रंग, कलेतील

रंग, कलेतील : मनुष्य वा प्राणी रंगमय विश्वात वस्ती करून राहिला आहे. दृश्यकलांमध्ये हा रंग अनेक प्रकारांनी अवतरतो. प्रकाशकिरणांचे विश्लेषण झाले, की इंद्रधनुष्याचे सात रंग उपलब्ध होतात. ‘फोटॉन’ (प्रकाशकण) परमाणू हे प्रकाशतत्त्वामागील मूलभूत द्रव्यघटक असतात, असे आधुनिक विज्ञान सांगते. प्राणिमात्राला रंगाचा अनुभव येतो, त्यावेळी डोळा हे बाह्य इंद्रिय बाहेरून येणारा प्रकाश नेत्रपटलावर स्वीकारीत असते. त्यातून निष्पन्न होणारी चेतना मज्जासंस्थेद्वारे स्वीकारली जाते. आधुनिक मज्जाशास्त्रात या दिशेने संशोधन सुरू आहे.

कलेच्या दृष्टीने विचार करताना एकीकडे रंग ही प्रकाशाविषयीची विशिष्ट संवेदना असते, असे म्हणावे लागते आणि संवेदना ही संज्ञा वापरताना, प्रकाशविषयक चेतनेचे अनुभवामध्ये झालेले रूपांतर म्हणजे संवेदना, अशी व्याख्या करावी लागते. प्रकाशाचे पृथक्करण होऊन नेत्रपटलाकडे येणारे हे विशिष्ट रंगकिरण म्हणजे वस्तुतः फक्त चेतक (स्टिम्यूली) असतात. या चेतकांचा स्वीकार करून त्यांची संवेदनेमध्ये परिणती होण्यासाठी ज्ञाता तत्पर, उत्सुक असावा लागतो. तेव्हाच ती संवेदना (सेन्सेशन) बनते. आपण अनेकदा एखाद्या विचारात गर्क असतो. अशा वेळी समोरून गेलेली एखादी व्यक्ती आपणाला दिसलेली असूनही आपण पाहिलेली नसते. म्हणजे आपल्यामधील ज्ञाता हे चेतक स्वीकारीत असूनही त्यांचे संवेदनेमध्ये अवस्थांतर करण्यास उत्सुक नसतो. म्हणून बाह्यविश्वाकडून येणारे चेतक + ज्ञात्याची उत्सुकता यांचे संमीलन म्हणजे संवेदना असे म्हणावे लागते. पाश्चिमात्य देशांत संवेदनांचा अभ्यास सतराव्या शतकापासून सुरू झाला होता. विसाव्या शतकातील ⇨ व्यूहमानसशास्त्राच्या (गेस्टाल्ट सायकॉलॉजी) उदयानंतर ज्ञात्याच्या या सहभागाला महत्त्व आले. त्याच्या तत्पर उत्सुकतेसाठी ‘आस्था’ (इंटरेस्ट) अशी संज्ञा वापरली जाऊ लागली. ही संवेदना म्हणजे चेतनेचे अनुभवामध्ये झालेले अवस्थांतर असते. शिवाय हा अनुभव कधीही एकेरी नसतो. तांबडा, पिवळा, हिरवा, निळा चौकोन, त्रिकोण, वर्तुळ अशी परस्परसंदर्भांसह स्पष्ट होणारी अवस्थांतरे त्यात ओळखून स्वीकारलेली असतात. शिवाय तांबडा, पिवळा चौकोन, त्रिकोण इ. कल्पना त्यात पूर्वानुभवाच्या साहाय्याने निश्चित केलेल्या असतात. अर्थाच्या या पातळीवर संवेदनेसाठी ‘संबोधना’ किंवा ‘बोधना’ (पर्सेप्शन) अशी संज्ञा वापरावी लागते. या विविध संवेदनांना एकत्र बांधून त्यांना आकृती म्हणून पूर्णत्व देण्याची उत्कंठा ज्ञात्यामध्ये असते, हा मुद्दा व्यूह मानसशास्त्राने ठामपणाने मांडला.

