नाटक: मराठी नाटकाचा आणि रंगभूमीचा आरंभ विष्णुदास भावे (१८१८-१९०१) यांच्या नाट्यकाऱ्याने झाला असे आपण मानतो परंतु त्याही आधी नाटक-रंगभूमिनिर्मितीचे जे प्रयत्न झाले आहेत, तेही तितकेच महत्वाचे आहेत. त्यांतील एक म्हणजे लोकरंगभूमीचा आणि दुसरा प्रयत्न तंजावरच्या राजांनी लिहिलेल्या नाटकांचा.
विष्णुदास भावे यांच्या अगोदर म्हणजे १८४३ पूर्वी, मराठी रंगभूमी संघटित स्वरूपात मूर्त झालेली नव्हती परंतु कळसूत्री बाहुल्यांचे खेळ, सोंगीभजन, खेळे, दशावतार, लळित, तमाशा, गोंधळ, बोहाडा, वासुदेव, कीर्तन आदी जे अनेक कलाप्रकार जनमानसात रूढ होते, त्यांत तिची बीजे दिसून येतात. हे कलाप्रकार म्हणजे लोकरंगभूमीचीच रूपे म्हणावी लागतील. ज्ञानेश्वर, तुकाराम, रामदास, आदींच्या वाङमयातून या लोकरंगभूमीचे उल्लेख आढळतात प्रत्यक्ष रंगभूमीचे अथवा तिच्यासाठी आवर्जून लिहिलेल्या नाटयसंहितांचे रूप, प्रत्यक्ष पुरावे मात्र आढळत नाहीत.
तंजावरचे मराठी नाटक : विष्णुदास भावे यांच्या पूर्वीच्या काळात मराठी नाटक लिहिले गेले, ते आज तमिळनाडू राज्यात असलेल्या तंजावर या ठिकाणी. प्राचीन काळापासून चोल राजे तिथे राज्य करीत होते. ते कलेचे आणि ज्ञानाचे भोक्ते होते. तीच परंपरा पुढे व्यंकोजी अथवा एकोजीराजे (शिवाजी महाराजांचे बंधू) यांनी आणि त्यांच्या वंशज राजांनी दीर्घकाळ चालवली. व्यंकोजीराजे जेव्हा तंजावरास कायमचे राहण्यास गेले, तेव्हा त्यांनी आपल्याबरोबर राजकारणी लोकांसमवेत विविध विषयांत पारंगत अशी माणसे नेली. त्यांमध्ये कलाप्रेमी- साहित्यप्रेमी लोकही होते. त्यामुळेच नाटक आणि रंगभूमिविषयक महत्वपूर्ण कार्य तंजावरच्या मराठी राजांकडून झाले. ह्या राजांना स्वतःलाही नाट्यदृष्टी मोठ्या प्रमाणात होती, हे त्यांनी लिहिलेल्या नाटकांवरून सहज लक्षात येते. व्यंकोजीराजांचे ज्येष्ठ पुत्र शाहराज (वा शहाजीराजे) यांनी मराठीत १९, तेलुगूत २५, संस्कृतात ४, हिंदीत २ आणि पाच भाषांनी युक्त असे १ अशी विपुल नाटके लिहिलेली आहेत. त्यांची मराठी नाटके अशी : (१) गणेशजयंती, (२) सरस्वती, (३) पार्वती, (४) सीताकल्याण, (५) पट्टाभिषेक, (६) शचिपुरंदर, (७) वेळीकल्याण, (८) कृष्णलीला, (९) जलक्रिडा, (१०) सतीपतिकल्याण, (११) शांताकल्याण, (१२) शंकरनारायण, (१३) मृत्युंजयचिरंजीव, (१४) हरिहरविलास, (१५) लक्ष्मीनारायणकल्याण, (१६) गोवर्धनोद्धारण, (१७) गंगाकावोरी संवाद, (१८) सुभद्राकल्याण (सुभद्रापरिणय), (१९) लक्ष्मीमूदेवी संवाद पंचमापाविलासात, मराठी धरून पाच भाषा आहेत. तंजावर येथील सरस्वती महाल ग्रंथालयात ह्यातल्या अधोरेखित संहिता उपलब्ध आहेत. शाहराजांप्रमाणेच त्यांचे पुतणे राजे प्रतापसिंह ह्यांनी वीस नाटके लिहिल्याचा संदर्भ प्रबोधचंद्रोदय ह्या नाटकाच्या पहिल्या अंकाच्या शेवटच्या पानावर मागील बाजूस सापडतो. मात्र ह्या वीस नाटकांपैकी फक्त सतरा नाटकांचाच उल्लेख सरस्वती महाल ग्रंथालयातील यादीत सापडतो. ती नाटके अशी : (१) सीताकल्याण, (२) उषाकल्याण, (३) लक्ष्मणपरिणय, (४) कृष्णजनन, (५) ध्रुवचरित्र, (६) पारिजातापहरण, (७) पार्वती कल्याण, (८) मायावतीपरिणय, (९) प्रबोधचंद्रोदय, (१०) मित्रविंदापरिणय, (११) ययाती-चरित्र, (१२) श्रीकुरवंझी अर्थात जानकी सुखोल्लास, (१३) प्रभावती कल्याण, (१४) अनुसया उपाख्यान, (१५) रुक्मागंद नाटक, (१६) रुक्मिणीकल्याण, (१७) स्यमतकोपाख्यान. ही नाटके उपलब्ध असून ह्यांतील अधोरेखित नाटके फक्त तेलुगू लिपीतच आहेत.
राजे प्रतापसिंह ह्यांचे नातू राजे दुसरे सरफोजी यांनीही नाट्यसंगीत-साहित्यादी कलांच्या वाढीसाठी मोठे प्रयत्न केले. सरस्वती महाल ग्रंथालयाची समृद्धी आणि त्यातील अनेक हस्तलिखिते, ताडपत्र्याऱ्याऱ्याऱ्या, ग्रंथ वगैरे गोष्टी त्यांच्या कारकीर्दीची साक्ष देणारी आहेत. तंजावरच्या भोसले घराण्याची नाट्यलेखनाची परंपरा त्यांनीही पुढे चालवली. त्यांच्या नाटकांची नावे अशी : (१) गणेशलीलावर्णन, (२) गणेश विजय, (३) गंगाविश्वेवर परिणय, (४) देवेन्द्र कुरवंझी, (५) मोहिनी-महेश परिणय, (६) राधाकृष्ण विलास (७) शिवरात्री उपाख्यान, (८) मीनाक्षी परिणय, (९) समुद्रा परिणय.
राजे दुसरे सरफोजी यांच्या मुलाने- राजा शिवाजी (दुसरा) याने लिहिलेले नटेश विलास हे एक नाटक उपलब्ध आहे.
तंजावरी राजांनी लिहिलेल्या नाटकांवर प्रामुख्याने संस्कृत नाटकांचा आणि यक्षगान या कर्नाटकातील नृत्यनाट्यप्रकाराचा फार मोठा प्रभाव आहे. आरंभीच्या काळात म्हणजे शाहराजांनी लिहिलेल्या नाटकात समाजातील अनिष्ट चालीरीती नाहीशा व्हाव्यात आणि आपल्या राज्यातील लोक सुधारावेत ही दृष्टी होती. पुढे पुढे ह्या नाटकांच्या रचनेत कथानकरचना, व्यक्तिरेखन, संवादरचना आदी गोष्टींकडे विशेष लक्ष दिले जाऊ लागले. ती नाटके लेखन आणि प्रयोग अशा दोन्ही दृष्टींनी समृद्ध झाली.त्यांना स्वतःचे रूप आले.
भोसले घराण्याने १६७५ ते १८५५ म्हणजे १८० वर्षे तंजावरात राज्य केले. त्या काळातील राजांनी मराठी नाटक निर्माण होण्यासाठी जाणतेपणाने प्रयत्न केले. परंतु त्या नाट्यलेखनाची परंपरा विद्यमान मराठी-नाटक-रंगभूमीशी जोडली गेली नाही. मुळात तंजावरी नाटकांचे संशोधन व्हायलाच उशीर लागला. भाषिक, राजकीय, सांस्कृतिक आदी गोष्टींचे अंतर, संशोधनाचा अभाव अशा कारणाने ही परंपरा महाराष्ट्रात रुजली नाही.
विष्णुदास भावे यांचे नाट्यकार्य: तंजावरी नाटकांचा अनुबंध जुळलेला नव्हता आणि दुसऱ्याच बाजूने असंघटित स्वरूपाची लोकरंगभूमी होती. अशा काळात विष्णुदास अमृत भावे यांनी १८४३ साली सीतास्वयंवर नाटकाच प्रयोग करून एक नाट्यपरंपरा आरंभित केली. १८४२ साली कर्नाटकातून सांगलीस आलेल्या ‘भागवत’ नावाच्या नाटक मंडळीने केलेले खेळ पाहिल्यानंतर विष्णुदासांनी त्यातला आवश्यक तो भाग घेऊन आणि काही वेगळेपण ठेवून आपल्या सीतास्वयंवर ह्या नाट्याख्यानाचा प्रयोग केला व पुढे आणखीही नाट्याख्याने लिहिली. सूत्रधाराकडून मंगलाचरण पुढे वनचरवेषधारी विदूषकाचा प्रवेश, गजानन-सरस्वती-स्तवन वगैरे होऊन नाटकास आरंभ होई. विष्णुदासी नाटकांत नृत्यगायनास बराच वाव होता. सर्व भाषणे लिहिलेली नसत. पात्रे स्वयंस्फूर्तीनेही काही संवाद म्हणत. प्रवेशास ‘कचेरी’ ही संज्ञा होती.
बुकिश नाटके : एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात इंग्रजी वाङमयाचा परिचय मराठी समाजातल्या सुविद्य मंडळीना होऊ लागला. इंग्रजी आणि संस्कृत नाटकांची भाषांतरे करणे ह्या गोष्टीचे आकर्षण त्यांतील काहींना वाटू लागले. १८५१ साली पहिले भाषांतरित नाटक मराठीत प्रसिद्ध झाले. स.ब. अमरापूरकर आणि रावजी बापूजी – शास्त्री बापट ह्या शास्त्रीद्वयांनी प्रबोधचंद्रोदय हे नाटक संस्कृतवरून भाषांतरित केले. संस्कृतप्रमाणेच इंग्रजीवरूनही मराठीत नाटके भाषांतरित-रूपांतरित करण्याचा प्रयत्न जोमाने सुरू झाला. परशुराम-पंततात्या गोडबोले यांनी वेणीसंहार, उत्तररामचरित, शाकुंतल, मृच्छकटिक, पार्वतीपरिणय, नागानंद ही संस्कृत नाटके, भाषांतरित केली. मालतीमाधव, मुद्राराक्षस, शाकुंतल, विक्रमोर्वशीय ही नाटके कृष्णशास्त्री राजवाडे यांनी भांषातरित केलेली आहेत. यांशिवाय गणेशशास्त्री लेले यांनी जानकीपरिणय, मालविकारिनमित्र, कर्पूरमंजरी, ⇨ रा.मि. गुंजीकर (१८४३-१९०१) यांनी शाकुंतल भाषांतरित केले. संस्कृतप्रमाणेच इंग्रजी नाटकांवरून जी नाटके आपल्याकडे भाषांतरित होऊन आली, त्यांमध्ये महादेवशास्त्री कोल्हटकरांनी १८३७ साली केलेले अथेल्लो उल्लेखनीय आहे. याव्यतिरिक्त शेक्सपिअरकृत द मर्चंट ऑफ व्हेनिसचे स्त्री-न्यायचातुर्य (१८७१, आ.वि. पाटकर), ज्युलियस सीझरचे विजयशिंग (१८७२, का.गो. नातू), १८७९ मध्ये सिंबेलाइनचे तारा (आवृ. २री, १८८८, वि.मो. महाजनी) इ. आहेत. या कालखंडात ही जी भाषांतरित नाटके होती, त्यांना पुढे ‘बुकिश नाटके’ अशी संज्ञा प्राप्त होण्याचे कारण म्हणजे ह्या भाषांतरित नाटकांना योग्य प्रमाणात प्रयोगरूप लाभत नव्हते. बहुधा ती नाटके ग्रंथरूपाने बंदिस्त होऊन राहात. त्यांतल्या काहींनाच प्रयोगाचा योग आला. भाषांतरकर्त्यांला आपण ज्या नाटकाचे भाषांतर करतो आहोत त्या नाटकाच्या किंवा भाषेच्या संदर्भातील रंगभूमीचा परिचय नव्हता. ती नाटके प्राप्त परिस्थितीत आपल्याकडच्या रंगभूमीवर कशी होतील याचा नेमका अंदाज नव्हता, म्हणून ती नाटके प्रयोगदर्शनापासून बरीच दूर राहिली. एका बाजूला विष्णुदास भावे यांच्या नाटकस्थानाचे प्रयोग मोठ्या प्रमाणात विविध गावी होत होते आणि त्याच वेळी बुकिश नाटकांची निर्मितीही होत होती.
अशा प्रयत्नांमध्ये स्वतंत्र नाटक लिहिण्याच जो एक पहिला प्रयत्न झाला तो महत्वाचा आहे. ⇨विनायक जनार्दन कीर्तने (१८४०-९१) यांनी १८६१ साली थोरले माधवराव पेशवे हे मराठीतले पहिले स्वतंत्र नाटक लिहिले. या नाटकाच्या नावावरूनच सहज कल्पना येईल की, हे नाटक थोरले माधवराव पेशवे यांच्या जीवनावर आधारित आहे. फक्त पहिल्याच प्रवेशात संस्कृत नाटकाच्या पद्धतीने सूत्रधार आणि विदूषक या नाटकात आहेत. त्यानंतर त्यांचे अस्तित्व नाही. पुढे अंक-प्रवेशांची सरळ रचना आहे. विशेष म्हणजे मराठीतले हे पहिले स्वतंत्र नाटक शोकपर्यवसायी आहे. वि.ज.कीर्तने यांचे दुसरे नाटक जयपाळ (१८६५) या नावाचे आहे. कीर्तने यांनी नाट्यलेखनाच्या आरंभित केलेल्या ह्या वाटेनरून तत्कालीन काही सर्वसामान्य नाटककारांनी जाण्याचा यत्न केला. पण ह्या प्रयत्नांची दखल घ्यावी, अशी गुणवत्ता त्यांत नाही.
मराठीतले पहिले फार्स : विष्णुदास भावे यांच्या नाटकांची अपूर्वाई १८६५ नंतर ओसरू लागली. याच काळात पौराणिक-ऐतिहासिक नाटकांच्या बरोबरीने ‘फार्स’ या प्रकाराचा प्रयोग होत असे. फार्स म्हणजे केवळ विनोदी स्वरूपाचे, प्रहसनवजा असलेले नाट्य अशी जी पुढे समजूत झाली, ती या फार्सांच्या जन्माच्या वेळची नव्हती. काही ऐतिहासिक स्वरूपाच्या गंभीर अथवा शोकान्त नाटकांनासुद्धा फार्स म्हणण्याची पद्धत होती. उदा., नारायणराव पेशवे यांच्या मृत्यूचा फार्स, अफझुलखानाच्या मृत्युचा फार्स. प्रहसनवजा फार्सांची नावे त्यांच्या विषयांची कल्पना देणारी, विनोद स्पष्ट करणारी आहेत. उदा., ढोंगी बैराग्याचा फार्स, बासुंदीपुरीचा मनोरंजक फार्स, चहाडखोराचे प्रहसन अथवा कळलाव्या शास्त्र्याऱ्याचा फार्स, हुंडा प्रहसन, मोर एल्एल्.बी प्रहसन, गुलाबछकडीचा मनोरंजक फार्स इत्यादी. विनोदनिर्मितीसाठी काही सामाजिक विषय घेऊन समाजदोषांवर लक्ष केंद्रित होईल अशा पद्धतीने त्यांतील प्रसंगयोजना करून हे फार्स केले जात असत. असे सांगतात की, कोणी एका बाळा कोटिभास्कर नावाच्या गृहस्थाने एका इंग्रजी नाटकाचा प्रयोग पाहिला. त्या नाटकाच्या शेवटी त्याने एक फार्स केलेलाही पाहिला. त्याच धर्तीवर त्याने सीताहरण या पौराणिक नाटकाच्या अखेरीस अगदी अनपेक्षितपणे जरठ-कुमारी विवाहाचे दुष्परिणाम दाखवणारा एक भडक फार्स करून दाखवला. मराठीतला हा पहिला फार्स. तो फार्स पाहून पुढे अनेकांनी फार्स लिहिले आणि त्यांचे प्रयोग केले. १८७० ते १८९० या वीस वर्षात ह्या फार्सांचे प्रमाण जाणवण्याइतके मोठे होते.
मराठीतील पहिले श्रेष्ठ संगीत नाटककार ⇨ अण्णासाहेब किर्लोस्कर (१८४३-१८८५) हे होत. संगीत शांकुतल (प्रयोग, १८८०) आणि संगीत सौभद्र (प्रयोग, १८८२) ह्या नाटकांमुळे त्यांचे नाव मराठी नाटककारांत अग्रेसर राहिले आहे. महाभारतातील सुभद्राहरणाची कथा आणि मोरोपंतांच्या ह्याच विषयावरील आख्यानाचा आधार घेऊन किर्लोस्करांनी हे संगीत सौभद्र नाटक लिहिले. तथापि त्यात त्यांनी स्वत:चे असे खास नाट्यरसायन तयार केले. त्याची गोडी आजही अवीट वाटते. निर्भेळ आणि सात्त्विक रसनिर्मिती हे किर्लोस्करांच्या नाट्यनिर्मितीमागचे सूत्र होते. रामराज्यवियोग हे त्यांचे अखेरचे नाटक पूर्ण होण्यापूर्वीच त्यांचे निधन झाले. किर्लोस्करांनी केवळ नाट्यलेखनच केले नाही, तर आपण लिहिलेली नाटके त्यांनी रंगभूमीवर आणली.
काळकर्ते ⇨ शिवराम महादेव परांजपे (१८६४-१९२९) ह्यांनीही नाट्यलेखन केले. पहिला पांडव (१९३१) हे त्यांनी लिहिलेले स्वतंत्र पौराणिक नाटक. शेक्सपिअरकृत मॅक्वेश ह्या नाटकाच्या आधारे त्यांनी लिहिलेले मानाजीराव (१८९८) हे नाटकही उल्लेखनीय आहे.
तथापि अण्णासाहेब किर्लोस्करांच्या नंतर नाटककार म्हणून प्रामुख्याने नाव पुढे येते ते गोविंद बल्लाळ देवल (१८५५-१९१६) ह्यांचे. त्यांनी एकूण सात नाटके लिहिली. ती अशी: दुर्गा (१८८६), विक्रमोर्वशीय (१८८९), मृच्छकटिक (१८८९), झुंझारराव (१८९०), संगीत शारदा (१८९९), शापसंभ्रम (दुसरी आवृ. १९००) आणि संशयकल्लोळ (१९१६). यांपैकी सहा नाटके रूपांतरित आहेत. टॉमस सदर्नकृत द फेट्ल मॅरेजवरून इंग्रज नट गॅरिक ह्याने तयार केलेल्या इझाबेला ह्या रंगावृत्तीच्या आधारे दुर्गा हे नाटक देवलांनी लिहिले.दुर्गा या स्त्रीची करुण कहाणी या नाटकात आहे. दुर्गेचे आपल्या नवऱ्यावर निरतिशय प्रेम असते. तो लढाईवर गेलेला असतो. तो दीर्घकाळ परत न आल्याने आणि नंतर त्यांच्या मृत्यूची बातमी मिळाल्यामुळे दुर्गा एका भावनिक अवस्थेत तिच्यावर उदात्त प्रेम करणाऱ्या एका तरुणाशी लग्न करते. दुसऱ्याउच दिवशी तिचा पहिला नवरा परत येतो. त्यातून घडणारे नाट्य देवलांनी रंगवलेले आहे. विक्रमोर्वशीय, मृच्छकटिक आणि शापसंभ्रम ही तिन्ही नाटके मूळ संस्कृत नाटकांवरून देवलांनी घेतलेली आहेत. ह्या तीन नाटकांपैकी मृच्छकटिक हे नाटक रंगभूमीवर लक्षवेधी ठरले, कारण प्रयोगाला अनुकूल असे हे मराठी रूपांतर त्यांनी केलेले होते. झुंझारराव हे जरी अथेल्लोचे रूपांतर असले, तरी त्याला देवलांनी मराठी वळण देऊन एका अर्थाने महादेवशास्त्री कोल्हटकर यांच्या अथेल्लोची मराठी रंगावृत्तीच नव्याने सिद्ध केली असे म्हणता येईल. संशयकल्लोळ हे मुळात गद्यात लिहिलेले नाटक होते. त्याचे मूळ नाव फाल्गुनराव ऊर्फ तसबिरीचा घोटाळा असे होते. परंतु या नाटकाला पुढे संगीताचा साज चढवून देवलांनी एक उत्तम नाट्यकृती निर्माण केली. माणसाच्या संशयी स्वभावातून किती प्रकाराने गमतीचे घोटाळे होऊ शकतात, हे त्यांनी विविध स्वभावरेखांतून व्यक्त केले आहे. संशयकल्लोळ हे नाटक वाचले अगर पाहिले तर आपल्याला असा संशयही येणार नाही, की हे नाटक एखाद्या परकीय नाटकावर आधारलेले आहे. विख्यात फ्रेंच नाटककार मोल्येर याच्या गॉनारेल या नाटकाचे मर्फी याने इंग्रजीत ऑल इन द राँग हे भाषांतर केले आणि त्यावरून देवलांनी संशयकल्लोळ घेतले. संशयकल्लोळ ही मराठी नाट्यकृती म्हणजे अव्वल दर्जाची सुखात्मिका आहे. संशयकल्लोळ नाटकाच्या लेखनाने मराठी नाटकाची प्रतिष्ठा देवलांनी वृद्धिगंत केली. त्यानंतर त्यांनी जी श्रेष्ठ नाट्यकृती निर्माण केली ती शारदा (१८९९). बाला-जरठ विवाह हे जरी शारदा नाटकाचे विषयसूत्र असले, तरी ते तेवढेच नाही. या विषयसूत्राच्या निमित्ताने देवलांनी मानवी मनाचा, वृत्ताचा, समाजाचा घेतलेला वेध अधिक खोलवर आहे, जाणतेपणाचा आहे. या नाटकातील विषयाचे गांभीर्य, सखोल व्यक्तिरेखन, सहजपणे लिहिलेले संवाद, प्रसंगानुकूल आणि रसानुकूल पदरचना आदी गोष्टींमुळे या नाटकाचे महत्व दीर्घकाळ स्थिरावले आहे. देवल यांच्या अगोदर शारदेतल्या विषयाच्या आसपास जाणारी काही नाटके लिहिली गेली होती, उदा., वा.ना. डोंगरे यांचे संगीत वसंतोत्सव (१८८७) पु.भा. डोंगरे यांचे जरठोव्दाह (१८९०) तसेच मो.वि. शिंगणे यांचे कन्याविक्रयदुष्परिणान (१८९५) इत्यादी. परंतु त्यांपैकी कोणत्याच नाटककाराचा प्रभाव पडला नाही. अशा ज्वलंत सामाजिक विषयाला देवलांच्या प्रतिभेचा स्पर्श झाला आणि शारदा सर्वार्थाने समूर्त झाले. या नाटकाने मराठी सामाजिक नाटकाचा पाया खर्या् अर्थाने रोवला.
विनोदकार, टीकाकार आणि जेष्ठ साहित्यिक ⇨ श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर (१८७१-१९३४) ह्यांची नाटककार म्हणून असलेली कामगिरीही लक्षणीय आहे. १८९३ ते १९२८ या त्यांच्या नाट्यलेखनकाळात त्यांनी वीरतनय (१८९६), मूकनायक (प्रथम प्रयोग १९०१), गुप्तमंजूष (१९०३), मतिविकार (१९०७), प्रेमशोधन (१९११), वधूपरीक्षा (१९१४), सहचारिणी (१९१८), जन्मरहस्य (१९१८), परिवर्तन (आवृ. दुसरी १९२३), शिवपावित्र्य (१९२४), श्रमसाफल्य (१९२९), मायाविवाह (१९४६) ही नाटके लिहिली. कोल्हटकरांनी त्यांच्या पूर्वसूरींच्या पद्धतीने पौराणिक-ऐतिहासिक विषयांवर नाटके न लिहिता स्वतंत्र आणि कल्पनारम्य अशी नाटके लिहिली. चमत्कृतिजन्यता आणि रहस्यमयता ही त्यांच्या कथानक रचनेतील वैशिष्ट्ये होती. नाट्यसंगीताच्या संदर्भात जशी अण्णासाहेब किर्लोस्करांची आरंभीची कामगिरी महत्वाची आहे, तशीच या काळात कोल्हटकरांचीही आहे. पारशी-गुजराती रंगभूमीवर ज्या चाली विशेष प्रिय होत्या, त्या आपल्याकडे आणण्याचा प्रयत्न त्यांनी केला. पदांच्या नाविन्याबरोबरच विनोदाचा वापरही मोठ्या प्रमाणात करण्याचा त्यांचा यत्न होता. स्वतंत्र विनोदी पात्रे आणि विनोदी उपकथानके आणणे हा ह्याच यत्नाचा एक भाग होय. परंतु अशा काही महत्वपूर्ण गोष्टी नाट्यलेखनाच्या संदर्भात त्यांनी आणूनही त्यांच्या नाटकांच्या प्रभाव दीर्घकाळ टिकला नाही, नाट्यतंत्राकडे त्यांनी केलेले दुर्लक्ष, हे त्याचे एक महत्वाचे कारण आहे.
पत्रकार आणि नाटककार म्हणून प्राधान्याने ओळखले जाणारे ⇨कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर (१८७२-१९४८) ह्यांनी कांचनगडची मोहना (१८९८), सवाई माधवराव यांचा मृत्यु (१९०६), कीचकवध (१९०७), बायकांचे बंड (१९०७), भाऊबंदकी (१९०९), सं.प्रेमध्वज (१९११), सं. मानापमान (१९११), सं. विद्याहरण (१९१३), सत्त्वपरीक्षा (१९१५), सं. स्वयंवर (१९१६), सं. द्रोपदी (१९२०), सं. त्रिदंडी संन्यास (१९२३), सवतीमत्सर (१९२७), सं. मेनका (१९२६) आणि सं. सावित्री (१९३३) अशी एकूण पंधरा नाटके लिहिली. यांमध्ये नऊ नाटके पौराणिक आहेत, दोन ऐतिहासिक आहेत. उरलेली आधारित किंवा कल्पनारम्य अशी आहेत. खाडिलकरांच्या नाटकांनी मराठी नाट्यसृष्टीत आणि रंगभूमीवर स्वत:चे वैशिष्ट्यपूर्ण स्थान प्राप्त केले आहे. त्यांनी आपल्या मनातील तत्वप्रतिपादनासाठी पौराणिक आणि ऐतिहासिक कथांचा वापर अतिशय प्रभावीपणे केला. पुराण-इतिहास काळातील घटना-प्रसंगांचे नाते वर्तमानाशी आणून भिडविले. भाऊबंदकी, कीचकवध ही ह्याची महत्वपूर्ण उदाहरणे आहेत. नाट्यरचनातंत्रावर खाडिलकरांचे प्रभुत्व चांगले होते. त्यांच्या लेखनातील ओज आणि विचारप्रणवता महत्वाची आहे. स्वत:ची नाट्यलेखनदृष्टी आणि रचनातंत्राचे विलक्षण भान ह्या गोष्टी खाडिलकरांना जशा यशाला कारणीभूत झाल्या तशाच नाट्यसृष्टीतील काही गोष्टीही झाल्या. त्यांच्या नाटकांचे प्रयोग तत्कालीन जेष्ठ-श्रेष्ठ नटांनी, नाट्यसंस्थांनी पेश केले. उदा., महाराष्ट्र नाटक मंडळी, गंधर्व नाटक मंडळी आदी. बालगंधर्वांसारखा गुणश्रेष्ठ कलावंत खाडिलकरांच्या नाटकांना प्रयोगरूप देण्यास लाभला. परिणामी खाडिलकरांनी नटसापेक्ष नाट्यलेखन केले. एक महत्वपूर्ण नाटककार म्हणून त्यांची प्रतिमा दीर्घकाळ स्थिरावलेली आहे.
