे अनेक नर्तक नसतात. एकच नर्तक अनेक भूमिका वठवतो. त्या दृष्टीने हा एकपात्री नृत्यप्रकार म्हणता येईल. नर्तकाला केव्हाही काही काळापुरता रंगमंच सोडून जाण्याची मुभा असते. तसेच तो प्रेक्षकांत मिसळून भाषणही करू शकतो. त्या दृष्टीने हे मुक्त नृत्यनाट्य होय. या नृत्यनाट्याला यथोचित गायन-वादनाची साथ असते. केरळीय मलबार रामन् नायर हे एकमेव उल्लेखनीय नर्तक होत.

याखेरीज केरळमधील ⇨ मोहिनीआट्टम् हा नृत्यप्रकार प्रख्यात असून, तो विष्णूने मोहिनीचे रूप घेतल्याच्या पौराणिक आख्यायिकेवर आधारित आहे. स्त्रीने पुरुषाला मोहित करण्यासाठी केलेले नृत्य, असे त्याचे वर्णन करता येईल. ⇨भागवत मेळा नाटक हे तंजावरमधील पारंपारिक नृत्यनाट्य आहे.

आधुनिक भारतीय नर्तक उदय शंकर

उदय शंकर नृत्यसंप्रदाय : भारतीय नृत्यनाट्याचे पारंपारिक व अभिजात स्वरूप कथकळी, मणिपुरी, छाऊ यांसारख्या प्रकारांत पहावयास मिळते तर त्याचे आधुनिक स्वरूप ⇨ उदय शंकर यांच्या नृत्यनाट्यातून पहावयास मिळते. भारतीय नृत्यपरंपरेत त्यांनी आधुनिक पश्चिमी बॅलेचा प्रवाह आणून सोडला. भारतीय नृत्याला आधुनिक तंत्रांनी समृद्ध करणारा नृत्यकार म्हणून त्यांचे स्थान अनन्यसाधारण आहे. पाश्वात्त्य बॅले, पौर्वात्य नृत्ये, भारतीय लोकनृत्ये व प्राचीन हिंदू शिल्पशास्त्रातील नृत्यावस्था यांच्या सखोल व्यासंगातून त्यांनी स्वतःची अशी खास नृत्यशैली निर्माण केली. त्यांची नृत्ये नावीन्यपूर्ण कल्पकता, चमकदार व नेटके रंगमंचतंत्र व व्यावसायिक संयोजन या गुणांमुळे जशी भारतात वैशिष्ट्यपूर्ण ठरली, तशीच वादग्रस्तही ठरली. त्यांनी राधाकृष्णासारख्या पौराणिक आख्यायिकांप्रमाणेच आधुनिक समाजजीवन व त्यातील समस्या यांवर आधारित नृत्यनाट्येही निर्माण केली. लेबर अँड मशिनरी या नृत्यनाट्यात त्यांनी गिरणीमालक आणि कामगार यांच्यातील संघर्ष दर्शविला तर ऱ्हिदम ऑफ लाइफमध्ये भारतीयांमधील एकात्मतेच्या भावनेची आवश्यकता प्रतिपादन केली. ‘इंडिया कल्चर सेंटर’ या संस्थेमध्ये त्यांनी स्वतःची अशी नृत्यशिक्षणाची अभिनव पद्धती अंमलात आणली व रूढ केली.