आपण ज्याला पांढरा प्रकाश असे म्हणतो, त्यामध्ये अंतर्भूत असलेल्या विविध किरणांना स्वतःचे असे रंग असतात, हे प्रथम न्यूटनने दाखवून दिले. इंद्रधनुष्यात किंवा लोलकामधून पांढऱ्या पृष्ठावर आणलेल्या प्रकाशात दिसणाऱ्या सात रंगांच्या मिलाफाने प्रकाश ही घटना बनलेली असते. चित्रकलेच्या दृष्टीने पाहता यातील मूलभूत किंवा प्राथमिक रंग तीनच मानावे लागतात. उरलेल्या रंगांची निर्मिती या तीन रंगांमधून करता येते. तांबडा, निळा व पिवळा हे तीन प्राथमिक रंग. त्यांतील कोणत्याही दोहोंच्या मिश्रणाने एक नवीन तिसरा रंग मिळतो. उदा., तांबडा+निळा=जांभळा निळा+पिवळा=हिरवा पिवळा+तांबडा=नारिंगी. या नवीन रंगांना दुय्यम रंग अशी संज्ञा आहे. यांतील जांभळ्याचे दोन प्रकार होतात. एक निळेपणाकडे झुकणारा आणि दुसरा तांबडेपणाकडे झुकणारा. या अर्थाने इंद्रधनुष्यातील रंग सात असतात. जांभळ्यामधील या दोन अवस्थांना महत्त्व द्यावयाचे, तर इतर दुय्यम रंगांच्याही अशा अवस्था मिळू शकतात. त्यातही हिरव्याच्या पोपटी आणि गर्द हिरवा अशा दोन अवस्था स्पष्ट जाणवतात. म्हणून रंगवर्गीकरण करताना तीन प्राथमिक व तीन दुय्यम रंगांचा स्वीकार करून, चित्रपत्रातील आ. १ मध्ये दाखविल्याप्रमाणे त्यांची त्रिकोणात मांडणी केली जाते. वर उल्लेखिलेले आठ रंग स्वीकारून व्हिल्हेल्म ओस्ट्व्हाल्ट या विचारवंताने त्याची मंडलाकृती मांडणी सुचविली होती. पण ती आता प्रचारात राहिलेली नाही.

सर्वच्या सर्व प्रकाशकिरण वस्तूकडून आपल्याकडे परावर्तित होत असतील तेव्हा पांढरा, प्रकाशाचा रंग दिसतो. सर्वच्या सर्व प्रकाशकिरण वस्तूकडून शोषून घेतले गेले, की काळा रंग दिसतो. प्राथमिक आणि दुय्यम रंग दिसतात, तेव्हा वेचक रंगकिरण वस्तूकडून परावर्तित झालेले असतात. पांढरा हा प्रकाशाचा पूर्ण प्रभाव आणि काळा हा प्रकाशाचा पूर्ण अभाव. पण पांढरा आणि काळा यांनाही इतर रंगांप्रमाणेच ‘रंग’ म्हटले जाते. या दोहोंमधील फरक स्पष्ट व्हावा, म्हणून प्रकाश विश्लेषित होऊन मिळणाऱ्या प्राथमिक आणि दुय्यम रंगांना ‘वार्णिक रंग’ (क्रोमॅटिक कलर) आणि पांढरा व काळा यांना ‘अवार्णिक रंग’ (अक्रोमॅटिक कलर) अशा विशेष संज्ञा वापराव्या लागतात. पांढरा आणि काळा हे एकमेकांमध्ये विविध प्रमाणांत मिसळल्याने काळेपणापासून पांढरेपणाकडे झुकणाऱ्या करड्या (ग्रे) रंगाच्या अनेक अवस्था मिळतात. वार्णिकामधील कोणतेही दोन मूलभूत रंग घेऊन त्यांचे विविध प्रमाणांत मिश्रण केले, की त्या दोहोंच्या