नाटककार म्हणून राम गणेश गडकरी ह्यांचीही ख्याती मोठी. प्रेमसंन्यास (१९१३), पुण्यप्रभाव (१९१७), एकच प्याला (१९१९), भावबंधन (१९२०), राजसंन्यास (१९२२, अपूर्ण) ही त्यांची नाटके, वेड्यांचा बाजार (लेखनकाळ १९०६-०७) हे त्यांचे प्रहसनवजा अपूर्ण नाटक महाराष्ट्रातील एक ख्यातनाम नट व गडकऱ्याशचे एक निकटचे मित्र चिंतामणराव कोल्हटकर ह्यांनी पूर्ण केले व ते १९२३ मध्ये प्रकाशित झाले. ह्यांखेरीज सुरसुंदरी, मित्रप्रीती आणि गर्वनिर्वाण ही तीन नाटके त्यांनी लिहिल्याचे उल्लेख आढळतात, परंतु त्या नाटकांच्या संहिता उपलब्ध नसल्याने त्यांच्याबद्दल लिहिले-बोलले जात नाही. राजसंन्यास हे ऐतिहासिक नाटक अपूर्णावस्थेत असले, तरी या नाटकाची एकूण रचना कशी असेल याचा एक आराखडा गडकऱ्यानी नाटकारंभी दिलेला आहे, त्यावरून त्यांच्या मनात हे नाटक कसे लिहायचे होते त्याचा अंदाज येतो. हास्यरस आणि करूणरस यांचा वापर गडकऱ्याहनी विशेषत्वाने केलेला आहे. त्यांच्या व्यक्तिरेखांची विभागणीही तशा पद्धतीने आपल्याला करता येते. त्याचबरोबर हेही जाणवते की, आत्यंतिकता हा त्यांच्या नाट्यलेखनशैलीचा विशेष आहे. त्यांच्या संवादातील कोटिबाजपणा, काव्यात्मता, पल्लेदारपणा अशा अनेक गुणांनी त्यांची नाटके मराठी माणसाच्या सांस्कृतिक जीवनाचा भाग बनली. त्यांचे एकच प्याला हे नाटक मराठी नाट्यसृष्टीतील एक महत्वाची शोकात्मिका म्हणून मानले जाते.
१८८० ते १९२० ह्या कालखंडात नाट्यलेखनाचे भाषांतर-रूपांतर स्तरांवर जे प्रयत्न झाले, त्यांतल्या काही महत्वाच्या नाट्यकृती म्हणजे गोपाळ गणेश आगरकर यांनी रूपांतरित केलेले हॅम्लेटचे विकारविलसित (१८८३), वा.बा. केळकरकृत द टेमिंग ऑफ द श्रूचे त्राटिका (१८९२). ह्या भाषांतरित नाटकांव्यतिरिक्त वासुदेवशास्त्री खरे यांचे गुणोत्कर्ष (१८८५), शिवसंभव (१९१९), उग्रमंगल (१९२२) ⇨ न.चि. केळकर (१८७२-१९४७) यांचे तोतयाचे बंड (१९१३), कृष्णार्जुन युद्ध (१९१५) य.ना. टिपणीसांचे शहाशिवाजी (१९२१) ⇨वीर वामनराव जोशी (१८८१-१९५६) यांचे राक्षसी महत्वाकांक्षा (१९१४) आदी नाटके आपापल्या लेखन-प्रयोग वैशिष्ट्यांनी महत्वपूर्ण कामगिरी करीत होती. याच कालखंडात ⇨भार्गवराम विठ्ठल वरेरकर (१८८३-१९६४) यांनी हाच मुलाचा बाप (१९१७) हे नाटक लिहून नाट्यकाऱ्यास आरंभ केला. ह्या नाटकात हुंड्याचा प्रश्न मांडलेला आहे. ह्या नाटकांखेरीज त्यांची काही महत्वाची नाटके म्हणजे सत्तेचे गुलाम (१९२२). तुरुंगाच्या दारात (१९२३), करीन ती पूर्व (१९२७), सोन्याचा कळस (१९३२), अपूर्व बंगाल (१९५३), भूमिकन्या सीता इत्यादी. वरेरकरांच्या नाट्यलेखनात सामाजिक प्रश्नांवर विशेष भर आहे. विशेषत: विवाहाचा प्रश्न, हुंड्याचा प्रश्न आणि स्त्रीविषयक अन्य प्रश्न ह्यांना त्यांनी आपल्या नाटकांतून महत्वाचे स्थान दिले. वरेरकर आणि त्यांच्या काळाच्या आसपास महत्वाचे नाट्यलेखन करणारे प्रल्हाद केशव अत्रे, ⇨मो.ग. रांगणेकर (१९०७- ). ह्यांच्या कालखंडात मराठी रंगभूमीची परिस्थिती अतिशय धोकादायक बनलेली होती. कारण १९२० च्या आसपास अनेक मान्यवर साहित्यिक निधन पावले होते काहींचे लेखन थांबले होते. राजकीय-सामाजिक दृष्टीने महत्वाचे बदल घडून आलेले होते. त्यातच बोलपटाचे माध्यम लोकांसमोर आले होते. ह्या सर्वांचा कळत न कळत परिणाम असा झाला की, मराठी नाटक आणि रंगभूमी यांचे आकर्षण कमी झाले. असा काहीशा उतरत्या काळात ज्या नाटककारांनी जिद्दीने नाट्यलेखन केले त्यांचे महत्त्व नक्कीच आहे. त्यांचे जाणते प्रयत्न मराठी नाटकाचा प्रवाह अखंडित ठेवण्यास कारणी झाले.
आचार्य प्र.के. अत्रे हे बहुप्रसव लेखक होते. त्यांची नाट्यलेखनाची कारकीर्द तितकीच लक्षवेधी आहे. त्यांनी विनोदी आणि गंभीर अशा दोन्ही स्वरूपाची नाटके लिहिली. त्यांमध्ये साष्टांग नमस्कार (१९३३), घराबाहेर (१९३४), भ्रमाचा भोपळा (१९३५), लग्नाची बेडी (१९३६), उद्यांचा संसार (१९३६), जग काय म्हणेल? (१९४६) इ. नाटके महत्वाची आहेत. अत्रे यांच्या नाट्यलेखनामुळे काही प्रमाणात इब्सेनच्या नाट्यतंत्राची चाहूल आपल्याकडे आली. विनोदी नाट्यलेखनालाही त्यांच्या नाट्यलेखनामुळे प्रेरणा मिळाली, तर मो.ग. रांगणेकरांच्या नाट्यलेखनातून शहरी, मध्यमवर्गीय जीवनातले कौटुंबिक-सामाजिक प्रश्न आटोपशीर पद्धतीने व्यक्त झाले. संगीतही माफक झाले. त्यांनी आशीर्वाद (१९४१), कुलवधू (१९४२), माझे घर (१९४५), वहिनी (१९४६), रंभा (१९५२), भटाला दिली ओसरी (१९५६) अशी काही महत्वाची नाटके लिहिली.
१९३३ साली ‘नाट्यमन्वन्तर’ ही प्रयोगशील नाट्यसंस्था स्थापित झाली आणि संस्थेच्या वतीने श्री. वि. वर्तकांचे आंधळ्यांची शाळा (१९३३) हे महत्वपूर्ण नाटक पेश केले गेले. या प्रयत्नांमध्ये के.नारायण काळे, अनंत काणेकर, श्री.वि.वर्तक, केशवराव दाते, केशवराव भोळे, ज्योत्स्नाबाई भोळे, पार्श्वनाथ आळतेकर आदी मातबर मंडळी होती. मराठी नाटकाचा विषय, आशय, रचनातंत्र आदी सर्वच स्तरांवर आधुनिकीकरण करण्याचे त्यांचे प्रयत्न होते. परंतु आंधळ्यांची शाळा ह्या नाटकाच्या पलीकडे तो प्रयत्न फारसा गेला नाही. नाट्यमन्वन्तरने नंतर काही अन्य प्रयत्न केले, पण खऱ्या अर्थाने ‘मन्वन्तर’ घडवतील अशी नाटके नव्हती. नाट्यलेखनाचे आणखीही काही प्रयत्न चालले होते. अनंत काणेकरांनी घरकुल (१९४१), पतंगाची दोरी (१९५१) ह्यांसारखी नाटके लिहिली. विनोदी नाटकांमध्ये माधव नारायण जोशी (१८८५-१९४८) यांचे सं. म्युनिसिपालिटी (१९२५) हे नाटकही होते. ऐतिहासिक नाटकांमध्ये ज्यांनी आपल्याकडे लक्ष वेधून घेतले त्यांमध्ये विष्णु हरि औंधकरांची बेबंदशाही (१९२४), आग्र्याऱ्याहून सुटका (१९३१) ही नाटके होती. पण एकूणातच ऐतिहासिक-पौराणित नाटकांचे अस्तित्व संपुष्टात आलेले होते. नाट्यछटाकार दिवाकर ह्यांनी नाट्यछटा लिहिल्या. नाट्यछटांचे लेखन ही नाट्यलेखनातीस वेगळीच दिशा होती. दिवाकरांनी प्रभावी नाट्यछटा लिहून मराठी नाट्यलेखनात एक नवे दालन निर्माण केले. त्यांची कारकून आणि आंधळे ही नाटकेही महत्वाची आहेत. १९२० ते १९५० या कालखंडाच्या शेवटच्या काही वर्षात नागेश जोशी, वि.वा शिरवाडकर, नाना जोग अशा काही नाटककारांच्या नाट्यकृती लक्ष वेधीत होत्या. त्यांमध्ये नागेश जोशी यांचे देवमाणूस (१९४५), शिरवाडकरांचे दूरचे दिवे (१९४६), दुसरा पेशवा (१९४७), नाना जोगांचे सोन्याचे देव (१९४९) ह्यांसारखी नाटके होती. वि.स.खांडेकरांनी रंकाचे राज्य (१९२८), ना.सी.फडके यांनी युगांतर (१९३१), संजीवन (१९३४), तोतया नाटककार (१९३८), काळेगोरे (१९४५) ही नाटके लिहिली.
स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतर–विशेषत: १९५० ते १९६० या दशकात नाटककारांची एक नवी पिढी रंगभूमीला उपलब्ध झाली. ह्या पिढीतील काहींचे नाट्यकर्तृत्व रंगभूमीच्या भविष्यकाळाला फार मोलाचे ठरले. यांमध्ये पु.ल.देशपांडे (१९१९- ), वसंत शंकर कानेटकर (१९२२- ), विजय तेंडुलकर (१९२८ – ), शं.गो. साठे अशी काही नावे सांगता येतील. कानेटकरांचे वेड्याचे घर उन्हात, पु.ल. देशपांडे यांचे तुझे आहे तुजपाशी ह्या दोन स्वतंत्र नाट्यकृतींनी सर्वांचे लक्ष वेधून घेतले. नाट्यविषय, आशय आणि रचनातंत्र यांतील आगळेपणामुळे ह्या नाट्यकृतींनी अनेक आवाहने निर्माण केली. वेड्याचे घर उन्हातमधील दादा या व्यक्तिरेखेला, मानसिक विश्लेषणाची डूब देऊन भासचित्रांचा केलेला वापर तुझे आहे तुजपाशी मध्ये काकाजी आणि आचार्य ह्या व्यक्तिरेखांच्या निमित्ताने आलेले विनोदकारुण्य यांचे प्रभावी मिश्रण, मराठी नाटकाच्या प्रवासाच्या वेगळ्या खुणा ठरल्या. त्यामुळेच त्यांच्या निराळेपणाची आणि यशाची चर्चा दीर्घकाळ होत राहिली.
१९६० ते १९८० मधील नाटक : १९६० ते १९८० या दोन दशकांच्या कालखंडात नाटक आणि रंगभूमीच्या संदर्भात बरीच घडामोड झालेली आहे. संख्यात्मक आणि गुणात्मक अशा दोन्ही स्तरांवरचा आलेख सर्वलक्षी बनला. भिन्न भिन्न नाटककारांच्या नवनवीन नाट्यकृतींनी अनेक प्रश्न निर्माण केले. जसा नाटककारांचा नवा वर्ग निर्माण झाला, तसाच प्रयोगकर्त्यांचाही झाला. नवनवीन नाट्यसंस्था कार्यमग्न झाल्या. नवा जाणता प्रेक्षकवर्ग निर्माण झाला. रंगभूमीचे वातावरण चैतन्यदायी बनले.
ऐतिहासिक नाटक : वेड्याचे घर उन्हात, देवांचे मनोराज्य, प्रेमा तुझा रंग कसा ? आदी नाटकांचे लेखन करणारे वसंत कानेटकर यांनी रायगडाला जेव्हा जाग येते, हे नाटक लिहून मराठी ऐतिहासिक नाटकाचे परिमाण बदलून टाकले. युद्ध, दरबार आणि एकूणच ऐतिहासिक ठरीव बाजात अडकून पडलेले ऐतिहासिक नाटक मनोविश्लेषणाच्या, कौटुंबिकतेच्या स्तरांवर आले. अर्थात यापूर्वी असे प्रयत्न झाले नव्हते असे नाही. खाडिलकरांचे सवाई माधवराव यांचा मृत्यु किंवा वि.वा. शिरवाडकरांचे दुसरा पेशवा यांमध्ये सवाई माधवराव आणि पहिला बाजीराव यांच्या वैयक्तिक जीवनांतील प्रसंगांचा शोध नाट्यासाठी झालेला आहे. त्यांच्या मनातील कल्लोळाचे दर्शनही नाटककारांनी घडवलेले होते. पण अशा काही नाट्यकृती अपवादात्मकच आहेत. शिवाजी महाराजांवर जी नाटके मराठीत उपलब्ध आहेत त्यांचा विचार केला तर, रायगडाला जेव्हा जाग येते हे सर्वार्थाने वेगळ्या प्रकृतीचे नाटक ठरते. कारण अशा पद्धतीने शिवाजी महाराजांच्या मनातील शल्य इतक्या ताकदीने प्रथमच नाटकात आले. ह्या नाटकाने ऐतिहासिक नाटकाचा एक मानदंड निर्माण झाला.याच पद्धतीने कानेटकरांनी इथे ओशाळला मृत्यू व तुझा तू वाढवी राजा ह्या ऐतिहासिक नाटकांचा प्रपंच मांडला. परंतु रायगड… ची गुणवत्ता ह्या दोन ऐतिहासिक नाटकांना लाभली नाही. अन्य काही ऐतिहासिक व्यक्तींवर नाट्यलेखन झाले. त्यांमध्ये थोरले माधवराव पेशवे यांच्यावर स्वामी, ही श्रींची इच्छा ही नाटके होती. आणखी दोन वेगळी ऐतिहासिक नाटके म्हणजे बाळ कोल्हटकरांचे सीमेवरून परत जा, द.ग. गोडसे यांचे राजियाचा पत्र अपराधी देखा!
पौराणिक नाटक: रंगभूमीच्या आरंभीचा बराचसा काळ पौराणिक आणि ऐतिहासिक नाट्यकृतींनी संपन्न होता. ती संपन्नता नंतरच्या काळात ओसरली. गेल्या दोन दशकांत तर पौराणिक आणि ऐतिहासिक नाट्यकृतींचे प्रमाणही उणावले. काही अपवादात्मक उदाहरणे आहेत. मनोविश्लेषणाच्या पातळीवर ऐतिहासिक नाटक नेण्याचे श्रेय रायगडाला, त्या निमित्ताने कानेटकरांना आहे तसेच पौराणिक नाट्यकृतींच्या संदर्भात वसंत कानेटकरांच्या मत्स्यगंधाला तसेच विद्याधर पुंडलिक यांच्या माता द्रोपद्रीला आहे. याच पद्धतीने आणखी काही जाणते प्रयत्न झाले. उदा., वि.वा. शिरवाडकरांचे कौंतेय, भा.वि. वरेरकरांचे भूमिकन्या सीता आणि रत्नाकर मतकरींचे आरण्यक.
संगीत नाटक : नवे प्रयत्न: संगीत नाटक ही मराठी नाट्येतिहासातील एक ‘मर्मबंधातली ठेव’ आहे. किंबहुना कित्येक वर्षे मराठी नाटक म्हणजे संगीत नाटकच, असे ढोबळ समीकरण अनेकांनी मनाशी गृहीत धरले होते. आज सौभद्र, स्वयंवर ह्या संगीत नाटकांचे स्वागत होत असले, तरी प्रत्यक्षात ज्या प्रकारचे संगीत नाटक निर्माण होत नाही. काहींनी त्या पद्धतीने संगीत नाटक लिहिण्याचा प्रयत्न केला. त्यांमध्ये विद्याधर गोखले यांची नाटके आहेत. ती म्हणजे पंडितराज जगन्नाथ, मंदारमाला, स्वरसम्राज्ञी इत्यादी. संस्कृतातील भाण या प्रकाराच्या आधाराने बावनखणी हे संगीतमय नाटक त्यांनी लिहिले. रणजीत देसाई यांची हे बंध रेशमाचे, तानसेन गोपालकृष्ण भोवे यांचे धन्य ते गायनी कळा, पुरुषोत्तम दारव्हेकर यांचे कट्यार काळजात घुसली ही सारी नाटके म्हणजे जुन्या संगीत नाटकांचे पुनरुज्जीवनच होय. वास्तविक दारव्हेकरांनी वर्हा डी माणसं, चंद्र नभीचा ढळला, नयन तुझे जादूगार अशी वेगवेगळ्या विषयांवरची, वेगळ्या पद्धतीची नाटके लिहिली परंतु त्यांना कट्यार काळजात… ने सर्वाधिक मान्यता दिली. त्यातही त्यातल्या संगीतामुळे! वि.वा.शिरवाडकरांनी ययाति आणि देवयानी सारखे एक चांगले संगीत नाटक लिहिले. तेही बरेचसे परंपरेशी नाते सांगणारेच आहे. वसंत कानेटकरांनी मत्स्यगंधा आणि लेकुरे उदंड जाली ही दोन संगीत नाटके लिहून एक वेगळीच दिशा स्वीकारली. मत्स्यगंधा नाटकाची दर्शनी रचना पारंपारिक संगीत नाटकासारखी भासली तरी एक फरक असा आहे की, त्यात नाट्यपदांपेक्षा काव्याचा वापर अधिक आहे. तो वापर मान्यही झाला. लेकुरे उदंड जालीच्या निमित्ताने गद्यप्राय संवादांना एका लयकारीचे स्वरूप प्राप्त झाले. पाश्चात्य संगीताच्या धर्तीवर ध्वनिमुद्रित संगीत मराठी नाटकात आले. पु.ल. देशपांडे यांनी लिहिलेल्या तीन पैशांचा तमाशाच्या निमित्ताने पाश्चात्य संगीताचा वापर झाला. विजय तेंडुलकरांचे घाशीराम कोतवाल आणि पुरुषोत्तम बेर्डे यांचे अल्वारा डाकू ह्या दोन नाटकांतील लोकसंगीताच्या वापराने नाटकांतील संगीतसंकल्पनेला एक वेगळे परिमाण लाभले. विषय, आशय, व्यक्तिरेखा यांच्याशी एकजीव झालेली संगीत रचना मराठी नाटकात एकंदरीत कमीच आहे. अनेक नाटकांतील पदे स्वतंत्र रीत्या लोकप्रिय ठरली आहेत. त्याची कारणेही भिन्न आहेत. परंतु नाट्यरचनेचा एक अपरिहार्य असा भाग म्हणून आलेले संगीत ही संकल्पना अलीकडच्या काळात प्रत्यक्षात आली. त्यामुळेच घाशीराम कोतवाल, अल्वारा डाकू यांचे महत्व विशेष आहे. ह्या नाटकांतील संगीताने मूळ विषय-आशयाला धक्का न पोहोचवता नाटकाचे मूळचे सौंदर्य वाढवले आहे. लोकसंगीताचा वापर हा त्यांचा मुख्य आधार आहे. त्यामुळे खऱ्याव अर्थाने संगीत नाटक या निमित्ताने निर्माण झाले. फरक करून सांगावयाचा झाला, तर पूर्वीच्या संगीत नाटकांबाबत असे म्हणता येईल की, त्या नाटकांत संगीत जरूर होते पण काही वेळा नाट्यरचना एकाची व पदरचना अन्य कोणाची असेही घडले होते. त्यातले नाटक आणि संगीत अलग काढणे शक्य होते (अर्थात काही अपवाद वगळता). घाशीराम … च्या निमित्ताने भास्कर चंदावरकरांनी वेगळे संगीत देऊन नाट्यसंगीतविषयक कल्पनाच बदलली.
मराठी नाटक आणि विनोद : मराठी नाटककाराला आणि प्रेक्षकालाही विनोदाची ओढ बरीच आहे. या ओढीनुसार मराठी नाटकांत विनोदाचा वापर सतत होत आलेला आहे. त्यामध्ये दोन प्रकार स्थूलमानाने सांगता येतील : एक म्हणजे नाटकाची विषय-प्रकृती कोणतीही असली, तरी काही व्यक्तिरेखांच्या किंवा प्रवेशांच्या रूपाने विनोदनिर्मिती करणे आणि दुसरा प्रकार म्हणजे संपूर्ण नाटकच विनोदाच्या अंगाने लिहिणे. अलिकडच्या काळात (म्हणजे गेल्या पंचवीस वर्षांमध्ये ) विनोदी नाटककार म्हणून सर्वाधिक मान्यता मिळाली ती पु.ल. देशपांडे यांना. त्यांच्या नाट्यलेखनाकडे आपण पाहिले तर लक्षात येते की, त्यांनी केवळ विनोदी बाजाचे लेखन केले नाही. तुका म्हणे आता, भाग्यवान, अंमलदार, तुझे आहे तुजपाशी, सुंदर मी होणार, ती फुलराणी, तीन पैशाचा तमाशा आदी रचनांमध्ये अंमलदार आणि तुझे आहे तुजपाशीतील बराचसा भाग विनोदात मोडतो. बाकी रचनांमध्ये विनोदाची अधूनमधून पेरणी आहे. तुझे आहे तुजपाशीचे दर्शनी रूप जरी विनोदी वाटले, तरी त्याचे अस्तर कारुण्याचे आहे. हे नाटक काकाजी या व्यक्तिरेखेच्या अंगाने प्राधान्याने बेतले गेल्यामुळे त्यातील आचार्य आणि गीता या दोन गंभीर प्रकृतीच्या व्यक्तिरेखा अनेकदा विनोदी आहेत की काय, असा अनेकांचा चुकीचा समज झाला आहे, हे प्रयोगाच्या वेळी जाणवते. तुझे आहे तुजपाशी ही पु.ल. देशपांडे यांची स्वतंत्र नाट्यकृती आहे. रूपांतरित असूनही उत्तम प्रकारे जमून गेलेली त्यांची नाट्यकृती म्हणजे अंमलदार. ह्या नाटकातील विषय, व्यक्तिरेखा, वातावरण, संवादपद्धती इतकी सहज आहे, की संशयकल्लोळ प्रमाणेच ही नाट्यकृती आहे, हे सांगितल्याशिवाय ध्यानात येत नाही. वाऱ्यावरची वरात आणि बटाट्याची चाळ हे दोन स्वतंत्र कार्यक्रम स्वत: लिहून-पेश करून पु.ल. नी. निखळ विनोदाचे एक चांगले वळण मराठी रंगभूमीवर निर्माण केले. कौटुंबिक आणि सामाजिक गोष्टींवर व्यंगात्मक टीका करून रंजनाबरोबरच अंतर्मुख करण्याचे सामर्थ्य त्यांच्या विनोदात आहे. त्यांचा हा विनोद द्वर्थी किंवा अश्लीलतेकडे नेणारा नाही, त्यामुळे त्याची प्रतिष्ठा वाढली. शं.गो. साठे यांचे ससा आणि कासव, विजय तेंडुलकरांचे कावळ्यांची शाळा उत्तम दर्जाचा विनोद म्हणून लक्षात राहणारी नाटके आहेत. वसंत सबनीसांच्या घरोघरी हीच बोंब, आप्पाजींची सेक्रेटरी ह्या नाटकांपेक्षा त्याचा विनोद विच्छा माझी पुरी करा या वगनाट्यातून अधिक फुललेला दिसतो. अर्थात या वगनाट्यात दादा कोंडके यांच्या अभिनयाचा वाटाही तितकाच लक्षणीय आहे. विश्राम बेडेकरांचे वाजे पाऊल आपुले हे रूपांतरित असूनही एक चांगले अस्सल विनोदी नाटक आहे. मनोहर काटदरे यांची घेतलं शिंगावर, आपलं बुवा असं आहे शाम फडके यांची तीन चोक तेरा, राजा नावाचा गुलाम असे काही अपवाद वगळले, तर एकूण मराठी नाटकांच्या संख्येच्या तुलनेत चांगल्या विनोदी नाटकांची संख्या अल्पच आहे. विनोदी नाटकांबरोबरच काही फार्सांची निर्मितीही झाली. त्यांमध्ये बबन प्रभूकृत झोपी गेलेला जागा झाला, दिनूच्या सासूबाई राधाबाई हे फार्स महत्वाचे आहेत. आत्माराम भेंडे आणि बबन प्रभू यांनी पेश केलेले हे फार्स मुळात परकीय आहेत. यांव्यतिरिक्त बाबुराव गोखले यांचे करायला गेलो एक, राजाराम हुमणे यांचे प्रीती परि तुजवरती हे फार्सचे मिश्रण असलेले विनोदी नाटक, असे काही अपवाद वगळले, तर चांगल्या फार्सांची निर्मितीही मराठीत जवळजवळ नाहीच.
भारतीय व अ-भारतीय नाटके मराठीत : परकीय नाट्यकृतींची भाषांतरे-रूपांतरे ही आपल्याकडे आरंभापासून होत आलेली आहेत. गेल्या काही वर्षाच अनुवाद-रूपांतरांतून ज्या परकीय नाटककारांचा परिचय झाला, त्यांत जॉर्ज बर्नार्ड शॉ, ब्रेख्त, यानेस्कू, सार्त्र, सॅम्युएल बेकेट आल्बी, लूईजी पीरांदेल्ल्लो अशी काही नावे सांगता येतील. यांच्या आणि इतरांच्या नाटकांवरून आपल्याकडे आलेली आणि रंगभूमीच्या दृष्टीनेही लक्षवेधी ठरलेली नाटके म्हणजे खर्च्या, नाटककाराच्या शोधात सहा पात्रं, सुंदर मी होणार, पेटिंग फॉर गोदो, बेकेट, बाई खुळाबाई, ती फुलराणी, अजब न्याय वर्तुळाचा, तीन पैशाचा तमाशा, वाजे पाऊल आपुले इत्यादी. याचबरोबर आणखी एक महत्वपूर्ण घटना घडली, ती म्हणजे काही भारतीय भाषांतील नाटके मराठीत आली आणि मराठीतीस काही नाटके अन्य भारतीय भाषांत गेली. ज्यांच्या नाट्यकृती अन्य भारतीय भाषांत अनुवादित वा रूपांतरित केल्या गेल्या अशा मराठी नाटककारांत पु.ल. देशपांडे, वसंत कानेटकर, चिं. त्र्यं. खानोलकर, विजय तेंडुलकर, सतीश आळेकर आदींचा समावेश होतो. अन्य भारतीय भाषांतील, गिरीश कर्नाड, मोहन राकेश, आद्य रंगाचार्य, शंभू मित्रा, बादल सरकार, उत्पल दत्त, जगदीशचंद्र माथुर आदींच्या नाट्यकृतींचा परिचय मराठीला झाला. त्यांमध्ये हयवदन, ययाति (कार्नाड), सुनो जनमेजय, आजचा कार्यक्रम… (आद्य रंगाचार्य) कोंडी (शंभू मित्रा) जुलूस, बाकी इतिहास, एवम् इंद्रजीत (बादल सरकार) आधे आधुरे (मोहन राकेश) पहिला राजा (जगदीशचंद्र माथुर) ही महत्वाची नावे सांगता येतील. केवळ या नाट्यकृतींचाच मराठी रंगभूमीस परिचय झाला, असे नव्हे तर त्या निमित्ताने भिन्न भाषीय, प्रांतीय रंगभूमीचे लोक अधिक जवळ आले. नाटक आणि रंगभूमी ह्यांच्या संदर्भात ही घटना विशेष मोलाची आहे व ती घडवून आणण्याचे श्रेय विजय तेंडुलकर, चिं. त्र्यं. खानोलकर ह्यांसारख्या नाटककारांच्या बरोबरीने नाट्य-दिग्दर्शक म्हणून काम करणारे जे कलावंत आहेत, त्यांनाही आहे. त्यांमध्ये सत्यदेव दुबे, अरविंद देशपांडे, अमोल पालेकर, सतीश दुभाषी ही महत्वाची मंडळी आहेत.