शांतिनिकेतन नृत्यसंप्रदाय : रवींद्रनाथ टागोर यांनी भारतीय नृत्याला प्रतिष्ठा प्राप्त करून दिली. समाजाच्या सांस्कृतिक जीवनात नृत्यकलेचे स्थान व दर्जा उंचावण्यासाठी त्यांनी विशेषत्वाने प्रयत्न केले. भारतीय नृत्याच्या पुनरुज्जीवनातील त्यांचा वाटा फार महत्त्वपूर्ण आहे. ‘शांतिनिकेतन’ मध्ये (स्थापनावर्ष १९०१) कलाशिक्षणावर प्राधान्याने भर होता. चित्रकला, मूर्तिकला, संगीत, नाटक या विषयांचा अंतर्भाव शिक्षणात होताच, त्यातच १९१९ मध्ये नृत्य या विषयाची भर पडली. सुरुवातीला फक्त मुलांसाठी व शारीरिक शिक्षणाचा भाग एक भाग म्हणून हा विषय होता. १९२६ मध्ये त्यांनी मणिपूरचे गुरू नाबा कुमार यांना शांतिनिकेतनमध्ये पाचारण केले आणि मुलींनाही नृत्यशिक्षणास उद्युक्त केले. विशेषतः रवींद्रनाथांनी प्रोत्साहन दिल्यामुळे मुलींना नृत्यशिक्षणात सहभागी होण्यात सामाजिक जाचकाचा व निर्बंधाचा अडसर उरला नाही. १९२६ मध्ये त्यांनी कलकत्ता येथे सर्वस्वी मुलींचे नटीर पूजा हे नृत्यनाट्य सादर केले. ते अत्यंत यशस्वी ठरले. त्यायोगे नृत्य हा अन्य कलांप्रमाणेच मानवी भावजीवनाचा आविष्कार व आत्मिक उन्नयन घडवणारा सुसंस्कृत व प्रतिष्ठित कलाप्रकार आहे, हेच त्यांनी समाजाला पटवून दिले. परिणामतः अनेक उच्च कुलीन बंगाली स्त्रिया नृत्य शिकण्यास प्रवृत्त झाल्या. चित्रांगदा, श्यामा, चंडलिका ही टागोरांनी सादर केलेली अन्य प्रख्यात नृत्यनाट्ये होत. ही सर्व नृत्यनाट्ये प्राचीन पौराणिक कथांवर आधारलेली होती. त्यांना भावानुकूल रागदारी संगीताची जोड दिलेली होती. त्यातील सुबद्ध लय ही नृत्याविष्कारास पोषक असावी, याची दक्षता घेतली जात असे. त्यात दादरा, एकताल, तीनताल असे साधे ताल वापरले जात. या नृत्यनाट्यांचे नृत्यालेखन बव्हंशी टागोरांनी स्वतःच केले होते. त्या कामी त्यांना शांतिनिकेतनमधील अन्य नृत्यगुरूंची साथ लाभली होती. आपल्या नृत्यनाट्यांसाठी केवळ मणिपुरी तंत्र अपूर्ण वाटून, त्यांनी कथकळी शिकविण्यासाठी दक्षिण भारतातील नृत्यगुरूंची शांतिनिकेतनमध्ये नेमणूक केली. मणिपुरी, कथकळीतील काही साधेसुधे नृत्यबंध व काही लोकनृत्यांच्या हालचाली यांच्या संयोगातून त्यांनी एक आगळीच शांतिनिकेतन नृत्यशैली निर्माण केली. नृत्याच्या तंत्रघटकांच्या परिपूर्णतेच्या संदर्भात त्यात काही उणिवा दिसून येत असल्या तरी, नृत्याविषयीच्या सामाजिक दृष्टिकोनात परिवर्तन घडवून आणणे, आधुनिक नृत्यनाट्यासाठी परंपरा निर्माण करून देणे व मणिपुरी नृत्य, संथाळ नृत्य यांसारख्या नृत्यांचे पुनरुज्जीवन करणे ही या संप्रदायाची वैशिष्ट्ये भारतीय नृत्याच्या विकासास पोषकच ठरली आहेत. [→ शांतिनिकेतन नृत्यसंप्रदाय].


भारतीय लोकनृत्य : भारतातील आदिवासी जमातींतील आणि ग्रामीण जनजीवनातील नृत्ये ही स्थूलमानाने लोकनृत्ये म्हणून ओळखली जातात. लोककलेचा प्रमुख गुणधर्म हा की, तिच्यात व्यक्तिनिष्ठ आत्मभानाचा पूर्णपणे लोप झालेला असतो आणि ती केवळ उत्स्फूर्त असते. जनमनाच्या आंतरिक चैतन्याचा तो सरळसाक्षात आविष्कार असतो. लोकनृत्याच्या बाबतीत हे अन्य कलांपेक्षा अधिकांशाने खरे आहे. कारण मानवी प्रकृतीमध्ये धर्माविधीची आंतरिक गरज जशी स्वाभाविकपणे वसत असते तद्वतच लयबद्धतेची ओढही त्याला खेचून घेत असते आणि लोकनृत्यातून मूलतः धर्मविधीच लयरूपाने प्रकट होताना दिसतात. आदिवासी नृत्यांबाबत हे विशेष खरे आहे.

आदिवासींच्या जीवनातील श्रद्धांची, आचारधर्मांची व सुखदुःखादी उत्कट अनुभूतींची अभिव्यक्ती त्यांच्या नृत्यातून होते. मुळात आदिवासींचे जगणे हाच एक धर्मविधी होता व नृत्य हा त्या विधीचा अपरिहार्य घटक. त्यामुळे नृत्यातून त्यांच्या जीवनश्रद्धांना प्रकट रूप मिळत गेले. नृत्य हे त्यांच्या दृष्टीने केवळ शारीर व भावनिक उद्रेकाची परमावधी नसते वा रंजनाचा प्रकार नसतो तर त्यांचा धर्मच त्यांच्या नृत्यातून प्रकटत असतो. नृत्याची नेमकी व परिपूर्ण अभिव्यक्ती म्हणजेच मृगयेतील यश वा युद्धातला विजय, स्त्रीमधली सर्जनशीलता व भूमीची सुपीकता, सृष्टीच्या मूलतत्त्वांशी साधलेला समन्वय, प्राणघातक साथीच्या रोगाचे उच्चाटन व दुष्ट शक्तींपासून रक्षण, प्रेमाची साफल्यपूर्ती. नृत्य म्हणजेच निर्माता, रक्षणकर्ता, प्रतिपालक व कार्याधिपती. या अर्थाने आदिवासी जीवनातील नृत्य केवळ धार्मिक विधीच नसतो तर जीवन जगण्याच्या प्रक्रियेचाच एक मूलभूत अपरिहार्य घटक असतो. आदिवासींचे नृत्य करणे आणि जीवन जगणे हे एकाच जीवधर्माच्या पातळीवर घडत असते.