मधल्या अनेकविध अवस्था मिळतात. उदा., तांबडा आणि निळा यांच्या मिश्रणातून तांबडा ⟶ जांभळा ⟶ निळा यांच्या अवस्था मिळतात. प्रस्तुत तीन रंगांची विविध मिश्रणे पुढीलप्रमाणे दाखविता येतील : ता (तांबडा) + जा (जांभळा) = ताजा. जा (जांभळा) + नि (निळा) = जानि. यानंतर ता + ताजा = ताताजा, ता + ताताजा = ताताताजा. या पद्धतीने मिळणारे काही रंग ताताताजा, ताताजा, ताजा, ताजाजा, ताजाजाजा, जाजाजानि, जाजानि, जानि, जानिनि, जानिनिनि असे असतील. अशा प्रकारे याहून सूक्ष्म अवस्थांतरे मिळविता येतील. इतर प्राथमिकांच्या मिश्रणानेही अशा अवस्थांतरांच्या मालिका मिळतील आणि एकूण अवस्थांतरे कशी असंख्य असू शकतात, याचे प्रत्यंतर येईल. यातील ताताताजा किंवा जानिनिनि या अवस्था तांबडा आणि निळा यांच्या जवळ असल्या, तरी ते प्रत्यक्ष तांबडे किंवा निळे रंग नव्हेत. इतर वार्णिक रंगावस्थांच्या संदर्भातही हीच परिस्थिती निर्माण होते. या अवस्थांतरांचा निर्देश करण्यासाठी ‘वर्णविशेष’ (ह्यू) अशी संज्ञा वापरावी लागते. ती वापरून विधाने करावयाची तर ती पुढीलप्रमाणे करावी लागतात. उदा., ‘ताताताजा’ हा तांबड्याचा वर्णविशेष आहे (आर्‌ आर्‌ आर्‌पी इज अ ह्यू ऑफ रेड). वार्णिकांच्या या असंख्य अवस्थांतरांचे विश्व थक्क करणारे आहे. निसर्गातूनही याची प्रतीती येते. पावसाळ्याच्या उत्तरार्धात वृक्षराजी, पर्वत, शेते यांच्या हिरवेपणाची विलोभनीय अवस्थांतरे आपल्या परिचयाची असतात. रंगत्रिकोणात तांबडा–नारिंगी–पिवळा–निळा–जांभळा–तांबडा अशी संलग्न रंगांची मालिका असते. या अवस्थांतरांमध्ये सातत्य असते. एका रंगावस्थेतून दुसऱ्या अवस्थेत जाताना जाणिवेमध्ये लक्षणीय खंड पडत नाही. म्हणून असे संलग्न रंग संवादी (हार्मनी) ठरतात. तांबडा–हिरवा, पिवळा–जांभळा, निळा–नारिंगी या रंगजोड्या रंगत्रिकोणात परस्परांच्या समोर येतात. यातील एक प्राथमिक आणि दुसरा दुय्यम असतो आणि तो उरलेल्या दोन प्राथमिकांच्या मिश्रणाने मिळालेला असतो. या विरोधी रंगजोड्या आहेत. या वार्णिक आणि अवार्णिक यांहून काही वेगळे रंगही असतात. तिन्ही प्राथमिकांच्या मिश्रणातून ते उपलब्ध होतात. तिन्ही प्राथमिक सारख्या प्रमाणात एकत्र मिसळले, तर ते एकमेकांना मारक ठरतात. त्यांतून एक गढूळ मिश्रण मिळते. त्यात वार्णिक सत्त्व शून्य असते. ते धड काळेही नसते. ‘उदासीन’ (न्यूट्रल) हा एकच शब्द त्यासाठी वापरता येतो. रंगत्रिकोणात हा रंग विरोधी रंगांना जोडून दाखविणाऱ्या