कादंबरीवरून नाटक : निरनिराळ्या कारणांनी यशदायी झालेल्या कादंबऱ्यानना नाट्यरूप देण्याची प्रथा गेल्या काही वर्षात आरंभित झाली. असे प्रयत्न ज्यांनी केले, त्या नाटककारांपैकी रणजीत देसाई, गो.नी.दांडेकर, श्री.ना.पेंडसे, जयवंत दळवी, त्र्यं.वि. सरदेशमुख, रत्नाकर मतकरी ही काही महत्वाची नावे होत. रणजीत देसाई यांची स्वामी कादंबरी खूप लोकप्रिय झाली, तिला त्यांनी नाट्यरूप दिले तथापि कादंबरीइतके नाट्यरूप प्रभावी झाले नाही. गो.नी.दांडेकरांनी शितू, पवनाकाठचा धोंडी ही नाटके आपल्या कादंबऱ्याझच्या मूळच्या कथानकांवरून रचली. त्यांतले सर्वांत उत्तम झालेले नाटक शितू. व्यक्तिरेखा, वातावरण आणि कोकणी बाजाचे मराठी संवाद यांमुळे या नाटकाचे स्वागत चांगले झाले. याच कारणामुळे श्री.ना.पेंडसे यांच्याही नाट्यकृतींकडे लक्ष वेधले गेले. गारंबीचा बापू, राजे मास्तर, रथचक्र ही पेंडसे यांची महत्वाची नाटके. नाटकांपैकी गारंबीचा बापू आणि रथचक्र ह्या नाटकांनी श्री.ना.पेंडसे यांना नाटककार म्हणून प्रतिष्ठा मिळवून दिली. कादंबरीच्या आधाराशिवाय त्यांनी लिहिलेल्या संभूसांच्या चाळीत या नाटकानेही त्यांचे नाव झाले. जयवंत दळवींनी काहीसे उशिराने नाट्यक्षेत्रात पदार्पण केले, परंतु तेथे ते लवकरच स्थिरावले. महासागर हे त्यांनी स्वत:च्या अथांग ह्या कादंबरीवरून लिहिलेले नाटक. सभ्य गृहस्थ हो, बॅरिस्टर, संध्या छाया, महासागर, सूऱ्यास्त, दुर्गी सावित्री, पुरुष ही महत्वपूर्ण नाटके लिहून त्यांनी नाटककार म्हणून स्वत:चे नाव वरच्या श्रेणीत आणले आणि स्वत:चा प्रेक्षकवर्ग निर्माण केला. या बाबतीत विजया मेहता, दामू केंकरे यांच्या दिग्दर्शनाचा दळवींना खूपच उपयोग झाला. दळवींच्या नाटकाचा बाज खूपच वेगळा आहे. स्त्री-पुरुष संबंधांतील लैंगिकता किंवा मानवी वैषयिकता, वेडसरपण, प्रेम आदी अनेक विकार-भावनांचे दर्शन घडवून, आव्हानात्मक व्यक्तिरेखांची निर्मिती दळवींनी केली. चिं. त्र्यं. खानोलकरांच्या कादंबऱ्यावरून इतरांनी नाट्यकृती निर्मिण्याचा प्रयत्न केला पण स्वत: खानोलकरांनी त्या पद्धतीचे प्रयत्न केले नाहीत. त्यांच्या अगोचर, पाषाणपालवी, चाफा (दीर्घकथा), यांवरून नाट्यरचना केली गेली. अनिल बर्वे यांचे थँक्यू मि. ग्लाड, त्र्यं.वि. सरदेशमुख यांचे बखर एका राजाची, श्री.ज. जोशींच्या कादंबरीवरून राम जोगळेकरांनी केलेले आनंदी गोपाळ, जयवंत दळवींच्या महानंदा कादंबरीवरून शं.ना. नवरे यांनी केलेले गुंतता ह्रदय हे, पु.भा. भावे यांच्या वर्षाववरून नवरे यांनी केलेले त्याच नावाचे नाटक, अकुलिनावरून स्वत:च पु.भा. भावे यांनी केलेले नाटक, रत्नाकर मतकरींच्या जौळ वरून त्यांनी केलेले माझं काय चुकलं? अशी कादंबरीवरून झालेल्या महत्वाच्या नाटकांची नावे सांगता येतील.
कवी-नाटककारांची नाटके : वि.वा. शिरवाडकर, चिं.त्र्यं. खानोलकर, पु.शि. रेगे हे तिघेही कवी म्हणून मान्य आहेत. ह्या सर्वांची कविप्रतिभा नाट्यनिर्मितीला पूरक ठरली. दुसरा पेशवा, कौंतेयपासून अगदी नटसम्राटपर्यंतच्या शिरवाडकरांच्या नाटकांनी कविप्रतिभेची अनेक रूपे व्यक्त केली. नटसम्राटने अनेक विक्रम प्रस्थापित केले. त्यातल्या व्यक्तिरेखांची शोकात्मता, स्वगतांतील काव्यात्मता, प्रयोगाची गुणात्मकता यांमुळे ही नाट्यकृती संपूर्ण दशकाचे (१९६०-७०) भूषण ठरली. तसे यश त्यानंतर आलेल्या त्यांच्या वीज म्हणाली धरतीला, मी एक मुख्यमंत्री या नाटकांना लाभले नाही. चिं.त्र्यं. खानोलकरांनी उदंड नाट्यलेखन केले. एक शून्य बाजीरावसारख्या प्रयोगशील नाटकाने ते सर्वांना माहीत झाले. पुढे त्यांनी जी नाटके लिहिली, त्यांत अवध्य, कालाय तस्मै नमः, अजब न्याय वर्तुळाचा ह्या नाट्यकृती विशेष लक्षवेधी ठरल्या. विषय आणि व्यक्तिरेखा यांच्या निराळेपणा लक्षवेधी ठरलेली खानोलकरांची प्रतिभा नाट्यतंत्रात उणावल्याने व्यावसायिक रंगभूमीवर तग धरू शकली नाही. अपवाद त्यांच्या रखेली नाटकाचा ! पु.शि. रेगे यांनी रंग पांचालिक लिहून नाट्यकाव्याचा एक जाणता लेखनप्रयोग केला. त्यांच्या नाट्यकृतींना प्रयोगरूप लाभायला बराच अवधी लागला आणि जेव्हा प्रत्यक्ष प्रयोगरूप लाभले तेव्हा त्याला फारसा प्रतिसाद लाभला नाही. तथापि त्यांच्या या गुणवत्तेचे नाट्यकाव्य अन्य कोणी अद्याप लिहिलेले नाही.
स्त्री नाटककार व अन्य विविध नाटककार : स्त्री-नाटककार मोठ्या प्रमाणात निर्माण झाल्या नाहीत. तारा वनारसे ह्यांचे कक्षा सरिता पदकी ह्यांची बाधा, खून पहावा करून, एक प्रेम झेलू बाई मालतीबाई बेडेकरांचे हिरा जो मंगला नाही ज्योत्स्ना देवधर यांचे कल्याणी ज्योत्स्ना भोळे यांचे आराधना अशा अगदी तुरळक नाट्यकृती दिसतात. वास्तविक कथा, कादंबरी, कविता ह्या साहित्य प्रकारांत अनेक लेखिकांनी-कवयित्रिंनी महत्वपूर्ण कामगिरी केलेली आहे. परंतु नाट्यलेखनाच्या क्षेत्रात मात्र हे कर्तृत्व फारच मऱ्यादित आहे. ग्रामीण, दलित, राजकीय विषयांवरचे नाट्य लेखन मऱ्यादितच आहे. जगन्नाथाचा रथ (गो.नी. दांडेकर) तू वेडा कुंभार (व्यंकटेश माडगूळकर) अशी काही खास ग्रामीण बाजाची नाटके विरळाच दिसतात. दलित जीवनात ज्या प्रमाणात कविता, आत्मवृत्त ह्या प्रकारांचे लेखन झाले आणि चालू आहे त्या तुलनेत गुणवत्तेने वरच्या श्रेणीचे नाट्यलेखन अल्पच आहे. भि. शि. शिंदे यांचे काळोखाच्या गर्भात, टेक्सास गायकवाड ह्यांचे आम्ही देशाचे मारेकरी, रामनाथ चव्हाणांचे साक्षीपुरम्, दत्ता भगतांचे थांब रामराज्य येतंय असे काही मोठ्या नाटकांचे आणि काही एकांकिकांचे प्रयत्न चालू आहेत. उद्ध्वस्त धर्मशाळा (गोविंद देशपांडे), सूऱ्यास्त (दळवी), मी एक मुख्यमंत्री (वि.वा. शिरवाडकर) सारखी गंभीर स्वरूपाची राजकीय विषयांवरची नाटके वगळता मोठ्या प्रमाणात तिथेही लेखन आढळत नाही. मात्र राजकारणाचा उपयोग उपरोध, उपहास, विनोदाच्या स्तरांवर तमाशा, वगनाट्य, लोकनाट्य आणि काही नाटकांत केलेला आढळतो.
बाळ कोल्हटकर, मधुसुदन कालेलकर, सुरेश खरे, पु.भा. भावे, शं.ना. नवरे, श्याम फडके, मधुकर तोरडमल, रत्नाकर मतकरी अशा काही नाटककारांनी आपापल्या लेखनस्वभावाप्रमाणे नाट्यलेखन केले. पण त्यांच्या सर्वच कलाकृतींना सारखा प्रतिसाद मिळाला नाही. यांमध्ये बाळ कोल्हटकर आणि रत्नाकर मतकरी हे विशेष महत्वाचे आहेत. नागेश जोशी यांच्या देवमाणूस नाटकाने आरंभित केलेली कौटुंबिक जिव्हाळ्याच्या नाटकांची परंपरा बाळ कोल्हटकरांनी आपल्या वाहतो ही दुर्वांची जुडी आणि मधुसुदन कालेलकर यांनी दिवा जळू दे सारी रात अशा नाटकांनी सातत्याने टिकवून धरली. सुरेश खरे यांच्या मला उत्तर हवंय ते मंतरलेली चैत्रवेलपर्यंतच्या नाटकांत अनेक विषयांना त्यांनी स्पर्श केला. त्यांत काचेचा चंद्रने सर्वांत अधिक लक्ष वेधून घेतले. वेगळा प्रयगो म्हणून व्यंकटेश माडगूळकरांचे पती गेले क काठेवाडी हे महत्वाचे ठरले. पु. भा. भावे यांनी ऐतिहासिक-सामाजिक अशा दोन्ही प्रकारची नाटके लिहिली. त्यांत स्वामिनी, सौभाग्य, महाराणी पद्मिनी ही महत्वाची आहेत. गुंतता ह्रदय हे, गहिरे रंग, गुलाम, ग्रँड रिडक्शन सेल ही नाटके लिहून शं.ना. नवरे यांनी आपला नाट्यलेखनबाज वेगळा ठेवला. नटदिग्दर्शक असलेले मधुकर तोरडमल यांनी विविध पद्धतींचे नाट्यलेखन केले. त्यांत काळे बेट लाल बत्ती आणि तरुण तुर्क म्हातारे अर्क ही नाटके यशस्वी झाली. रत्नाकर मतकरी हे हौशी, प्रायोगिक आणि आता व्यावसायिक नाटककार म्हणून ओळखले जातात. त्यांची अनेक नाटके आहेत, त्यांमध्ये प्रायोगिक दृष्ट्या महत्वाची काही म्हणजे लोककथा ७८, आरण्यक ही होत. माझं काय चुकलं, अश्वमेघ, खोल खोल पाणी इ. त्याची व्यावसायिक नाटकेही यशस्वी ठरली. विश्राम बेडेकरांची नरो वा कुंजरोवा, ब्रह्मकुमारी, वाजे पाऊल आपुले, टिळक आणि आगरकर ही महत्वाची नाटके.
१९६० ते १९८० पर्यंतच्या काळात जरी अनेक नाटककार निर्माण झाले असले, तरी विजय तेंडुलकर आणि वसंत कानेटकर यांच्या नाट्यलेखनाचा पगडा या कालखंडावर मोठ्या प्रमाणात आहे. विजय तेंडुलकर सु. पंचवीस-तीस वर्षे सातत्याने नाट्यलेखन करीत आहेत. त्यांनी आपल्या नाटकांतून प्रामुख्याने अनेक सामाजिक विषय हाताळले. श्रीमंत नाटकापासून अगदी अलीकडच्या कन्यादान पर्यंत त्यांनी मानवी जीवनातल्या अनेक वृत्तिप्रवृत्तींचे दर्शन घडवले आहे. मानवी जीवनातली वैषयिकता, क्रूरता आणि हिंसाचार यांचे दर्शन त्यांनी श्रीमंत, शांतता ! कोर्ट चालू आहे, गिधाडे, सखाराम बाइंडर, बेबी, घाशीराम … आदी नाटकांतून घजवले. तसेच मित्राची गोष्ट. कमला, कन्यादान आदी नाटकांतून त्यांनी कौटुंबिक-सामाजिक नाट्यदर्शन घडवलेले आहे. त्यांचे लेखन अनेक कारणांसाठी वादग्रस्त आणि वादळग्रस्त ठरले. तेंडुलकरांना शांतता ! कोर्ट चालू आहे या नाटकाच्या निमित्ताने कमलादेवी चटोपाध्याय पुरस्कार मिळाला. त्यांच्या या नाटकाचे सर्व प्रमुख भारतीय भाषांत भाषांतर झालेले आहे. असा बहुमान मिळविणारे तेंडुलकर हे पहिले मराठी नाटककार आहेत. मिताक्षरी, परिणामकारी संवादशैली वापरून त्यांनी विषय-आशयाच्या स्तरांवर मराठी नाटकाला एक वेगळी दिशा निश्चित दिलेली आहे. इतकी वर्षे लेखन करूनही अद्याप ते प्रयोगशील नाटककार म्हणून ओळखले जातात.
वसंत कानेटकरांनीही विपुल नाट्यलेखन करून आपली लेखनमुद्रा या दोन दशकांवर प्रस्थापित केलेली आहे. वेड्याचे घर उन्हात पासून अगदी गगनभेदीपर्यंतच्या त्यांच्या नाट्यलेखनाचा विचार केला, तर सामाजिक, पौराणिक, ऐतिहासिक, कल्पनारम्य, संगीत, विनोदी असे विविध प्रकारचे नाट्यलेखन त्यांनी यशस्वीपणे केले आहे. अलीकडे त्यांनी हिमालयाची सावली, कस्तुरी मृग, विषवृक्षाची छाया ही काही चरित्रात्मक नाटकेही लिहिली आहेत. त्यांत हिमालयाची सावली ही नाट्यकृती सर्वश्रेष्ठ होय.
प्रायोगिक नाटके: चिं.त्र्यं. खानोलकर यांचे एक शून्य बाजीराव १९६६ साली रंगभूमीवर आल्यानंतर मराठी नाटकांचे अनेक संकेत, संकल्पना पुन्हा तपासून पाहण्याची वेळ आली. ज्या वेळी परंपरेने आलेल्या गोष्टी पुन्हा तपासून पाहण्याची वेळ आली. ज्या वेळी परंपरेने आलेल्या गोष्टी पुन्हा तपासून पाहण्याची वेळ किंवा अपरिहार्य परिस्थिती निर्माण होते, तेव्हाच प्रायोगिकता घडत असते. विषयआशय–आविष्कार यांच्या स्तरांवर हे घडत असते. अशा प्रायोगिक नाटककारांमध्ये सतीश आळेकर, महेश एलकुंचवार, वृंदावन दंडवते, अच्युत वझे, गोविंद देशपांडे, दिलीप जगताप अशी काही नावे सांगता येतील. त्यांची महत्वाची नाटके म्हणजे आळेकरांची महानिर्वाण, महापूर, बेगम बर्वे एलकुंचवारांची गार्बो, पार्टी सदानंद रेगे यांचे गोची वृंदावन दंडवते ह्यांची बूट पॉलिश, खोटं नाटक, दुष्टचक्र ही दीर्घांक नाटके गोविंद देशपांडे ह्यांचे उद्ध्वस्त धर्मशाळा अच्युत वझे ह्यांचे चल रे भोपळ्या, दिलीप जगताप ह्यांची एक अंडे फुटले आणि सस्ती गंमत इत्यादी. या नाटकांनी रूढार्थाच्या अनेक नाट्यचौकटी मोडल्या. स्वत:ला ज्या पद्धतीने आपला नाट्यानुभन व्यक्त करावासा वाटला, तसा या नाटककारांनी आपला आविष्कार केला. हे घडत असताना मराठी रंगभूमीत अनेक चर्चा-वादळे झडली, तरीही या नाटककारांनी आपले प्रयोगव्रत ढळू दिले नाही.
एकांकिकालेखन : प्रायोगिक लेखकांनी एकांकिकालेखनातही फार मौलिक भर टाकली आहे. अनंत काणेकर, मो.ग. रांगणेकर ह्यांच्यापासून मराठी एकांकिकांचे लेखन जाणतेपणाने सुरू झाले आणि त्या प्रकाराला प्रतिष्ठा मिळाली विजय तेंडुलकरांच्या लेखनामुळे. त्यांनी एकांकिकांचा चेहराच बदलून टाकला. त्याच काळात पु.ल. देशपांडे, विद्याधर पुंडलीक, पद्माकर डावरे, वसंत सबनीस, गंगाधर गाडगीळ, वसंत कानेटकर अशा अनेक लेखकांनी एकांकिका लिहिल्या. रत्नाकर मतकरी, वसुधा पाटील यांचेही एकांकिकालेखन चालूच होते. पण या लेखनाला आणखी एक वेगळी दिशा मिळाली ती सतीश आळेकरांच्या झुलता पूल एलकुंचवारांच्या होळी, रक्तपुष्प आदी एकांकिकांनी. एकांकिका लेखनाला, प्रयोगांना जी प्रतिष्ठा लाभली, त्या प्रतिष्ठेला अनेक नाट्यसंस्था कारणीभूत झाल्या. त्यांमध्ये मुंबईच्या ‘रंगायन’ संस्थेचे कार्य मोलाचे आहे. आणखी अलीकडच्या काळात चंद्रकांत प्रभाकर देशपांडे, दिलीप परदेशी, प्रेमानंद गज्वी हे तरूण लेखक जाणतेपणाने एकांकिका लिहीत आहेत.
एकपात्री आणि अन्य प्रकार : एकांकिकांप्रमाणेच बालनाट्ये, कामगारांसाठी नाटके लिहिली जात आहेत. एकपात्री किंवा बहुरूपी स्वरूपाचे खेळ सुरू झाले आहेत. पु.ल. देशपांडे, सुहासिनी मुळगावकर, सदानंद जोशी, रंगनाथ कुलकर्णी, लक्ष्मण देशपांडे आदी कलावंतांनी आपले एकपात्री प्रयोगांचे शतकमहोत्सवी प्रयोग रंगभूमीवर पेश करून नाट्यलेखकांना आव्हान निर्माण केले आहे. तसेच आव्हान आणि आवाहन निर्माण केले ते प्रयोगतंत्रातील काही गोष्टींनी. विशेषत: नेपथ्यरचनेच्या अनेक पद्धतींमुळे. तो मी नव्हेच मुळे फिरता रंगमंच आला, अश्रुंची झाली फुले पासून सरकता रंगमंच आला, सौभाग्य नाटकामुळे त्रिमिती रंगमंच आला. ह्या पद्धतीच्या रंगमंचामुळे तशा पद्धतीची नाटकेही लिहिली जाऊ लागली. महाराष्ट्र शासनाच्या वतीने आणि अन्य खाजगी संस्थांच्या वतीने लहानमोठ्या अनेक स्पर्धांचे पीक महाराष्ट्रात आले. त्या स्पर्धांना नवनवीन नाटकांची सतत गरज असते. त्यामुळे दरवर्षी अनेक नाटके लिहिली जातात पण त्यांतली पुस्तकरूपाने प्रकाशित होणारी, नोंद घ्यावीशी फारच अल्प असतात. ह्या स्पर्धांमुळे नाटकाचे वातावरण सर्वत्र निर्माण झाले. एका बाजूने स्पर्धा आहेत, नाट्यशिक्षणाचे महत्व वाढत आहे. मराठवाड्यात विद्यापीठाच्या स्तरावर नाट्यशिक्षण दिले जात आहे. नाटकांवर वृत्तनियतकालिकांतून उदंड लिहिले जाते, पण नाट्यलेखनाच्या तुलनेत नाटकावरची समीक्षा ग्रंथरूपाने तितकी निर्माण होत नाही, असे दिसते.
देशपांडे, वि.भा.
कादंबरी : ‘कादंबरी’ ला आज एक प्रधान वाङमयप्रकार म्हणून जागतिक मान्यता व लोकप्रियता लाभलेली असली, तरी तिचा विकास, प्रथमतः पाश्चात्य देशांमध्येच झाला. ह्या देशांतही, नाटक आणि कविता ह्या वाङमयप्रकारांप्रमाणे तिला शतकानुशतकांची दीर्घ परंपरा नाही. खऱ्या अर्थाने अठराव्या शतकातच तिचे रूप उत्क्रांत झाले आणि एकोणिसावे शतक उलटण्यापूर्वीच एक प्रधान साहित्यप्रकार म्हणून ती वाङमयविश्वात प्रतिष्ठित झाली.
मराठी कादंबरीचा आरंभकाल (१८८५ पूर्व): मराठी वाचकलेखकांना ‘कादंबरी’ च्या अस्तित्वाची जाणीव झाली ती १८१८ नंतर म्हणजे पेशवाई जाऊन इंग्रजांची राजवट आल्यानंतर, ह्या कालखंडात पाश्चात्य वाङ्मयाच्या परिचयाने आणि परिशीलनाने, एतद्देशीयांना नव्या-जुन्या अशा सर्वच वाङमयप्रकारांच्या संदर्भात एक नवी जाग आणि जाण आली. कादंबरी हा साहित्यप्रकार पूर्णपणे नवा होता, तरी त्याच्या कथात्म रूपामुळे, इकडेही तो लवकरच लोकप्रिय झाला. एवढेच नव्हे, तर पाश्चाच्य कादंबरीच्या धर्तीवर मराठी कादंबरीच्या निर्मितीचे प्रयत्न हळूहळू मूळ धरू लागले. ह्या काळातील एकूण वातावरण, कादंबरीच्या विकासाच्या दृष्टीने, अनुकूल-प्रतिकूल अशा संमिश्र स्वरूपाचे होते. मुद्रणाची सोय उपलब्ध होती, मराठी गद्याचे अभिव्यक्तिसामर्थ्य दिवसेंदिवस वाढत होते शिक्षणाच्या प्रसारामुळे वाचकांची संख्याही वृद्धिंगत होत होती वाचनाची गोडी लागावी म्हणून शिक्षणक्रमात कथात्म वाङमयाचा मुद्दाम अंतर्भाव केला जात होता. शिक्षणखातेदेखील कथात्म वाङमयाच्या अनुवादित, रूपांतरित आणि स्वतंत्र निर्मितीला प्रोत्साहन देत होते, असे असले, तरी ह्या काळातील विद्वान, सुशिक्षित, प्रतिभासंपन्न व्यक्तींना कादंबरीच्या विकासात तितकेसे स्वारस्य नव्हते, किंबहुना तिच्याविषयीचा त्यांचा ग्रह काहीसा प्रतिकूल स्वरूपाचा होता. कादंबरीमध्ये आषुकमाषुकांच्या मोहक परंतु भ्रामक गोष्टी वर्णन केलेल्या असतात आणि त्यांच्यात कित्ता घेण्याजोगे काही नसते, म्हणून ज्या कोणाला देशोपयोगी, समाजोपयोगी कार्य करायचे नसेल, आपले मन बिघडवून घ्यायचे असले, वेळेचा अपव्यय करायचा असेल, त्यानेच तेवढी कादंबरी हातात धरावी, इतरांनी तिच्या नादी लागू नये ह्या धारणेमुळे कादंबरीचा समावेश अनीतिपर वाङमयात होऊ लागाल, उघडपणे तिचे वाचन अशक्य झाले आणि तिचे लेखन ही प्रतिष्ठेची बाब ठरली नाही. यमुना पर्यटन (१८५७) हा ग्रंथ लिहिणाऱ्या ⇨ बाब पद्ममनजींनी (१८३१-१९०६) मला कादंबऱ्याय वाचायची गोडी नव्हती आणि ही माझ्यावर देवाच्या आत्म्याची दयाच झाली असे मी समजतो, अशा आशयाचे उदगार आपल्य आत्मचरित्रात काढले आहेत. म्हणूनच यमुनापर्यटनच्या निर्मितीमागील जाणिवा, कादंबरीची जाण असणाऱ्याच लेखकाच्या नाहीत. अशा परिस्थितीतदेखील काही मोजक्या सुशिक्षित मंडळींनी, इंग्रजीतील लोकरंजक कथा, कादंबर्या् आणि ऐतिहासिक कादंबऱ्याय, रोमान्स इत्यादींच्या धर्तीवर ग्रंथ लिहिण्याचे प्रयत्न केलेले आहेत. उदा., रामचंद्र भिकाजी गुंजीकर-मोचनगड (१८७१), विनायक कोंडदेव ओक (१८४०-१९१४) – शिरस्तेदार (१८८१), द्वा. ना. रणदिवे – शिक्षक (१८८३), रामकृष्ण बळवंत नाईक – काळपुरुष (१९८६) आणि नाहीचना ऐकायचं?(१८९२), गणेश महादेव लिमये – वेणू (१८८६), काशिबाई कानिटकर (१८६१ – १९४८) – रंगराव (प्रारंभ १८८६ : पुस्तकरूप १९०३), केशव रामचंद्र केळकर – सिंधुबाई किंवा आजकालची सदगुणी माणसे (भाग १-२, १८९०-९१), बळवंत मनोहर पंडित – सुशील यमुना – अथवा वासुदेव बळवंत फडके यांच्या बंडाची धामधूम (१८८७), शंकर विष्णु पुराणिकदेवी– सत्यभामा (१८८६) इत्यादी. मराठीतील पहिली कादंबरी कोणती ह्याविषयी अभ्यासकांमध्ये दुमत असल्याचे आढळून येते. काही अभ्यासक विधवांच्या दु:स्थितीचे निरूपण करणाऱ्या बाबा पदमनजींच्या यमुनापर्यटन ह्या कृतीला पहिल्या कादंबरीचा मान देतात, तर काही अभ्यासकांच्या मते लक्ष्मणशास्त्री हळबे ह्यांची मुक्तामाला (१८६१) ही ‘कल्पित गोष्ट’ हीच मराठीतील पहिली कादंबरी ठरते. कादंबरीची कथावस्तू, घटना-प्रसंगांच्या साहाय्याने केले जाणारे व्यक्तिचित्रण, वातावरणनिर्मिती, कादंबरीची भाषाशैली ह्याबाबत मोचनगडकर्त्या गुंजीकरांची जाण बरीचशी प्रगल्भ होती. म्हणूनच मराठीतील केवळ पहिली ऐतिहासिक कादंबरी म्हणून नव्हे, तर मराठीतील पहिली ‘कादंबरी’ म्हणून त्यांच्या ह्या कृतीचाच उल्लेख करणे उचित ठरावे. कादंबरी हे एक संसारचित्र असल्याचे भान ह्या सुशिक्षित लेखकांना आलेले होते व त्यामुळे तिच्या रचनेसाठी सभोवतालच्या जीवनातूनच तपशील वेचण्याची प्रक्रियाही सुरू झालेली होती. परंतु कादंबरीच्या रचनातत्त्वांचे, अन्य साहित्यप्रकारांहून असणाऱ्याच तिच्या वेगळ्या प्रकृतीचे यथायोग्य आकलन न होऊ शकल्यामुळे त्यांच्या लेखनकृती प्रभावहीन निपजल्या. ह्या कालखंडात पाश्चात्य कादंबरीकारांच्या कादंबऱ्याभची जी रूपांतरे-भाषांतरे झालेली आहेत, तीही प्रगल्भ अभिरुचीची आणि बुद्धीची साक्ष क्वचितच पटवितात. कृष्णशास्त्री चिपळूणकरांचे रासेलस (पुस्तकरूप: १८७३) किंवा नंतरच्या काळातील ‘धनुर्धारी’ ह्यांचे वाईकर भटजी (व्हिकार ऑफ वेकफील्डचे रूपांतर, १८९८), ह्यांसारखे अपवाद थोडेच आढळतात.