दाणे टिपणाऱ्या चिमणीचा नाच : जुआंग जमात, ओरिसा.पुढे काळाच्या ओघात, सांस्कृतिक प्रगतीच्या व नागरीकरणाच्या प्रक्रियेत नृत्याचे जगण्याशी व धर्मविधीशी असलेले अतूट व अपरिहार्य नाते बदलत गेलेले दिसते. ग्रामजनांच्या लोकनृत्यातील धार्मिक घटकांचा प्रभाव ओसरलेला दिसतो. धार्मिक कर्मकांडाचे नृत्यातील प्रमाण कमी होते. नृत्याला धार्मिक आशयाबरोबरच अन्य सामाजिक–सांस्कृतिक–लौकिक आशय लाभलेला दिसतो. नृत्याचे धार्मिक अधिष्ठान सण वा धार्मिक उत्सवप्रसंगी केल्या जाणाऱ्या नृत्यांतून दिसून येते. पण त्याचबरोबर जन्म, विवाह अशा सोहळ्यांच्या प्रसंगी केली जाणारी नृत्ये त्याचप्रमाणे वसंत ऋतूचा वा पहिल्या पावसाच्या आगमनाचा आनंद व्यक्त करणारी नृत्ये पेरणी–कापणी यांसारख्या प्रसंगी केली जाणारी शुभकामनादर्शक वा तृप्तीचा आनंद प्रकट करणारी नृत्ये अशा प्रकारे लोकनृत्याचा लौकिक आशयही समृद्ध होत गेलेला दिसतो. या लोकनृत्यांनाच जेव्हा शैलीयुक्त व प्रगत तांत्रिक रूप प्राप्त होते, तेव्हा त्यातून अभिजात नृत्यशैली निर्माण होतात. लोकनृत्ये व त्यातून उद्‍भवलेली अभिजात नृत्ये यांतील फरक दर्जाचा नसून दृष्टीकोणाचा आहे, हे या संदर्भात लक्षात घेतले पाहिजे. साधेपणा हा लोकनृत्याचा आत्मा होय. कलात्मकता साधण्याचा सहेतुक प्रयत्न लोकनृत्यात नसतो. ही नृत्ये लोकांमध्ये वंशपरंपरागत चालत आलेली असतात. त्यांना रीतसर नृत्यप्रशिक्षण व नृत्यशिक्षक यांची आवश्यकता नसते. त्यांना बंदिस्त रंगमंचही नसतो. ती खुल्या जागी केली जातात. लोकनृत्यात भाग घेणारे स्वरंजनार्थ भाग घेतात. त्यात कलाप्रदर्शनाचा वा प्रेक्षकांच्या रंजनाचा हेतू नसतो. त्यामुळे एखाद्या नर्तकाची व्यक्तिगत सौंदर्यपूर्ण अभिव्यक्ती वा एखाद्या विशिष्ट सुट्या नृत्यावस्थेची तांत्रिक गुणवत्ता यांना अभिजात नृत्यात असणारे प्राधान्य इथे लोकनृत्यात नसते तर लोकमानसातून उसळणाऱ्या चैतन्याचा साकल्यात्मक परिणाम आणि त्याच्या आविष्कारातील उत्स्फूर्तता, उत्कटपणा आणि साधेपणा यांना महत्त्व असते. सर्वसामान्य अर्थाने प्रेक्षक हा घटक इथे गृहित धरलेला नसतो आणि नृत्य पाहण्यासाठी जे भोवती जमलेले लोक असतात, ते नर्तकांप्रमाणेच त्या सामूहिक आत्माविष्काराचाच भाग बनतात.