रेषांच्या छेदन बिंदूच्या ठिकाणी म्हणजेच केंद्रात दाखविला जातो. पण या मिश्रणातील प्राथमिकांचे प्रमाण विषम केले, की तांबडेपणाकडे, नारिंगीपणाकडे, हिरवेपणाकडे वगैरे झुकणाऱ्या उदासीनाच्या असंख्य अवस्था मिळतील. त्यांचा निर्देश करण्यासाठी व्यवहारात ‘तपकिरी’ (ब्राउन) असा ढोबळ शब्द वापरला जातो. रंगांच्या परिभाषेत यांना अवार्णिकच म्हणावे लागते. काळा, करडा, पांढरा हे अवार्णिकसुद्धा वार्णिकतेअभावी उदासीन ठरतात. पण त्यांना स्वतःचा असा तजेला असतो. मिश्रणाने मिळालेल्या उदासीनांना तजेला नसतो. ते मिश्रणाने मिळवावयाचे नसून तयार रंगद्रव्याचा त्यासाठी उपयोग करावयाचा असतो. त्याविषयीची चर्चा रंगविलेपनाविषयीच्या विवेचनात येणार आहे.

दृश्यविश्वातील वस्तूंचे रंग आपणाला प्रकाशाच्या संदर्भातच दिसतात. कधी मंद, कधी मध्यम, तर कधी प्रखर प्रकाश. अशा वेळी मूळच्या वार्णिकावर प्रकाशाचा कमीअधिक प्रभाव पडतो. प्रकाश प्रखर असेल, तर वार्णिक उजळ दिसतो चित्रपृष्ठापासून उठून वर येतो. प्रकाश शबल होत जातो, तसतसा वार्णिक मंद भासू लागतो. चित्रपृष्ठापासून उठून वर येण्याची त्याची प्रवृत्ती मंदावते. प्रकाश म्हणजे पांढरा आणि प्रकाशाचा अभाव म्हणजे काळा रंग, हे समजले की प्रकाशाच्या प्रभावामुळे मूळ वार्णिकामध्ये पांढरा रंग उतरतो आणि प्रकाशाच्या अभावामुळे वार्णिकामध्ये काळा रंग उतरतो, हे लक्षात येते. वार्णिकामधील पांढऱ्याचे प्रमाण वाढत गेले, की वार्णिक शबल होतो आणि शेवटी फक्त पांढरा रंग उरतो. या सर्व अवस्थांतरांना ‘छटा’ (टिंट) अशी संज्ञा आहे. वार्णिकामधील काळ्या रंगाचे प्रमाण वाढवीत नेल्यास वार्णिक असाच शबल होत जाऊन शेवटी काळा रंग उरतो. वार्णिकाच्या या अवस्थांतरांना ‘छाया’ (शेड) अशी संज्ञा आहे. या सर्व अवस्थांतरांची तक्त्त्यामध्ये (पहा : चित्रपत्र आ. २) मांडणी करताना सर्वांत खाली काळा, त्यानंतर वर्णत्वाकडे झुकत जाणाऱ्या छाया, त्यानंतर प्रत्यक्ष शुद्ध वार्णिक, त्यानंतर पांढरेपणाकडे झुकत जाणाऱ्या छटा आणि शेवटी पांढरा अशी सोपान पद्धतीची मांडणी करावी लागते. कारण दृश्यतः काळा रंग हा सर्वांत जड आणि पांढरा सर्वांत हलका भासतो. प्रकश = पांढरेपणा = हलकेपणा, हा दृश्य जाणिवेचा अर्थ इंग्रजीतील ‘लाइट’ या शब्दामध्ये अभिन्न राहिलेला दिसतो. अशाप्रकारे असंख्य वार्णिक रंगांच्या त्यांहून असंख्य गुणाकारीत छाया-छटा उपलब्ध होऊ शकतात, हे लक्षात घेतले की रंगविश्वाच्या अमर्यादपणाने मन थक्क होते.

