शिल्पकला

शिल्पकला : (स्कल्पचर). शिल्प या संज्ञेचा अर्थ सामान्यपणे कौशल्यपूर्ण निर्मिती असा सर्वसमावेशक व म्हणून विविधार्थसूचक असल्याने तिच्या वापरात नेमकेपणा येण्यासाठी वास्तुशिल्प, काष्ठशिल्प, शब्दशिल्प, स्वरशिल्प, मूर्तिशिल्प यांसारख्या सामासिक शब्दांचा उपयोग करण्यात येतो. प्रस्तुत नोंदीत शिल्पकला म्हणजे मूर्तिकला एवढ्या मर्यादित अर्थाने विवेचन केलेले आहे.

शिल्पाविष्कार हा इंद्रियगोचर त्रिमित आविष्कार असल्याने त्याला पार्थिव अस्तित्व असते आणि वास्तव अवकाशावर अतिक्रमण करून त्याला स्वतःचे अस्तित्व प्रस्थापित करावे लागते. चित्राविष्काराप्रमाणे तो अभ्यासात्मक किंवा संकल्पनात्मक अवकाशामध्ये मूर्त होऊ शकत नाही. चित्राला सन्मुख परिप्रेक्ष्य अपेक्षित असल्याने चित्रातील आकार आणि त्याचे रूप बऱ्याच अंशी अव्ययी स्वरूपाचे असते. शिल्पाचे स्वरूप मात्र बदलत्या परिप्रेक्ष्याबरोबर बदलत असल्याने त्याला एकच एक बाह्यरेषा किंवा आकार असत नाही. आकार आणि अवकाश यांच्या परस्परांवरील बदलत्या ताणतणावात शिल्पानुभूती सतत नव्याने साकारत जाते. शिल्पाकृती ही जड, शारीर असली, तरी तिची दृश्यानुभूती अशा तऱ्हेने चेतन आणि गतिमान ठरते.

कोणत्याही प्रकारच्या व नव्या-जुन्या शिल्पांच्या संदर्भात वरील वैशिष्ट्ये अबाधित राहतात कारण ती निसर्गदत्त आहेत. शिल्पाविष्काराची प्रयोजने स्थलकलासंस्कृतिविशिष्ट असल्याने त्यांच्या दृश्याभिव्यक्तीमध्ये अपार वैविध्य आढळून येते. म्हणून शिल्पकला या संकल्पनेची सम्यक कल्पना येण्यासाठी निरनिराळ्या कालखंडात, वेगवेगळ्या सांस्कृतिक परंपरांमध्ये, विविध कलावंतांनी ही संकल्पना कशा प्रकारे साकार केली, हे पाहणे आवश्यक ठरेल.

त्रिमित निर्मितीसाठी कलावंतांनी विविध क्लृप्त्यांचा अवलंब केला व त्यांतून शिल्पकलेच्या अनेकविध तंत्रांचा जन्म झाला. ओल्या मातीसारख्या प्रसरणशील, मऊ पदार्थांच्या हाताळणीतून आकार घडविणे, लाकूड किंवा दगडासारख्या घनाकारातून अभिप्रेत असलेली आकृती कोरून काढणे आणि उपलब्ध असलेल्या त्रिमित वस्तूंमधून चपखल आकार निवडून त्यांची कल्पकतेने पुनर्रचना करणे, अशा तीन प्रमुख प्रक्रिया या निर्मितीसाठी वापरल्या जातात. या प्रक्रिया प्रागैतिहासिक काळापासून मानवाने आपल्या अभिव्यक्तीसाठी वापरलेल्या आहेत.

माती हे शिल्पाच्या सर्वांत प्राचीन माध्यमांपैकी एक आहे. मणी, पदके, छापील मुद्रा इ. वस्तूंपासून ते अतिशय संश्लिष्ट किंवा गुंतागुंतीच्या अशा शिल्पपटापर्यंतची निर्मिती या माध्यमात झाली. ओल्या मातीची शिल्पे नुसतीच उन्हात सुकविणे किंवा त्यांना जास्त टिकाऊ स्वरूप देण्यासाठी ती भाजणे, हे तंत्रही प्राचीन शिल्पकारांना अवगत होते. जगातील सर्वच संस्कृतींच्या उद्भवकालात भाजलेल्या मातीच्या आकृत्या सापडतात. [→ मृत्तिका उद्योग मृत्पात्री]. फ्रान्समधील आदिमानवाच्या गुंफांमध्ये (Tuc d’Audoubert) सु. १५,००० वर्षांपूर्वीच्या मातीत बनविलेल्या रानरेड्यांच्या आकृती सापडल्या आहेत. ईजिप्त, सुमेर, ॲसिरिया, मेसोपोटेमिया (इराक), भारत, चीन येथील सर्वच प्राचीन संस्कृतींमध्ये विविध कलाविष्कारांसाठी मातीचा उपयोग केलेला दिसून येतो. या वस्तूंपैकी काही हातांनी घडविलेल्या, तर काही मातीच्या छापातून दाबून काढलेल्या आहेत. या दोन्ही तंत्रांचा एकत्रित उपयोगही क्वचित दिसून येतो. भारतात मौर्यपूर्व (सिंधू संस्कृती आणि त्यानंतरचा काळ), मौर्य, शुंग व सातवाहन काळांत अशी मृत्तिकाशिल्पे वैपुल्याने सापडतात. सिंधुघाटी, गंगा-यमुना दोआब, बिहार, बंगाल, महाराष्ट्र आणि भोवतालचा प्रदेश येथे प्राचीन मृत्तिकामूर्ती अजूनही हजारोंच्या संख्येने सापडतात. गुप्तकाळात उत्तर भारतामध्ये काही अतिशय महत्त्वाकांक्षी व प्रचंड आकाराची मृत्तिकाशिल्पे निर्माण झाली परंतु गुप्तोत्तर काळात जी परंपरा जवळजवळ खंडित झाली. पूर्व भारतात ती काही ठिकाणी कशीबशी तगून राहिलेली दिसते तिचे अस्तित्व फक्त लोककलांपुरतेच उरले होते परंतु बंगालमधील तसेच इतर काही सद्यकालीन कलावंतांनी हे माध्यम नव्याने आणि कल्पकतेने हाताळलेले आढळते.

मानवी हातांशी-बोटांशी थेट संपर्क आल्याने या तऱ्हेच्या शिल्पाकृती रसरशीत, त्वचेची कांती आणि कोवळीक जपणाऱ्या असतात. कोरीव मूर्तीमध्ये पृष्ठभागाची कोवळीक टिकविणे अवघड जाते. हातांनी घडविलेल्या मूर्तीच्या या ताजेपणाला स्थायी स्वरूप देण्यासाठीच कदाचित धातूचे ओतकाम-तंत्र विकसित झाले असावे. [→ ओतकाम]. वर उल्लेखिलेल्या सर्वच संस्कृतींमध्ये ओतीव शिल्पाचे नमुने सापडतात. ईजिप्त आणि मेसोपोटेमियामध्ये आणि त्यानंतर क्रीट, मायसीनी आणि ग्रीसमध्ये ओतीव आणि घडीव धातूंचे प्रचंड आकाराचे पुतळे सापडतात. भारतात मात्र हे तंत्र प्राथमिक अवस्थेत असावेसे वाटते. मोहें-जो-दडो येथील नृत्यांगनेची छोटीशी मूर्ती हे प्राचीनतम भारतीय धातुशिल्पाचे एक प्रातिनिधिक उदाहरण आहे. तत्कालीन इतर भारतीय धातुशिल्पेही अशीच अविकसित तंत्राची द्योतक आहेत. भारतामध्ये मातीऐवजी मूळ प्रतिमा मेणामध्ये घडवून त्याचा साचा घेण्याची पद्धत रूढ आहे. या तंत्राला प्राचीन शिल्पसाहित्यात ‘मधूच्छिष्टविधान’ म्हटले आहे. प्रथम मातीऐवजी मधाच्या पोळ्याचे मऊ मेण वापरून प्रतिमा बनविली जाते. माती, शेण व तांदळाचा कोंडा यांच्या मिश्रणात पाणी घालून केलेल्या लगद्याने ती आच्छादली जाते. प्रतिमेला आधीच एक मेणाची जाडसर वळी जोडलेली असते, जिचे दुसरे टोक प्रतिमेला आच्छादणाऱ्या साच्याच्या पृष्ठभागावर राहील, याची काळजी घ्यावी लागते. हा साचा वाळवून भट्टीत गेला की, त्यामधील सर्व मेण वितळून त्या वळीच्या वाटे वाहून जाते आणि साच्याच्या आत प्रतिमेच्या आकाराची पोकळी निर्माण होते. तीमध्ये वितळविलेल्या धातूचा (ब्राँझ, पितळ किंवा तांबे, क्वचित सोने-चांदी सुद्धा) रस ओतून मूळ मेणाच्या प्रतिमेची प्रतिकृती मिळविता येते. साच्यातून काढलेल्या प्रतिमेला नक्षीदार धातुपत्रांनी सजविण्याची किंवा धातूच्या तगडालाच ठोकून ठोकून मूर्ती घडविण्याची परंपरा पाल काळात दिसून येते. नेपाळमध्ये ही परंपरा आजही जिवंत आहे, परंतु इतर भारतीय धातुमूर्ती ‘ढलाई’ – म्हणजे ओतकामाच्या तंत्राने बनविलेल्या असतात. चोलकालीन दक्षिण भारतातील धातुप्रतिमा हा भारतीय धातुशिल्पाचा परमोत्कर्ष मानला जातो. दक्षिण भारतातील मंदिरांमधील मूर्ती बनविण्यासाठी हे तंत्र आजही राबविले जाते.