भारतीय लोकनृत्यामध्ये बाह्य जीवनाच्या हालचाली व आंतरिक लय यांचा सुरेख मेळ साधलेला दिसून येतो. पशुपक्ष्यांच्या हालचाली, पाना–फुलांचे आकारविभ्रम यांची मनोज्ञ नृत्यरूपे त्यात आढळतात. फांद्या झुलाव्यात त्यानुसार नर्तकांच्या हातापायांच्या हालचालींमध्ये लय साधली जाते. गवत वाऱ्यावर डोलते तसेच नर्तकाचे शरीरही तालावर डोलत असते. लोकनृत्यांतून निसर्गाचे व पशुपक्ष्यांच्या हालचालींचे जसे अनुकरण साधले जाते तद्वतच जनजीवनातील दैनंदिन क्रियाही नृत्यरूपाने साकार होताना दिसतात. दैनंदिन कामे करताना होणाऱ्या लोकांच्या हालचालींमध्येच अनेक लोकनृत्यबंधांची प्रेरणा दडलेली असते. पेरणी, कापणी, शिकार इ. क्रियांमधील हालचालींनाच लयबद्ध रूप देऊन, त्यात सौंदर्य निर्माण केले जाते. भारतीय लोकनृत्ये ही जशी ग्रामीण जनजीवनात बद्धमूल झालेली दिसतात तद्वतच त्यांचे उगमस्थान असलेल्या भौगोलिक परिसराशीही निगडित असतात. त्यांच्या जडणघडणीत प्रादेशिक पार्श्वभूमीचा महत्त्वाचा वाटा असतो. निसर्ग त्याच्या परिसरातील लोकांचे जीवन नियंत्रित करतो, तसेच त्यांच्या नृत्याचे रूपही निश्चित करतो. डोंगराळ प्रदेशातील लोकनृत्यांच्या हालाचालींमध्ये चढउतारांच्या पर्वतरांगांचा आभास दिसतो. मणिपुरी नृत्यातील एऱ्हवीच्या सौम्य लयीत मधूनच दिसणाऱ्या प्रक्षुब्ध हालचाली व नृत्यावस्थेतील आकस्मिक परिवर्तने ही रौद्रभीषण वादळाचे व त्यात समूळ उखडलेल्या वृक्षांचे संसूचन करतात. नागा व गोंड जमातींच्या नृत्यातील तणावदर्शक सावध पवित्रे हे जंगलातील ज्ञात-अज्ञात संकंटांचेच निदर्शक असतात. कोळी नृत्यात सागरलाटांचे आरोह-अवरोह प्रतिबिंबित होतात, तर सपाट प्रदेशातील लोकनृत्यांमध्ये निसर्गाच्या सौम्य प्रकृतीचे दर्शक शांत व सुसंवादी भाव व्यक्त होतात.


अशा रीतीने भारताच्या विविध लोकनृत्यांमध्ये प्रादेशिक भेद असले, तरी नृत्याच्या उगमस्थानी असलेल्या धार्मिक आशयाचे अंतःसूत्र सर्वत्रच थोड्याफार प्रमाणात टिकून राहिल्याचे दिसून येते. विविध ऋतुमानांशी संबद्ध असलेल्या वा पेरणी-कापणी इ. उत्सवांशी निगडीत असलेल्या सामाजिक नृत्यांमध्येही धार्मिकतेचा अंश दिसून येतो. धार्मिक लोकनृत्यांमध्ये तर भावप्रकटनाची विविध रूपे आढळून येतात. काही भक्तिभावपर नृत्यांत नर्तक हे विशिष्ट दैवतांचे उपासकच असतात. काही नृत्यांत देव-देवतांना श्रेष्ठ मानवी रूपांमध्ये कल्पून, दुष्ट शक्तींपासून वा दैत्यांपासून मुक्ती लाभावी, म्हणून त्यांची प्रार्थना केली जाते. अनेक देव-देवतांच्या स्तवनासाठी पुराणातील वा धर्मग्रंथांतील कथाकल्पनांवर आधारलेली नृत्ये केली जातात. राधाकृष्णाच्या चिरंतन प्रेमाची पौराणिक कथा अगणित नृत्यांना स्फूर्तिप्रद ठरत आली आहे. लोकनृत्यांच्या आशयामागील या समान धार्मिक अंतःसूत्रामुळे त्यांच्यातून राष्ट्रीय संस्कृतीचे एकात्म रूपच प्रकट होताना दिसते. त्यामुळेच लोकनृत्ये हा राष्ट्रीय संस्कृतीचा अमोल ठेवा ठरतो.

भारताच्या विविध प्रदेशांतील प्रमुख लोकनृत्यांचा थोडक्यात स्थूल परिचय पुढे दिला आहे :