रंगावरील प्रकाशाच्या प्रभावामुळे प्राप्त होणाऱ्या या सर्व अवस्थांतरांचा सामान्यतः निर्देश करता यावा, म्हणून ‘उठाव’ (टोन) अशी संज्ञा वापरली जाते. उठावांची उच्चनीचता ही प्रकाशाचा पूर्ण अभाव आणि पूर्ण प्रभाव या दोन टोकांमधील कोणत्याही अवस्थेत असू शकते. विज्ञानात ‘तपमान’ (टेंपरेचर) ही संज्ञा अशीच, तप्ततेच्या अनेक अवस्थांसाठी वापरली जाते. इंद्रधनुष्यात दिसणाऱ्या मूळच्या सात वार्णिक रंगांनाही स्वतःचे असे उठाव असतात. पिवळा सर्वोच्च उठावाचा, तांबडा मध्यम आणि निळा नीच उठावाचा असतो. पिवळा हा काळ्याच्या मिश्रणाने नीच उठावाचा करून निळ्याच्या उठावपातळीवर आणण्याचा प्रयत्न केल्यास त्यातील पिवळेपणा किंवा वार्णिक सत्त्व नाहीसे होईल. हिरवा, निळा, जांभळा हे रंग उठावाच्या दृष्टीने परस्परांना जवळचे आहेत. यांमध्ये विविध प्रमाणांत पांढरा किंवा काळा रंग मिसळून त्यांचे उठाव सहजतया एका पातळीवर आणता येतात. पण उठाव एक असून निळेपणा, हिरवेपणा, जांभळेपणा ही वार्णिक सत्त्वे सर्वस्वी भिन्नच राहतात.⇨ पॉलक्ले या सिद्धांतकार कलावंताने या वस्तुस्थितीकडे लक्ष वेधले आहे. समभाग पाण्यात समभाग साखर आणि मीठ वेगवेगळे मिसळले, तर त्याच्या चवींची तीव्रतेची पातळी सारखीच बदलेल पण गोडी आणि खारटपणा हे गुण बदलणार नाहीत, हे उदाहरण देऊन रंगाच्या या वार्णिक सत्त्वाला क्लेने ‘गुण’ (क्वालिटी) अशी संज्ञा वापरली आहे. उठाव या प्रकाशानुभावी तत्त्वाला त्याने ‘वजन’ किंवा ‘मूल्य’ (वेट ऑर व्हॅल्यू) अशी संज्ञा वापरली आहे. काळा रंग सर्वांत जड आणि पांढरा सर्वांत हलका भासतो, हे आधी स्पष्ट करण्यात आले असल्याने उठावाचा संबंध वजनाशी असतो, हे ओघानेच स्पष्ट होते. नेहमीच्या देवाणघेवाणीच्या विक्रय व्यवहारात वस्तूचे मूल्य तिच्या वजनाशी निगडित करून वजन-प्रमाणाशी (उदा., एका किलो साखर) त्याचे दर निश्चित केले जातात. हे लक्षात घेतल्यास वजन आणि मूल्य यांचे साहचर्य अभिन्न ठरते. कलाभिव्यक्तीमध्ये विशिष्ट भावगुणांची (क्वालिटी ऑफ फीलिंग) अभिव्यक्ती रंगांच्या विशिष्ट वार्णिक सत्त्वाशी म्हणजे गुणाशी निगडित असते. उदा., जी भावनावस्था तांबड्याने अभिव्यक्त होईल, ती पिवळ्याने होणार नाही आणि या भावनावस्थेचा कमीअधिक भार (फीलिंग टोन) वार्णिकाने स्वीकारलेल्या उठावाशी निगडित असेल. संगीतातील तालवाद्यांचे उदाहरण घ्यावयाचे, तर मृदंगाची घुमेची बाजू आणि तबल्याबरोबरचा डग्गा यांतून हा भार निष्पन्न केला जातो. वादनातील त्याच्या परिणामस्वरूप भावस्थितीला ‘वजन’हीच संज्ञा वापरली जाते. म्हणून येथे तोच रूढ शब्द संज्ञार्थाने योजिला आहे. ⇨रॉजरफ्राय  या विचारवंताने ‘उठाव’तत्त्वाचा निर्देश ‘छाया-प्रकाश’या जुन्या शब्दांनीच केला आहे. मात्र वस्तूच्या त्रिमितिदर्शनासाठी वापरल्या जाणाऱ्या छाया-प्रकाशाला तो महत्त्व देत नाही. छाया-प्रकाशाचा भावनाघनतेशी असलेला संबंध त्याने महत्त्वाचा मानला आहे.