सर्वसामान्यपणे, कोणत्याही कालखंडामध्ये रंजनाच्या प्रेरणेतून जन्माला येणारे वाङमय अस्तित्वात असतेच. एवढेच नव्हे, तर ते झपाट्याने समृद्ध होते कारण त्याच्या निर्मितीची प्रक्रिया सुकर असते. बहुसंख्या वाचकवर्ग ह्या अशा वाङमयाचा चाहता असतो. प्रस्तुत कालखंडात, लक्ष्मणशास्त्री हळबेकृत मुक्तामाला, ना.स. रिसबूडकृत मंजुघोषा (१८६८) ह्यांसारख्या अनेक लोकप्रिय कल्पित गोष्टी, रंजक वाङमयाचे पारंपारिक लेखनादर्श समोर ठेवूनच जन्माला आलेल्या आहेत. त्यामुळे बालिश अभिरूचीच्या द्योतक असलेल्या ह्या अद्भूत, कल्पनारम्य आणि वास्तवाची कास सोडणाऱ्या ‘कल्पित गोष्टीं’-मधून मराठी कादंबरीचे रूप उत्क्रांत होण्याचा संभव नव्हता. तसे ते झालेच नाहीच. परंतु स्वभाषेतील ग्रंथ वाचण्याची गोडी निर्माण करण्यात त्यांचा महत्वाचा सहभाग आहे.
मराठी कादंबरीच्या विश्वातील ह्या काळातील एक लक्षणीय घटना म्हणजे १८७२ मध्ये का.बा. मराठे ह्यांनी लिहिलेला नावल व नाटक ह्याविषयी निबंध. ‘नावल’ चे मुख्य गुण लक्षात घेण्याचा, तिच्या रचनेच्या संदर्भात मार्गदर्शक तत्त्वे नमूद करण्याचा त्यांचा प्रयत्न होता. तथापि वि.का. राजवाडे ह्यांनी १९०२ मध्ये लिहिलेल्या कादंबरीवरील विस्तृत निबंधात तिच्या वैशिष्ट्यांची उकल अधिक मार्मिकपणे झालेली दिसते.
हरिभाऊ आपटे ह्यांचा कालखंड (१८८५-१९२०) : विष्णुशास्त्री चिपळुणकरांनी ‘भाषापद्धती’ ह्या निबंधात लिहिल्याप्रमाणे हरिभाऊंच्या आधीची मराठी कादंबरी ‘कादंबऱ्याड व नाटके ही सध्या यदृच्छेने जो तो हवी तशी लिहितो’ – अशा प्रकारे निर्मात्याच्या मर्जीनुसार दिशाहीन अवस्थेत आकार धारण करीत होती. कादंबरीची निर्मिती करू पाहणाऱ्या लेखकांना तिचे प्रयोजन नीटसे उमगलेले नव्हते आणि म्हणून तिच्या अभिव्यक्तीच्या संदर्भातील त्यांच्या जाणिवाही अस्पष्ट, धूसर होत्या.हरि नारायण आपटे (१८६४-१९१९) ह्यांनी पाश्चात्य कादंबरीच्या अंतरंगाशी सामरस्य साधून तिचे प्रयोजन, तिच्या निर्मितीचे घटक आणि तिच्या परिणामाचे मर्म अचूकपणे हेरले. आपण जे जीवन जगतो, जे अनुभव घेतो त्यांतूनच वास्तववादी कादंबरी तिचा जीवनरस शोषून घेते. सभोवतालच्या वास्तवाचे यथातथ्य चित्रण करणे एवढेच मऱ्यादित उद्दिष्ट तिच्यासमोर नसते. अन्य साहित्यप्रकारांच्या तुलनेने कादंबरीचा फलक विस्तृत असल्यामुळे व्यक्तींच्या गतिमान, भरघोस आणि विविध स्वरूपाच्या जीवनप्रवाहांचे दर्शन ती सहजपणे घडवू शकते. व्यक्तिमनाबरोबरच समाजमनाची उकल करण्याचे सामर्थ्य तिच्या ठायी असते-नव्हे. तिचे हे एक लक्षणीय वैशिष्ट्य आहे. विशिष्ट स्थल-कालसंबद्ध अशा वास्तवाचा वेध घेत असताना, त्याचा अन्वयार्थ लावीत असताना ती मानवी जीवनाच्या अधिक व्यापक व शाश्वत सत्यांना स्पर्श करते. त्यामुळे तिचे रूप अर्थसधन बनते व कालप्रवाहात पुसटून न जाता त्याच्यावर मात करू पाहते. हरिभाऊंजवळ कलावंताची संवेदनशीलता असल्यामुळे कादंबरीच्या ह्या अनेकविध वैशिष्ट्यांचे त्यांना आकलन होऊ शकले आणि म्हणूनच आपल्या कादंबरीची घडणही त्यांना अधिक जाणतेपणाने करता आली. पण लक्ष्यांत कोण घेतो? (१८९३), वज्राघात (१९१५) ह्यांसारख्या त्यांच्या कादंबऱ्यारनी अपघाताने वा योगायोगाने कलारूप धारण केलेले नाही. आपला देश, आपला समाज, आपली संस्कृती, आपल्या रूढी व परंपरा, आपला इतिहास, आपल्या समस्या, आपली जीवनमूल्ये ह्या सर्वांमुळे आपल्या जीवनाला येणारे रूप आपल्या कादंबरीविश्वाद्वारा – म्हणजे ‘आजकालच्या गोष्टी’ व ‘गतकालच्या गोष्टीं’ – द्वारा साक्षात करण्याचा हरिभाऊंचा प्रयत्न आहे. त्याचप्रमाणे निर्मितीवृद्धि-क्षय ह्या शाश्वत गुणधर्मांमुळे मानवी जीवन ज्या अवस्थांतून जाते, त्याचाही आविष्कार ‘आजकालच्या गोष्टीं’ द्वारा ते करू पहात आहेत. त्यांच्या कादंबरीची वीण एकरंगी-एकपदरी नाही, ह्याचे कारणही हेच आहे. जीवनाचे बहुढंगी, अनेकपदरी, व्यामिश्र रूप साकार करण्याच्या तिच्या प्रयत्नामुळे तिचा विस्तार प्रचंड झालेला आहे. असे जरी असले, तरी हरिभाऊंची कादंबरी दुर्बोध, अनाकलनीय बनली नाही. सर्व स्तरांतील वाचकांशी सहजपणे संवाद साधण्याच्या तिच्या सामर्थ्यांमुळे ती कमालीची लोकप्रिय झाली. त्यांच्या कादंबरीविश्वातील यमू, दुर्गी, शंकरमामंजी, भावानंद, गणपतराव, यशवंतराव इ. असंख्य व्यक्ती आपल्या जीवनाचाच अविभाज्य अंश असल्यासारख्या जाणवू लागल्या. त्यांच्या कादंबरीतील व्यक्तिचित्रणामध्ये जे सामर्थ्य अवतरलेले आहे, ते विशिष्ट व्यक्तींच्या रूपांचे यथातथ्य चित्रण केल्यामुळे नव्हे, तर मानवी मनाच्या अवगाहनातून जी सत्ये त्यांना गवसलेली होती, त्यांचा भरभक्कम आधार त्यांना लाभल्यामुळे. थोडक्यात, मानवी जीवन आणि मानवी मन ह्यांसंबंधीचे हरिभाऊंचे भान हे केवळ तात्कालिक किंवा नैमित्तिक स्वरूपाचे नव्हते, म्हणून विशिष्ट काळाचा संदर्भ सुटल्यानंतर त्यांची कादंबरी नामशेष झाली नाही आणि हरिभाऊंनी जे साध्य केले ते अजूनही दुसऱ्या एखाद्या मराठी कादंबरीकाराला त्या प्रमाणात साध्य करता आले नाही. असे असले, तरी हरिभाऊंच्या कादंबरीलेखनामध्ये काही वेळा, कलाबाह्य प्रेरणांचा शिरकाव झाला. त्याचे कारण बोधवादी संस्कारांवर, आदर्शांवर असलेली त्यांची निष्ठा आणि त्या काळाची महत्वाची गरज म्हणून त्यांनी स्वीकारलेली समाजसुधराकाची भूमिका. १८८५ साली मधली स्थिती ह्या कृतीने हरिभाऊंनी आपल्या कादंबरीलेखनाला आरंभ केला त्यावेळी मराठी भाषेचे अभिव्यक्तीचे सामर्थ्य वाढलेले होते, परंतु कादंबरीद्वारा विशिष्ट जीवनानुभूतीचे रूप पारदर्शी स्वरूपात व्यक्त करण्याची तिची क्षमता, मात्र तितकीशी प्रत्ययाला येत नव्हती. हरिभाऊंच्या पहिल्या लेखनकृतीने, वाचकांचे लक्ष वेधून घेतले, त्यामध्ये त्याच्या प्रत्ययक्षम भाषाशैलीचाही फार मोठा वाटा आहे. बोलभाषेतील सहजता, अकृत्रिमता, नादमयता, प्रवाहित्व ह्या सर्वांचा त्यांनी अतिशय समर्थपणे उपयोग करून घेतलेला आहे.
एकोणिसाव्या शतकातच हरिभाऊ आपट्यांसारखा मराठी कादंबरीचे रूप सर्वांगाने समृद्ध करणारा कादंबरीकार जन्माला आल्यानंतर, वस्तुत: तिच्या एकूण निर्मितीमागील जाणिवांमध्ये देखील फार मोठे परिवर्तन घडून तिची जोमदार परंपरा निर्माण व्हायला हवी होती, पण तसे घडले नाही. मराठीमध्ये ‘कादंबरी’ ह्या वाङमयप्रकाराला, हरिभाऊंनी जी प्रतिष्ठा आणि लोकप्रियता प्राप्त करून दिली, त्याचे मराठी कादंबरीविश्वावर झालेले परिणाम थोडे वेगळ्या स्वरूपाचे आहेत. ह्या काळात असंख्या कादंबरीकार उदयाला आलेले असले तरी, हरिभाऊंप्रमाणे गंभीर वृत्तीने जीवनाचा वेध घेऊ पाहणाऱ्या कादंबरीकारांची संख्या नगण्य आहे. सुधारणेचा मध्यकाळ (१९०६) ही लोकप्रिय कादंबरी लिहिणाऱ्या बाळकृष्ण संतुराम गडकरी ह्यांना ‘विदर्भाचे हरिभाऊ’ अशी उपाधी लावली गेलेली असली, तरी स्वत:च्या काळापलीकडे झेपावण्याचे सामर्थ्य त्यांच्या प्रतिभेत नव्हते. तत्कालीन सामाजिक समस्यांवर स्वत:चे भाष्य करण्यासाठीच त्यांनी कादंबरीचे माध्यम राबविलेले आहे. ⇨ नारायण हरि आपटे (१८८९-१९७१), सहकारी कृष्ण (१८८६-१९१६) असे आणखी काही थोड्या वेगळ्या प्रकृतीचे कादंबरीकार ह्या कालखंडात आढळत असले, तरी त्यांच्या कादंबरीलेखनामागील महत्वाची प्रेरणा बोधवादाचे बाळकडू देण्याची आहे. ⇨नाथमाधवांची (१८८२-१९२८) डॉक्टर ही तीन भागांतील कादंबरी (१९१८, १९१९, १९२०) ह्या काळात अतिशय लोकप्रिय झाली, कारण डॉक्टर झालेल्या एका सुशिक्षित स्त्रीने एका अल्पशिक्षित शेतकरी तरुणाशी विवाह केला आणि आर्य पतिव्रतेला साजेशा निष्ठेने त्याच्या सर्व उणिवांकडे डोळेझाक करून त्यांचा संसार सुखाचा केला, हे चित्र जितके कल्पनारम्य तितकेच आदर्श होते.
हरिभाऊंनी निर्माण केलेल्या कादंबरीच्या लेखनादर्शापासून दूर जाणारी कादंबरी ह्या काळात वाढली आणि झपाट्याने फोफावली ती कादंबरीवाचनासाठी उत्सुक बनलेल्या वाचकांच्या कादंबरीविषयक प्रचंड मागणीमुळे, गंभीर वृत्तीने लेखण करणाऱ्याय लेखकांना वाचकांच्या ह्या मागणीनुसार कादंबऱ्यागचा पुरवठा करणे शक्यच नव्हते त्यासाठी एक वेगळी यंत्रणा अस्तित्वात आली. विविध वाङमयीन नियतकालिकांतून हप्ताहप्ताने कादंबरी देण्याची प्रथा तर सुरूच होती (ती पुढेही बरीच वर्षे चालू राहिली ). पण त्याशिवाय, ह्या काळात अनेक व्यावसायिक स्वरूपाच्या ग्रंथमाला, पुस्तकमाला वा कादंबरीमाला जन्माला आल्या. त्यांचा उदय हे या काळाचे एक महत्वाचे वैशिष्ट्य आहे. काही मालांची नावे अशी – (१) पोतदारांची मनोरंजक व नीतिपर पुस्तकमाला (आरंभ १८८१), सहविचारिणी सभेची ग्रंथमाला (१८९३), कादंबरी संग्रह पुस्तकमाला (१८९६), सुरस ग्रंथमाला (१९१४) इत्यादी. नियतकालिकांप्रमाणे ह्या मालांचे वर्गणीदार असत आणि त्यांना किती मुदतीत किती आणि कोणत्या स्वरूपाच्या कादंबऱ्याव पुरवल्या जातील, हे मालांचे चालक आगाऊ जाहीर करीत. वर्गणीदारांना आकर्षित करण्यासाठी त्यांच्यात जोरदार स्पर्धा चालत असे. अशा परिस्थितीत, स्वाभाविकपणेच ह्या मालांनी कादंबऱ्यासच्या संख्येत खूप भर घातलेली असली, तरी त्यांच्या निर्मितीमागील प्रेरणा बाजारी व यांत्रिक स्वरूपाच्या बनल्या आणि म्हणून कादंबरीतील हरिभाऊनिर्मित चैतन्यही लुप्त झाले. ह्या मालांनी प्रकाशित केलेल्या कादंबऱ्या मध्ये स्वतंत्र, अनुवादित, भाषांतरित, रूपांतरित, आधारित अशा सर्वच प्रकारच्या कादंबऱ्याचा समावेश आहे. परभाषांमधील कादंबऱ्याशमध्ये इंग्रजी व बंगाली भाषेतील कादंबऱ्यायकडे लेखकांनी अधिक धाव घेतलेली दिसते. त्या काळातील एक लेखक नरहरि ह्यांनी सुधारणेचा मनु (१९१६) ह्या आपल्या कादंबरीच्या प्रस्तावनेत लिहिलेले आहे, ‘सध्या सरस, सुरस, गौरव वगैरे उपपदांनी भूषित पुस्तकांच्या मालांवर अथवा मनोरंजनादि मालिकांवर जशी वाचकांची उडी पडते, तशी ती इतर वाङमयावर पडत नाही, ही गोष्ट निराळी सांगण्यास नको. या कथात्मक वाङमयाची अनिवार आवड उत्पन्न होण्याला एक कारण आम्हांस दिसते, ते प्रणय, प्रेम अथवा अनुराग ह्या गोंडस नावाखाली दिल्या जाणाऱ्यास आषुकमाषुकांच्या गोष्टी हे होय’. कादंबरी म्हणजे आषुकमाषुकांची गोष्ट नव्हे, हा भ्रम हरिभाऊंच्या कादंबरीने दूर केला, तरी त्यांच्याच काळात पुन्हा तो रूढ झाला. कारण रंजक कादंबरीचे लेखनादर्श कोणत्याही काळात फारसे बदलत नाहीत. तरुण, सुंदर नायक-नायिका, त्यांचे परस्परांवरील स्वर्गीय प्रेम, त्यात दैवदुर्विलासामुळे किंवा खल व्यक्तिंच्या कारस्थानांमुळे निर्माण होणारे अडथळे, शेवटी प्रेमसाफल्य किंवा प्रेमभंग ‘चित्तवेधक’ ‘चटकदार’ ‘ह्रदयंगम’, कादंबरीचा सांगाडा होता. वाचकांच्या मनाची पकड घेणारा, त्यांचे स्वप्नरंजन करणारा अन्य तपशील त्यांत भरला जाऊन कल्पनारम्य प्रकृतीची कादंबरी सहजपणे निर्माण होई. ह्या काळातील अशा कादंबरीवर वाचक लुब्ध होता, याचे आणखी एक कारण म्हणजे तिच्या रचनेतील चातुर्य. ह्या चातुऱ्यामुळे खऱ्यायखुऱ्याय, अस्सल जीवनानुभूतीतून स्फुरलेली कादंबरी आणि ही कल्पनारम्य कादंबरी ह्यांत सकृद्दर्शनी कोणताही फरक जाणत्या, सुबुद्ध वाचकांनाही जाणवत नसे. त्यामुळे कादंबरीच्या मूल्यमापनातदेखील बरेच घोटाळे निर्माण झाले. पुढे मराठी कादंबरीच्या विकासातील एक महत्वाचा टप्पा म्हणून ⇨नारायण सीताराम फडके (१८९४-१९७८) ह्यांचा निर्देश होऊ लागला तो ह्याच घोटाळ्यामुळे. कादंबरीच्या हुकमी निर्मितीसाठी तिचे रचनातंत्रदेखील तितकेच हुकमी असावे लागते त्यावर लेखकाची पूर्ण पकड असावी लागते. ह्या काळात ‘मागणी तसा पुरवठा’ ह्या न्यायाने कादंबऱ्या लिहिणाऱ्या लेखकांनी नेमके हेच केले. म्हणूनच कादंबरीचा आशय कोणताही असला, तरी तिचे रचनातंत्र सहसा बदलत नसे, नावीन्यासाठी जो काय थोडाफार बदल झाला असेल तेवढाच. हुकमी परिणाम साधण्यासाठी ह्या काळात भावविवश चित्रणाला आणि अलंकृत भाषाशैलीला प्राधान्याने राबविण्यात आले.
हरिभाऊंचे एक समकालीन परंतु त्यांच्यापेक्षा वेगळ्या ढंगाची कादंबरी लिहिणारे कादंबरीकार म्हणून ⇨वामन मल्हार जोशी (१८८२-१९४३)) ह्यांचे नाव घेतले जाते. हरिभाऊंची अखेरची कादंबरी वज्राघात आणि वामन मल्हारांची पहिली कादंबरी रागिणी ह्या एकाच वर्षी (१९१५) प्रसिद्ध झाल्या. हरिभाऊंप्रमाणे वा वामन मल्हारांचा पिंड संवेदनशील कलावंताचा नव्हता. प्रगल्भ व्यक्तिमत्व, ज्ञानपिपासू वृत्ती, जीवनाकडे पाहण्याची स्वच्छ, समंजस, उदार भूमिका आणि जीवनातल्या कोणत्याही क्षेत्रातील प्रश्नांची, समस्यांची सखोल व निःपक्ष भूमिकेतून उकल करू पाहणारी चिंतनशक्ती ह्यामुळे वामन मल्हारांचे एकूणच व्यक्तित्व, ह्या काळातील अन्य कादंबरीकारांपेक्षा वेगळे उमटून दिसते होते. वामन मल्हारांच्या सर्वच कादंबऱ्याब ह्या कमीअधिक प्रमाणात त्यांच्या व्यक्तित्वाचा आविष्कार करीत आहेत. आपल्या कादंबरीविश्वातील व्यक्तींना, वामन मल्हारांनी ज्या विविध मतांच्या, विचारांच्या, वादांच्या, व्यक्तींच्या ‘वर्तन’ विषयक युक्तायुक्त भूमिकांच्या रिंगणात खेचले आणि मोठ्या कौशल्याने झुंजविले ती झुंज वाचकांनाही आवडली, एवढेच नव्हे तर तिने त्यांना विचारप्रवृत्तही केले. मात्र वामन मल्हारांनी ज्या उद्दिष्टाने प्रेरित होऊन कादंबऱ्यात लिहिल्या, ते बरेचसे कलाबाह्य स्वरूपाचे असल्यामुळे त्यांची कादंबरी मराठी कादंबरीच्या विकासाच्या दृष्टीने कोणतेही महत्वाचे स्थित्यंतर घडवून आणण्यास असमर्थ ठरली.
फडके-युग (१९२०-१९५): ह्या आधीच्या कालखंडात मूळ धरलेल्या रंजक कादंबरीची वाढ याही कालखंडात सातत्याने चालू राहिली. एवढेच नव्हे, तर तिला फार मोठी प्रतिष्ठाही प्राप्त झाली कारण रंजक कादंबरीकारांचे अग्रणी ना.सी. फडके हेच कलाजीवन वादातील ‘कलेसाठी कला’ ह्या पक्षाचे प्रमुख पुरस्कर्ते होते. वाङमयीन निर्मितीमागे प्रचारकी, बोधवादी स्वरूपाचे कोणतेही उद्दिष्ट असू नये, ही त्यांची भूमिका योग्य होती. मात्र, कादंबरीच्या निर्मितीप्रक्रियेला त्यांनी जे यांत्रिक रूप दिले, त्यामुळे ती अचेतन, निष्प्राण बनली. कादंबरीच्या अनेकविध घटकांचे मिश्रण आणि चित्रण तंत्रशुद्ध पद्धतीने फडके करू शकले, कारण त्यांना फक्त वाचकाचे मन आकर्षित करणारी ‘देखणी’ किंवा ‘मोहक’, वास्तवापासून दूर पण वास्तवसदृश, स्वप्नरंजनात्मक ‘कादंबरी’ च घडवायची होती. अशा कादंबरीचा त्यांनी तयार केलेला साच विलक्षण प्रभावी ठरला, हे त्यांच्या जादूगार (१९२८), दौलत (१९२९), अटकेपार (१९३१) इ. अनेक कादंबऱ्या ना लाभलेल्या अमाप लोकप्रियतेवरून लक्षात येते. ‘कलेसाठी कला’ ही भूमिका घेताना, ज्या कुशल कारागिरीसाठी (कथानकाची रचना, घटना-प्रसंग, व्यक्तिचित्रण, संवादलेखन, वातावरणनिर्मिती, भाषाशैली इ.) त्यांचे कादंबरीवाङमय वाखाणले जात होते, त्याच कारागिरीला ते कलेची प्रतिष्ठा देऊ पाहात होते. ह्या कालखंडामध्ये, फडक्यांनी निर्माण केलेल्या लेखनसंकेतांचा मोह झुगारून देणे, ⇨श्रीधर व्यंकटेश केतकर (१८८४-१९३७), ⇨मालीताबाई बेडेकर (विभावरी शिरूरकर- १९०५) यांसारखे काही मोजके अपवाद वजा जाता, अन्य कादंबरीकारांना फारसे जमले नाही आणि म्हणून एकूण मराठी कादंबरीलाही तांत्रिक चौकटीच्या दडपणातून मुक्त होऊन बनावट, कृत्रिम, निष्प्राण रूपाचा लवकर त्याग करता आला नाही.
पहिले महायुद्ध, १९१७ मध्ये रशियात झालेली साम्यवादी क्रांती व त्यामुळे मार्क्सवादी विचारसरणीचा वाढू लागलेला प्रभाव, फ्रॉइड व अन्य मानसशास्त्रज्ञांनी व्यक्तिमनाचे केलेले सखेल संशोधन, गांधीवाद इत्यादींमुळे ह्या काळखंडातील मराठी कादंबरीच्या अनुभवक्षेत्रात मात्र काही महत्वाची स्थित्यंतरे घडली. मार्क्सवादाच्या प्रभावामुळे, श्रमजीवी कामगार व दलित वर्गाचे जीवन चित्रित होऊ लागले (नारायण विनायक कुलकर्णीकृत मजूर, १९२५). आर्थिक विषमतेमुळे अस्तित्वात आलेली वर्गीय समाजरचना व ती उन्मळून टाकण्यासाठी आवश्यक असणारी क्रांती, ह्यांचे स्वरूप विशद केले जाऊ लागले (पु.य. देशपांडे, नवे जग, १९४१). गरीब-श्रीमंतांमधील संघर्षाला उठाव मिळू लागला (वि.स. खांडेकर, दोन ध्रुव, १९३४). जातीयतेच्या खुळ्या समस्येचा वेध घेतला जाऊ लागला (ग.त्र्यं. माडखोलकर-चंदनवाडी), १९४३). कोणत्याही गुलामगिरीविरुद्धच्या बंडाचे पडसाद उमटू लागले (वि.वा. हडप-गोदाराणी, १९४७). पुरुषाप्रमाणेच स्त्रीच्या स्वतंत्र व्यक्तिमत्वाची दखल घेतली जाऊ लागली (कुमुदिनी प्रभावळकर-कुस्कुरलेलं ह्रदय, १९३८). त्याचप्रमाणे विशिष्ट सामाजिक परिस्थितीमुळे व्यक्तित्वविकासावर पडणार्या् मऱ्यादांचे दर्शन घडविले जाऊ लागले (ग.त्र्यं. माडखोलकर- मंगलेले देऊळ, १९३४). मनोविश्लेषणात्मक पद्धतीने व्यक्तिमनाची गुंतागुंत, त्याचे पापुद्रे उकलण्याचे प्रयत्न होऊ लागले. व्यक्तीच्या मनात दडल्या- दडपलेल्या वासना-विचारांचा मोकळेपणाने वाव मिळू लागला. स्त्री-पुरुषांमधील आकर्षण व प्रेमसंबंध पापपर न समजता निसर्गसुलभ मानले जाऊन त्यांची निःसंकोचपणे अभिव्यक्ती होऊ लागली (पु.य.देशपांडे – काळी राणी, १९४१). शहरी जीवनाबरोबर ग्रामीण जीवनाचे रंगही खुलविले जाऊ लागले (भा.वि. वरेरकर –फाटकी वाकळ, १९४१). कादंबरीविश्वात वाहू लागलेले हे नवे वारे आणि ह्या काळात निर्माण झालेले अनेक वाङमयीन वाद ह्यांचा निकटचा संबंध आहे. नवमतवाद-जीर्णमतवाद, पुरोगामी-प्रतिगामी वाङमय, वास्तववाद-ध्येयवाद, कलेचे आणि म्हणून वाङमयाचे व्यक्तिनिष्ठ आणि काल-परिस्थिती-समाजनिष्ठ रूप, श्लील-अश्लील, अशा अनेक वादांना तोंड फुटून कादंबरीकारांनाही पुरोगामी, प्रतिगामी, नवमतवादी, ह्यांसारखी विशेषणे जोडली जाऊ लागली. उदा., विभावरी शिरूरकरांना नवमतवादी लेखिका मानले गेले कारण आपल्या हिंदोळ्यावर (१९३४) ह्या पहिल्याच कादंबरीत त्यांनी लग्नबाह्य संबंध ठेवणारी परित्यक्ता स्त्री चित्रित केली. ह्या कादंबरीमुळे तत्कालीन वाङमयीन विश्वात खूपच प्रक्षोभ उसळला होता. रूढ, परंपरागत विचारसरणीला धक्का देणाऱ्या बंडखोर स्त्रिया, भार्गवराम विठ्ठल वरेरकरांच्या कादंबरीविश्वातही आढळतात परंतु निर्मात्याच्या आग्रही आणि अतिरेकी भूमिकेमुळे त्यांची प्रत्ययक्षमता उणावलेली आहे.