पाश्चात्त्य परंपरेतील धातुप्रतिमांचे तंत्रही जवळजवळ असेच असते फक्त त्यामध्ये साच्यासाठी प्लास्टर ऑफ पॅरिस वापरले जाते, ज्यायोगे मोठ्या आकाराची शिल्पे ओतणेही शक्य होते. पोकळ मूर्ती बनविण्याचे तंत्र पाश्चात्त्य परंपरेने यशस्वीपणे विकसित केले. प्रबोधनकाळातील पुतळे किंवा ⇨ फ्रांस्वा ऑग्यूस्त रने रॉदँच्या द थिंकर (पहा : मराठी विश्वकोश : १४, चित्रपत्र ३७) यासारख्या विश्वविख्यात कलाकृती याच पद्धतीने बनविण्यात आल्या आहेत. सार्वजनिक जागी उभारलेले पुतळे याच तंत्राने ओतण्यात येतात.

याशिवायही आदिवासी जमातींच्या परंपरांमध्ये धातुप्रतिमा बनविण्याची वेगवेगळी तंत्रे वापरली जातात. भारतात बस्तर, घुसखोरा, डोक्रा इ. स्थानिक परंपरा प्रचलित आहेत. औद्योगिक क्षेत्रामध्ये वस्त्रगाळ कोरड्या धुळीत साखरेची मळी मिसळून आणि त्यात लाकडी नमुने दाबून ठसे घेऊन ओतकाम करण्याचे एक तंत्र वापरले जाते. प्राचीन चीनमध्ये कलानिर्मितीसाठीही या तंत्राचा उपयोग केलेला दिसून येतो.

चीन, जपान, कोरिया इ. अतिपूर्वेकडील देशांमध्ये मृत्तिकाशिल्पाला टिकाऊ आणि आकर्षक बनविण्यासाठी त्यावर रंगीत झिलई चढविण्याची कला विकसित झाली. ज्याला ‘सिरॅमिक्स’ (मृत्तिकाशिल्प किंवा मृत्स्नाशिल्प) म्हणून सामान्यतः ओळखले जाते, त्यामध्ये विशिष्ट उष्णतामानावर वितळून पृष्ठभागावर काचेप्रमाणे पसरणारी खनिजे वापरली जातात. पश्चिमेतही या तंत्राचा उपयोग झाला परंतु चिनी-जपानी परंपरेमध्ये रंग आणि आकारांचे जे विभ्रम पाहायला मिळतात, त्याची सर इतर ठिकाणच्या मृत्तिकाशिल्पांत अजूनही येत नाही. [→मृत्तिका उद्योग].

त्रिमितिपूर्ण आविष्काराची दुसरी शक्यता म्हणजे घनाकारातून शिल्प कोरून काढणे, हीसुद्धा मृद्शिल्पाइतकीच, किंबहुना त्याहूनही प्राचीन परंपरा असावी. व्हिलेनडॉर्फची तथाकथित ⇨ व्हीनस (पहा : मराठी विश्वकोश : खंड २, चित्रपत्र १) ही ४-५ इंची अश्मप्रतिमा कदाचित २५,००० वर्षे जुनी असू शकेल. दॉरदॉन्यू (फ्रान्स) येथे सापडलेला रेनडियरच्या शिंगातून कोरलेला गवा निदान बारा ते चौदा हजार वर्षे मागे जाऊ शकेल. गुंफांच्या भिंतीवरील अनघड आकारांतच काही फेरफार करून पशूंच्या आकृतीही मोठ्या हुशारीने कोरून काढलेल्या दिसतात.

लाकडातून किंवा दगडातून शिल्पाकृती कोरून काढण्याची परंपरा आजही प्रचलित आहे. प्राचीन ईजिप्त, मेसोपोटेमिया (इराक), ग्रीस, पार्शिया (इराण) येथील संस्कृतींमध्ये या तंत्राचा विकास पूर्णत्वाला पोचलेला दिसतो. भारतीय परंपरेमध्ये मात्र मौर्यकाळाच्या आधी फारसे प्रगत शैलशिल्प सापडत नाही. सिंधू संस्कृतीमधील काही पाषाणशिल्पे मिळतात, पण ती तांत्रिकदृष्ट्या प्राथमिक अवस्थेत आहेत. ⇨ अशोकस्तंभ (पहा : मराठी विश्वकोश : खंड १, चित्रपत्रे ४३, ४४) प्रगत पाषाणशिल्पाचे उदाहरण ठरावेत परंतु त्यांची उपरी शैली आणि भारतीय परंपरेतील याआधीच्या काळातील शैलशिल्पांचा पूर्ण अभाव लक्षात घेता, हे तंत्र आणि तंत्रज्ञही इराणमधून आलेले असण्याची शंका उद्भवते. या शैलीतील शिल्पे अशोकाच्या मृत्यूनंतर भारतात क्वचित आढळतात, ही वस्तुस्थिती वरील संशयाला पुष्टी देते. त्यामुळे शैलशिल्पाचे एतद्देशीय तंत्र आणि शिल्पकला यांचा उद्गम आपल्याला शुंग-सातवाहन काळातच हुडकावा लागतो (इ. स. पू. पहिले-दुसरे शतक). भारतीय शैलशिल्प सुरुवातीपासूनच अनेकविध जातींच्या पाषाणात कोरले गेले आहे. विविध दर्जांचे आणि पोतांचे वालुकाश्म, सुभाजा (शिस्ट) सारखे ठिसूळ थराचे खडक, सह्याद्रीच्या रांगांमधील काळा अग्निजन्य खडक, संगमरवर यांसारख्या हाती येईल, त्या दगडाशी भारतीय शिल्पींची छिन्नी भिडली आहे. अतिशय भरड पाषाणालाही तिने दैवी सौंदर्य बहाल केले आहे. मथुरेच्या लाल, ठिपकेदार पाषाणातून प्रकटलेले मुसमुसणारे यौवन, सारनाथची पिंगट चुनार दगडातील अभिजात अभिव्यक्ती, वेरूळ-घारापुरीच्या काळ्याकभिन्न कातळातून अवतरलेले रौद्र सौंदर्य, हळेबीड-बेलूरच्या काळ्याभोर आणि दिलवाड्याच्या शुभ्र शिलाखंडातील अद्भुत कारागिरी इ. या विधानाची साक्ष देतील. माध्यमाचा स्वभाव लक्षात घेऊन या शिल्पींनी आपली ‘रीती’ निवडली आहे. याउलट युरोपीय शिल्पपरंपरेत मात्र संगमरवराचा उपयोगच प्रामुख्याने केलेला आढळतो. इतर जातीच्या पाषाणाचा उपयोग वास्तू आणि तिच्या सजावटीचे कोरीवकाम एवढ्यापुरता मर्यादित दिसतो. रोमनेस्क काळात जेव्हा युरोपीय शिल्पकलेला पुनरुज्जीवन प्राप्त झाले, तेव्हा गिझलबर्टससारख्या शिल्पकाराने साध्या दगडातून महान शिल्पांची निर्मिती केली पण असे अपवाद थोडेच. ⇨ फिडीयस, प्रॅक्सीटेलीझ, लायसिपस इ. ग्रीक आणि मायकेलअँजेलो, बेर्नीनी यांसारख्या प्रबोधनकालीन शिल्पींनी आपल्या निर्मितीसाठी संगमरवराचीच निवड केली. चीन आणि जपानमध्ये जेड किंवा स्फटिकासारख्या मौल्यवान आणि अतिशय कठीण दगडांमध्ये कोरलेली शिल्पे अधिक लोकप्रिय झाली. लाकूड, हस्तिदंत यांतून कोरलेल्या शिल्पांची परंपरासुद्धा अतिशय समृद्ध आहे. विशेषतः इसवी सनाच्या पूर्वी आणि सुरुवातीच्या शतकांमध्ये हस्तिदंती कारागिरी जगभर लोकप्रिय होती, असे दिसून येते. सांचीची शिल्पे हस्तिदंताचे काम करणाऱ्या कारागिरांनी कोरल्याचे उल्लेख सापडतात. युरोप तसेच चीनमध्येही हे काम होत असे. उस्मानाबादजवळील तेर गावी सातवाहनकालीन हस्तिदंती प्रतिमा सापडल्या आहेत आणि तशाच प्रतिमा पॉंपेई (रोम) येथेही सापडल्या आहेत. व्यापारी दळणवळणामुळे अफगाणिस्तानात पोचलेल्या ⇨ बेग्रॅमच्या हस्तिदंती प्रतिमा हा भारतीय शिल्पकलेच्या विकासातील एक महत्त्वाचा टप्पा मानला जातो. [→हस्तिदंतशिल्पन].