आसाममधील आदिवासी याक नृत्यआसाम : आसाममध्ये लोकांच्या दैनंदिन जीवनाशी निगडित असलेल्या लोकनृत्यांचे प्रमाण विपुल आहे. ‘बिहू’ हा पारंपारिक नृत्यप्रकार बिहू या उत्सवप्रसंगी केला जातो. त्याचे वेगवेगळे प्रकार आहेत. नववर्षदिनाच्या उत्सवात, पीककापणीच्या हंगामात ही नृत्ये केली जातात. ती खुल्या मैदानात रात्रभर चालतात. चैत्राच्या शेवटच्या दिवशी व वैशाखाच्या प्रारंभी ही नृत्ये केली जातात. ‘हुकारी’ हा बिहू नृत्याचाच एक प्रकार आहे. खासी या आदिवासी जमातीतील नृत्याचे पवित्रे सामान्यपणे ताठर व कणखर असतात. ढोलाचा ठेका आणि नृत्याचे पदन्यास यांतील एकात्मता हे त्यांच्या नृत्याचे वैशिष्ट्य होय. पदन्यासाची लय आणि हातांच्या हालचाली यांतही सुसंवादित्व आढळते. आसाम व ब्रह्मदेशाच्या सीमाभागात राहणाऱ्या नागा लोकांत अनेक पोटजमाती आहेत व त्या प्रत्येक जमातीची स्वतंत्र नृत्ये दिसून येतात. ते वंशपरंपरेनेच योद्धे व शिकारी असल्याने, त्यांच्या नृत्यांतून युद्धसदृश हालचाली व शिकारीच्या अमूर्त संकल्पना साकार झालेल्या दिसतात. अग्नी, जल आणि पृथ्वी ही सृष्टीच्या निर्मात्याची अवतार रूपे मानून आदिवासी त्यांवर गाढ श्रद्धा ठेवतात. ही श्रद्धाच त्यांच्या नृत्याचे मूळ अधिष्ठान असल्याचे दिसून येते. झेमी नागा मधमाशांच्या, फुलपाखरांच्या, धनेशाच्या हालचालींचे नृत्यातून अनुकरण करतात. त्यात त्यांचे विलक्षण अभिनयकौशल्य जाणवते. काबुरी नागांनी वनस्पतीच्या आणि भूमीच्या अनुकरणासाठी भौमितिक नृत्यबंध निर्माण केल्याचे दिसून येते. झेमींच्या जमातीत कृषिजीवनच नृत्यरूपानें साकार होते. पीककापणीच्या हंगामात स्त्री व पुरुष हे दोन रांगांमध्ये ‘खांबा लिम’ नृत्य करतात. ‘नृइरा लिम’ अथवा कोंबड्यांच्या झुंजीचे नृत्य हा मुलामुलीच्या गटांनी मिळून केला जाणारा नृत्यप्रकार आहे. ‘बोरोकाचारी’ हे शिवशक्तीचे उपासक असून, त्यांच्यातही कृषिनृत्येच विशेषत्वाने प्रचलित आहेत. ‘बिहू’ व ‘वैशाखू’ हे त्या त्या उत्सवप्रसंगी केले जाणारे नृत्यप्रकार होत. ‘हाबाजानाई’ हा विवाहसोहळ्यानंतर केला जाणारा नृत्यप्रकार होय. ‘नट पूजा’ हे दोन्ही हातांत तलवारी घेऊन करावयाचे, शिवाचे उपासनानृत्य आहे. मिझो जमातीचे लोक बांबूच्या जंगलातून राहतात. त्यांच्या दैनंदिन जीवनात अनन्यसाधारण स्थान असलेल्या बांबूला त्यांच्या लोकनृत्यातही स्वाभाविकच स्थान मिळाले आहे. त्यांच्या नृत्यात लांब बांबूचा चौकोन तयार करतात व त्याच्या आत-बाहेर जात नर्तक ढोलाच्या तालावर नाचतात. या नृत्यात वेड्यावाकड्या उड्या खूप असल्याने त्याचे स्वरूप नृत्यापेक्षा शारीरिक कसरतीचेच अधिक वाटते. कूकी नागांचे नृत्यही अशाच प्रकारचे असते. आसाममधील वैष्णव संप्रदायाचे प्राचीन ‘अंकिया नाट’ अथवा ‘भावना’ हे धार्मिक लोकनाट्य असून, त्यात नृत्याचाही अंतर्भाव होतो. त्यात ‘बिहुआ’, ‘वतुआ’ हे नृत्यप्रकार लोकरंजनार्थ सादर केले जातात. ‘ठुलिया’ हे ढोलांवर केले जाणारे मुखवटा नृत्य आहे. ‘खुलिया’ या नृत्यात अनेक मृदंग व पखावज वाजवून गोपीकृष्णाची रासक्रीडा दाखविली जाते. ‘देवधानी’ या देवदासींसारख्या स्त्रियांच्या नृत्यात मनसा या सर्पदेवतेची आराधना केली जाते. त्यातील ‘भवानी’ या प्रकारात नर्तकीच्या अंगात देवीचा संचार होतो व ती भविष्यकथन करते. ‘ओजापाली’ हाही एक धार्मिक नृत्यप्रकार असून त्यात शक्तिपूजा केली जाते. ढोलाच्या साथीवर गाणी गाऊन नृत्य करतात.