ह्या कालखंडातील वाचकांच्या अभिरुचीचे एक वैशिष्ट्य दिसते ते असे, की कलावादी फडके आणि जीवनवादी ⇨विष्णु सखाराम खांडेकर (१८९८-१९७६) हे दोघेही त्यांचे सारखेच आवडते कादंबरीकार होते. एकीकडे फडक्यांची कुशल कारागिरी त्यांना मोहवीत होती, तर दुसरीकडे खांडेकरांचा ध्येयवाद लोभवीत होता. कादंबरीने स्वप्नरंजनात्मक विश्वात गुंग न होता, प्रत्यक्ष सभोवतालच्या प्रखर वास्तवाला सामोरे व्हावे, त्याचप्रमाणे जीवन कसे असावे याचेही उदबोधक चित्रण तिने करावे असे प्रामाणिकपणे जाणवत असताही खांडेकरांची कादंबरी फडक्यांनी निर्माण केलेल्या लेखनसंकेतांना बळी पडली आणि तिच्या प्रकृतीत एक आंतरिक विरोध निर्माण झाला. आर्थिक विषमता, दारिद्र्य, गरीब-श्रीमंत संघर्ष, कामगार वर्गींचे जीवन, ह्या सर्वांना त्यांच्या कादंबरीविश्वात मिळालेले स्थान कलादृष्ट्या उपरे जाणवू लागले. ह्याशिवाय, कल्पनाचमत्कृती, कोटीबाजपणा, अलंकारप्रियता, सुभाषितवजा वाक्यांची बेसुमार पखरण, ह्यांच्यामुळे (त्यांच्या कादंबरीच्या लोकप्रियतेत भर पडली तरी) तिचे रूप अधिकच अवास्तव बनले. फडके-खांडेकरांच्या कादंबरीने नवोदित लेखकांवर जे संस्कार केले, त्यामुळे फडके-खांडेकरी पद्धतीच्या लेखनाची एक परंपराच निर्माण झाली. फडके –खांडेकराप्रमाणे ज्यांच्या कादंबरीने ह्या कालखंडावर आपला प्रभाव पाडला, असे आणखी एक कादंबरीकार म्हणजे गजानन त्र्यंबक माडखोलकर. माडखोलकरांची कादंबरी मुख्यत्वे एक पत्रकार म्हणून त्यांना आलेल्या अनुभवांवरच.पोसलेली आहे. त्यामुळे स्वाभाविकपणेच चालू राजकारणाचा तपशील तीत बऱ्यालच प्रमाणात अवतरलेला आहे. मुखवटे (१९४०) सारख्या एखाद्या कादंबरीचा थोडाफार अपवाद वजा जात, बहुतांश कादंबऱ्यातील तपशील इतिहासाच्या पातळीवर आहे. फडके-खांडेकरांप्रमाणे माडखोलकरांनादेखील स्वप्नरंजनाचे वावडे नाही. परंतु माडखोलकरांच्या कादंबरीविश्वातील व्यक्तिरेखा अगदीच कणाहीन नाहीत. ⇨पु.य देशपांडे (१८९९- ) ह्यांच्या बंधनाच्या पलीकडे (१९२७) झेपावणाऱ्यात पहिल्याच कादंबरीने वाङमयीन क्षेत्रात खूप खळबळ माजली. साम्यवादी संस्कारांच्या संदर्भात त्यांची कादंबरी फारशी वेगळी जाणवत नसली, तरी तिचे दुसरे एक वेगळेपण आहे. पु.यं. ची चिंतनशक्ती सभोवतालच्या वास्तवाचा अन्वयार्थ लावीत असतानाच विश्वाच्या अनाकलनीय गूढ कोड्याकडे वळते त्यामुळे त्यांच्या कादंबरीतील व्यक्तिरेखाही कधी मानवी पातळीवर, तर कधी प्रतीकात्म रूपे धारण करून अ-मानवी पातळीवर हेलकावत असतात. ह्या कालखंडातील मराठी कादंबरीच्या सर्वसामान्य प्रवृत्ती-प्रवाहांपासून श्री.व्यं. केतकरांची कादंबरी पूर्णपणे अलिप्त राहिलेली आहे. केतकरांचे व्यक्तित्व, मूलतः एका समाजशास्त्रज्ञाचे व ज्ञानसंग्रहाची अनिवार ओढ असणाऱ्याक व्यक्तिचे आहे. त्यामुळे त्यांची कादंबरी काही सामाजिक समस्या व प्रश्न उपस्थित करते व मानवी जीवनात त्यांची मुळे कुठे कुठे आणि किती खोलवर रुजलेली-गुंतलेली आहेत ह्याची सांगोपांग उकल करते. मात्र ही उकल करताना केतकर, मानवी मनाच्या आणि जीवनाच्या व्यवहारांना समाजशास्त्रीय आडाख्यांच्या पलीकडे फारसे जाऊ देत नाहीत. रूढ, परंपरागत विचारसरणीवर आघात करणाऱ्याव त्यांच्या ब्राह्मणकन्या (१९३०) ह्या कादंबरीतील कालिंदीने ह्या काळात एक मोठेच वैचारिक वादळ निर्माण केले. प्रगत मानसशास्त्राच्या परिणामामुळे ज्या मनोविश्लेषणप्रधान कादंबऱ्या अस्तित्वात आल्या, त्यांत बाळ सीताराम मर्ढेकरांची रात्रीचा दिवस (१९४२) ही कादंबरी, प्रयोग करण्याच्या हेतूनेच लिहिली गेलेली आहे. जन्मल्यापासून मरेपर्यंत प्रत्येक व्यक्तीची जीवनयात्रा म्हणजे एक अखंड, अप्रतिहत मनोव्यापारांनी व त्यांच्या गुंतागुंतीच्या परस्परसंबंधांनी बनलेला संज्ञाप्रवाह असतो, ह्या जाणिवेपोटी मर्ढेकरांनी, एका व्यक्तिच्या, काही कालातील तीन थरी (सुप्त, जागृत व अर्धजागृत) संज्ञाप्रवाहाचे चित्रण करण्याचा प्रयत्न केला परंतु तो अत्यंत यांत्रिक व म्हणून निर्जीव बनला. मर्ढेकरांपेक्षा वसंत कानेटकरांनी, त्यांच्या घर (१९५१) ह्या कादंबरीत ह्या पद्धतीचा अधिक कलात्म उपयोग केलेला आहे. ह्या युगामध्ये कादंबरीच्या कलात्मरूपाचा खऱ्या अर्थाने प्रत्यय आणून देणारी एकमेव कादंबरी म्हणजे ⇨विश्राम बेडेकरांची (१९०६- ) रणांगण (१९३९). मराठी कादंबरीविश्वात आजही तिचे स्थान अनन्यसाधारण आहे. युद्ध ही मानवी जीवनातील एक तात्कालिक स्वरूपाची घटना परंतु ह्या घटनेमुळे समग्र जीवनाला मुळापासूनच कसे हादरे बसतात, तडे जातात, ह्याचे अतिशय प्रत्ययक्षम दर्शन ह्या कादंबरीद्वारा बेडेकरांनी घडविलेले आहे.
१९५०–१९७५: सर्वसामान्यपणे १९५० च्या आसपास मराठी कादंबरीच्या निर्मितीमागील प्रेरणांमध्ये पुन्हा काही महत्वाचे फेरबदल घडले. ⇨श्रीपाद नारायण पेंडसे (१९१३- ), ⇨व्यंकटेश माडगूळकर (१९२७- ), ⇨गोपाल नीलकंठ दांडेकर (१९१६- ), उद्धव शेळके (१९३१ – ) असे जे कादंबरीकार ह्या सुमारास उदयाला आले, त्यांच्यासमोर फडकेयुगातील कादंबरीचे लेखनादर्श नव्हते. ह्या कादंबरीकारांची व्यक्तित्वे ज्या प्रदेशात घडलेली होती, तो प्रदेश त्यांच्या अनुभवविश्वाचा एक अविभाज्य घटक बनला होता. आपल्या कादंबरीद्वारा ह्या अनुभवविश्वाची प्रामाणिकअभिव्यकती करण्याचा प्रयत्न त्यांनी केल्यामुळे विशिष्ट प्रदेश अगदी सहजपणेच त्यांच्या कादंबरीविश्वाचाही घटक बनला आणि श्री.ना. पेंडसेकृत हद्दपार (१९५०), गारंबीचा बापू (१९५२) व्यंकटेश माडगूळकरांची बनगरवाडी (१९५५), दांडेकरांची पडघवली (१९५५) आणि उद्धव शेळक्यांची धग (१९६०), ह्यांसारख्या कादंबऱ्या जन्माला आल्या. फडके-युगातील कादंबरीच्या साचेबंद रूपाची जाणीव अशा प्रकारे बरीचशी विरल्यामुळे, ह्या कालखंडातील मराठी कादंबरीला मुक्त वातावरणात स्वत:च्या वेगवेगळ्या रूपांचा शोध घेणे शक्य झालेले आहे. ह्याचा अर्थ पलायनवादी, स्वप्नरंजनात्मक, उदात्तीकरणाच्या प्रेरणेतून जन्माला आलेल्या कादंबऱ्याचे आकर्षण पूर्णपणे संपुष्टात आलेले आहे, असा नव्हे. थोरले माधवराव पेशवे ह्यांच्या जीवनावर लिहिलेल्या रणजित देसाई ह्याच्या स्वामी (१९६२) ह्या कादंबरीला जी अमाप लोकप्रियता लाभली, तिचे इंगित माधवरावांच्या उदात्त प्रतिमेत आणि रमा, – माधवांच्या कल्पनारम्य चित्रणातही आहे. ह्या कादंबरीनंतर इतिहासातील व्यक्तिरेखांवर आधारलेल्या कादंबऱ्यातची (उदा., झेप, १९६३, झुंज, १९६६) लाट उसळली. इतिहासाप्रमाणेच व्यक्तींच्या चरित्रांवर आधारलेल्या कादंबऱ्यासचाही एक गट आता तयार होऊ लागला. श्री.ज. जोशी ह्यांच्या आनंदी गोपाळ (१९६८) ह्या कादंबरीला वाचकांचा चांगला प्रतिसाद लाभल्यामुळे ह्या अशा चरित्रात्मक कादंबऱ्या च्या निर्मितीला प्रेरणा मिळाली. १९५९ मध्ये वि.स. खांडेकरांची ययाति कादंबरी अवतरली आणि पुराणांतरीच्या व्यक्तिरेखांकडे विशेषतः कर्णाकडे-कादंबरीकारांचे लक्ष वेधले गेले. पौराणिक कथेला वर्तमानाच्या संदर्भात अर्थपूर्ण करण्याची प्रक्रिया अवघड असल्यामुळे ह्या कादंबऱ्या तितक्याशा यशस्वी झालेल्या नाहीत. विज्ञान, भय, ह्यांच्यावर आधारलेल्या कथात्मवाङमयात रंजनाचे सामर्थ्य असल्यामुळे काही कादंबरीकारांचा कल, अशा कादंबऱ्याचच्या निर्मितीकडे झुकू लागलेला आहे.
अनेकविध कारणांमुळे अत्यंत गुंतागुंतीच्या बनलेल्या वर्तमान युगातील माणूस आणि त्याचे जीवन आजच्या मराठी कादंबरीतही, अनेकविध परिमाणांसह चित्रित केले जात आहे. ह्या माणसाच्या आणि त्याच्या जीवनाच्या रूपाची अभिव्यक्ती करण्यासाठी केवळ पूर्वापार चालत आलेल्याच नव्हे, तर कादंबरीविषयक लेखनसंकेतांच्या कोणत्याही कुबड्या अत्यंत अपुऱ्याण आणि अनावश्यकही असल्याची जाणीव काही कादंबरीकारांना तरी निश्चितपणे झालेली आहे.एवढेच नव्हे, तर ज्या भाषेद्वारा ही अभिव्यक्ती साधायची, ती भाषादेखील नव्याने घडविण्याची गरज त्यांना जाणवू लागली आहे. अशा परिस्थितीत ह्या कादंबरीकारांनी जन्माला घातलेल्या कादंबऱ्याची रूपे एकसाची, एकजिनसी दिसणे अशक्यच आहे. जयवंत दळवी ह्यांनी आपल्या चक्रद्वारा (१९६३) मुंबईमधील झोपडपट्टीत राहणाऱ्याव व्यक्तींच्या जीवनाचा वेध घेताना, कादंबरीच्या सांकेतिक चौकटीत ते कोंबण्याचा प्रयत्न केला नाही. ह्याचा अर्थ, ह्या कादंबरीच्या निर्मितीमागे कलात्म जाणिवाच नाहीत, असा नाही उलट त्या अधिक संपन्न आहेत. हकीकत व जटायु (१९७२) लिहिणाऱ्या केशव मेश्रामांनी, गावकुसाबाहेरच्या जीवनात घडणाऱ्यात स्थित्यंतरांचे चित्रण करताना अभिव्यक्तीबाबत वेगळ्या पऱ्यायाची निवड केलेली आहे. स्वत:ची विशिष्ट संवेदनशीलता व त्यामुळे प्रतीत होणाऱ्या अनुभवविश्वाशी अधिक प्रामाणिक राहण्याचा प्रयत्न केल्यामुळे भालचंद्र नेमाडे ह्यांच्या कोसलाच्या (१९६३) अभिव्यक्तीचा ढंगही अगदी वेगळा झालेला आहे. ह्या संदर्भात पु.शि. रेगे –सावित्री (१९६२), चिं.त्र्यं. खानोलकर-अजगर (१९६३), ए.वि. जोशी काळोखाचे अंग (१९६६), व.ह. पिटके-शिदोरी (१९६९), वि.ज. बोरकर-अनाहत (१९७०), मनोहर शहाणे-पुत्र (१९७१), आनंद यादव–गोतावळा (१९७१), वसंत वरखेडकर – प्रतिनिधी (१९७१), अरुण साधू –मुंबई दिनांक (१९७२), किरण नगरकर–सात सक्कं त्रेचाळीस (१९७४) ह्या व अशा अनेक कादंबऱ्या६चा निर्देश करता येण्यासारखा आहे. थोडक्यात, वर्तमान युगातील मराठी कादंबरी अनेकविध अंगांनी जीवनाला सामोरी होत असल्यामुळे आणि तिची प्रत्ययक्षमता उणावणाऱ्या साचेबंद लेखनसंकेतांना फाजील महत्व देत नसल्यामुळे तिच्या वृत्तीत अधिक प्रयोगशीलता आलेली आहे.
मराठी कादंबरीच्या विकासाबाबत साफल्याने विचार करता असे म्हणावे लागते, की उत्तुंग प्रतिभेच्या कादंबरीकारांचा अभाव अजूनही तीव्रतेने जाणवतो आहे. पण असे असले तरी, सध्या अत्यंत संवेदनाशील वृत्तीच्या, तीव्र बुद्धिमत्तेच्या, धीटपणे कोणत्याही अनुभवाचे दर्शन घडवू शकणाऱ्याध आणि जागतिक पातळीवरील वाङमयाच्या क्षेत्रातील विविध प्रवृत्ती-प्रवाहांची जाण असणाऱ्यार कादंबरीकारांची संख्या हळूहळू वाढत असल्यामुळे, मराठी कादंबरीचे, अधिक मोठी आव्हाने पेलण्याचे सामर्थ्य वृद्धिंगत होत आहे.
हस्तक, उषा
कथा: हरिभाऊ आपटे यांनी १८९० साली करमणूक पत्र सुरू केले. आधुनिक मराठी कथेचा जन्म त्याच सुमारास झाला. हरिभाऊंच्या ‘स्फुट गोष्टी’ पासून आधुनिक मराठी कथावाङमयाचा प्रवाह सुरू झाला. त्यापूर्वी मराठीत कथालेखन होत नव्हते असे नाही. आख्यानक कविता, कथागीत, पोवाडा, लावणी वगैरे माध्यमांतून प्राचीन काळी कथा प्रगट होत होती. लोकांचे मनोरंजन करून त्यांना अध्यात्माचे व भक्तिमार्गाचे धडे देणे हेच त्या वेळी तिचे प्रयोजन होते. तेराव्या शतकात प्राचीन महानुभावीय गद्यामध्ये अवतरलेली कथासुद्धा याच प्रयोजनाने भारून गेली होती. महानुभाव पंथाचे तत्वज्ञान सांगत असताना चक्रधरस्वामींनी वेळोवेळी दिलेले दृष्टान्त दृष्टांतपाठ या ग्रंथात संगृहित केले आहेत. ‘जात्यंध आणि हत्ती’, ‘कठियाचा दृष्टान्त’ इ. दृष्टान्तांतून कथा सांगण्याचे कौशल्य तर दिसतेच, पण त्याबरोबर पंथाचे तत्वज्ञान दृष्टान्तांच्या साहाय्याने स्पष्ट करण्याची भूमिकाही दिसते. लीळाचरित्र, गोविंदप्रभुचरित्र या म्हाइंभट्टांनी लिहिलेल्या चरित्रग्रंथांत व स्मृतिस्थळ या ग्रंथात प्रत्येक आठवण कथेचा मोहक वेष धारण करून पुढे येते. या काळात कथेचा आणखी एका रूपाने झालेला अवतार विलोभनीय वाटतो.
त्या कथा म्हणजे कहाण्या, लोककथा. प्रत्येक व्रताची वा देवतेची एकेक कहाणी असते. छोटी छोटी भावपूर्ण वाक्ये, त्यांमधील आशयगर्भता आणि त्यांतील बोध यांमुळे या कहाणीचे स्वरूप मोठे रम्य झाले आहे. तत्कालीन स्त्रीजीवनावर या कहाण्या चांगला प्रकाश पाडतात. आटपाट नगरात सुरू झालेली ही साठा उत्तराची कहाणी पाचा उत्तरी सुफळ व संपूर्ण होताना मनाला विलक्षण चटका लावून जाते. मराठी लोकसाहित्याचा कथावाङमयातील हा मोठा वारसाच म्हणावा लागेल. प्रत्येक गावात व प्रदेशात परंपरेने चालत आलेल्या या लोककथा जितक्या अदभुत, तितक्याच चटकदार वाटतात व तेथील लोकजीवन उजळतात. [⟶ कहाण्या, मराठी ]. तथापि आधुनिक मराठी कथा हरिभाऊ आपटे ह्यांच्या करमणूक ह्या नियतकालिकातून सुरू झाली. त्यापूर्वी सत्तर वर्षे म्हणजे अव्वल इंग्रजीच्या काळात, ज्या कथा लिहिल्या गेल्या, त्यांचे स्वरूप बहुतांशी भाषांतरित, अनुकरणात्मक व अदभुतरम्य असेच होते. १८०६ मध्ये तंजावर येथील सरफोजी राजे यांनी इसापस फेबल्स ह्या पुस्तकाचे मराठीत भाषांतर सक्खन –पंडित ह्यांच्याकडून करवून बालबोध मुक्तावलि या नावाने प्रसिद्ध केले. त्यानंतर हितोपदेश (१८१५), पंचतंत्र (१८१५), राजा प्रतापदित्याचे चरित्र (१८१६), सिंहासनबत्तिशी (१८२४) यांची भाषांतरे छापली गेली. सदाशिव काशीनाथ छत्रे (१७८८-१८३० ?) यांनी बरक्विन्स चिल्ड्रन्स फ्रेंड ह्या पुस्तकावरून बाळमित्र भाग १ ला (१८२८) हे पुस्तक लिहिले. त्याला मिळालेल्या लोकप्रियतेमुळे मुलांकरिता नीतिबोध सांगणाऱ्या( कथांची एक लाटच निर्माण झाली. अन्य वाङमयातील अदभुतरम्य कथांनीही मराठी मनाची पकड घेतली व आरबी भाषेतील सुरस व चमत्कारिक गोष्टी, १९१३, कृष्णशास्त्री चिपळूणकर), हातिमताई (७ भाग,१८५४-५५ कृष्णराव माधवराव प्रभु), गुलबकावली (१८७३, वि.स. नवलकर) ह्यांसारख्या गोष्टींची भाषांतरे मराठीत प्रसिद्ध झाली. या अद्भुतरम्यतेचा त्या काळच्या वाचकांवर इतका पगडा बसला, की त्याच धर्तीचे व त्याच वळणाचे मराठी भाषेतील सुरस गोष्टी – भाग १ ला (नारायण गोपाळ दामले – साहा. विनायक हरि सिनकर, १८७०), महाराष्ट्र भाषेत मनोरंजक गोष्टी (केशव रघुनाथ चोंचे, ५ भाग, १८७० – ७३) अशांसारखे गोष्टींचे संग्रह प्रसिद्ध होऊ लागले. अदभूतरम्यतेबरोबरच ठकसेनाच्या गोष्टी, बिरबल व बादशहा यांच्या गोष्टी, भोजराजा आणि कालिदास ह्यांच्या गोष्टी इ. चातुर्यकथांनाही याच काळात बहर आला.
करमणुकीतून हरिभाऊंनी लिहिलेल्या गोष्टींच्या पूर्वी पुष्कळच गोष्टी त्या काळच्या मराठी ज्ञानप्रसारक, विविधज्ञानविस्तार, निबंधचंद्रिका, मनोरंजन या नियतकालिकांतून प्रसिद्ध झाल्या. तथापि त्या गोष्टींचे स्वरूप बहुतांशी अनुवादित असेच होते. त्यांमधून काही दंतकथांवर आधारलेल्या ऐतिहासिक कथा आल्या आहेत, उपदेशपर रूपकात्मक कथा आल्या आहेत आणि फार थोड्या अशा सामाजिक कथाही आल्या आहेत. त्या सर्वांचे स्वरूप अदभुतरम्य व अवास्तव असे.करमणूकपूर्वकालातील कथा ही अशी परप्रकाशित, सामान्य व दुबळी होती. तिला स्वत:ची शैली नव्हती, स्वत:चा आकार नव्हता व स्वत:चे विश्व नव्हते. संस्कृतमधून वा इंग्रजीमधून भाषांतरित झालेल्या कथांमधूल नीतिबोध व कल्पनारम्यता होती, तर फार्सीतून मराठीत आलेल्या कथांमधून अधभुतता व भडक शृंगार होता.
करमणूक कालखंड-स्फुट गोष्ट : अशा अदभुताच्या व अवास्तवतेच्या पार्श्वभूमीवर हरिभाऊंची ‘स्फुट गोष्ट’ एकदम उठून दिसते. मराठी कथावाङमयाला वास्तवाभिमुख करण्याचे कार्य हरिभाऊंच्या स्फुट गोष्टींनी केले व कथेला स्वतंत्र आकारही दिला.
मात्र लघुकथेला आज जे तंत्रबद्ध व विकसित स्वरूप आहे, ते हरिभाऊंच्या कथांना नव्हते. लघुकथा हे नावही त्यावेळी प्रचलित नव्हते. हरिभाऊंची कथा ही ‘स्फुट गोष्ट’ होती व या वाङमयप्रकारासंबंधी हरिभाऊंच्या कल्पनाही संदिग्ध होत्या करमणुकीच्या एका किंवा दोन अंकातून संपणारी छोटी गोष्ट म्हणजे स्फुट गोष्ट एवढीच त्यांची कथेबद्दलची भूमिका होती. त्यामुळे ‘अपकाराची फेड उपकारानेच’, ‘थोड्या चुकीचा घोर परिणाम’, ‘काळ तर मोठा कठीण आला’ अशांसारख्या त्यांच्या काही कथा कादंबरीप्रमाणे ऐसपैस झालेल्या आहेत. कादंबरीप्रमाणे त्या प्रकरणांतही विभागलेल्या आहेत. त्यांमधील पाल्हाळ, प्रसंगाची गर्दी व अगदी बारीक सारीक तपशील पुरविण्याचा त्यांत दिसून येणारा आग्रह पाहिला, म्हणजे या दीर्घकथा कादंबरीला जवळ आहेत, असे वाटू लागते. पण हरिभाऊ जसजसे एखाद्याच घटनेवर किंवा एखाद्याच व्यक्तिरेखेवर लक्ष केंद्रित करू लागले, तसतसा त्यांच्या स्फुट गोष्टींना आकार येऊ लागला. कथा सांगण्याची एक वेधक पद्धत असते, वाचकांची उत्कंठा सतत जागृत राहील अशी काळजी कथा सांगणाऱ्याचने घ्यावयाची असते, याची जाणीव ज्यावेळी हरिभाऊंना होऊ लागली वेळी ‘पक्की अद्दल घडली’, ‘पुरी हौस फिटली’, ‘डिप्सेसिया’, ‘पहिले यांसारख्या लघुकथेच्या चौकटीत बसणाऱ्याह कथा त्यांच्या लेखणीतून बाहेर पडू लागल्या. विशेषतः कथेच्या शेवटी कथानकाला अनपेक्षित कलाटणी देऊन वाचकांना विस्मयाचा धक्का देण्याचे त्यांचे चातुर्य पाहिले म्हणजे अभिजात कथाकाराच्या ठिकाणी आवश्यक असणारे गुण त्यांच्या ठिकाणी कसे वास करीत होते याची कल्पना येते.
हरिभाऊंची स्फुट गोष्ट प्रामुख्याने कौटुंबिक स्वरूपाची आहे. मध्यमवर्गीय पांढरपेशा कुटुंबांच्या जीवनातच ती रमते. त्यांची सुखदु:खे, त्यांच्या आशाआकांशा अगदी आपल्याच आहेत, असे वाचकांना वाटावे असा हरिभाऊंचा प्रयत्न असे. त्यामुळे हरिभाऊंची स्फुट गोष्ट म्हणजे लेखकाने वाचकांशी केलेला सुखसंवादच आहे असे वाटते. गोष्ट लिहिताना त्यांच्या समोर सतत वाचक उभा असतो आणि म्हणूनच कथेचा ओघ सोडून अनेकदा ‘वाचकहो’ म्हणून त्यांच्याशी हरिभाऊंचे हितगुज सुरू होते.
बोधप्रधानतचा हा त्यांच्या गोष्टीतील सर्वांत महत्वाचा विशेष. कथेच्या वाचनामुळे वाचकांच्या मनात सद्भाव, सद्विचार वाढावा अशी त्यांची कथालेखनामागील भूमिका असते. कथानकात मधूनमधून भाष्य येते, ते त्यामुळेच. या नैतिक व बोधवादी दृष्टिकोणामुळे कथा सुखान्त करण्याकडे त्यांचा कल असतो. सत्प्रवृत्त माणसांना सत्प्रवृत्तीचे फळ मिळते दुष्ट माणसांचा नाश तरी होतो किंवा त्यांना पश्चाताप तरी होतो. हरिभाऊंच्या ‘स्फुट गोष्टी’ मुख्यत: घटनाप्रधान आहेत. या घटना सांगताना बारीकसारीक तपशीलसुद्धा वाचकांना पुरविला पाहिजे, अशी त्यांची इच्छा असते. त्यांच्या कथेतील पाल्हाळाचे हे एक महत्वाचे कारण होय.
दुष्काळाने ग्रासलेल्या ग्रामीण जीवनावर हरिभाऊंनी लिहिलेल्या करुण कथा सोडल्या, तर त्यांच्या कथांतून होणारे जीवनदर्शन मध्यमवर्गीय कौटुंबिक जीवनापुरतेच मऱ्यादित आहे. त्यातही ते फार खोलवर शिरत नाहीत. त्यांच्या बहुतेक कथांतील प्रमुख पात्रे सत्प्रवृत्त आहेत, सहनशीलपणाने छळाला तोंड देणारी आहेत व क्षमाशीलही आहेत. त्यांच्या साहाय्याला दैव आणि योगायोग येतात व त्यांचे जीवन सुखी होते. नैतिक बोध करण्याच्या भूमिकेमुळे त्यांच्या कथा जीवनातील विविधता टिपत नाहीत. मात्र जीवनाचे मऱ्यादित दर्शन व नेटकेपणाने व जिव्हाळ्याने घडवतात. हरिभाऊंच्या ‘स्फुट गोष्टीं’ चे स्वरूप हे असे आहे.