लाकडी शिल्पांचे (दारुशिल्प) उल्लेख भारतीय आणि पाश्चात्त्य साहित्यात फार प्राचीन काळापासून सापडतात. परंतु लाकडाच्या नाशवंत गुणधर्मांमुळे त्याचे नमुने तुलनेने कमी सापडतात. इ. स. पू. चौथ्या शतकात जेव्हा अलेक्झांडरने भारतावर स्वारी केली, तेव्हा भारतीय सेनेच्या आघाडीवर एक हर्क्यूलीझसदृश युद्धदेवतेची प्रतिमा मिरविली जाताना त्याने पाहिल्याचा उल्लेख सापडतो. भारतीय साहित्यात जयंत, विजयंत, अपराजिता अशा देवतांच्या लाडकी प्रतिमा कोरून धातूच्या पत्र्याने त्या मढविल्या जात असल्याचे उल्लेख आहेत. दुर्देवाने यांतील कुठलीच शिल्पे आज उपलब्ध नाहीत. गुप्तोत्तर काळातील एक लाडकी शिल्पपट तेर येथील उत्तरेश्वर मंदिराच्या दाराच्या भालावर कोरला आहे. प्राचीन दारुशिल्पाचा हा अप्रतिम नमुना आज तेर (जि. उस्मानाबाद) येथील रामलिंगप्पा लामतुरे संग्रहालयात आहे.

भारतीय काष्ठशिल्पाच्या तुलनेत मध्य आशिया आणि युरोपची काष्ठशिल्पपंरपरा अधिक प्राचीन असावी. ईजिप्तमधील ममींच्या मानवाकारात कोरलेल्या पेट्या, सक्कर येथे सापडलेली शिल्पे आणि शिल्पपट निदान सु. पाच हजार वर्षांपूर्वीचे असावेत. युरोपमध्येही काष्ठशिल्पांची परंपरा दिसून येते. व्हायकिंग जहाजावरील आलंकारिक काष्ठशिल्पे युरोपच्या शिल्पविकासात महत्त्वपूर्ण ठरतात. रोमनेस्क काळात युरोपात आणि विशेषतः जर्मनीत अतिशय उत्कट भावप्रदर्शन करणारी शिल्पे कोरून रंगविण्यात आली.

आदिम जमातींनी काष्ठशिल्पाच्या क्षेत्रात अनेक अभावित प्रयोग केलेले आहेत. कोरलेले लाकडी स्मारकफलक व मुखवटे, गणचिन्हे, भारतातील लाकडी पाळीवे (स्मारकफलक) अशा अनेक जोमदार आविष्कारांनी त्यांनी काष्ठशिल्पांचे दालन समृद्ध केले आहे. [→काष्ठशिल्प लाकडी कलाकाम].

उपलब्ध त्रिमितिपूर्ण आकारांची सहेतुक जोडणी (ॲसेंब्लेज) ही शिल्पाविष्काराची सर्वांत प्राचीन शक्यता असू शकेल. लाकडाचे तुकडे, पिसे, दोऱ्या , हाडे, प्राण्यांचे दात-नखे इ. अनेकविध वस्तूंच्या जोडणीतून शिल्पाविष्कार साधणे, ही त्रिमितीय आविष्काराची पहिली पायरी असावी. आदिमानवाची गूढ रंगरूपातील दैवते यांतूनच आकारास आली असावीत. दगडावर शेंदूर चढवून, त्याला डोळे लावून स्थापिली जाणारी स्थानिक दैवते, वाळूच्या हरितालिका अशा अनेक प्रकारांतून असा सुगम शिल्पाविष्कार आपल्याला पदोपदी दिसून येतो. त्याच्या सुगमतेमुळे कदाचित अभिजन शिल्पपरंपरेने त्याची गंभीरपणे क्वचितच दखल घेतली. ⇨ पाब्लो पिकासो या जगप्रसिद्ध कलावंताने या आविष्काराची ताकद ओळखून त्याचा नव्या संदर्भात उपयोग केला आणि आधुनिक (मॉर्डन) कलेच्या अभिव्यक्तीसाठी अनेक नव्या शक्यता सुचविल्या. पिकासोची ‘असेंब्लेजीस’ (जोडणीशिल्पे) आणि आजकालची कलावीथीतील कलात्मक संरचना (मांडणीशिल्पे) किंवा आरास हे, खरे तर, शिल्पाविष्काराच्या एका विस्मृतीत गेलेल्या शिल्पकलेच्या पुनरुज्जीवनाचे प्रयत्न आहेत.

शिल्पनिर्मितीच्या या विविध प्रकारांचा व शक्यतांचा शिल्पाच्या एकूण रूपबंधावर थेट प्रभाव असतो. शिल्पाची संरचना, पृष्ठभागाचा पोत, रंग, त्याचा दृश्य भार इ. दृश्य आणि स्पर्श घटक शिल्पाच्या माध्यमावर आधारित असतात. अपेक्षित परिणाम साधण्यासाठी योग्य ते माध्यम आणि तंत्र यांची निवड करावी लागते. पुन्हा तो विशिष्ट दृक् स्पर्श परिणाम साधण्यामागेही काही प्रयोजन असते आणि बदलत्या प्रयोजनांबरोबर शिल्पाचे रूप बदलत जाते.

जगातील प्रमुख शिल्पपरंपरांचा विचार करता पाश्चात्त्य म्हणजे प्रामुख्याने युरोपीय परंपरा सुरुवातीपासून अनुकरणात्मक आहे, हे दिसून येते. अगदी आदिम संस्कृतीपासूनच युरोपीय कलेत निसर्गाचे प्रामाणिक अनुकरण करण्याचे प्रयत्न दिसून येतात परंतु ते प्रत्येक वेळी यशस्वी ठरले असे नाही. अनेकदा पुरेशा तांत्रिक कौशल्याअभावी ते फसलेलेही आढळतात परंतु त्यामागील यथातथ्य चित्रणाचे प्रयास लपत नाहीत. फ्रान्समधील दॉरदॉन्यू, आरेज इ. ठिकाणच्या आदिमानवाच्या गुंफेतील शिल्पांमधील काही भाग अगदी निसर्गसदृश आहेत, तर काही ठिकाणी प्रमाणबद्धता, नेमकेपणा यांबाबत तडजोड केलेल्या आढळतात. याउलट ⇨ भीमबेटकासारख्या भारतीय प्रागैतिहासिक चित्रपरंपरांमध्ये अनुकरणाऐवजी चिह्नीकरणाची (स्कीमेटायझेशन) प्रवृत्ती दिसून येते. अनुकृतीपेक्षा आत्मनिष्ठ आकलनाला येथे प्राधान्य दिलेले दिसून येते. थोडासा अतिव्याप्तीचा दोष पत्करून, पाश्चात्त्य कलापरंपरा स्वभावतः बुद्धिगम्य (कन्सीव्हेबल) आहे, तर पौर्वात्य परंपरा उपजत (इन्ट्यूइटिव्ह) आहे, असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा अपवाद अर्थातच गृहीत धरून. उदा., प्राचीन ईजिप्तमधील कलावंतांना निसर्गाचे अनुकरण अशक्य होते, असे त्यांच्या शिल्पांतील प्रमाणबद्ध, सुडौल मानवी आकार पाहता म्हणता येणार नाही. परंतु मानवी शरीराला जोडलेली पशुपक्ष्यांची शिरे, चित्रघटकांची-आकृतींची अनैसर्गिक सापेक्ष प्रमाणे, परिप्रेक्ष्याच्या नियमांपासून स्वेच्छापूर्वक घेतलेली फारकत आणि एकूणच त्या शिल्पाकृतींभोवती असलेले अद्भुततेचे वलय इ. गोष्टी पाहता त्या कलावंतांनी अनुकरण ही शक्यता जाणीवपूर्वक नाकारल्याचे आणि कल्पनाशक्तीचा उपयोग करून बौद्धिकतेच्या मर्यादा ओलांडण्याचे प्रयत्न केलेले स्पष्ट दिसून येते. ही कलापरंपरा जगातील सर्वांत प्राचीन अभिजात कलापरंपरा आहे. भव्यतेचे वेड असलेल्या आणि स्वतःला प्रत्यक्ष परमेश्वराचे अंश समजणाऱ्या ईजिप्तच्या राज्यकर्त्यांनी (फेअरोंनी) प्रेक्षकाची छाती दडपून जावी, अशा परिमाणांमध्ये वास्तू आणि शिल्पांची निर्मिती केली. भव्यतेचा परिणाम अधिक गडद करण्यासाठी त्यांनी शिल्पाविष्कारांतील अनावश्यक बारकावे काढून टाकले आणि अतिशय साधी, भावनारहित परंतु भव्योदात्त अशी शैली विकसित केली. ⇨ गीझाच्या पिरॅमिडजवळील ⇨ स्फिंक्स किंवा ⇨ अबू सिंबेलच्या महाकाय प्रतिमा पाहताना भोवतालच्या सृष्टीशी त्यांचे काही नाते आहे, असे वाटतच नाही. कुठल्यातरी अज्ञात जगातून अवतरल्या अशा भासणाऱ्या या प्रतिमा मानवी आकारात असूनही अमानवी वाटतात. किंबहुना त्या तशा वाटाव्यात अशी योजनाच त्या शैलीत अनुस्यूत आहे. अगदी वीतभर उंचीच्या प्रतिमेतूनही ईजिप्तचे शिल्पी अशाच भव्योदात्ततेची अनुभूती घडवू शकतात. [→ईजिप्त संस्कृती].