मणिपूर : मणिपूर ही खास नर्तकांची भूमी मानली जाते. ती अभिजात मणिपुरी नृत्यशैलीची जन्मभूमी. नृत्य हे स्त्रियांना बंधनकारक, तर पुरुषांना ऐच्छिक असते. तरीही पुरुष बहुसंख्येने नृत्यात भाग घेतात. त्यामुळे नृत्य हा मणिपुरी जनजीवनाचा एक अविभाज्य घटक बनला आहे. रास हा मणिपुरी लोकनृत्याचा आत्मा होय. मणिपुरी जनजीवनातील उत्स्फूर्त आनंदच या नृत्यातून प्रकटत असतो. ‘लाय हरोबा’ हा एक पुरातन पारंपारिक लोकनृत्यप्रकार. शिव-पार्वतीच्या उपासनेचा व लीलांचा नृत्यरूप आविष्कार त्यात घडतो. हे नृत्य काहीसे धर्मविधीपर व काहीसे मनोरंजनपर आहे. हे नृत्य ग्रामदेवतांना अर्पण केले जाते व त्यात ‘माइबा’ (पुजारी) व ‘माइबी’ (पुजारीण) महत्त्वपूर्ण भूमिका बजावतात. सृष्टीची व मनुष्यमात्राची निर्मिती त्यातून प्रतीकात्मक रीतीने दाखविली जाते. नृत्याच्या उत्कर्षावस्थेत खंबा व थोइबी यांच्या चिरंतन प्रेमाची कथा स्त्रीपुरुषांच्या युग्मनृत्यातून व्यक्त केली जाते. लायहरोबातूनच कालांतराने सर्व मणिपुरी नृत्यप्रकार उत्क्रांत झाले आहेत. संकीर्तन हा एक पारंपारिक धार्मिक नृत्यगानप्रकार असून, त्यातून ‘पुंग चोलम्’ (ढोलनृत्य) व ‘करताल चोलम्’ हे नृत्यप्रकार निर्माण झाले आहेत. ढोलवादक व करताल (झांजा) -वादक नर्तकांच्या जोषपूर्ण, पौरुषयुक्त, गतिमान हालचाली हे या नृत्याचे वैशिष्ट्य होय. बाळकृष्णाच्या क्रीडांवर आधारित ‘राखाल’हेगुराख्यांचेनृत्यहोय. ⇨  रासलीलानृत्यहासंकीर्तनप्रमाणेच समूहनृत्याचा सर्वाधिक लोकप्रिय आविष्कार असून त्याचे अनेक प्रकार रूढ आहेत. ‘बसंतरास’ चैत्रीपौर्णिमेला, ‘महारास’ कार्तिकी पौर्णिमेला, तर ‘कुंजरास’ अश्विन अष्टमीला केला जातो. रासलीला नृत्याच्या सहा प्रमुख अवस्था होत : (१) कृष्णाचे नृत्य करीत आगमन, (२) राधा येऊन नृत्य करते, (३) राधा-कृष्णाचे युग्मनृत्य, (४) ‘भंगी’ म्हणजे वाद. राधा वा कृष्ण नृत्य करण्याचे नाकारतात. पुढे त्यांची मनधरणी केली जाते, (५) राधा-कृष्णाचे मिलन व गोपींसह आनंददर्शक नृत्य व (६) प्रार्थना-कृष्णावरील भक्तिभाव राधा व गोपी प्रकट करतात. मणिपुरी नृत्यांमध्ये भावप्रकटना बरोबरच सौंदर्यनिर्मितीही साधली जाते. मणिपुरी नृत्यांतील हस्तमुद्रांतून लास्यभाव, तर पदन्यासातून तांडवभाव प्रकटतो, हे त्यांचे वैशिष्ट्य होय. हालचालींमधील सहजता व लवचिक डौलदारपणा यांमुळे मणिपुरी नृत्य पाहणे, हा मोठा सुखदव सौंदर्यपूर्ण अनुभव आहे.


बंजारा लोकनृत्य, बिहार-ओरिसा.बंगाल : आधुनिक काळात गुरुदेव रवींद्रनाथ टागोरांनी मणिपुरी व संथाळ लोकनृत्यांचे पुनरुज्जीवन केले व बंगालला लोकनृत्यांचा वारसा गवसला. कीर्तन हा बंगालमधील विशेष प्रचलित असा लोकनृत्य प्रकार. हा अगदी साधासुधा नृत्यप्रकार असून त्यास‘खोल’ वा ढोल आणि करताल वाद्यांची साथ असते. रस्त्यावरून धार्मिक भावानेनृत्य-गायन करीत नर्तकांचा संघ जात असतो, त्यास‘नागरकीर्तन’ म्हणतात. ‘बाउल’ गणी खेडोपाडी गायली जातात व त्यावर आधारित नृत्ये असतात. ‘जात्रा’ हा पारंपारिक नृत्यनाट्यप्रकार चैतन्यमहाप्रभू यांनी प्रसृत व विकसित केला. कृष्णजात्रा, चंडीजात्रा, चैतन्यजात्रा असे त्याचे रूपभेद निर्माण होत गेले. जात्रा हा प्रकार प्रशिक्षित फिरत्या नर्तकसंचाकडून गावोगावी केला जातो. त्यास संगीतिकेच्या धर्तीवरील गायनाची जोड असते. या नृत्याचे विषय कृष्णलीलेतून घेतले जातात. कित्येकदा सामाजिक व देशभक्तीपर विषयांवरही नृत्ये केली जातात. ‘गंभीरा’ हे एक वैशिष्ट्यपूर्ण मुखवटानृत्य आहे. बावरी व डोम जमातींच्या पुरुषांमध्ये ‘रायबेश’ हे युद्धनृत्य केले जाते. ‘ढाली’ हाही वीरश्रीयुक्त नृत्याचा प्रकार आहे. ‘काठी’ नृत्य हे तरुणांचे लोकप्रिय नृत्य असून ते हातात दोन छोट्या लाठ्या घेऊन समूहगानाच्या साथीवर गोलाकार फेर धरून केले जाते. लयबद्ध पदन्यास व काठ्यांचा एकात्मता लयांसाठी हे नृत्य प्रसिद्ध आहे.