त्यांच्या स्फुट गोष्टींचा ठसा त्यांच्या काळात लिहिणाऱ्याट बऱ्यावच लेखकांवर स्पष्ट उमटला आहे. १८९० पासून १९१० पर्यंतची कथा ‘स्फुट गोष्टीं’ च्याच वळणावर गेली आहे. समाजाला काही तरी नीतिपाठ देण्याच्या भूमिकेतूनच या काळातील बरेच कथालेखन झाले पण हरिभाऊंच्या लेखणीतील जिव्हाळा व गोडवा या कथांतून उतरला नाही. त्यामुळे यांपैकी पुष्कळच गोष्टी पाल्हाळीक, चर्चाप्रधान व अतिरंजित झाल्या आहेत. या काळातील करमणुकीतील किंवा मनोरंजनमधील कथा वाचली, की याची साक्ष पटते. या काळात काही ऐतिहासिक गोष्टीही लिहिल्या गेल्या पण त्या बहुधा दंतकथांवर आधारलेल्या असल्याने त्यांचे स्वरूप रहस्यमय व कल्पनाप्रधान झाले आहे. पात्रांच्या नावापुरती ऐतिहासिकता असली, तर तेवढीच. अनुवादित कथांचा मात्र या काळात पूर आला होता. त्यांतील पुष्कळच अनुवादित कथा गुप्तपोलिसी चातुऱ्याच्या असत, काही भूतपिशाचांच्या असत, काही हास्यप्रधान असत. त्या कथांचा अनुवादही सामान्यच आहे. त्यामुळे या वीस वर्षांत कथालेखनाच्या दृष्टीने पाऊल पुढे पडले असले, तरी कथावाङमयाचा विकास होऊ शकला नाही. याचे एक महत्वाचे कारण असे, की कथेला नियतकालिकाच्या दृष्टीने किंवा लेखकाच्या दृष्टीने फारसे महत्व नव्हते. कादंबरीची लोकप्रियता शिगेला पोहोचली होती कथा उपेक्षित राहिली होती. १९१० पर्यंत गोष्टींवर कथालेखकांची नावे देण्याचीही आवश्यकता वाटत नव्हती. नावे असलीच, तर टोपणनावे असत. लेखकाला सुद्धा कथेचे जनकत्व मान्य करावेसे वाटत नव्हते, असा हा कथावाङमयाच्या उपेक्षेचा काळ. ‘स्फुट गोष्ट’ यामधील स्फुट या विशेषणातच कथेची उपेक्षा जाणवत असे. नियतकालिकाच्या कोपऱ्यारत कुठे तरी अंगचोरपणे तिला आपला संसार जेमतेम थाटावा लागे.
मनोरंजन कालखंड: संपूर्ण गोष्ट: उपेक्षा दूर करून कथेला मानाचे स्थान देण्याचे कार्य मनोरंजन मासिकाने केले. १९१० च्या दिवाळी अंकापासून कथेचे वेगळे अस्तित्व जाणवू लागले व कथांवर लेखकाचे नावही मानाने झळकू लागले. या काळात कथेला लोकप्रिय करण्याचे श्रेय प्रामुख्याने ⇨वि.सी. गुर्जर (१८८५-१९६२) या लेखकाकडे जाते. गुर्जराची कथा ही ‘संपूर्ण गोष्ट’ म्हणून ओळखली जाते. ह्या कथा मुख्यत: दीर्घकथाच आहेत, हे ह्याचे कारण. गुर्जरांनी कथालेखनाला १९१० च्या आसपास सुरुवात केली. १९६२ पर्यंत – म्हणजे त्यांच्या मृत्युपर्यंत त्यांचे कथालेखन अव्याहत चालू होते. त्यांनी सु. ७०० कथा लिहिल्या. त्यांच्या कथालेखनाचा काळ जरी १९६२ पर्यंत असला, तरी १९२० पर्यंतचे त्यांचे क्षेत्रातील कार्य महत्वाचे आहे. मनोरंजन मासिकातून प्रकाशित होणारी गुर्जरांची कथा हे त्या वेळी वाचकांचे प्रमुख आकर्षण होते.
गुर्जरांनी मराठी कथेची दृष्टी बदलली. मराठी कथा आतापर्यंत बोधप्रधान होती ती त्यांनी रंजनप्रधान केली, हे त्यांचे महत्वाचे कार्य. त्यामुळे त्यांच्या कथांतून आपोआप रहस्याला व घटनांना प्राधान्य मिळू लागले. कथानकांमध्ये वाचकांची उत्कंठा वाढविण्यासाठी कोणते ना कोणते तरी रहस्य निर्माण करायचे. त्यातील गुंतागुंत वाढवून वाचकांचे कुतूहल शेवटपर्यंत जागृत ठेवावयाचे व शेवटी कथानकाला अनपेक्षित कलाटणी देऊन वाचकांना विस्मयाचा धक्का द्यावयाचा, या तंत्राचा गुर्जरांनी आपल्या गोष्टींतून अवलंब केला होता. त्याच्या जोडीला त्यांनी कथांतून चुरचुरित संवाद आणले नर्म विनोद आणला खेळकर भाषाशेलीही आणली. त्यामुळे त्यांच्या कथांना तत्कालीन वाचकवर्गांच्या मनाची चांगलीच पकड घेतली. मध्यमवर्गीय नवविवाहित पतिपत्नींच्या संसारातील गोड वादळे हा त्यांच्या बऱ्याच कथांचा विषय होता. गुर्जरांनी रंगविलेली प्रणयाची सृष्टी मोहक होती. त्यातील रंग भडक नव्हते पण त्याबरोबरच ती जीवनात खोलवर गेलीही नव्हती. संसारात होणाऱ्या. गैरसमजांचे व चहाच्या पेल्यातून निर्माण झालेल्या वादळांचे गोड पऱ्यावसान करण्याच्या भरात त्यांना अनेकदा योगायोगाचा आश्रय घ्यावा लागे. त्यामुळे त्यांची कथा मधुर स्वप्नरंजनात्मक वाटते. प्रणयाखेरीज इतरही विविध प्रकारच्या घटना त्यांच्या कथांतून येतात पण कथेचे रचनातंत्र ठरलेले असल्याने त्या ठराविक वळणानेच जातात. ‘पुरुषांची जात’, ‘बायकांची जात’, ‘लाजाळूचे झाड’ , ‘इलम-इ-हिंद’ इ. अनेक कथांतून गुर्जरांचे हे गुणदोष स्पष्ट दिसतात. त्यांच्या कथांचे हे रचनातंत्र त्यांनी आपले आवडते बंगाली लेखक प्रभातकुमार मुखर्जी यांच्या कथांवरून उचलेले आहे. त्यांनी प्रभातकुमार मुखर्जीच्या पुष्कळशा कथांचा मराठीत अनुवाद पण केला आहे. त्यांच्या कथांची या रचनातंत्रामुळे जशी लोकप्रियता वाढली, तसेच त्यांच्या कथांना त्यामुळे मऱ्यादाही पडल्या. त्यांच्या संपूर्ण गोष्टींमधील जीवनदर्शन त्यामुळे उथळ झाले. योगायोग व रहस्य यांचाच आश्रय त्यांना सतत घ्यावा लागल्याने व्यक्तीपेक्षा घटनांनाच त्यांच्या कथातून महत्व मिळू लागले पण चतुर निवेदनशैलीमुळे व रचनेच्या त्यांनी केलेल्या विविध प्रयोगांमुळे त्यांची कथा कल्पनारम्य असूनही (किंबहुना त्यामुळेच) विशेष लोकप्रिय झाली. १९१०-२५ पर्यंतच्या कालखंडावर गुर्जरांचे अधिराज्य चालले म्हणून हा कालखंड गुर्जरांचा कालखंड किंवा ‘संपूर्ण गोष्टी ’ चा कालखंड म्हणून ओळखला जातो.
गुर्जरांचा कालखंड अनेक कथालेखकांनी गजबजलेला आहे. या सर्वांवर गुर्जरांची छाप पडलेली आढळते. काही कथालेखकांनी मात्र हरिभाऊंचे वळणच पुढे गिरविले. नारायण हरि आपटे यांनी हरिभाऊंचा बोधप्रधान दृष्टिकोण व गुर्जरांची रंजकता उचलली व दोहोंचा समन्वय करण्याचा प्रयत्न केला. कृ.के. गोखले यांनी रंजकता हाच दृष्टिकोण डोळ्यांपुढे ठेवून लेखन केले व पुष्कळशा इंग्रजी कथांचा मराठीत उत्कृष्ट अनुवाद करून कथेचे दालन समृद्ध केले. श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकरांच्या कथेने कल्पनारम्य रूप धारण केले, तर उपहास, उपरोध व काव्यात्म कल्पनाविलास या गुणांनी शिवरामपंत परांजपे यांची कथा नटली. सरस्वतीकुमार व वाग्भट नारायण देशपांडे (१८९२-१९३६) यांच्या कथा पाल्हाळिक व जुन्याच वळणावर गेल्या आहेत. अतिरंजितता आणि अवास्तवता यांचे प्रमाण या दोघांच्याही कथांतून विपुल आहे. न.चि. केळकरांनी थोडेसेच कथालेखन केले पण स्वाभाविक संवाद, मार्मिक स्वभावलेखन व विनोददृष्टी यांमुळे त्यांच्या कथा आकर्षक झाल्या आहेत. वामन मल्हार जोशी यांनी केलेल्या कथालेखनात विचारविलास व चमत्कृती यांचे गंमतीदार मिश्रण झालेले आढळते. असा अनेक लेखकांनी गजबजलेला हा कालखंड विविधतेने नटला आहे. काशीबाई कानिटकर, आनंदीबाई शिर्के, गिरिजाबाई केळकर, वामनसुता इ. काही कथालेखिकांनीही मराठी कथाविश्व समृद्ध करण्यास मदत केली आहे. पण हरिभाऊ व गुर्जर यांच्या कथेच्या पलीकडे त्यांची कथा जाऊ शकली नाही.
या काळात विनोदी कथांचे दालन अगदीच रिकामे नाही. गुर्जरांच्या, कृ. के. गोखले यांच्या व इतर काही लेखकांच्या कथांतून गुंतागुंतीच्या घटना व चहाच्या पेल्यातील वादळे रंगवून विनोदनिर्मिती होत होती पण तो विनोद बहुतांशी घटनाप्रधान होता. उपहास व अतिशोयक्तीचा आश्रय घेऊन विनोद निर्माण करण्याचे कार्य श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर यांनी सुदाम्याचे पोहे (१९१०) सादर करताना केले. त्या अतिशोयक्तीचे व उपहासाचे अतिरेकी स्वरूप राम गणेश गडकरी यांच्या ‘बाळकराम’ मध्ये दिसू लागले. याशिवाय वा. रा. टिपणीस, पं. मा. कामतकर यांनीही थोडीफार या दालनात भर घातली. पण एकंदरीत विनोदी कथांचे दालन या काळात उपेक्षितच राहिलेले दिसते.
या कालखंडात ‘संपूर्ण गोष्ट’ लोकप्रिय झाली, तरी ती संग्रहरूपाने फारशी लोकांच्या नजरेसमोर येऊ शकली नाही. मनोरंजन, नवयुग, चित्रमयजगत्, उद्यान इ. काही मासिकांनी कथेला महत्वाचे स्थान देऊन कथेच्या विकासाला हातभार लावला तरीपण याही काळात कादंबरीची लोकप्रियताच अधिक होती. प्रत्येक प्रमुख नियतकालिकातून चालू कादंबरी असेच. या काळातील कथांचे स्वरूपही घटनाप्रधान व रहस्यप्रधान असल्यामुळे व त्यातील जीवनदर्शनही अगदी उथळ असल्याने त्या पुढे फारशा टिकू शकल्या नाहीत. आज या काळातील कथांचा आढावा घेतानासुद्धा नियतकालिकांकडेच धाव घ्यावी लागते. हाताच्या बोटावर मोजण्याइतके संग्रह या काळातील कथांचे उपलब्ध असावेत याचा अर्थ हाच, की यातील बहुतेक कथा आज इतिहासजमा झाल्या आहेत. पण त्यांनी केलेले ऐतिहासिक कार्य मात्र आपणास विसरता येणार नाही. नियतकालिकांच्या जगात या काळातील कथांनी थोडेफार मानाचे स्थान मिळविणे व लोकांचे लक्ष आपणाकडे ओढून घेणे हे तर केलेच पण या काळातील कथेने बोधाचे जोखड फेकून देऊन आपणामध्ये रंजकता आणली आणि रचनेत थोडीफार रेखीवता आणली. संपूर्ण गोष्टीने केलेले हे कार्यमराठी कथेच्या प्रवासातील एक ऐतिहासिक टप्पा या दृष्टीने महत्वाचे आहे.
यशवंत-रत्नाकर कालखंड : संपूर्ण गोष्टीच्या कालखंडातून १९२६ च्या सुमारास आपण लघुकथेच्या कालखंडाकडे येते. १९२६ साली रत्नाकर मासिक सुरू झाले व १९२८ साली प्राधान्याने लघुकथेला वाहिलेले यशवंत मासिक सुरू झाले. किर्लोस्कर, ज्योत्स्ना, प्रतिमा, सममीक्षक इ. मासिकांनी १९२६ ते १९४० या कालखंडात मराठी लघुकथेचे दालन चांगलेच समृद्ध केले. लघुकथा हे नाव याच काळात रूढ झाले व लघुकथेच्या तंत्राची आणि स्वरूपाची सर्व बाजूंनी चर्चा होऊ लागली. कथानकाच्या अभिव्यक्तीसाठी अनेक तंत्रपद्धतींचा अवलंब करण्यात येऊ लागला आणि त्याबरोबरच व्यक्ती हा जो कथानकातील महत्वाचा घटक, त्याच्याकडे कथालेखकाचे अधिकाधिक लक्ष जाऊ लागले. बाह्य घटना व प्रसंगांची गुंतागुंत यांतच अधिक गुंतून न राहता व्यक्तिमनाचे कानोसे घेण्याचा अधिकाधिक प्रयत्न होऊ लागला. त्याबरोबर मऱ्यादित वर्तुळात फिरणारी गुर्जरकालीन कथा जीवनाच्या विविध क्षेत्रांत शिरू लागली. नागरी जीवनाबरोबर जानपदजीवनाची विविध क्षेत्रांत शिरू लागली. नागरी जीवनाबरोबर जानपदजीवनाची चित्रेही ती रंगवू लागली. घटनांपेक्षा भावनांना या काळात अधिक महत्व येऊ लागले. त्याबरोबरच वास्तव जीवनातील अनेक पदर ती मोठ्या कुशलतेने उकलू लागली.
फडके व खांडेकर हे या काळातील प्रमुख मानकरी असले, तरी मनोरंजनकाल व रत्नाकरकाल यांमधील सांधा जोडण्याचे काम प्रामुख्याने ⇨दिवाकर कृष्ण (१९०२-१९७३) यांनी केले. समाधी व इतर सहा गोष्टी (१९२७) या त्यांच्या कथासंग्रहातील कथा वास्तविक गुर्जर कालखंडातच शेवटीशेवटी प्रसिद्ध झाल्या. ‘अंगणातला पोपट’ ही त्यांची पहिली कथा मनोरंजनाच्या एका अंकातून १९२२ मध्ये प्रसिद्ध झाली. त्यानंतर १९२२ ते १९२५ या काळात ‘हातरहाट’ ‘संकष्ट चतुर्थी’, ‘मृणालिनीचे लावण्य’, ‘वेड्याची कहाणी’ या त्यांच्या कथा मनोरंजनमधून प्रसिद्ध झाल्या व त्यांच्या निराळेपणाने वाचकांची मने त्यांनी आकृष्ट केली. आतापर्यंत कथा बाह्य घटनांमध्ये व कथानकाच्या गुंतागुंतीमध्येच रमली होती. ती आता व्यक्तिमनातील भावनांची गुंतागुंत सोडवू लागली. बाह्य संघर्षाकडून ती आंतरिक संघर्षाकडे वळली. कथेचा अवतार केवळ रंजविणारी, उदबोधक गोष्ट सांगण्यासाठी नसून तिचा अवतार आपल्याला जाणवलेल्या जीवनांगांचे दर्शन घडविण्यासाठी आहे, ही त्यांची धारणा होती. त्यामुळे कथेतील माणसाचे ह्रदय काव्यात्मपणे, हळुवारपणे व्यक्त करण्यात, बालमनाच्या व स्त्रीमनाच्या विविध भावछटा रंगविण्यात त्यांची कथा रमू लागली. त्यांच्या सर्व नायकनायिका अतिशय हळव्या व भावनाप्रधान आहेत. व्यवहारी जगाशी त्यांचे न जमल्यामुळे त्या चटकन कोमेजून जातात. त्यांच्या ह्रदयातील अबोल दु:ख बोलके करताना दिवाकर कृष्ण त्यांच्या अंतरंगात शिरून त्यांच्या व्यथा समजावून घेतात. त्यामुळे भावप्रगटीकरण करणारी त्यांची शैलीही अत्यंत हळुवार आणि काव्यात्म झाली आहे. त्यांच्या मोजक्या कथांनी रसिकांच्या मनांची विलक्षण पकड घेतली आहे. मराठी कथेत मनोविश्लेषणात्मक कथेचा एक वेगळा आदर्श त्यांनी निर्माण केला. बाह्य घटनांकडून आंतरिक संघर्षाकडे कथेला वळवून तिची क्षितिजे विस्तृत करण्याचे ऐतिहासिक कार्य त्यांच्या कथेने केले. याच सुमारास कॅ. ⇨गो.ग. लिमये यांनीही कथालेखनास सुरुवात केली होती. या काळात त्यांनी लिहिलेल्या ‘किस्मत’ आणि ‘मेकॅनो’ यांसारख्या कथा मनोविश्लेषणात्मक कथांचा नमुना म्हणून उल्लेखनीय आहेत. त्यानंतर मात्र त्यांचे लक्ष विनोदी लेखनाकडे वळले.
दिवाकर कृष्णांनी मराठी लघुकथेला जे वळण लावले त्यात वैशिष्ट्यपूर्ण भर घालून लघुकथेला नावारूपाला आणण्याचे कार्य १९२६ ते १९४० या कालखंडात ना.सी. फडके व वि.स. खांडेकर यांनी केले म्हणून या कालखंडाला फडके-खांडेकर युग अथवा लघुकथायुग असेही संबोधिले जाते.
ना.सी. फडके यांची ‘मेणाचा ठसा’ ही पहिली कथा १९१२ मध्ये केरळ कोकिळ ह्या मासिकात प्रसिद्ध झाली. १९२६ च्या आसपास त्यांचे कथालेखन बहरास आले. त्यानंतर त्यांच्या कथांकडे दृष्टी टाकली म्हणजे त्यांच्या कथांतील काही विशेष स्पष्टपणे दिसतात. तंत्रशुद्धता, रेखीवपणा, डौलदारपणा व लालित्यपूर्ण भाषा ह्या त्यांनी मराठी कथेला दिलेल्या खास देणग्या, लघुकथेच्या तंत्राचा त्यांनी ऊहापोह केला आणि स्वतःच्या कथांतून त्यांनी त्या तंत्राचा त्यांनी ऊहापोह केला आणि स्वतःच्या कथांतून त्यांनी त्या तंत्राचा अवलंबही केला. लघुकथेची सुरुवात आकर्षक पाहिजे तिचा शेवटपरिणामकारक पाहिजे तिच्या कथानकात निरगाठ, गुंतागुंत व उकल असावयास हवी कमीत कमी पात्रप्रसंगांच्या साहाय्याने ती सांगितली गेली पाहिजे तिची शैली खेळकर व लालित्यपूर्ण असावयास हवी, ही लघुकथेच्या बाबतील त्यांनी पुरस्कारलेली तत्त्वे त्यांच्या कथांतून पूर्णपणे प्रतिबिंबित झालेली आढळतात. त्यामुळे त्यांच्या बहुसंख्य कथा आदर्श तंत्रशुद्धतेचे नमुने झाल्या आहेत. फडके-पूर्वकालातील कथांमधून येणारा पाल्हाश व विस्कळीतपणा लक्ष्यात घेतला म्हणजे फडक्यांचा तंत्राबद्दलचा आग्रह ही ऐतिहासिक गरज कशी होती याची कल्पना येईल. पण तंत्राच्या अतिरिक्त हव्यासामुळे त्यांचे कथेतील आशयाकडे दुर्लक्ष झाले. गुंतागुंत-निरगाठ व उकल या त्रयीच्या आग्रहामुळे त्यांच्या कथांतून गुर्जरांच्या, कथेप्रमाणे रहस्य येऊ लागले. शिवाय सुखवस्तू जीवनाची चित्रेच ती अधिक रंगवू लागली. त्यातही तरुणतरुणींच्या प्रेमभावनेच्या चित्रणावर त्यांनी अधिक भर दिला. त्यांची कथा त्यामुळे जीवनात खोलवर शिरलीच नाही. जीवनातील वरवरच्या विसंगतीवरच त्यांनी अधिक भर दिला. त्यांच्या कथेचे स्वरूप त्यामुळे स्वप्नरंजनात्मक झाले वास्तवापासून ती खूपच दूर गेली.
खांडेकरांनी कथेत सामाजिक आशय लक्षणीयपणे आणला. एका दृष्टीने फडके व खांडेकर हे परस्परांना पूरकच म्हटेल पाहिजेत. एक शुद्ध कलावादी तर दुसरा जीवनवादी. एकाने मराठी कथेला सौंदर्यदृष्टी दिली, तर दुसऱ्या ने तिला जीवनाभिमुख बनविले. १९२३ मध्ये खांडेकरांची ‘घर कुणाचे ?’ ही पहिली कथा महाराष्ट्र साहित्य ह्या मासिकात प्रसिद्ध झाली. सुरुवातीच्या कालखंडात त्यांची कथा गुर्जर आणि दिवाकर कृष्ण यांच्या सीमारेषेवर कुठे तरी होती. पुढे मात्र जीवनातील सामाजिक सुखदु:खे चित्रित करण्यात त्यांची कथा विशेष रस घेऊ लागली. विशेषतः आर्थिक विषमता, ध्येयवादी व्यक्तीच्या वाट्याला येणारे वैफल्य, दलितांवर होणारा अन्याय, वरच्या थरातील जीवनात दिसून येणारी दांभिकता यांसारखे विषय त्यांच्या कथांतून सतत येत गेल्यामुळे त्यांच्या कथांना आशयगर्भता प्राप्त झालेली आहे. मात्र त्यांच्या कथांतून सामाजिक जीवनातील जी शल्ये व्यक्त होताता ती प्रत्ययकारी असली, तरी त्यामुळे त्यांच्या कथेला काही मऱ्यादा पडलेल्या आढळतात. त्यांची प्रतिभा प्रथम जीवनातील समस्या निवडते आणि त्यांवर कथा रचते. त्यामुळे त्या कथेतील पात्रे त्या त्या समस्यांची प्रतीके बनतात किंवा त्यांच्या बुद्धिनिष्ठ कल्पना व्यक्त करणारी साधने बनतात. त्यांच्या जोडीला त्यांचा प्रतिमांचा वापर करण्याचा आलंकारिक भाषा वापरण्याचा हव्यास लक्ष्यात घेतला, म्हणजे त्यांच्या कथा अनेकदा कृत्रिम का वाटतात, याची कल्पना येते. त्यांनी लिहिलेल्या रूपककथा हा त्यांच्या काव्यात्म व तत्वचिंतक प्रतिभेचा एक विलास. त्यांच्या बुद्धिनिष्ठ दृष्टीला व त्यांच्या कल्पनाविलासाला या रूपककथांनी चांगले खाद्य पुरविले आहे.
फडक्यांनी मराठी कथेला सौंदर्यदृष्टी दिली आणि खांडेकरांनी तिला जीवनाभिमुख बनविले पण त्याबरोबरच इतर अनेक प्रवाह कथेला येऊन मिळत होते व कथा अधिकाधिक सकस व समृद्ध बनत होती. १९२६ ते १९४० या काळात कथेची अनेक अंगांनी वाढ झाली. रचनेत विविध प्रयोग झाले, निवेदनशैलीत वैचित्र्य व विविधता आणण्याचे प्रयत्न झाले. जीवनाच्या विविध अंगांची चित्रणेही कथांत येऊ लागली. कौटुंबिक जीवनातील जिव्हाळा कथांतून उत्कट रीतीने प्रगट होऊ लागला. भाऊ-बहीण, आई-मुलगा, वहिनी-भाऊजी इ. अनेक कौटुंबिक नात्यांतील भावविश्व ⇨य.गो. जोशी (१९०१-१९६३) ह्यांनी अतिशय नाजुकपणे रंगविले. त्यांच्या काही कथांना उपरोधाची धार आहे, काही चिंतनाच्या पातळीवर जातात. फडक्यांच्या तंत्रवादाविरुद्ध बंडाचे निशाण य.गो. जोशी ह्यांनी आपल्या कथांतून उभारले असले, तरी त्यांच्या उत्कृष्ट कथा तंत्रशुद्ध आहेत, हे त्यांच्याही लक्षात आले नसेल. कौटुंबिक जीवनाचे नाट्यमय भावचित्रण करणारे दुसरे लेखक म्हणजे दत्त रघुनाथ कवठेकर. य.गो. जोशी आपल्या कथांतून अनेकदा भाष्य करतात. त्यामुळे त्यांच्या कथेतील नाट्य अनेकदा घसरते. तसे कवठेकरांचे होत नाही. मात्र भावना ताणून त्या अतिरंजनाच्या पातळीवर नेण्याचा त्यांना फार हव्यास आहे. नवविवाहित पतिपत्नींच्या संसाराचे अवखळ चित्रण करण्यात, त्यांचे कृतक कलह रंगविण्यात आणि त्यांच्या जीवनातील वास्तव समस्या रंगवून क्षणभर वाचकांना अंतर्मुख करावयास लावण्यात बोकिलांचे कौशल्य विशेष प्रगट होते, तर जीवनातील प्रखर वास्तवावर विदारक प्रकाश टाकणाऱ्याल अनंत काणेकरांच्या कथा आपणाला निराळ्याच विश्वात नेतात. मानवी स्वभावातील वैचित्र्याऱ्याऱ्याऱ्याचे प्रत्ययकारी दर्शन त्यांच्या कथांतून घडते. रुपेरी वाळू (१९४७) ह्या संग्रहातील त्यांच्या रूपककथाही नावीन्यपूर्ण आहेत. खं.सा. दौंडकर, अ.वा. वर्टी, प्र.शां. मांजरेकर ह्यांसारख्या काही लेखकांची नावेही कथेच्या विकासाच्या संदर्भात चटकन पुढे येतात. त्यात मोत्याची कुडी (१९३४) हा खं. सा. दौंडकरांचा कथासंग्रह त्यामधील कथांच्या रेखीव आकृतिबंधामुळे विशेष गाजला.
प्रादेशिक व ग्रामीण कथांचा ओघही याच सुमारास या कथाप्रवाहास येऊन मिळाला. वि.स. सुखटणकर, लक्ष्मणराव सरदेसाई, बा.द. सातोस्कर, बी. रघुनाथ, व्यंकटेश पै, रायकर इ. अनेक लेखकांनी प्रादेशिक कथांच्या विकासाला आपापला हातभार लावला. यांतील बहुतेकांनी गोमंतकीय पार्श्वभूमीवर आपल्या कथांची उभारणी करून कथेला आगळ्या सौंदऱ्याने नटविण्याचा प्रयत्न केला. त्या त्या प्रदेशातील भावजीवन, सांस्कृतिक वारसा आणि निसर्गसौंदर्य घेऊन या कथा आपणापुढे येतात. वातावरणाचे निराळेपण जाणवते, पण जीवनाचे खोलवर दर्शन मात्र या कथांतून होत नाही. फडके-खांडेकरांच्या कथांनाच गोमांतकाच्या पार्श्वभूमीची झालर लावल्याचा भास या कथा वाचताना होतो. त्यांतून वापरण्यात आलेली प्रादेशिक बोली हा या कथांचा खास विशेष.