याउलट टायग्रिस आणि युफ्रेटीस या नद्यांच्या खोऱ्यात उदयाला आलेल्या सुमेर, बॅबिलोनिया इ. प्राचीन मेसोपोटेमियन संस्कृतींच्या कला परंपरेत दृश्यानुभूतीशी इमान राखण्याचा प्रयत्न दिसतो. हे चित्रणही यथातथ्य नसले, तरी दृश्यानुभूतीचे निसर्गनियम जाणीवपूर्वक नाकारण्याचे प्रयत्न तेथे दिसत नाहीत. निसर्गाच्या मर्यादा सांभाळूनही ते चित्रण शैलीदार आणि पर्यायाने अधिक डौलदार व प्रभावी करण्याची क्लृप्ती या शिल्पकारांनी वापरलेली दिसते. दृश्यानुभूतीशी चलाखीने थोडेसे स्वातंत्र्य घेऊन एक ऐटदार नाट्यात्मकता या आविष्कारांत आणण्यात हे शिल्पकार यशस्वी ठरले आहेत. असुरबनिपाल, हम्मुराबी यांसारखे त्यांच्या मिथ्यकातील किंवा इतिहासातील महानायक, या शिल्पपटात मानवी प्रवृत्तींमध्ये रत असलेले दिसतात. मानवी शीर्ष आणि पंख असलेले सिंहसदृश शार्दूल या शिल्पपरंपरेत आढळतात. परंतु एकतर एकूण शिल्पसमृद्धीतील त्यांचे स्थान दुय्यम आहे आणि त्यांतून अद्भुतापेक्षा रूपकात्मकता जास्त प्रतीत होते. त्यामुळे शैलीबद्ध का होईना पण अनुकरण हाच या परंपरेचा स्वभाव ठरतो. [→ॲसिरिया बॅबिलोनिया सुमेरिया].

सॉक्रेटीस आणि प्लेटोच्या प्रखर बुद्धिवादाचे अनुकरण करणाऱ्या ग्रीक संस्कृतीनेही सृष्टीच्या ऐंद्रिय आकलनावरच आपली भिस्त ठेवल्याचे दिसून येते. कला म्हणजे गोचर सृष्टीचे अनुकरण, हा प्लेटोचा सिद्धांत तत्कालीन कलाविष्कारांच्या निरीक्षणातूनच स्फुरला असणे शक्य आहे कारण तत्पूर्वीच ग्रीक कलावंत मानवी देहरचनेचा मागोवा घेऊ लागले होते. त्याची प्रचीती नग्न देहाच्या क्रीडापटूंच्या प्रतिमाशिल्पांतून दृग्गोचर होते. ग्रीक संस्कृतीचा आदर्श शतकानुशतके डोळ्यांसमोर ठेवणाऱ्या युरोपीय संस्कृतींनी ग्रीक कलामूल्ये थोड्याफार फरकाने अठराव्या शतकापर्यंत कसोशीने जपली.

इ. स. पू. सहाव्या शतकात जेव्हा ग्रीक शिल्पकला उदयाला आली, त्या काळाला युरोपीय इतिहासात आर्ष (आर्केइक) कालखंड म्हणतात. या कालखंडातील मानवी आकारातील शिल्पाकृती तांत्रिक मर्यादांमुळे काहीशा अवघडलेल्या, ताठरलेल्या भासतात. त्यामध्ये सहजतेचा अभाव असला, तरी दृश्यानुभूतीशी इमान राखण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न त्यातून जाणवतो. अभिजात (क्लासिकल) कालखंडात (साधारणपणे इ. स. पू. ४५० ते ३००) ग्रीक शिल्पकार या मर्यादा ओलांडून मानवाकृतीचे देखणे, आदर्शवत चित्रण करण्यात यशस्वी होतात. फिडीयस, प्रॅक्सीटेलीझ इ. अभिजात शिल्पकारांनी मानवी सौंदर्याचे आदर्श रूप संगमरवरात मूर्त केले. पंचधातू-ब्रॉंझ या माध्यमातही ग्रीकांनी असामान्य कलाकृती घडविल्या. मानवी शरीराच्या रचनेची असाधारण समज, त्याचा अंगभूत डौल, चैतन्य आणि दीप्तता त्यांनी विलक्षण कौशल्याने तरीही संयत स्वरूपात दर्शविली. यानंतरच्या म्हणजे ग्रीकांश (हेलेनिस्टिक) कालखंडात हा संयम हरवतो आणि ग्रीक शिल्प काहीसे दिखाऊ, अवाजवी ओजाने भारले जाते. तरीही त्याची निसर्गनिष्ठा अबाधित राहते. किंबहुना सृष्टिरूपाच्या हुबेहूब चित्रणाच्या द्वारे ते प्रेक्षकाला स्तिमित करू पाहते. [→ ग्रीक कला ग्रीकांश संस्कृति].

रोमनांनी सांस्कृतिक क्षेत्रात ग्रीकांचा आदर्शच स्वीकारला त्यामुळे रोमन शिल्पकला हा ग्रीक शिल्पकलेचाच चौथा अध्याय मानायला प्रत्यवाय नसावा. रोमनांच्या अंगभूत उद्दामपणाचा आविष्कार मात्र त्यांच्या शिल्पांमधूनही नकळतपणे होत राहतो. ग्रीक शैलीची शालीनता रोमन काळात हरवून जाते. शिल्पाचा स्वभाव बदलतो परंतु भाषा मात्र तीच राहते. ग्रीकांनी जी भाषा दैवी सौंदर्याचे मानवी अनुकीर्तन करण्यासाठी घडविली तीच रोमनांनी आत्मगौरवासाठी राबविली. मानवी आकृतीच्या अभ्यासपूर्ण अनुकरणातून ग्रीकांनी देवदेवता, अनामिक योद्धे, खेळाडू यांच्या देहलालित्याचा वेध घेतला तर तोच अभ्यास रोमनांनी सम्राटांचे पुतळे, अन्य व्यक्तिशिल्पे, मदोन्मत्त कुस्तीगीर यांच्या चित्रणासाठी वापरला. दर्प हा रोमन कलेचा स्थायी भाव ठरला. रोमन वास्तुशिल्पही असेच दर्पोन्नत, भव्य आणि शक्तिप्रदर्शन करणारे आहे.

रोमन साम्राज्याचा डोलारा आंतरिक कलह आणि वैयक्तिक महत्त्वाकांक्षा यांमुळे पोखरला जात असतानाच येशू ख्रिस्ताचा आणि ख्रिस्ती धर्माचा उदय झाला. रोमन साम्राज्यात सुरुवातीला या धर्माच्या अनुयायांना धर्माचरणाच्या बाबतीत गुप्तता पाळणे आवश्यक होते. राजसत्तेच्या आश्रयाखालील कला विघटनाच्या काठावर पोहचलेली तर नव्याने उदयाला आलेल्या धर्माची सत्ता अजून प्रस्थापितच झालेली नाही, अशा परिस्थितीत इतर सर्व कलांबरोबरच शिल्पाच्या क्षेत्रातही नवनिर्मितीची प्रक्रिया थंडावली. तत्कालीन भुयारी दफनगृहांमधील शवपेटिकांवरील आणि भिंतींवरील काही अनघड चित्रे वगळली तर या काळात नाव घेण्यासारखी कलानिर्मिती झाली नाही. [→ भूमिगत थडगी]. पश्चिमेकडील रोमन सत्ता आता दुबळी झाली होती. रोमन साम्राज्याचे केंद्र एव्हाना पूर्वेकडील कॉन्स्टँटिनोपल (इस्तंबूल) या नव्या राजधानीत सरकले होते. रोमचे वास्तुशिल्प आणि शिल्प खुजे वाटावे अशा अतिभव्य इमारती आणि शिल्पे तेथे साकारत होती. या काळातील सम्राट कॉन्स्टंटीनच्या एका बैठया पुतळ्याचे केवळ शीरच आठ फूट उंचीचे आहे. संगमरवरी शीर व अवयव आणि ब्रॉंझचे शरीर असलेल्या या बैठ्या पुतळ्याची उंची ३५ फुटांपेक्षा जास्त असावी. आज ती मूर्ती, ते महाकाय शीर्ष वगळता अस्तित्वात नाही. कॉन्स्टँटिनोपल अशा अनेक शिल्पांनी आणि सेंट सोफियासारख्या अतिभव्य वास्तूंनी नटलेले होते. मात्र हा दिमाख पुढे फार काळ टिकू शकला नाही. [→ रोमन कला रोमनेस्क वास्तुकला]. ख्रिस्ती धर्माचा प्रसार जसजसा युरोपात वाढू लागला, तसतशा रोमन परंपरेचा प्रभाव असलेल्या परंतु तुलनेने लहान अशा बॅसिलिकांच्या (प्रार्थनागृहे) वास्तू आकाराला आल्या. त्यांच्या भिंतींवर रोमन ⇨ कुट्टिटमचित्रणा (मोझॅइक) सारखेच चित्रण करण्यात आले. परंतु शिल्पकला मात्र दुर्लक्षित राहिली. या काळातील त्रिमितीय आविष्कार हस्तिदंती किंवा दगडी क्रूस, व्हायकिंग नौकांवरील कोरीवकामातून प्रेरणा घेऊन केलेली लाकडी अलंकरणे, शवपेटिकांवरील कोरीवकाम यांपुरताच मर्यादित राहिला. विशेष आश्चर्याची गोष्ट म्हणजे यानंतर कित्येक शतके युरोपीय शिल्पाविष्कार या कोशातून बाहेर पडू शकला नाही. साधारण इ. स. च्या पाचव्या शतकापासून ते दहाव्या शतकापर्यंत युरोपात लक्षणीय शिल्पाविष्कार दिसून येत नाही. इ. स. अकराव्या शतकात म्वासाक, रीम्झ, वेझली अशा काही रोमनेस्ककालीन प्रार्थनास्थळांमध्ये शैलशिल्पांचे पुनरुज्जीवन झाल्याचे दिसून येते. गिझलबर्टससारख्या एखाद्या कलावंताचे नावही आपल्याला कळते. युरोपीय शिल्पपरंपरेतील हा एक अपवादात्मक कालखंड आहे. ग्रेको-रोमन आदर्शांपासून हे शिल्प इतके वेगळे आहे, की त्यांना अंतिम आदर्श मानणाऱ्या युरोपीय कलाविदांना अगदी अलीकडेपर्यंत यथातथ्यतेचा बडिवार न माजविणारी ही उत्कट अभिव्यक्ती पचविणे जड गेले. या कालखंडाला ते युरोपीय कलेचे अंधारयुग मानत परंतु आज मात्र या शंभरदीडशे वर्षांच्या काळात निर्माण झालेल्या शिल्पांचे करुणामय सौंदर्य त्यांना उमगले आहे. ‘लास्ट जजमेंट’ हा या शिल्पपटांचा मुख्य विषय. याच काळात क्रूसावर खिळलेला येशू, मेरीच्या मांडीवरील त्याचे निष्प्राण कलेवर अशा कारुण्यपूर्ण विषयांवरील लाकडात कोरलेली आणि रंगविलेली शिल्पे युरोपभर लोकप्रिय झाली. युरोपीय शिल्पपरंपरेने घेतलेले हे वेगळे वळण सोडून बाराव्या शतकापासून ती पुन्हा यथातथ्य चित्रणाच्या रुळावर परतते. गॉथिक, प्रबोधनकालीन, रीतिलाघववादी (मॅनरिस्ट) आणि बरोक अशा टप्प्यांमधून आपल्याला पुन्हा ग्रीक शिल्पाच्या उत्क्रांतीचा क्रम नव्याने दिसून येतो. गॉथिक काळातील शिल्पांचे अवघडलेपण, त्यानंतर प्रबोधनकालीन शिल्पांचे अभिजात सौंदर्य आणि रीतिलाघववादी व बरोक शिल्पांची भव्योदात्त नाट्यमयता अशा नियत क्रमाने युरोपीय शिल्प पुन्हा एकदा उत्क्रांत होत जाते. (या पुनरावृत्तीमुळेच कलेच्या उत्क्रांतीचा हाच नियत क्रम असतो, असा सिद्धांत विंकलमान या कलाविदाने मांडला आणि तो युरोपीय कलेतिहासज्ञांनी बऱ्याच अंशी स्वीकारलाही). ⇨ गीबेर्ती, ⇨ दोनातेलो, ⇨ मायकेलअँजेलो आणि ⇨ बेर्नीनी हे या काळातील शिल्पविकासाचे महत्त्वाचे टप्पे मानता येतील. [→ प्रबोधनकालीन कला रीतिलाघववाद].