रंगाच्या वजनदार उठावामुळे आकार अधिकाधिक भरल्यासारखा भासतो. वजन कमी झाल्यास तो रिक्त वाटू लागतो. अर्थात चित्रक्षेत्रात आकार-रंगांची संघटना कशी केली जाते, यावरही हे ‘रिक्त-भरित’तेचे भान अवलंबून असते. रिक्त आकार म्हणजे अवकाश आणि भरित अवकाश म्हणजे आकार अशी आकार-अवकाशाविषयीची सापेक्ष विधाने करावी लागतात. चित्रपत्रातील आ. ३ मध्ये दाखविल्याप्रमाणे अवकाशात आकार ठेवला आणि पुन्हा अवकाशाच्याच रंग-उठावाचा छोटा आकार आधीच्या या आकारात ठेवला, तर छोटा आकार हाही अवकाश भासू लागतो. शेवटी आकार कोणता आणि अवकाश कोणता असा प्रश्न पडतो. छोटा आकार हा आकारच आहे असे भान दृढ केले, तर आधीचा मोठा आकार हा अवकाश भासू लागतो आणि मूळचा अवकाश हाही आकार भासू लागतो. शेवटी आकार आणि अवकाश या संज्ञा मागे पडून ‘धन आणि ऋण’ (पॉझिटिव्ह अँड निगेटिव्ह) वृत्तितत्त्वांची परिभाषा वापरणे भाग पडते. प्रतिभावंत कलावंत शेवटी या वृत्तितत्त्वांच्याच आविष्कारात बुडून जातो. व्यूह मानसशास्त्रात या धन-ऋण तत्त्वांचा निर्देश ‘भूमी आणि आकार’ (ग्राउंड अँड फिगर) या संज्ञांनी केला जातो. उठावतत्त्व यांत क्रियाशील असते.

वस्तुविश्वातील प्रकाश आणि अंधार या घटनांशी मानवाच्या भाववृत्तींचे साहचर्य असते. माणूस प्रकाशाची प्रतीक्षा करतो. अंधाराची त्याला धास्ती वाटते. ‘रात्रीच्या गर्भात उद्याचा असे उषःकाल’ या काव्यपंक्तीतील रात्र सहन करता येते, ती उद्याच्या उषःकालोत्तर प्रकाशाच्या आकांक्षेने. प्रकाश मानवाला क्रियाशील ठेवतो आणि अंधार विश्रांतीसाठी आवश्यक असतो. निद्रेच्या विश्रांतिकालात तो स्वप्ने पाहू शकतो. जागृतीतील क्रियाशीलतेत स्वप्ने प्रत्यक्षात येतात किंवा फसतात. अंधार आणि प्रकाश यांच्याशी असलेले संबंध मानवाच्या भाववृत्तीबरोबर अधिकाधिक गूढ बनत जातात, तेव्हा अंधारही गर्भशील आणि आवाहक बनतो. प्रकाशाची ज्योत अंधाराच्या संदर्भातच आशेचे प्रतीक बनते. दिवसाच्या ढळढळीत प्रकाशात ती निष्प्रभ, केवीलवाणी ठरते. या दिशेने विचार करीत गेल्यास प्रकाशानुभावी उठावतत्त्वाची सर्वंकष भावव्यंजकता स्पष्ट होऊ लागते. उठावाविषयीच्या या चर्चेला आणखी एक महत्त्वाचा संदर्भ आहे. उठावस्पंदनांच्या विविधतेमुळे दृश्य अवकाशाची प्रतीती येते. विविध उठावपृष्ठांची एकामागे एक अशी मांडणी करून अथांग अवकाश निर्माण करता येतो. प्रत्यक्ष विश्वातील अवकाशही मानवाला याच प्रक्रियेतून प्रतीत होत असतो.