प्रादेशिक कथांबरोबर ग्रामीण कथा या काळात मराठीत विपुलतेने येऊ लागल्या. मात्र जानपद जीवन रंगविण्याच्या भूमिकेतून निघालेली ही कथा वास्तव जीवन न रंगविता अदभुतात शिरते . खेडेगावातील अज्ञान, दैन्य आणि व्यथा दाखविण्याच्या ऐवजी तेथील अतिरंजित, भडक आणि अवास्तव घटना रंगविण्यातच ती रमते. ⇨र.वा. दिघे (१८९६-१९८०) व ग.ल. ठोकळ यांच्या कथा वाचताना कल्पनारम्यतेचा पगडा त्यांच्यावर किती बसला आहे, याची कल्पना येते. खेडेगावातील अदभूत व नाट्य हुडकण्यातच या दोघांची प्रतिभा विशेष रमते. कोकणचे दैन्य चित्रित करणारे वि.ल. बर्वेच याला काहीसे अपवाद आहेत.
या काळात कथांचा एक ओघ दलितांच्या आणि उपेक्षितांच्या चित्रणाकडे वळला आणि त्यांतून अतिशय वास्तव व रेखीव शब्दचित्रे वाचकांच्या समोर आली. भ.दि. गांगल, माधवराव बागल, मामा वरेरकर, कुमार रघुवीर, बा. वा. फाटक, वि.द. घाटे, कमलाबाई देशपांडे इ. काही लेखकांनी वास्तव शब्दचित्रांची जी भर मराठीत घातली, ती उल्लेखनीय आहे. कुमार रघुवीर यांची ह्रदय (आवृ. ३री, १९५०) मधील शब्दचित्रे किंवा मामा वरेरकरांची शब्दचित्रे वाचली, की उपेक्षित व्यक्तींचे अंतर्बाह्य दर्शन अगदी मोजक्या शब्दांतच ते कसे घडवितात याची सहज कल्पना येते. मात्र कुमार रघुवीर यांच्या शब्दचित्रांत सूक्ष्मता अधिक आहे, तर मामांच्या शब्दचित्रांतून प्रचारकी अभिनिवेश अधिक जाणवतो.
या कालखंडात विनोदी कथांचेही अमाप पीक आले. ना.सी. फडके, वि.स. खांडेकर, य.गो. जोशी, वि. वि. बोकील, अ.वा. वर्टी यांनी तर या क्षेत्रात प्रवेश केलाच, पण खास उपहास, उपरोध व विसंगतींवर आधारलेल्या विनोदी कथांचे दालन सजविण्याचे कार्य काही खास लेखकांनी केले. ⇨चिं.वि. जोशी (१८९२-१९६३) आणि प्र.के. अत्रे हे दोघे त्यांत अग्रभागी. एकीकडे गुदगुल्या करीत दुसरीकडे लहान मोठ्या विसंगतींची जाणीव वाचकांना करून द्यावयाची व्यक्तिजीवनातील व समाजजीवनातील अनेक नव्या-जुन्या विसंवादी गोष्टींवर प्रकाश टाकावयाचा आणि हसतखेळत, त्यांना न बोचेल अशा रीतीने, वाचकांना अंतर्मुख करावयाचे ही चिं.वि. जोशी यांच्या विनोदी कथांची बैठक आहे. वास्तवता हे त्यांच्या विनोदाचे अधिष्ठान आहे व सह्रदयता हा त्याचा गुण आहे. त्यामुळे त्यांच्या कथेतील विनोद मोठा प्रसन्न वाटतो. त्यांनी निर्माण केलेल्या चिमणराव, गुंड्याभाऊ, आजीबाई इ. व्यक्तिरेखाही आपण सहजासहजी विसरू शकत नाही. कल्पनाविलास, बुद्धिचापल्य आणि कोटिबाजपणा यांमुळे अत्र्यांऱ्याऱ्याऱ्याचा विनोद गडकऱ्या च्या वळणावर गेला आहे. याशिवाय ‘दाजी’ निर्माण करणारे ना.धों. ताम्हनकर, ‘जिवा’ निर्माण करणारे वि.मा.दी. पटवर्धन, ‘सत्यंकाकू’ व ‘वसंत’ निर्माण करणारे वि.वि. बोकील ही नावेही विनोदाच्या संदर्भात पुढे येतात. अनुवादित व स्वतंत्र विनोदी कथा लिहून शामराव ओक यांनीही या क्षेत्रात स्पृहणीय भर घातली आहे.
स्त्रीजीवनाच्या समस्या रंगविण्याचा व स्त्रीमनाचे विश्लेषण करण्याचा पुरुषलेखकांनी जसा प्रयत्न केला, तसाच स्त्रीजीवनातील समस्या रंगविण्यासाठी बऱ्यालच लेखिकाही या काळात पुढे आल्या. विभावरी शिरूरकर या टोपणनावाने लेखन करणाऱ्या मालतीबाई बेडेकरांचा कळ्यांचे निःश्वास (१९३३) हा कथासंग्रह या काळात खूपच गाजला. स्त्रीमनाचे सखोल विश्लेषण, स्त्रियांपुढे निर्माण झालेल्या निरनिराळ्या सामाजिक समस्या रूढीच्या आणि बदलत्या परिस्थितीच्या कात्रीत सापडल्यामुळे त्यांच्या जीवनाची झालेली परवड या सर्वांचे चित्रण विभावरी शिरूरकर यांनी अतिशय जिव्हाळ्याने केले आहे. कृष्णाबाई, कमलाबाई टिळक यांनीही आपल्या कथांतून स्त्रीमनाचे काही पदर अतिशय हळुवार रीतीने उकलून दाखविले आहेत. याशिवाय क्षमाबाई राव, शांताबाई नाशिककर, पिरोज आनंदकर, कुमुदिनी रांगणेकर, आनंदीबाई किर्लोस्कर, मालतीबाई दांडेकर अशा किती तरी लेखिकांची नावे या काळात पुढे येतात. त्यांच्या कथांतून स्त्रीजीवनाच्या काही समस्या रंगविल्या गेल्या असल्या, तरी त्यांच्या कथांनी विभावरी शिरूरकर ह्यांच्या कथांएवढी कलात्मक पातळी गाठली नाही. त्यांचे आदर्श फडते-खांडेकरच होते. पुष्कळ जणींच्या कथांमधून बोधवादी भूमिका अधिक प्रमाणात दिसते.
मराठी कथेत १९२६ ते १९४० या कालखंडात तंत्रदृष्ट्या, विषयदृष्ट्या व प्रकारदृष्ट्या खूपच विविधता आली. रूपककथा, लघुतमकथा यांसारखे नवीन कथाप्रकार पुढे आले. प्रादेशिक, ग्रामीण व शहरी वातावरणातून ती अप्रतिहतपणे संचार करू लागली. या काळात रत्नाकर, यशवंत, किर्लोस्कर, ज्योत्स्ना, प्रतिभा यांसारख्या नियतकालिकांनीही लघुकथेच्या विकासाला चांगला हातभार लावला. स्त्रियांसाठीसुद्धा स्त्री, महिला, गृहलक्ष्मी, मनोरमा, सरस्वती, संजीवनी अशी खास नियतकालिके निघाली होती. त्यांतून लेखिकांचे कथालेखन सुरू होते. पण या काळात आशयाची खोली मात्र वाढली नाही. तंत्राचा बडेजाव माजल्यामुळे आशयापेक्षा अभिव्यक्तीलाच अधिक महत्व देण्यात येऊ लागले. तंत्राविरुद्ध बंड करणाऱ्याय य.गो. जोशी यांच्या कथेचीही एक विशिष्ट चाकोरी निर्माण झाली. त्यामुळे या काळात कारागिरी वाढली बाह्य सौंदऱ्याचा दिमाख वाढला पण अनुभूतीच्या कक्षा वाढल्या नाहीत. काही लेखकांच्या कथांतून जिवंतपणा व ताजेपणा यांचा प्रत्यय येत होता पण तो ताजेपणा संपल्यावर त्याच त्या अनुभूतींची ज्या वेळी आवर्तने होऊ लागली त्यावेळी कथा कृत्रिम व सांकेतिक बनू लागली. १९४० च्या सुमारास त्यामुळे कथाक्षेत्रात एक प्रकारची पोकळी निर्माण झाली. कथा-स्पर्धा लावूनही चांगल्या कथा येईनात. ‘आजकाल चांगल्या कथा का लिहिल्या जात नाहीत’ याची मासिकांतून चर्चा होऊ लागली.
नवकथेची चाहूल : १९४३-४४ नंतर मात्र हे स्वरूप पालटले. नवे कथालेखक क्षितिजावर चमकू लागले व त्यांच्या कथेचे स्वरूपही जुनी चाकोरी सोडून नवे स्वरूप धारण करू लागले. या नव्या लघुकथांमधून जीवनाचे अधिक वास्तव, अधिक सूक्ष्म आणि अनुभवांच्या विविध पातळ्यांवरून घडणारे दर्शन होऊ लागले. ती मानवी मनाचा खोलवर वेध घेऊ लागली. मानवी मनाच्या आतील गाभ्यापर्यंत जाण्याचा प्रयत्न करताना त्यात एक प्रकारचे कुतूहल निर्माण झाले संशोधकवृत्ती बळावली. अमुकच एक प्रकारचा अनुभव कलाविषय होऊ शकतो ही समजुत नाहीशी झाली, त्यामुळे अनुभूतीच्या कक्षा रुंदावल्या.
नव्याने येऊ घातलेल्या या लघुकथेची पूर्वचिन्हे गो.के. भट, उमाकांत ठोमरे, शशिकांत पुनर्वसु, रा.भि. जोशी, प्रभाकर पाध्ये यांसारख्या कितीतरी कथालेखकांच्या कथांतून दिसून येत होती पण प्रामुख्याने ही चाहूल स्पष्टपणे ऐकू येऊ लागली, ⇨ती वामन चोरघडे (१९१४- ) व ⇨कुसुमावती देशपांडे (१९०४-६१) यांच्या कथांतून. चिंतनशील मनोवृत्ती व काव्यात्म आविष्कार यांमुळे या दोघांच्या कथांतून फडकेप्रणीत कथांपेक्षा निराळा घाट स्पष्टपणे दिसतो. कथानकाच्या काचातून कथेला मुक्त करण्याचे पहिले श्रेय वामनरावांच्या कथेला दिले पाहिजे. कहाणी, लोककथा, लोकवाङमय यांचा वारसा घेऊन आलेल्या त्यांच्या कथांतून मांगल्य, संस्कार व चिरंतन जीवनमूल्ये यांचा ठसा स्पष्टपणे खोलवर उमटलेला दिसतो. त्यांच्या कथाविश्वाची विविधताही उल्लेखनीय आहे. नाजुक व तरल वैयक्तिक भावनेपासून तीव्र सामाजिक भावनेपर्यंत अंतःकरणाच्या विविध तर्हेतच्या छटा ते सूक्ष्मपणे रंगवू शकतात. त्यांच्या कथेत कहाणीवाङमयाची सहजता व उत्कटता आहे, चित्रकाराच्या कुंचल्याचे सामर्थ्य आहे आणि कविह्रदयाचा हळुवारपणा व कल्पनाविलास आहे. या सर्वांच्या जोडीला मानवी जीवनाबद्दल वाटणारी निष्ठा व सांस्कृतिक मूल्ये जतन करण्याचे सामर्थ्य आहे. कुसुमावतीबाई देशपांडे यांनी थोड्याच कथा लिहिल्या पण त्यांतून त्यांची काव्यात्म वृत्ती आणि चिंतनशीलता यांचा उत्कटतेने प्रत्यय येतो. बाह्य घटनांपेक्षा व्यक्तिमनामध्ये त्यांची प्रतिभा रंगते आणि व्यक्तिव्यक्तींच्या जीवनात घडणाऱ्यात क्षुल्लक प्रसंगांतून ती मानवी जीवनातील गुंतागुंत, त्यातील भावनांची आंदोलने आणि त्यांमधील विसंगती यांचे चित्रण अतिशय नाजुकपणे आणि अतिशय सहानुभूतीने करते. त्यांच्या या चिंतनशीलतेला सामाजिकतेची जोड मिळाल्याने त्यांच्या कथांना आगळीच आशयगर्भता प्राप्त झाली आहे. त्यांची कथा त्यामुळे वाचकांना चटकन अंतर्मुख बनवते. अंतर्मुखता व मनोविश्लेषणपरता ही या दोघांही कथाकारांच्या कथांत बऱ्याबच प्रमाणात आढळत असल्याने व तंत्राची ठराविक चौकट त्यांनी झुगारून दिल्यामुळे आजच्या नवकथांची बीजे आपणाला त्यांच्या कथांतून आढळतात. जुन्या-नव्याच्या संगमावर त्यांची कथा उभी आहे.
सत्यकथा-अभिरुची युग-नवकथा: १९४५ च्या सुमारास मराठी लघुकथेच्या बदललेल्या स्वरूपाची कल्पना स्पष्ट येऊ लागली. सत्यकथा, अभिरुची साहित्य यांसारखी नियतकालिके नवी कथा आणि नवी कविता आवर्जून प्रकाशित करू लागली. आशय व अभिव्यक्ती या दोन्हीं बाबतींत कथेचा व कवितेचा तोंडवळा बदलल्यामुळे नवकथा व नवकविता ही नावे नव्या प्रवृत्तीच्या कथेला व कवितेला रूढ होऊ लागली. दुसऱ्यान महायुद्धाने जगावर जी विफलतेची व विकलतेची छाया पाडली होती व मानवी मूल्य धडाधड कोसळून पडल्यामुळे जी अश्रद्ध वृत्ती समाजाच्या ठिकाणी निर्माण झाली होती, त्याचे कटु, प्रत्ययकारी चित्रण कविता आणि कथा या दोहोंतही येऊ लागले. यंत्रयुगीन संस्कृतीमुळे यंत्राचा गुलाम झालेला अगतिक मानव, शास्त्रांनी निर्माण केलेल्या नव्या नव्या विध्वंसक अस्त्रांनी बावरलेला मानव, भोवतालच्या परिस्थितीशी जमवनू घेता न आल्याने आतल्या आत गुदमरलेला मानव हा मराठी कथेचा विषय झाला. मनोविश्लेणाच्या तंत्राचा आश्रय करून ही कथा माणसाच्या मनात खोलवर दडून बसलेल्या सुप्त व अर्धसुप्त आशाआकांक्षांची, दबलेल्या विकारांची व विकृत भावनांची चित्रे रंगवू लागली. त्यासाठी तिने आपले बाह्य स्वरूप व आकारही बदलला. १९४५ सालानंतरच्या काळातील कथेत होत असलेला हा अंतर्बाह्य बदल प्रामुख्याने ⇨ अरविंद गोखले (१९१९- ), ⇨गंगाधर गाडगीळ (१९२३- ), ⇨पु. भा. भावे (१९१०-८०) आणि व्यंकटेश माडगूळकर यांच्या कथांतून स्पष्टपणे जाणवू लागला.
मराठी कथेच्या विकासाला या चौघांचा प्रामुख्याने हातभार लागला असला, तरी प्रत्येकाच्या कथेचे स्वरूप वेगळे आहे. व्यक्ती हेच अरविंद गोखले यांच्या कथांचे केंद्र आहे. व्यक्तिमनाचा कानोसा घेत असताना ते त्या व्यक्तीच्या अंतरंगात खोलवर शिरतात व तिच्या अंतर्मनातील व्यथा बोलक्या करतात. त्यांच्या कथाविश्वातील व्यक्ती अनेक थरांतील आहेत. मात्र गोखल्यांचा ओढा सामान्यापेक्षा असामान्याकडे अधिक आहे. त्यामुळे त्यांच्या कथांतून भेटणाऱ्याप व्यक्ती व त्याची दुःखे ही सामान्यापेक्षा काही वेगळी असतात. त्यांच्या कथांची निवेदनशैली आकर्षक आणि प्रभावशाली आहे.
गंगाधर गाडगीळ यांच्या कथेने मराठी कथेच्या दालनात इतके नवे नवे प्रयोग केले आहेत, की नवकथाकार ही पदवी यथार्थतेने त्यांनाच लागू पडावी. हे सर्व प्रयोग त्यांच्या अनुभूतीतून, आशयाच्या वेगळेपणातून आणि त्यांच्या बहुविध व संपन्न व्यक्तिमत्वातून निघाले आहेत. अनुभव घेण्याच्या विविध पद्धती व ते आविष्कृत करण्याच्या वेगवेगळ्या तर्हा, यांतून त्यांच्या कथेची विविध रूपे प्रकट झाली आहेत. जीवनातील अनेकविध व्यक्ती व प्रसंग पाहताना त्यांच्या मुळाशी जाऊन त्यांचे विश्लेषण करण्याचे आणि आपल्या आकर्षक शैलीत त्याना सशब्द करण्याचे गाडगिळांचे सामर्थ्य त्यांच्या कथांतून प्रत्ययास येते.
मध्यमवर्गीय समाजात परिस्थितीमुळे, व्यक्तित्वापरील बंधनांमुळे, रूढ समजुती व नीतीकल्पनांमुळे, दारिद्र्याऱ्याऱ्याऱ्यामुळे आणि जीवनात आलेल्या यांत्रिक चाकोरीमुळे ज्यांच्या भावना दडपल्या आहेत, ज्यांची मने मुर्दाड झाली आहेत, ज्यांच्या अंतःकरणाला व्यथांचे अनेक तडे गेले आहेत अशा दुबळ्या, व्यथित मनांचे चित्रण गाडगिळांच्या कथांतून विशेष झाले आहे. या व्यथित मनांच्या संवेदना, त्यांतील विकृती व विसंगती, त्यांच्या जाणिवा व नेणिवा यांचे रंगीबेरंगी चित्रण गाडगीळ अत्यंत परिणामकारक रीतीने करतात. त्यांचा भर व्यक्तीपेक्षा व्यक्तिमत्वावर असतो, वर्णनापेक्षा सूचनावर असतो. गाडगिळांचा शोध हा खराखुरा माणसाचा शोध आहे. लहान मुलांच्या अंतर्मनाचा कानोसाही त्यांच्या काही कथांतून त्यांनी समर्थपणे घेतलेला आहे. तो घेत असताना बालमनातील तरल, चंचल व क्षणोक्षणी निरनिराळे रंग घेणाऱ्या भावनांशी व संवेदनांशी ते एकरूप झालेले आहेत.
गाडगिळांच्या निवेदनशैलीत अनेक अर्थांची वलये निर्माण करणारे तपशील आहेत. त्याचप्रमाणे उपमा, उत्प्रेक्षा व प्रतिमा यांचा कल्पकतापूर्वक केलेला वापर आहे. आशयाशी एकरूप झालेली त्यांची शब्दसंहिता आहे.
गाडगिळांच्या कथांचा आणखी एक विशेष म्हणजे त्यांची प्रयोगशीलता. कथालेखनात नवे नवे प्रयोग बेडरपणे करून वाचकांना ते स्तिमित करीत असतात. कथानकाचा ठरीव सांगाडा तर त्यांनी केव्हाच झुगारून दिला आहे. अनेकदा कथेतून रूढार्थाने कथा म्हणता येईल काय अशी शंका येण्याइतके ‘गोष्टी’ चे जोखड त्यांनी दूर केले आहे. विशिष्ट भाववृत्ती संक्रांत करणे हेच त्यांच्या कित्येक कथांचे प्रयोजन दिसते. ह्या प्रयोगशीलतेमुळेच त्यांच्या कथेत आवर्त न येता ती सदैव नवी, टवटवीत राहिली.
पु.भा. भावे यांचे कथाविश्व या दोघांच्या कथाविश्वापेक्षा निराळे आहे. उद्दाम भावना व तिला तोलणारी कणखर, प्रभावी भाषा यांतून त्यांनी आपले कथाविश्व फुलविले आहे. कोणताही धुंद, थरथरता क्षण जिवंत करण्याचे सामर्थ्य त्यांच्या कथेत आहे. त्यांच्या कथांतून व्यक्त होऊ पहाणारे काही अनुभन इतके अपूर्व असतात, की त्यांना कथानकाच्या बंधनात आकसून राहणे आवडत नाही. किंबहुना कोणतीच बंधने स्वीकारावयास भावे ह्यांची कथा तयार नसते. त्यामुळे त्यांच्या प्रेमकथा सांकेतिक स्वरूप धारण करत नाहीत. प्रेमानुभव हा एक अपूर्व अनुभव आहे. तो माणसाचा पशू तरी बनवील किंवा देव तरी बनवील. माणसाचे जीवन उदध्वस्त तरी करील किंवा त्याचे नंदनवन बनवील. प्रेमानुभवाची ही विविध रूपे भाव्यांनी मोठ्या समर्थपणे रंगविली आहेत. प्रेमभावनेच्या पहिल्या अस्फुट आविष्कारापासून ते तिच्या उद्दाम वासनेच्या स्वरूपापर्यंत सर्व अवस्था भाव्यांनी उत्कटपणे रंगविल्या आहेत आणि त्यांचे चित्रण त्यांनी अगदी मोकळेपणाने केले आहे. पण हे चित्रण करताना भावे सुसंस्कृतपणाला व सनातन जीवनमूल्यांना अधिक किंमत देतात. भाव्यांच्या प्रेमकथांतील स्त्रीपुरुष सुसंस्कृत आहेत, निरोगी आहेत व कणखर मनोवृत्तीचे आहेत. त्यामुळे त्यांच्या प्रेमकथा एक वेगळाच संस्कार करून जातात.
भाव्यांच्या सामाजिक मनाचा आविष्कार त्यांच्या बऱ्या च कथांतून झाला आहे. ज्या ज्या ठिकाणी पाश्चात्यांचे अंधानुकरण आहे, दंभ आहे, ढोंग आहे त्या ठिकाणी भाव्यांच्या लेखणीला उपरोधाची धार आलेली आहे. अशा वेळी काही कथांतून भाव्यांच्या प्रतिभेची झेप विलक्षण प्रभावी असते. गद्याच्या क्षेत्रातून नकळत काव्याच्या क्षेत्रात ते नेतात. असे भाव्यांच्या कथेचे स्वरूप विविध आहे. लोकविलक्षण पात्रे शोधण्याचे त्यांना वेड आहे. अशा व्यक्तींचा भाव्यांनी घेतलेला शोधही भारावून टाकणासारखा असतो. त्यांची भाषाशैली-कधी उद्दाम, कधी धारदार, कधी हळवी, कधी काव्यात्म – त्यांच्या कथेतील आशयाला संवादी अशी असते.
‘माणदेशी माणसा’ चे दर्शन घडविणारे व्यंकटेश माडगूळकर यांनी आपल्या कथांतून वेगळेच विश्व उभे केले आहे. ग्रामीण जीवनाचे चित्रण आजवर कथांतून अनेकांनी केले. पुष्कळांच्या कथांतून अदभुतता आली काहींच्या कथांतून कृत्रिमता व ग्रामीण जीवनाचे पारंपारिक संकेत आले पण माडगूळकरांची कथा माणदेशच्या अस्सल कसदार मातीतून निर्माण झाली आहे. म्हणूनच तिच्यातील जिवंतपणा आपणाला जाणवतो. माणगंगेच्या परिसरातील व्यक्तींचे दारिद्र्य, त्यांचा भोळेपणा, त्यांची कणखर वृत्ती, त्यांचा अडाणीपणा व विकारसुलभता, त्यांच्या समजुती या सर्वांचे दर्शन ते त्यांच्याच अस्सल भाषेतून घडवितात. त्यामुळे त्यांच्या कथा वाचताना आपण माणदेशाच्या परिसरात वावरत आहोत की काय, असा भास होतो. ग्रामीण कथेला अदभुताच्या आणि कल्पनारम्यतेच्या कोंडीतून सोडवून वास्तव ग्रामीण कथेचा आदर्श त्यांनी निर्माण केला.
या चार नवकथाकारांनी जे महत्वाचे कार्य केले त्याचाच विस्तार करण्याचे कार्य या व नंतरच्या काळातील प्रमुख कथाकारांनी केले. गोखले-गाडगीळ यांच्या पावलावर पाऊल ठेवून नव्या प्रवृत्तीचा मागोवा घेणारे अनेक कथाकार या काळात आढळतात. ⇨ शांताराम, ⇨ दि.बा. मोकाशी, सदानंद रेगे, श्री.ज. जोशी यांसारखी नावे सहजच या संदर्भात पुढे येतात. शांतारामांची सुरुवातीची कथा जुन्या वळणावर जाणारी आहे पण १९५५ नंतरच्या त्यांच्या कथेत व्यक्तिचित्रणाची सूक्ष्मता, भावनेची तरलता आणि आविषकाराचा हळुवारपणा यांचा प्रत्यय येऊ लागलतो. जीवनातील लहानसहान सत्ये ती शोधते विरोध तिच्या नजरेला चटकन दिसतो पण ती जीवनात खोलवर कुठे शिरत नाही. दि.बा. मोकाशी यांच्या कथातून मात्र प्रयोगशीलता जाणवते. व्यक्तीच्या अंतर्मनाचा वेध घेण्याचे त्यांचे सामर्थ्य अनेक कथांतून आढळते. ‘आमोद सुनासि आले’ किंवा ‘एक दिवस कळण्याचा’ यांसारख्या त्यांच्या कथा सूक्ष्म व तरल भावानुकंपाची आणि काव्यात्म आविष्काराची प्रचीती देतात. जीवनाचे प्रखर आणि वास्तव दर्शन त्यांच्या अनेक कथांतून घडते. सदानंद रेगे यांची कथाही अशीच तरल व अंतर्मनाचा वेध घेणारी आहे. त्यांच्या कथांतून त्यांच्या बहुरंगी व्यक्तिमत्वाची साक्ष पटते. जीवनातील विविध अनुभव त्यांनी निरनिराळ्या पातळ्यांवरून घेतले आहेत. कधी तिरकस, तर कधी विक्षिप्त, कधी तरल, तर कधी गूढ. काही कथांतून त्यांची अदभूताची आवड व्यक्त होते. पण त्याबरोबर मुंबईच्या कारकुनांच्या जीवनांतील हेवेदावे, आशानिराशा, लाचारी व यांत्रिक चाकोरी पण ते स्पष्ट करतात. सदानंद रेगे यांच्याबरोबर दुसरे रेगे आठवतात ते पु.शि. रेगे. मूळ पिंड कवीचा पण ‘रूपकथ्थक’ या नावाखाली ज्या कथा त्यांनी लिहिल्या आहेत त्यांत कविमनाचे नाजुक पदर प्रगट झालेले दिसतात. अत्यंत मोजक्या शब्दांत समर्थपणे भाव व्यक्त करण्याची कला त्यांना साधली आहे. याशिवाय शशिकांत पुनर्वसु, गो.रा. दोडके व पंडित शेटे या तिघांच्या कथांतून तरल भावाविष्कार आणि व्यक्तिमनाचा खोलवर शोध घेण्याचे सामर्थ्य या विशेषांचा प्रत्यय येतो. त्यांच्या कथेचे विश्व पांढरपेशांचे आहे, पण त्यांच्या जीवनातील बारीक सारीक मनोव्यथा, दुःखे आणि समस्या यांचे हळुवारपणे केलेले चित्रण मोठे मनोज्ञ वाटते.