ग्रीक आदर्शांचे पुनरुज्जीवन करण्याचे संघटित प्रयत्न पुन्हा एकदा एकोणिसाव्या शतकात नेपोलियनच्या राजवटीत झालेले दिसून येतात. नव-अभिजाततावाद या नावाने ओळखल्या जाणाऱ्या या चळवळीमध्ये ग्रीक दृश्य भाषेच्या पुनरुज्जीवनाचे दावे करण्यात आले. परंतु कानोव्हा, प्रूदाँ यांसारख्या तत्कालीन आघाडीच्या शिल्पकारांनाही सवंगतेचा मोह आवरता आला नाही आणि असामान्य तांत्रिक कौशल्य साध्य असूनही नव-अभिजात चळवळ उथळ अनुकरणापलीकडे जाऊ शकली नाही. पारंपरिक युरोपीय शिल्पकलेचा हा शेवटचा टप्पा अनुकरणात्मक शिल्पशैली यानंतरही चालू राहते, पण युरोपच्या शिल्पविषयक जाणिवा या टप्प्यानंतर आमूलाग्र बदलत जातात. [→ अभिजाततावाद].

पौर्वात्य परंपरांमध्ये भारतीय शिल्पकलेचा प्रवाह सर्वांत अधिक सशक्त आहे. त्यामुळे पूर्वेतील सर्वच देशांतील शिल्पपरंपरांवर भारतीय प्रभाव थोड्याफार प्रमाणात तरी दिसतो. भारतीय परंपरेच्या उगममस्थानी अर्थातच ⇨ सिंधू संस्कृतीची कला आहे जीमधील शिल्पाविष्कार तसा क्षीण आहे. खेळणी, बाहुल्यांसारख्या आकृती, मातीचे टाक/मुद्रा या पलीकडे तो पोहोचत नाही. यातही पुन्हा दोन शैली दिसून येतात. एक बरीचशी वस्तुदर्शी, सुमेरच्या शैलीशी बरेच साम्य दाखविणारी तर दुसरी लोकधाटीचा भाबडेपणा आणि तांत्रिक मर्यादा यांमुळे सीमित झालेली. जगातील इतर समकालीन संस्कृतींच्या तुलनेत सिंधू संस्कृतीचा शिल्पाविष्कार अतिशय सामान्य आणि नगण्य आहे, हे मान्य करायलाच हवे. साधारण इ. स. पू. १२०० नंतर तर भारतीय उपखंडात कलेच्या क्षेत्रात काय घडत होते, याविषयी पुरेशी माहिती आणि पुरावे उपलब्ध नाहीत. सातआठशे वर्षांच्या अज्ञात कालावधीनंतर ⇨ मौर्यकालाच्या उत्तरार्धात सम्राट अशोकाच्या आश्रयाखाली काही महत्त्वाच्या शिल्पाकृतींची निर्मिती झाली. त्यांच्यावरही इराणी शैलीचा स्पष्ट प्रभाव दिसून येतो. अशोकाने उभारलेल्या स्तंभांच्या शीर्षावरील विविध प्राण्यांची शिल्पे (उदा., सारनाथचा सिंह, रामपूर्वाचा वृषभ इ.) तंत्र आणि शैलीदृष्ट्या अतिशय प्रगत आहेत. चुनारच्या वालुकाश्मावर झिलई चढविण्याचे असाधारण कसब मौर्याकालीन शिल्पींनी साध्य केलेले दिसून येते. या अवस्थेच्या आधीचे टप्पे भारतात सापडत नाहीत आणि मौर्याकाळानंतर ही शैली क्वचित आढळून येते, ही वस्तुस्थितीही आश्चर्यजनक आहे. शैलशिल्पांचे काहे तुरळक नमुने या किंवा यानंतरच्या काळात सापडतात पण त्यांच्या शैलीत किंवा दर्जात सातत्य दिसत नाही. त्यामुळे खऱ्या अर्थाने भारतीय शिल्पकलेचा उगम आपल्याला शुंग-सातवाहन काळातच शोधावा लागतो. मौर्यांच्या पतनानंतर भारतात अनेक सामाजिक व सांस्कृतिक उलथापालथी झालेल्या दिसतात. त्यातून जानपद साहित्य आणि कला यांना शुंग-सातवाहन काळात बरीच प्रतिष्ठा मिळाली असावी, असे म्हणायला जागा आहे. प्रसन्न मुद्रेचे, तारुण्याने मुसमुसलेले ग्रामीण तरुणतरुणी या काळातील आणि यानंतरच्या कुशाण काळातील शिल्पांत पदोपदी भेटतात. याचबरोबर दृक् कथनाच्या अनेक शक्यता या काळातील शिल्पकारांनी हाताळलेल्या दिसून येतात. अभिजाततेचे आडंबर लीलया बाजूला ठेऊन एक बाळबोध, वेल्हाळ शैली या काळात विकसित होतान दिसते. बुद्धाच्या पूर्वायुष्यातील कथांच्या (जातकांच्या) चित्रणाबरोबरच शक्तीने भारलेले यक्ष, आत्ममग्न लावण्यपूर्ण यक्षी, तत्कालीन राज्यकर्त्यांची व्यक्तिशिल्पे, प्रेमरत युगुले अशी अनेक जिजिविषेने भारलेली शिल्पे या काळात वैपुल्याने कोरली गेली. पश्चिम महाराष्ट्रातील ⇨ भाजे, ⇨ कार्ले, ⇨ कान्हेरी यांसारखी लेणी, ⇨ सांची, ⇨ भारहूत, अमरावतीचे स्तूप, ⇨ मथुरा अशा अनेक ठिकाणी जवळजवळ ४०० वर्षे शिल्पकलेला अभूतपूर्व बहर आला. इ. स. च्या दुसऱ्या शतकापर्यंत भारतात अक्षरशः हजारो शिल्पे घडविली गेली. या नंतरच्या शे-दीडशे वर्षांत शिल्पकलेच्या क्षेत्रात जवळजवळ काहीच घडले नाही, अशी एक समजूत आहे परंतु ती तितकीशी खरी नाही. नवी दृश्यभाषा अवगत झाल्याबरोबर जो शिल्पाविष्काराचा उद्रेक काही शतके दिसून येतो तो तिसऱ्या-चौथ्या शतकांत काहीसा थंडावल्यासारखा होतो ही गोष्ट खरी परंतु त्यापुढील काळातील विकासाची दिशा पाहता हा सु. दीडशे वर्षांचा कालखंड सिंहावलोकनाचा आणि आत्मपरीक्षणाचा कालखंड आहे, लक्षात येते.