बिहार : बिहारमधील आदिवासी संथाळ जमातीची लोकनृत्ये प्रसिद्ध आहेत. स्त्रीपुरुषांच्या समूहनृत्यांतून त्यांचे कृषिजीवन व शिकारयांची अभिव्यक्ती घडते. ‘माघीपरब’ या मकरसंक्रांतीच्या उत्सवात‘बुरू’ नृत्य केले जाते. ‘दसाई’ नृत्य हे ‘दसाई परब’ (दसरा व दुर्गापूजा) उत्सवात पुरुष करतात. ‘बापरब’ (होळी) या उत्सवात ‘डांगा’ व ‘झिका’ ही नृत्ये केली जातात. ओराओं व मुंडा आदिवासींमध्ये ‘सरहुल’, ‘करमा’, ‘जातरा’, ‘जदूर’ इ. लोक नृत्ये केली जातात. ही नृत्ये स्त्री व पुरुष मिळून वेगवेगळ्या ऋतुमानांत वेगवेगळ्या उत्सवप्रसंगी करतात. वसंतऋतूमध्ये सरहुल नृत्य केले जाते. करमानृत्य हे सर्वच आदिवासींमध्ये विशेष प्रचलित असून ते वर्षाऋतूतील नृत्यगान आहे. ओराओं जमातीत वसंत ऋतूत जदुर नृत्य करतात. वर्षाच्या प्रारंभी आणि अखेरीस जातरा नृत्य करतात. पुरुष आदिवासींमध्ये‘पैका’ हे युद्धनृत्य हातांत ढाल-तलवार घेऊन द्रुतलयीत केले जाते. सेराईकेला लोकांची ‘छाऊ’ नृत्ये ही या प्रदेशाची वैशिष्ट्यपूर्ण सांस्कृतिक अभिव्यक्ती होय. छाऊ म्हणजे मुखवटा. प्रत्येक नर्तक मुखवटा लावून नाचतो. यात हिंदू पुराणकथांवर आधारित नृत्ये केली जातात. या नृत्याचे स्वरूप त्यातील लोकघटक कायम राहून खूपच विकसित झाले असल्याचे दिसून येते. त्यामुळे ते अभिजाततेला जवळ जाते. हे फक्त पुरुषांनी करावयाचे जोषपूर्ण नृत्य आहे. मिथिला स्त्रियांचे ‘जट-जटिन’ हे नृत्य वर्षाऋतूमध्ये चांदण्या रात्री केले जाते. जट–जटिन यांच्या पुराणकालीन प्रेमाची अभिव्यक्ती नृत्यातून साधली जाते. पेरणी, कापणी, विवाहासारखे सोहळे अशा प्रसंगीही अनेक लोकनृत्ये केली जातात.