श्री.ज. जोशी यांची कथा जुन्या व नव्या संगमावरची आहे. मध्यमवर्गीय जीवनापुरते तिने आपले क्षेत्र मऱ्यादित केले असले, तरी त्या जगातील विविध समस्या व बदलते जीवन, त्यातील ताण आणि भावनात्मक गुंतागुंत यांचे दर्शन ते सूक्ष्मपणे घडवतात. ‘माणूस’ या नावाने लेखन करणाऱ्या अंबादास अग्निहोत्री यांचेही कथाविश्व पांढरपेशाचेच आहे. मात्र त्यांच्या कथांमधून पात्रे व प्रसंग यांची दिसणारी विविधता आश्चर्यजनक आहे. याशिवाय मध्यमवर्गींयांचे जीवन चित्रित करणारे व त्यातील समस्यांचे दर्शन घडविणारे अच्युत बर्वे, रा.भि. जोशी, र. गं. विद्वांस, शं.ना. नवरे, स.आ. जोगळेकर इ. कथालेखकांची नावे या संदर्भात सहज पुढे येतात. हेसर्व कथालेखक काही अंशी रुळलेल्या मार्गानेच जात होते. प्रत्येकाच्या कथेचा रंग व ढंग निराळा असला, तरी कथेचा घाट जुना, रुळलेलाच होता. जुन्या निवेदनपद्धतीचा व जुन्या वळणाचा आश्रय करूनही आपले कथाविश्व फुलविणाऱ्या व रसिकांचे मन आकृष्ट करणाऱ्या कथाकारांत ⇨महादेवशास्त्री जोशी (१९०६- ) यांचीही गणना करावयास हवी. त्यांची कथा पुष्कळदा गोमंतकीय पार्श्वभूमीवर रमते व त्यातील जीवनाचे संघर्ष नाट्यपूर्ण रीतीने ते रंगविते. त्यांच्या कथेतील व्यक्ती सरळ व एकेरी पदराच्या आहेत. भावनांची गुंतागुंत कुठे असलीच, तर वरवरची आहे. जीवनातील मांगल्य व सदभावना यांचीच जोपासना करण्याचा प्रयत्न त्यांची कथा करते.
व्यंकटेश माडगूळकरांनी ग्रामीण कथेला दिलेले निराळे वळण या काळात अनेकांनी गिरविले. १९५५ नंतरच्या काळात ग्रामीण कथा अतिशय लोकप्रिय झाली. त्या अगोदर ⇨श्री.म. माटे व म. भा. भोसले यांच्यासारख्या जुन्या पिढीतील कथाकारांनी उपेक्षितांचे अंतरंग रंगवावयास सुरुवात केलीच होती. त्यात भर घालू ग्रामीण कथेला एक निराळेच परिमाण देण्याचे कार्य ⇨शंकर पाटील, ⇨द.मा. मिरासदार, उद्धव शेळके, ⇨ग.दि. माडगूळकर, शंकरराव खरात, अण्णाभाऊ साठे, गो.नी. दांडेकर, मधु मंगेश कर्णिक, रा.रं. बोराडे, ⇨आनंद यादव, मनोहर तल्हार इ. कथाकारांनी साक्षेपाने केले. या कथाकारांपैकी प्रत्येकाचे कथाविश्व वेगळे आहे, परिसर वेगळा आहे, अनुभव व्यक्त करण्याची पद्धती वेगळी आहे. काहींनी कोल्हापूर-साताऱ्यागचा परिसर घेतला आहे, काहींनी विदर्भाकडील परिसरातील जीवन रंगविले आहे, काहींनी कोकण विभागात कथा नेली, तर काहींनी मराठवाड्याचा परिसर निवडला आहे. या भिन्न भिन्न परिसरांत रुजलेली कथा त्या त्या परिसरातील ग्रामीण जीवनाचे अंतरंग उकलून दाखवते. तेथील व्यथा, यातना, दु:ख यांना वाचा फोडते, तेथील विरोध व विसंगतीचे दर्शन घडविते आणि तो परिसर त्यातील रूपरंगांसह व भावभावनांसह आपणापुढे जिवंतपणे साकार करते. यातील प्रत्येक कथाकाराची कथा वास्तवाच्या पायावर उभी आहे. मात्र या कथा वाचताना एक गोष्ट जाणवते : खेडेगावातील दारिद्र्य, दैन्य, अज्ञान आणि अंधश्रद्धा यांचेच चित्रण करण्यात बहुतेक कथाकारांनी समाधान मानले आहे. काही वेळा ग्रामीण जीवनातील विसंगतीचे दर्शन घडवून विनोदनिर्मितीही त्यांनी साधली आहे. पण राजकीय व शैक्षणिक सुविधा उपलब्ध झाल्याने बदललेल्या ग्रामीण जीवनाचे भान त्यांच्या कथांतून पुरेशा प्रमाणात व्यक्त झालेले दिसत नाही. मात्र ग्रामीण कथा त्या त्या प्रदेशाच्या बोलीभाषेतून साकार झाल्याने मराठी भाषेला एक नवीन शब्दकळा तिने दिली.
विनोदी कथांचे पीक १९४५ नंतरच्या काळात अमाप आले. विनोदाला वाहिलेली वार्षिके याच काळात निघाली आणि केवळ विनोदी वाङमयाला वाहिलेली मासिकेही निघाली. पण इतके असून कथांचा दर्जा सुमारच राहिला. ग्रामीण कथांतून मानवी स्वभावातील विसंगतीवर आधारलेला विनोद भरपूर आहे. द.मा. मिरासदार यांची कथा या दृष्टीने उल्लेखनीय आहे. ग्रामीण जीवनाचे अनेक किस्से आपल्या विनोदी शैलीत त्यांनी कथांतून रंगविले आहेत. रा.रं. बोराडे व शंकर पाटील यांच्या ग्रामीण कथांतूनही प्रसंगनिष्ठविनोद बर्या्च प्रमाणात आढळतो. अतिशोयक्तीवर, चमत्कृतीवर आणि मानवी स्वभावातील विसंगतींवर आधारलेला विनोद अनेक कथाकारांच्या कथांतून आढळतो. रमेश मंत्री, जयवंत दळवी, बाळ सामंत, बाळ गाडगीळ, पद्माकर डावरे इ. काही लेखकांची नावे या क्षेत्रात विशेष नजरेत भरतात. वि.आ. बुवा यांनी सातत्याने भरपूर विनोदी लेखन केले परंतु त्यातील बरेच विनोदी लेखांच्या स्वरूपाचे आहे. बुवांकडे कल्पनाशक्ती आहे. उपहास, उपरोध, परिहास, विडंबन, शाब्दिक चमत्कृती इ. विनोदनिर्मितीच्या अनेक साधनांचा त्यांची लेखणी स्वैरपणे वापर करते पण कथांचे प्रमाण त्यांच्या लेखनात कमी आहे. पु.ल. देशपांडे यांचे बरेच विनोदी लेखन स्फुट स्वरूपाचे आहे. त्यात अनेक संकेतांचे व विसंगतीचे त्यांनी खेळकरपणे विडंबन केले आहे. त्यांच्या विनोदात सह्रदयता आहे, कल्पनाविलास आहे आणि पुष्कळशी चिंतनशीलता पण आहे. मात्र कथेच्या पातळीवर त्यांचे लेखन येत नाही. एक मात्र खरे, की या काळात उत्साहाने विनोदी वाङमय लिहिले गेले आणि उत्साहाने वाचले गेले.
स्त्रीजीवनाच्या समस्या, त्यांची सुखदुःखे, त्यांच्या भावभावना रंगविण्यासाठी अनेक कथालेखिकांनी या काळात कथाक्षेत्रात गर्दी केली आहे. कथालेखकांच्या बरोबरीने आज त्या कथेच्या क्षेत्रात वावरताना दिसत आहेत. उदाहरणार्थ, कमला फडके, शांता शेळके, सुमती क्षेत्रमाडे, योगिनी जोगळेकर इ. अनेक कथालेखिकांनी या क्षेत्रात उत्साहाने पाऊल टाकले. पण बहुतेक लेखिकांच्या लेखनाचे वळण जुनेच आहे. त्यात आशयगर्भताही फारशी आढळत नाही. वसुंधरा पटवर्धन व स्नेहलता दसनूरकर यांच्या कथेने मात्र थोडे निराळे वळण घेतले. नवकथेच्या काळात त्यांची कथा जुन्या वळणाने जात असली, तरी तीतून स्त्रियांच्या जीवनातील भीषण व करुण नाट्य अतिशय उत्कटपणे व्यक्त झाले आहे.
मराठी कथावाङमयात १९६० पर्यंतच्या काळात दोन प्रवाह निश्चितपणे आढळतात. एक गोखले-गाडगीळ यांच्या पावलावर पाऊल टाकत जाणारी नवकथा व जुने वळण स्वीकारून सरळ साधी गोष्ट उत्कटपणे सांगणारी कथा. नवकथेचा या कालखंडावर पडलेला प्रभाव मराठी कथेला एक निराळेच वळण लावणारा आहे. व्यक्ती हे कथेचे केंद्र झाले व कथेतून माणसाचा खरा शोध सुरू झालाकथा सूक्ष्म बनू लागली, मानवी भावनांचे विविध पदर व तिची गुंतागुंत ती उकलून दाखवू लागली आणि जीवनदर्शन वास्तव व सखोल करू लागली. नवकथेने मराठी कथेला अधिक चिंतनशील बनवले, तिला तत्वज्ञानाची दृष्टी दिली पण हे करताना ती कथेची चौकट अपुरी पडू लागली. आशय व अभिव्यक्ती या दोन्ही दृष्टींनी नवकथा लघुकथेपेक्षा किती तरी पुढे गेली.
१९६० नंतर: १९५८ ते १९६० च्या सुमारास मराठी नवकथेला साचलेपणाची कळा आली तिच्यात तोचतोचपणा जाणवू लागला. नवकथा म्हणजे मनोविश्लेषण हे समीकरण एकदा मान्य झाल्यावर मराठी कथेत मनोविश्लेणषाकरिता मनोविश्लेषण येऊ लागलं. फडके युगात ज्याप्रमाणे कथेच्या तंत्राचा साचा बनला होता, तसाच प्रकार नवकथेच्या बाबत झाला. ज्या जाणिवा घेऊन नवकथेने जुन्या कथेची चौकट मोडली, त्याच जाणिवांनी एक नवी चौकट नवकथेच्या भोवती उभी केली. त्यामुळे नवकथेतही मनोविश्लेषणाचे साचे, निवेदनपद्धतीचे साचे असे काही साचे निर्माण झाले. आघाडीच्या नवकथाकारांचे कथालेखन मंदावले आणि नवीन कथालेखकांचे कथालेखन केवळ अनुकरणामुळे कृत्रिम होऊ लागले. पुन्हा एकदा मराठी कथेत पोकळी निर्माण झाली.
पण ही मरगळ फार काळ टिकली नाही. १९६० च्या सुमारास मराठी साहित्यात पुन्हा एकदा नवनिर्मितीची लाट आली. ⇨ जी.ए. कुलकर्णी, चिं.त्र्यं. खानोलकर, विद्याधर पुंडलीक, दिलीप चित्रे, कमल देसाई, विजया राजाध्यक्ष, श्री.दा. पानवलकर, शरच्चंद्र चिरमुले इ. नवीन कथालेखांची पिढी पुढे आली. त्यांची कथा एका व्यक्तीच्या भोवती न फिरता समूहमनाचे दर्शन घडवून त्यांतून माणसाचा शोध घेण्याचा प्रयत्न करू लागली. हा माणसाचा शोध घेताना त्यांना जाणीव झाली ती त्याच्या जीवनाच्या अर्थशून्यतेची, वैफल्याचीआणि एकाकीपणाची या जाणिवेने नैराश्याचे एक सावट या काळातील कथांवर पडलेले आढळते.
मराठी कथेला अगदी वेगळ्या टप्प्यावर आणण्याचे महत्वाचे कार्य करणारे या काळातील आघाडीचे कथाकार आहेत, जी. ए. कुलकर्णी. नवकथेतील सर्व सामर्थ्य आपणात एकवटून ती त्या कथेच्याही पुढे गेली आहे. नवकथेप्रमाणे त्यांची कथा जीवनातील सूक्ष्म, खोल व्यथांचा शोध घेत असतेच पण जी.ए. कुलकर्णी यांच्या कथांतील यातना जीवघेण्या असतात आणि म्हणून त्यांचा आविष्कारही तितकाच भेदक असतो. माणसाच्या मनात खोलवर जाऊन त्याच्या आंतरिक संवेदनांचे चित्रण करताना ते त्या व्यक्तीचे सर्व अंतरंग ढवळून काढतात. मनोविश्लेषणाची सूक्ष्मता इतकी, की भावनांचे आणि संवेदनांचे एकेक पदर वेगवेगळे करून माणसाच्या मनाचे दर्शन उघड्या नागड्या स्वरूपात ते घडवितात आणि ही माणसेसुद्धा लोकविलक्षण असतात. वरून वाटतात साधी, पण अंतरंगात लाव्हा खळखळत असतो. या साऱ्या व्यक्तींच्या जीवनात काही लोकविलक्षण घडत असते. त्यांचे अंतरंग म्हणजे प्रचंड ज्वालामुखी असतो. जी.ए. कुलकर्णी यांची कथा मानवाच्या अथांग दुःखाचा वेध घेते. त्यांच्या कथांचा आणखी एक विशेष असा, की त्यांच्या प्रमुख पात्रांच्या भावनांत अनेक पात्रांचे पदर गुंतलेले आढळतात. त्यामुळे त्या सर्वांच्या भावनांची जी गुंतवळ तयार होते, ती सोडवताना अनेक व्यक्ति मनांच्या व्यथांचे दर्शन जी.ए. आपणाला घडवितात. त्यांच्या कथांतून भेटणाऱ्याव प्रत्येक पात्राचे दु:ख वेगळे असते, त्याच्या यातना विपरीत असतात. या दु:खाचा उगम अनेक वेळा नियतीत असतो, अनेकदा सामाजिक विद्रोहात असतो, तर पुष्कळदा त्या व्यक्तीच्या मनातच असतो. या साऱ्याचे चित्रण करणारी जी.ए. कुलकर्ण्यांची शैली पण अगदी वेगळी झाली आहे. तीतून प्रतिमांचा होणारा मुक्त वापर आशयाची सघनता वाढवतो. कथेतून येणारा बारीकसारीक तपशील त्या कथेतील अनुभवविश्वाचे रंग अत्यंत गडद करतो. त्यामुळे जी.ए. कुलकर्ण्यांची प्रत्येक कथा म्हणजे, एक वेगळा अनुभव, असा ती कथा वाचताना प्रत्यय येत असतो. जी.ए. कुलकर्ण्यांच्या, कथेचा आणखी एक विशेष असा, की नवकथेप्रमाणे ती कथानक गमावून बसली नाही. त्यांच्या कथेला ठसठशीत कथानक असते. ते पेचदार, बांधेसूद असते. त्यात बरेच काही घडत जाते. महाकाव्याप्रमाणे तिचा पल्ला व तिची झेप मोठी आहे व महाकाव्याप्रमाणे जीवनाचा विशाल पट ती उलगडून दाखविते. त्यांच्या कथेला महाकाव्याचे परिमाण लाभले आहे, असे म्हणावेसे वाटते. जीवनाच्या गाभ्याला स्पर्श करून त्यातील मूलभूत प्रश्नांची उत्तरे शोधण्यासाठी त्यांच्या कथा रूपकात्मक पद्धतीचाही वापर करतात. त्या कथांत लोकसाहित्याचे वैचित्र्य आहे, मिथ्यकथांचे सामर्थ्य आहे आणि वैश्विक सत्याचा शोध घेण्याचा तत्वचिंतक ध्यास आहे. मराठी कथावाङमयात जी.ए. कुलकर्ण्यांची कथा अशी पृथगात्म आहे.
चि.त्र्यं. खानोलकरांनी थोड्याच कथा लिहिल्या पण काव्य, नाटक व कादंबरी या क्षेत्रांप्रमाणे कथेच्या क्षेत्रातही त्यांनी आपले वेगळेपण टिकविले आहे. सूक्ष्म अवलोकन, कल्पनाविलास आणि मानवी जीवनातील अतर्क्य आणि अदभूत यांचा शोध घेण्याचा प्रयत्न यांमुळे कथेच्या क्षेत्रात त्यांचे असे खास निराळेपण जाणवते. कोकणच्या परिसराची त्यांच्या अनेक कथांना पार्श्वभूमी लाभली आहे. त्या परिसराभोवती जे समजुतींचे, दंतकथांचे व अदभुततेचे वलय पसरले आहे त्याचा, तसेच कोकणच्या परिसराने जे मन घडविले आहे त्याचाही उपयोग खानोलकरांनी आपल्या कथेसाठी प्रभावीपणे करून घेतला आहे. एक प्रकारच्या गूढ व धूसर वातावरणाचा झिरझिरीत पडदा त्यांच्या कथेवर पडल्यासारखे वाटते. तसेच त्यांच्या काही कथा काव्याच्या पातळीवर गेल्यासारख्या वाटतात.
दिलीप चित्रे या कालखंडातील एक महत्वाचे कथाकार. त्यांच्या कथांचे स्वरूप मराठीतील आजवरच्या कथांपेक्षा भिन्न आहे. माझा लेखनस्वभाव निव्वळ वाङमयीन संस्कारातून उत्पन्न झालेला नाही स्वत:च्या अस्तित्वशोधाशी तो जडलेला आहे, असे एके ठिकाणी त्यांनी म्हटले आहे. हा अस्तित्वशोध हाच त्यांच्या कथेचा गाभा आहे. तो ते निकराच्या आत्मभानाने घेतात. त्याच्या कथा नीति-अनीती, श्लील-अश्लील या वर्गीकरणाच्या पलीकडील असतात. एका दृष्टीने त्यांची भूमिका सामाजिक, सांस्कृतिक व नैतिक मूल्यांवर आघात करणाऱ्याय विद्रोहाची वाटतो. त्यांची कथा त्यामुळे खूपच वादग्रस्त झाली आहे.
याशिवाय ज्यांनी या काळात वैशिष्ट्यपूर्ण कार्य केले आहे आणि ज्यांचे कार्य अद्याप चालू आहे अशा कथालेखकांची संख्या बरीच आहे. विद्याधर पुंडलिक, ज्ञानेश्वर नाडकर्णी, जयवंत दळवी, सिनिक, ए.वि. जोशी, श्री. दा. पानवलकर, शरच्चंद्र चिरमुले आणि व.पु. काळे ह्यांसारखी अनेक नावे मराठी कथेच्या वाटचालीत महत्वाची म्हणून पुढे येतात. या सर्वांचे कथेच्या क्षेत्रात आगळे असे स्थान आहे. या सर्वांचे प्रयोग चालू आहेत. प्रत्येकाचे वेगळेपण जाणवतेच असे नाही पण नव्या नव्या अनुभूतीचे आणि जीवनाच्या नव्या नव्या पैलूंचे त्यांच्या कथांतून जे दर्शन घडते, त्यामुळे प्रत्येकाची अनुभव घेण्याची, व्यक्त करण्याची पद्धती कशी भिन्न आहे, हे जाणवते. काम-विकृतीचा गंड हा बऱ्यातच कथाकारांच्या कथांचा विषय झाला आहे. मानवी जीवनाच्या अर्थशून्यतेची, वैफल्याची व एकलेपणाची जाणीव अनेकांच्या कथांतून पुन्हा पुन्हा होते. याशिवाय जीवनातील वास्तवाचे वर्णन करण्याच्या भरात अनेकांच्या कथांतून कुरूप, ओंगळ, बीभत्स व अश्लील गोष्टींवर भर देण्यात येतो.
स्त्रियांचे कथालेखन: १९६० नंतर आशय व अभिव्यक्ती या दोन्ही दृष्टींनी मराठी कथेला जी नवी परिमाणे मिळाली, ती मिळवून देण्यात पुरुष कथाकारांइतका कथालेखिकांचा वाटा मोठा आहे. कमल देसाई, विजया राजाध्यक्ष, सरिता पदकी, तारा वनारसे, वसुधा पाटील अशा काही लेखिकांची नावे या संदर्भात सहज नजरेत भरतात. कमल देसाई यांची कथा आशयाची सूक्ष्मातिसूक्ष्मता व अभिव्यक्तीचा तरलपणा यांमुळे एक वेगळीच झेप घेते. त्यांच्या कथेचा घाटच वेगळा आहे. संवेदनांच्या व प्रतिमांच्या आधारे त्या आपल्या कथेचा आशय मूर्त करत जातात. मात्र या साऱ्या तून निरर्थकतेची, वैफल्याची व निष्क्रियतेची छाया पडली आहे. जीवनाची क्षुद्रता व किरटेपणा यांची भेदक जाणीव त्यांच्या प्रत्येक कथेतून होते. त्यांची कथा एका सरळ मार्गाने कधी जात नाही. ती सारखा मार्ग बदलते. कधी विरोधी मार्गाने, कधी संवादी मार्गाने, जर कधी समांतर मार्गाने वळणे घेत ती आपले उद्दिष्ट साधते. विजया राजाध्यक्ष यांच्या कथा वाचताना काही तरी अस्पष्ट, धूसर आणि स्वप्नाळू जगाचे दर्शन आपणाला घडू लागते. त्यांच्या कथेतील व्यक्ती स्वतःभोवती गिरक्या घेणाऱ्याप, वास्तवापासून दूर सरकून अंधातरी झेप घेणाऱ्याक व स्वतःच्या भावविश्वात स्वतःच हरवून बसलेल्या दिसतात. सरिता पदकी, तारा वनारसे व वसुधा पाटील यांचीही कथा नवा तोंडावळा घेऊन जाते याच काळात कथालेखनात आपले वेगळे असे व्यक्तिमत्व प्रगट करणाऱ्याच सुधा नरवणे, ज्योत्स्ना देवधर, इंद्रायणी सावकार, शकुंतला गोगटे, शैलजा राजे इ. किती तरी नावे पुढे येतात. काहींच्या कथा जुन्या वळणाने जात आहेत, तर काहींच्या कथांतून नवे नवे प्रयोग करण्याचे सामर्थ्य व्यक्त होत आहे. समाजजीवनातील वेगवेगळ्या स्तरांवर त्यांची कथा आपणाला नेते व त्या जीवनातील व्यथा बोलक्या करते. अगदी आजच्या म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या गौरी देशपांडे, उर्मिला शिरूर, राणी उपाध्ये, सानिया या कथालेखिका आपला असा वेगळा ठसा कथांवर उमटवीत आहेत.
अन्य कथालेखन : १९६० नंतरच्या ग्रामीण कथेत आनंद यादव, सखा कलाल, चारुता सागर, महादेव मोरे यांनी काही लक्षणीय भर घातली असली, तरी ती एका आवर्तातच फिरत असल्याची जाणीव होते. खेड्यातील जीवनाचे चित्रण आता अधिक वास्तव आणि अधिक परिणामकारक व्हावयास लागले हे खरे असले, तरी बदलत्या खेडेगावातील जीवनाचा सूक्ष्म शोध घेण्याचा प्रयत्न क्वचितच झालेला दिसतो.
विपुल विनोदी साहित्य निर्माण होऊनही त्यात विविधता आढळत नाही, अवलोकन आढळत नाही किंवा विसंगतीचे दर्शन घडविण्याइतकी प्रतिभेटी झेप पण दिसत नाही. बहुतेक विनोदी कथाकार स्थूल, प्रसंगनिष्ठ व स्वभावनिष्ठ कथेभोवतीच घोटाळत राहिले. अतिशयोक्ती हे त्यांचे महत्वाचे हत्यार व घटनांची हास्योत्पादक गुंतागुंत हे त्यांच्या विनोदाचे साधन. क्वचित उपरोध व उपहासही त्यांच्या कथांतून जाणवतो. त्यांच्या विनोदाचे विषयही ठरलेले. आपले कुटुंब, शिक्षक किंवा कारकून आणि अनेकदा खुद्द कथानायक. प्रथमपुरुषी लेखनाचाच अवलंब बरेचजण करत असल्याने विनोदाला कथानिवेदक हा चांगला विषय मिळतो. ग्रामीण जीवनातील किस्से हा आणखी एक विनोदाचा विषय. विसंगतीदर्शन घडवून वाचकांना अंतर्मुख करावयास लावण्याचे सामर्थ्य मात्र फारच थोड्या विनोदी लेखकांच्या लेखनातून आढळते.
एक महत्वाचा कथाप्रवाह या दशकातच मराठी कथेत येऊन मिळाला आहे. तो म्हणजे दलित कथेचा प्रवाह. दलितांबद्दल आतापर्यंत अनेकांनी लिहिले–हे खरेच पण दलितांनी आपल्या जीवनातील व्यथा ज्या तीव्रतेने उभ्या केल्या, त्यांत एक विलक्षण जिवंतपणा आहे, कारुण्य आहे आणि चीड पण आहे. विद्रोह हा दलित साहित्याचा आत्मा या कथांतून धारदारपणे जाणवतो. शंकरराव खरात, अण्णाभाऊ साठे ही दलितलेखकांची जुनी पिढी झाली. आज नव्या संवेदना व प्रखर वास्तव जाणिवा घेऊन ⇨ बाबुराव बागूल, केशव मेश्राम, अर्जुन डांगळे, योगीराज वाघमारे, वामन होवाळ ही नवी पिढी या क्षेत्रात उतरली आहे. विद्रोहाने जरी ही पिढी पेटलेली असली, तरी तिच्या कथांतून व्यक्त झालेले प्रखर वास्तव आपणाला नाकारता येणार नाही. आजच्या मराठी कथेत हा जिवंत प्रवाहाचा ओघ साऱ्याल समीक्षकांचे लक्ष वेधून घेत आहे.
भयकथा, अद्भूतखता, रहस्यकथा व विज्ञानकथा यांचा एक नवा प्रवाह या कालखंडात आढळून येतो. पण तो अतिशय क्षीण आहे. जीवनातील भयानक व अदभूत अनुभव परिणाकारक रीतीने रंगविणे फारसे कुणाला जमलेच नाही. नारायण धारप, द.पा. खांबेटे, रत्नाकर मतकरी अशी काही नावेच या संदर्भात आपल्या नजरेसमोर येतात. गेल्या काही वर्षात जे काही या दालनात निर्माण झाले, त्यातील बरेचसे अनुवादित आहे. पूर्वी करमणुकीतून भुतांच्या गोष्टी येत असत. आता नवल अशा कथांचा प्रयोग करते. रहस्यकथा, गुप्तपोलीसचातुऱ्याच्या कथा, गुन्हेगारांच्या कथा हाही ओघ आजच्या कथावाडमयातून आढळतो. ‘विज्ञान कथा ’ हा अगदी नवा प्रवाह. जयंत नारळीकरांनी या कथेच्या क्षेत्रात उल्लेखनीय कार्य केले आहे.
समारोप : १८९० पासून १९८० पर्यंतच्या गेल्या नव्वद वर्षांच्या मराठी कथेचे स्वरूप हे असे आहे. स्फुट गोष्ट, संपूर्ण गोष्ट, लघुकथा व नवकथा अशा विकासाच्या चार टप्प्यांतून मराठी कथा गेली. हे चार टप्पे पहात असताना एक गोष्ट आपल्या लक्षात येते. स्थूलाकडून सूक्ष्माकडे तिचा प्रवाह चालला आहे. बाह्य घटनांच्या वर्णनात रमणारी हरिभाऊकालीन कथा आज मानवी मनाच्या अंतरंगात खोलवर शिरून तेथील संज्ञाप्रवाहाचे दर्शन घडवू लागली आहे. जीवन जितके गुंतागुंतीचे होऊ लागते, तितकीच मानवी मनाची गुंतागुंतही वाढत असते. आज मानवी जीवन विलक्षण गुंतागुंतीचे झाले आहे. मानवाला वेगवेगळ्या आणि अतर्क्य अशा समस्यांना तोंड द्यावे लागत आहे आणि एक विलक्षण गती त्याच्या जीवनाला मिळाली आहे. आज जग झपाट्याने बदलत आहे. मानवालाही त्याबरोबरच बदलावे लागत आहे. त्याच्या सुप्त वा अर्धसुप्त मनात भावभावनांचे व विकारांचे रासायनिक मिश्रण तयार झाले आहे. अशा मानवाचा, तो ज्या समाजात राहतो त्या समाजाचा आणि त्यांच्या एकमेंकावर होणाऱ्याअ क्रियाप्रतिक्रियांचा सूक्ष्म वेध घेत आजची कथा पुढे चालली आहे.
अदवंत, म.ना.
यापुढील भाग मराठी साहित्य (अर्वाचीन-३) मध्ये पहा.