शुंग-सातवाहन आणि कुशाण काळातील शिल्प एका विशिष्ट अर्थाने वस्तुनिष्ठ आहे. त्याची निष्ठा पार्थिवावर आहे आणि प्रेरणा पूर्णपणे ऐहिक आहे. इसवी सनाच्या पहिल्या शतकानंतर या शिल्पात आढळणाऱ्या बुद्धाच्या आणि हिंदू दैवतांच्या प्रतिमा (या आधी हीनयान काळात भारतात बुद्धप्रतिमा सापडत नाहीत, बुद्धाचे चित्रण विविध प्रतीकांच्या स्वरूपात केले जाई आणि हिंदू-प्रतिमाविज्ञान अजून बीजावस्थेत असल्याने हिंदू प्रतिमाही तुरळकच होत्या) सामान्य मानवांसारख्याच वाटतात. मात्र परिप्रेक्ष्याचे किंवा चित्राकृतीतील सापेक्ष प्रमाणांचे नियम (विष्णुधर्मोत्तर या पाचव्या-सहाव्या शतकांतील ग्रंथात यासाठी ‘क्षयवृद्धी’ अशी संज्ञा वापरली आहे) ह्या शिल्पभाषेने धुडकावून लावलेले दिसतात, त्यामुळे पाश्चात्त्य कलाविद या भाषेला वस्तुनिष्ठ म्हणू धजणार नाहीत. कथनात्मकता हे या भाषेचे पहिले आणि एकमेव प्रयोजन आहे. यामुळे कथासार प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्यासाठी आणि त्याचबरोबर रसाभिव्यक्तीसाठी यथातथ्य चित्रणाशी केलेली तडजोड व दृश्य उत्प्रेक्षा आणि रूपकांचा सढळ उपयोग या काळात प्रत्यही नजरेस येतो. परंतु निसर्गाच्या, पशुपक्ष्यांच्या, मानवाकृतींच्या चित्रणाची समज आणि गोचर सृष्टीशी असलेली शिल्पकारांची बांधिलकी या आविष्कारांतून लपत नाही. तिच्या अभिव्यक्तीसाठी ‘दर्पणे प्रतिबिंबवत’ असे अनुकरण या कलावंतांना आवश्यक वाटत नाही. हाल सातवाहनाच्या गाहा सत्तसई किंवा गुणाढ्याच्या बृहत्कथेसारख्या प्राकृत ग्रंथांमधून जी पार्थिव जीवननिष्ठा व्यक्त होते, तीच या शिल्पांमधून ओसंडताना दिसून येते. तिसऱ्या शतकात हा जल्लोष ओसरताना भारतीय शिल्पकार काहीसे अंतर्मुख झालेले दिसतात. काही काळ भारतीय शिल्प संभ्रांत अवस्थेतही अडकल्यासारखे वाटते. आधीची उत्कटता तर हरवली आहे आणि अभिजात प्रगल्भता अजून आवाक्यात आलेली नाही अशा अवस्थांतराच्या टप्प्यावर येऊन ती जणू कोशगत होते. इ. स.च्या पाचव्या शतकात या कोशातून भारतीय शिल्पाचे एक परिणत, परिष्कृत रूप प्रकट होते. [→ कुशाण वंश शुंग वंश सातवाहन वंश].

इ. स.चे चौथे-पाचवे शतक म्हणजे गुप्तकाळ, हे सामान्यतः भारतीय शिल्पेतिहासातील सुवर्णयुग मानले जाते. यातील काहीसा एकांगीपणाचा भाग बाजूला ठेवला, तरी या काळात भारतीय शिल्पपरंपरेतील काही अतिशय महत्त्वाची शिल्पे घडविली गेली हे खरे. मथुरा, ⇨ सारनाथ, ⇨ उदयगिरी, ⇨ देवगड, ⇨ अजिंठा आणि त्यामागोमाग सहाव्या शतकात जोगेश्वरी, ⇨ वेरूळची काही लेणी (क्र. १०, १२, १४, २१ इ.), ⇨ घारापुरी, ⇨ बादामी अशा काही ठिकाणी जागतिक शिल्पपरंपरेलाही ललामभूत ठरावी, अशी अद्भुत शिल्पनिर्मिती झाली. निराकार परतत्त्वाला साकार करण्याचा ध्यास घेतलेल्या शिल्पींनी या काळात दगडातून जणू साक्षात देवत्व मूर्तरूप केले. काही महत्त्वाचे धातुशिल्पही या काळात निर्माण झाले परंतु त्याची संख्या अत्यल्प आहे. खडा कातळ फोडून शिल्पाकृती निर्मिण्याची उत्तेजना कदाचित धातुशिल्पातून अनुभवास आली नसावी.

सहाव्या शतकानंतर दख्खनच्या डोंगराळ मुलखात आणि सुदूर दक्षिणेकडे शिल्पकला झपाट्याने विकसित झाली ⇨ महाबलीपुरचे पल्लवकालीन शिल्पपट, ⇨ ऐहोळे आणि ⇨ पट्टदकलची चालुक्यकालीन मंदिरे, वेरूळचे ⇨ कैलास लेणे, तंजावरचे चोलकालीन बृहदीश्वर मंदिर आणि अप्रतिम धातुशिल्पे अशी भव्य निर्मिती या काळात झाली. गुप्तकाळातील शालीनता, संयम यांपेक्षा भव्योदात्तता हा या काळाचा स्थायीभाव आहे. यानंतरच्या काळात भारतीय शिल्प अधिकाधिक आलंकारिक होत जाते. या शिल्पांमध्ये ठळक प्रादेशिक वैशिष्ट्ये दिसून येतात आणि या प्रादेशिक शैली स्वतंत्रपणे उत्क्रांत होतानाही लक्षात येतात. बदलत्या राजकीय आणि सांस्कृतिक समीकरणांमुळे या वैशिष्ट्यांची आंतरप्रादेशिक देवघेव आणि त्यांतून उपजणारे शैलीविशेष हाही या काळातील महत्त्वाचा गुणविशेष ठरावा. मात्र दाक्षिणात्य शैली आणि उत्तरी शैली यांची शैलीवैशिष्ट्ये या काळात बऱ्याच अंशी टिकून राहतात. गुप्तोत्तर काळातील शिल्पनिर्मितीत दक्षिणेचे पारडे जड ठरते पण उत्तरेतही खजुराहो, पूर्वेकडे कोणार्क, भुवनेश्वर इ. ठिकाणची शिल्पे अतिशय महत्त्वाची आणि शिल्पाच्या भाषेला महत्त्वाचे योगदान देणारी आहेत. गुप्तकाळातील पुनरुज्जीवनानंतर सु. ७०० वर्षे भारतभर विपुल शिल्पनिर्मिती अव्याहतपणे सुरू होती. त्या सर्व शिल्पसमृद्धीचा आढावा नुसत्या नामोल्लेखाने घेणेही या मर्यादित नोंदीत अशक्य व्हावे, इतका तिचा व्याप मोठा आहे.

अकराव्या शतकापासून पश्चिम आणि वायव्य भारतावर इस्लामी आक्रमणे सुरू झाली आणि उत्तरेमध्ये अनेक मुस्लीम राजवटी स्थापन झाल्या. हिंदू वास्तू आणि शिल्प या दोन्ही कलांना साहजिकच उतरती कळा आली. बाराव्या शतकानंतर गुजरात आणि राजस्थानमधील जैन वास्तुशिल्प वगळता या क्षेत्रात महत्त्वाचे असे काही फारसे घडले नाही. दक्षिणेत मात्र विजयानगयच्या साम्राज्यामुळे हिंदू कलेचा वारसा चालत राहिला. विजयानगरच्या पाडावानंतर काही नगण्य अपवाद वगळता भारतीय शिल्पपरंपरा जवळजवळ लयाला गेली. सतराव्या शतकानंतर जी तुरळक उदाहरणे मिळतात, त्यांमधून या परंपरेच्या विकासापेक्षा कुंठितावस्थाच प्रतीत होते. जयपूर किंवा महाबलीपुर अशा काही केंद्रांमधून आजही परंपरागत भारतीय शिल्प घडविले जाते. परंतु पारंपरिक तांत्रिक कौशल्यापलीकडे त्या शिल्पांत फारसे काही सत्त्व किंवा प्रयोजन शिल्लक राहिलेले नाही. गतकालीन प्रेरणांमधून सशक्त समकालीन आविष्कार शक्य नसतो. समकालीन आविष्कार प्रेरणाही समकालीनच असाव्या लागतात.