उत्तर प्रदेश : कथ्थक हे अभिजात नृत्य ही उत्तर प्रदेशाचीच देणगी होय. ही प्राचीन ब्रजभूमी असल्याने प्रामुख्याने राधा–कृष्ण व गोपी यांच्यावर आधारित बरीच लोकनृत्ये आहेत. रासलीला नृत्याचे अनेक प्रकार उत्तरेकडे प्रचलित आहेत. कृष्णाचे बालपण व तारुण्य, राधेवरील प्रेम व गोपींबरोबरच्या क्रीडा यांचे मनोज्ञ दर्शन या नृत्यातून घडते. गुंतागुंतीच्या हालचाली, कलात्मक मुकाभिनय व संगीताचा जल्लोष यांची आनंददायक अभिव्यक्ती या नृत्यातून होते. पदन्यासांचे कथ्थकशी साम्य आढळते. होलिकोत्सवात स्त्रिया हलकीफुलकी आनंददर्शक नृत्ये करतात. नाचगाण्यांनी रंगपंचमीही साजरी केली जाते. ⇨ नौटंकी हा एक लोकप्रिय पारंपारिक नृत्यप्रकार आहे. संगीतिकेच्या धर्तीवरील गानपूर्ण निवेदन व त्यावर आधारलेले नृत्यनाट्य, असे त्याचे स्वरूप असते. धार्मिक पुराणकथा व त्यातील सुष्टदुष्ट प्रवृत्तींमधला झगडा, ऐतिहासिक वीररसप्रधान कथा, भगतसिंगाच्या हौतात्म्यासारखे देशभक्तीपर विषय, तसेच समाजजीवनातील दैनंदिन समस्या वगैरे विषय नौटंकीतून नृत्यांकित केले जातात. नौटंकी नृत्ये व्यावसायिक लोकनर्तकसंचाकडून सादर केली जातात. उत्तर प्रदेशातील लोकनृत्यांवर मुस्लिम संस्कृतीचा प्रभाव दिसून येतो. उत्तर प्रदेशातील काही लोकनृत्ये विशिष्ट जमातींपुरतीच मर्यादित आहेत. अहीर जमातीत जन्म, विवाह आदी प्रसंगी नृत्ये केली जातात. नृत्याला ढोलक, कांसी (झांजा) वाद्यांची साथ असते. पायांतील घुंगरांमुळे पदन्यासांचे सौंदर्य वृद्धिंगत होते. कहार जमातीची नृत्ये जोषपूर्णआहेत. संगीत हे वृंदगानात्मक असून त्यास ढोल, करताल यांची साथ असते. चांभार जमातीची नृत्ये विनोदी संगीतिकेच्या धर्तीवर असतात. कुमाऊँ जमातीचे ‘झोरा’ हे स्त्रीपुरुषांचे समूहनृत्य असून, त्यात खूप मोठा जनसमुदाय भाग घेतो. त्यातील पदन्यास अगदी साधेसुधे असतात. ‘छपेली’ हे एक प्रणय पर युग्मनृत्य असून, त्यात नर्तकीच्या एका हातात आरसा व दुसऱ्या हातात रंगीबेरंगी रूमाल असतो व नर्तक वाद्यांची साथ करतो. ‘जागर’ हे धर्मविधीयुक्त नृत्य असून, दुष्टांपासून मुक्ती मिळावी हा त्याचा उद्देश असतो. जोनसार जमातीतील स्त्रियांचे ‘थाली’ हे वैशिष्ट्यपूर्ण नृत्यआहे. जैंता आणि जद्दाही स्त्रीपुरुषांनी करावयाची उत्सवपर नृत्ये आहेत. ‘थोरा’ हे पुरुषांनी तलवारी हातात घेऊन नगाऱ्याच्या साथीवर करावयाचे युद्धनृत्यआहे.

भांगडा नृत्यातील एक कसरती प्रकार.

पंजाब : पंजाबमधील शेतकऱ्यांचे ⇨ भांगडा नृत्य हे भारतातील अत्यंत लोकप्रिय असे नृत्य आहे. पंजाब हा अत्यंत सुपीक व समृद्ध प्रदेश. या त्याच्या समृद्धीचे आणि ऐश्वर्याचे दर्शन तेथील नृत्यांतूनही घडते. सळसळणारा चैतन्यपूर्ण जोम व उत्कट आनंदाची परमावधी त्यांच्या नृत्यातून प्रत्ययाला येते. गव्हाची पेरणी झाल्यावर भांगडा नृत्याचा मोसम सुरू होतो. त्या वेळी खेड्यातील तरुण मुले पौर्णिमेच्या चंद्रप्रकाशात एखाद्या मोकळ्या शेतात जमतात आणि ‘भांगडा’ ढोलकीच्या ठेक्यावर त्यांचे नृत्य सुरू होते. ते फेर धरून गोलाकार गतीत सरकत राहतात. गळ्यात ढोलक अडकवलेला वादक मध्यभागी उभे राहून दोन काठ्यांनी ढोलक वाजवतो. वादनाची लय जसजशी वाढते, तसतशी नृत्याची गतीही वाढत जाते. ढोलकपटूच्या दोन्ही अंगांशी पारंगत असे नृत्यकार उभे राहतात व नृत्याचे नेतृत्व करतात. ते अधूनमधून पुढे सरसावून पारंपारिक पंजाबी लोकगीतांतील ‘बोली’ अथवा ‘धोल्ल’ देतात. हे काहीसे नृत्याचे आशयांतर असते. त्यानंतर नर्तक वाढत्या लयीने गोलाकार गिरक्या घेऊ वेगान फिरु लागतात.टाळ्या वाजवून ताल धरतात. स्फूर्तीसाठी व नृत्यात अधिक जोम व विमुक्तपणा आणण्यासाठी ते ‘बले बले! ओबले बले!!’ असे आवेगाने चित्कारत असतात. भांगड्याचा मौसम वैशाखी जत्रेबरोबरच संपतो. त्या वेळी गव्हाचेपीक काढले जाते. पुरुषांच्या भांगडा नृत्यातील चैतन्य व जोम पंजाबी स्त्रियांच्या ‘गिद्धा’ नृत्यातही दिसून येतो.त्यांच्या नृत्यगीतांतूनही त्यांच्या लोकसंस्कृतीतील गावरान जोम प्रकट होतो. स्त्रिया गाणी म्हणत फेर धरून नाचतात. ‘कीकली’ हे मेळ्यातून-उत्सवातून केले जाणारे, मुलींचे क्रीडाप्रधान नृत्य आहे. ‘झुमर’ हे पुरुषांचे टिपरी नृत्य आहे.

पुढील भाग पाहण्यासाठी येथे क्लिक करा