चिनी कलेच्या इतिहासामध्ये चित्रकला आणि मृत्स्नाशिल्प यांना अधिक महत्त्व मिळणे साहजिक आहे कारण या दोन क्षेत्रांत चिनी कलावंतांचे कर्तृत्व आणि योगदान फार मोठे आहे. या दोन माध्यमांची परिभाषा त्यांनी नव्याने घडविली. तीत वेगळी तंत्रे, वेगळे आत्मभान जाणवते. परंतु याचा अर्थ चिनी शिल्पकला सामान्य होती असा नव्हे. प्राचीन संस्कृतीमध्ये प्रकर्षाने दिसणाऱ्या धर्माधिष्ठित कलापरंपरेबरोबरच जगात क्वचितच आढळणारी संपन्न धर्मनिरपेक्ष कलापरंपरा चीनला लाभलेली आहे. तसा या धारेचा संबंध ‘ताओ’ या पंथाशी जोडता येईल, पण ताओ हा रूढर्थाने धर्म नाही. निसर्गाकडे, नैसर्गिकतेकडे परतण्याचा तो ‘मार्ग’ आहे.

चीनमधील धार्मिक शिल्प मुख्यत्वे बौद्ध आहे आणि ते भारतीय बौद्ध शिल्पाच्या प्रेरणेतून जन्माला आले असावे, असे वाटणे साहजिक आहे. परंतु बुद्धाचे चित्रण मूर्तिरूपात करण्याची परंपरा चीनमध्ये भारताच्या आधी सुरू झाली असण्याचीही शक्यता आहे. एका मृद्पात्रावर उठविलेली एक प्राचीन बुद्धमूर्ती आपल्याला ज्ञात असलेल्या सर्वांत प्राचीन भारतीय बुद्धमूर्तीच्या आधीची आहे. युन कांगच्या पहाडातील महाकाय गुंफाशिल्पांवर मात्र कुशाणकालीन बुद्धमूर्तींचा प्रभाव स्पष्टपणे जाणवतो. गांधार प्रदेशातील ⇨ बामियान या आता अस्तित्वात नसलेल्या बुद्ध शिल्पांप्रमाणेच युन कांगचे शिल्प प्रचंडपणे काहीसे अवघडलेले आहे. पाचव्या शतकानंतरचे चिनी शिल्प मात्र स्वतःची अशी आगळी वैशिष्ट्ये दाखविते. अग्निशिखेसारख्या वाटणाऱ्या प्रभामंडलाच्या पार्श्वभूमीवर घडविलेली ही शिल्पे तत्कालीन भारतीय बौद्ध शिल्पाच्या तुलनेने अवघड असली, तरी त्यांना स्वतःचा असा शक्तिभार आहे. चिनी संस्कृतीमध्ये ब्राँझची शिल्पसदृश पात्रे घडविण्याची समृद्ध परंपरा ख्रिस्तपूर्व काळापासून सापडते. ही धातुपात्रे केवळ सजावटीखातर वापरली जात नसून त्यांना प्रतीकात्मक महत्त्व असे. अतिशय संवेदनक्षम हाताळणी असलेली ही पात्रे शिल्पाकृतींइतकीच प्रत्ययकारी भासतात. तीच संवेदनक्षमता चिनी शिल्पांत आणि चिनी मातीच्या (पॉर्सलिन) वस्तूंत दिसून येते. चिनी कलापरंपरेत ‘स्ये ह’ याने घालून दिलेल्या आदर्शांनुसार ‘चिह’ म्हणजे ‘चैतन्य तत्त्वाचा साक्षात्कार’ या मूल्याला कलानिर्मितीत सर्वाधिक महत्त्व दिले जाते. यथार्थता हे मूल्य तेथे श्रेष्ठतेचा निकष म्हणून स्वीकारलेले नाही. त्यामुळे चिनी कलाकृती नेहमीच यथार्थतेची चौकट ओलांडणाऱ्या आणि शक्तीने भारलेल्या असल्याचे जाणवते मग ती ड्रॅगनच्या आकारातील पात्रे असोत, बुद्धमूर्ती असोत, की चिनी मातीत घडविलेले घोडे असोत. आठव्या-नवव्या शतकांतील थांग राजवटीतील शिल्पकला ही चिनी शिल्पेतिहासातील महत्त्वपूर्ण सिद्धी आहे. यानंतर येणाऱ्या सुंग राजवटीत निसर्गचित्रांचे महत्त्व वाढत गेल्यामुळे शिल्पकलेचे महत्त्व कमी होत गेले असावे. तरीही काही अतिशय प्रभावशाली शिल्पे या काळातही घडविली गेली. [→ चीन].

नेपाळ, जावा (बोरोबूदूर), कंबोडिया (अंकोरवात व अंकोरथोम), म्यानमार, थायलंड, श्रीलंका अशा बहुतेक सर्व दक्षिणपूर्व आशियाई संस्कृतीही या काळात भारतीय प्रभावाखाली आल्या. बौद्ध आणि हिंदू शिल्पांचे स्थानिक आविष्कार या देशांमध्ये बाराव्या-तेराव्या शतकांपर्यंत वैपुल्याने आढळतात. जपान आणि कोरिया हे अतिपूर्वेकडील देशही भारतीय प्रभावातून मुक्त राहिलेले दिसत नाहीत. [→ बौद्ध कला].

मध्य आणि दक्षिण अमेरिकेतील संस्कृतींनीही शिल्पकलेला महत्त्वाचे योगदान दिलेले आहे. माया संस्कृती आणि ⇨ इंका, ⇨ ॲझटेक या नवव्या शतकापासून साधारण तेराव्या-चौदाव्या शतकांपर्यंत मेक्सिको, पेरू, बोलिव्हिया इ. देशांत फुललेल्या संस्कृतींच्या शिल्पांमध्ये संश्लिष्ट भौमितिक आकृतीसारखे वाटणारे सपाट, कोरीव शिल्पाकार जगभराच्या शिल्पांपेक्षा वेगळेच आहेत. त्यांचा संबंध इतर कोणत्याही शिल्पसंस्कृतीशी जोडणे हे अवघड आहे.

पंधराव्या शतकानंतर म्हणजे युरोपच्या संदर्भात प्रबोधनकाळानंतर युरोपीय कला जोमाने विकसित होताना दिसते. परंतु पौर्वात्य आणि जगातील इतर संस्कृतींमध्ये या काळानंतर शिल्पकलेच्या क्षेत्रात महत्त्वाचे नवोन्मेष दिसत नाहीत. एकतर तेथील जुन्या परंपरा बाह्य प्रभावामुळे खंडित होतात किंवा स्वतःचे उत्क्रांतीचे आवर्तन पूर्ण करून कुंठित होतात, अधिकाधिक अलंकरणात्मक होत जातात. अर्थात त्यामागील कारणे वेगवेगळी असू शकतील पण एक वस्तुस्थिती विसरता येत नाही, ती म्हणजे ‘आधुनिक’ कलेचा विचार करताना आपल्याला तो पाश्चात्त्य कलेच्या संदर्भातच करावा लागतो. आधुनिकतेची जी संकल्पना आपण आणि इतर अनेक संस्कृतींनी स्वीकारली, ती मूलतः पाश्चात्त्य किंबहुना युरोपीय आहे. ती स्वीकारल्यानंतर काहींनी तिची एतद्देशीय मीमांसा करण्याचे प्रयत्न केले. आज अशा प्रादेशिक आधुनिकतावादाचा (रीजनल मॉडर्निझम) धांडोळा घेण्याचे प्रयत्न कलासमीक्षेत होताना दिसतात. आधुनिकीकरण म्हणजे पश्चिमीकरण नव्हे, असे मत हिरिरीने मांडले जाते परंतु ‘आधुनिकतावाद’ हा केवळ ऐतिहासिक कालखंड नव्हे, तर ती एक तत्त्वप्रणाली आहे, हे मान्य केल्यास तिची मुळे युरोपातच आहेत, ही वस्तुस्थिती आपल्याला स्वीकारावी लागेल. प्रत्येक संस्कृतीचा स्वतःचा आधुनिकतावाद असू शकतो आणि तो स्वतंत्रपणे विकसित होऊ शकतो, हे मत तात्त्विकदृष्ट्या स्वीकारार्ह आहे परंतु ऐतिहासिक सत्याचा विचार करायचा झाल्यास आपली आधुनिकता आपल्याला गवसण्यापूर्वीच पाश्चात्त्य आधुनिकतावादाशी आपला परिचय झाला आणि तो आपण स्वीकारला, हे मान्य करायला हरकत नसावी.

अठराव्या शतकापर्यंतचा युरोपीय शिल्पकलेचा किंबहुना सर्वच कलांचा प्रवास जवळजवळ पूर्वनियोजित वाटावा असा आहे. कलेच्या उत्क्रांतीविषयीचे विंकलमान, व्हल्फलिन यांसारख्या कलेतिहासज्ञांनी मांडलेले सिद्धांत याच निरीक्षणावर आधारित आहेत. कलेच्या भाषेमध्ये जे बदल होत गेलेले दिसून येतात, ते उत्क्रांतिमूलक आहेत. अनेक कलासंस्कृती जगाच्या निरनिराळ्या भागांत जन्माला आल्या आणि स्वतंत्रपणे विकसित होत गेल्या. परस्पर आदनप्रदानांमुळे त्यांच्या विकासाचे टप्पे एकरेषानुवर्ती राहत नसले, तरी त्या परंपरांमधील कलांचे प्रयोजन आणि त्यांच्या विकासाची दिशा यांना विशिष्ट रोख असतो, त्यामुळे प्रत्येक कलापरंपरेच्या उत्क्रांतीचा आकृतिबंध ओळखणे शक्य आहे, अशा विश्वासावर सर्व उत्क्रांतिसिद्धांत आधारित आहेत. मात्र त्यांनी मांडलेले आकृतिबंध एकोणिसाव्या शतकाच्या शेवटीशेवटी मागे पडले.

अठराव्या शतकाच्या शेवटी झालेल्या राज्यक्रांतीमुळे युरोपीय समाजजीवन सर्वार्थाने ढवळून निघाले. त्या पाठोपाठ आलेल्या औद्योगिक क्रांतीने युरोपीय विचारप्रणालीच आमूलाग्र बदलून टाकली. कार्ल मार्क्स, डार्विन, नीत्शे यांसारख्या विचारवंतांनी युरोपात वैचारिक क्रांती केली. या सर्व उलथापालथीचा परिणाम साहित्य आणि कलेवर होणे अपरिहार्य होते. आधुनिकतेचे अप्रूप कलावंतांना किंबहुना प्रत्येकाला असतेच, या आधुनिकतेच्या ध्यासातूनच कलेचे नवोन्मेष प्रकटतात परंतु एकोणिसाव्या शतकातील घडामोडींतून जन्माला आलेली आधुनिकता ही केवळ परंपरेला पुढे नेणारी नव्हती, तर परंपरेला नाकारू पाहणारी एक निर्भय विचारप्रणाली होती. वैज्ञानिक आणि औद्योगिक प्रगतीतून मानवाने प्राप्त केलेला आत्मविश्वास तिच्या मुळाशी होता. बुद्धिप्रामाण्य हा या आधुनिकतेच्या तत्त्वज्ञानाचा मूलमंत्र होता. विज्ञाननिष्ठेमुळे मानवाची क्षितिजे विस्तारू लागल्याने डळमळू लागलेल्या परंपरागत श्रद्धांची जागा वस्तुनिष्ठ सकल्पनांनी घेतली. कलेच्या क्षेत्रातही आदर्शवाद आणि सौंदर्यवाद यांची जागा वास्तववादाने आणि दृकप्रत्ययवादाने घेतली. कॅमेऱ्याच्या आगमनामुळे चित्रकलेच्या तंत्रात आणि भाषेत या काळात झपाट्याने बदल झाले. शिल्पक्षेत्रात त्याची गती तुलनेने कमी आढळते. हा माध्यमाच्या जडत्वाचा परिणामही असू शकेल.

परंपरागत शिल्पसौंदर्याचे निकष नाकारणारा पहिला महत्त्वाचा शिल्पकार म्हणजे ⇨ फ्रांस्वा ऑग्यूस्त रने रॉदँ. बाह्यसौंदर्यापेक्षा चैतन्याला अधिक महत्त्व देणारा हा फ्रेंच शिल्पकार आधुनिक शिल्पकलेचा जनक समजला जातो. बाल्झॅकसारखी व्यक्तिशिल्पे, द किस, कॅथीड्रल, द बर्गर्स ऑफ कॅले, द थिंकर, द गेट्स ऑफ हेल यांसारख्या त्याच्या अनेक भव्य आणि कसदार शिल्पांनी त्याने युरोपला दिपवून टाकले. रॉदँच्या शिल्पांचा प्रभाव आधुनिक शिल्पावर कित्येक दशकांपर्यंत जाणवत राहतो. परंतु शिल्पकलेच्या भाषेत खऱ्या अर्थाने क्रांती घडते, ती विसाव्या शतकाच्या पहिल्या दोन दशकांत. घनवाद (क्यूबिझम) आणि नवकालवाद (फ्यूचरिझम) या कलेतील आधुनिकत्वाचे आणि वैज्ञानिक क्रांतीचे स्वागत करणाऱ्या चळवळींनी परंपरागत शिल्पमूल्ये व शिल्पमाध्यमे (ब्राँझ, संगमरवर इ.) नाकारून मिश्रमाध्यमातील जोडणीशिल्पे (असेंब्लेजीस), लोखंडी झाळकामे, काच, प्लास्टिक अशी अनेक अपरिचित माध्यमे आणि तंत्रे वापरून विशुद्ध रूपसौंदर्याचा वेध घेण्याचा प्रयत्न केला. पिकासोचे टाकाऊ वस्तूंतून, तसेच सायकलच्या भागांसारख्या परिचित वस्तूंच्या अपरिचित किंवा अनपेक्षित रचनेतून साकार केलेले द बूल्स हेडसारखे शिल्पानुभव उंबेर्तो बोतचोनीची विश्लेषणात्मक शिल्पे दाली, झां आर्प यांची अतिवास्तववादी आविष्करणे दादावादी धक्कादायक शिल्पे यांनी शिल्पाची व्याख्याच बदलून टाकली. या आणि यानंतरच्या काळात शिल्पक्षेत्रात इतके विविध प्रयोग झाले, की शिल्पाची कुठलीही व्याख्या त्यांचे समर्थन करण्यास अपुरी पडावी. आर्किपेंको, ⇨ जाकोमात्ती, ⇨ लेक्झांडर कॉल्डर, ⇨ हेन्री मुर, लिप्पोल्ड, ⇨ ब्रांकूश अशा अनेक शिल्पकारांनी शिल्पाविष्काराचा अर्थ आपापल्या परीने लावण्याचा प्रयत्न केला. अमूर्त शिल्पांचे युग संपले ते उत्तर-आधुनिक (पोस्ट-मॉडर्न) जाणिवांमुळे आइन्स्टाइनच्या सापेक्षता सिद्धांतामुळे आधुनिकतावादाच्या मर्यादा स्पष्ट झाल्या पण त्यामुळे व्यक्तिनिष्ठ जाणिवांना अतोनात महत्त्व प्राप्त झाले. ‘निकष’ हीच संकल्पना मोडीत निघाल्याने व्याख्येलाही अर्थ राहिला नाही. आजचे शिल्प हे सामान्य रसिकाला चक्रावून टाकणारे आहे. काही वर्षांपूर्वी गाय आणि वासरू उभे कापून शिल्प म्हणून प्रदर्शित करणाऱ्या ‘कलावंताला’ इंग्लंडमधील सर्वांत प्रतिष्ठेचे टर्नर पारितोषिक देण्यात आले. आज मांडणीशिल्पे (इन्स्टॉलेशन्स) किंवा संकल्पन-कला (कन्सेप्ट आर्ट) यांसारख्या प्रयोगांपुढे कला किंवा सौंदर्य या कल्पनाही बुरसटलेल्या वाटू लागल्या आहेत.

भारतीय कलेचा आधुनिकतेचा प्रवास यापेक्षा वेगळा नाही. भारतीय शिल्पकार पाश्चात्त्यांच्या पावलावर पाऊल ठेवून हेच धडे निष्ठेने गिरवीत आहेत. ⇨ रामकिंकर बैज, ⇨ देवीप्रसाद रायचौधरी, महेद्र पंड्या, बलबीर कट्ट, लतिका कट्ट, ध्रुव मिस्त्री असे काही हाताच्या बोटावर मोजण्याइतके प्रतिभावंत कलावंत आधुनिक भारतीय शिल्पेतिहासात आढळतात परंतु आंतरराष्ट्रीय स्तरावर आधुनिक भारतीय कलेला स्वतःची स्वायत्त प्रतिमा प्रक्षेपित करण्यात यश आलेले नाही. स्वतःची ओळख सापडते, न सापडते, तोच आंतरराष्ट्रीय वादाचे वारे वाहू लागल्याने संस्कृतिविशिष्ट कला ही संकल्पना कालबाह्य ठरली. संगणकाच्या वापराने ती अधिकच व्यक्तिनिरपेक्ष होत जाण्याची शक्यता आहे. चित्रकलेच्या क्षेत्रात संगणक बर्याकपैकी स्थिरावला आहे. शिल्पक्षेत्रातही तो लवकरच प्रवेश मिळवेल यात शंका नाही.

पहा : आधुनिक मूर्तिकला कामशिल्प प्रतिमाविद्या बुद्धमूर्ति ब्राँझशिल्प भारतीय कला मंदिर-वास्तुकला.

संदर्भ : 1. Bowness, Alana, Modern Sculpture, London, 1965.

           2. Gangoly, O. C. Ed. Goswami, A. Indian Terracotaa Art, Calcutta, 1959.

           3. Hallade, Madeleine, The Gandhara Style, London, 1968.

           4. Harle, J. C. The Art and Architecture of the Indian Subcontinent, New York, 1986.

           5. Huntington, Susan, The Art of Ancient India, Buddhist, Hindu, Jain, New York, 1985.

           6. Koepf, Hans, Masterpieces of Sculpture, London, 1966.

           7. Kramrisch, Stella, Indian Sculpture, Philadelphia, 1960.

           8. Krishna Murthy, K. Mirrors of Indian Culture, Delhi, 1982.

           9. Molesworth, H. D. Brooks, P. Cannon, European Sculpture : From Romanesque to       Rodin, London, 1965.

           10. Sivaramamurti, C. The Art of India, New York, 1977.

           11. Zimmer, Heinrich, Ed. Campbell, y3wuoeph, The Art of Indian Asia, Vol. I, New York, 1960.

           १२. टिपरे, राधिका, वेरूळचे शिल्पवैभव, पुणे, २००६.

           १३. देशपांडे, सु. र. भारतीय शिल्पवैभव, पुणे, २००५.

           १४. माटे, म. श्री. प्राचीन भारतीय कला, पुणे, १९७४.

कन्नल, दीपक