रंग हा स्वतःचा आकार घेऊनच दृश्यमान होत असतो. रंग हा दृश्य घटक कोणत्या ना कोणत्या वस्तूच्या निमित्ताने दर्शन देतो. वस्तूंना स्वतःच्या रंगांबरोबर स्वतःचे द्विमितीय, त्रिमितीय आकारही असतात. वस्तूंना स्वतःचे वेगवेगळे रंग असतात, तसेच स्वतःचे वेगवेगळे उठावही असतात. म्हणून त्यांची आपणाला वेगळेपणाने ओळख पटते. अन्यथा त्यांचे आकारही वेगवेगळे दिसू शकणार नाहीत. वस्तूंच्या विविध पृष्ठांवर प्रकाश विविध प्रमाणांत पडतो. काही पृष्ठांना तो मिळतो, काहींना मिळत नाही. जी पृष्ठे  प्रकाश स्वीकारून आपल्या नेत्रपटलाकडे परावर्तित करतात, तीच पृष्ठे इतर पृष्ठांकडे जाणाऱ्या प्रकाशाला अवरोध करतात. वस्तू त्रिमितीय असतात आणि प्रकाश सरळ रेषेत प्रवास करीत असतो, म्हणून असे घडते. या अवरोधामुळे छाया निर्माण होतात. ज्या पृष्ठांना छायेत जावे लागते, त्यांनाही प्रकाश स्वीकारणाऱ्या पृष्ठांनी परावर्तित केलेला मंद प्रकाश काही वेळा काही प्रमाणात मिळत असतो. घराबाहेरील उन्हात आरसा धरल्याने घरातील अंधारात कवडसा येऊ शकतो. तद्वतच बाहेर वाळत घातलेल्या रंगीत कापडाचा रंग मंद स्वरूपात घरात परावर्तित होऊ शकतो. विश्वातील सर्वच वस्तू अशा रीतीने प्रकाशतत्त्वाने प्रभावित होऊन परस्परांशी क्रियाशील संबंध जोडतात. शिवाय वातावरणाचा प्रभावही विश्वातील वस्तूंच्या रंगांवर पडत असतो. वातावरणाचा वरकरणी पारदर्शक वाटणारा पडदा, वस्तूपासूनचे आपले अंतर वाढत जाते तसतसा दाट होत जातो. निळसर करडा बनत जातो. त्यामुळे जवळच्या वस्तूंचे रंग तीव्र, गडद असतील तशा अवस्थेत दिसतात. दूरच्या वस्तूंचे उत्तरोत्तर फिकट निळसर दिसू लागतात. यामुळे उठावांची अनेकविधता प्रत्यक्षात प्रतीयमान होते. यामुळेच ‘दूरचे डोंगर साजरे’ – म्हणजे निळसर करडे भासल्याने सुंदर दिसू लागतात. प्रत्यक्ष विश्वातील अवकाशही असा आकार, रंग, उठाव यांच्या सर्वंकष क्रियाशीलतेतून दृश्यमान होत असतो. आकार, रंग, उठाव यांचे क्रियाशील नातेबंध पुन्हा तसेच निर्माण केले, की चित्रातील अवकाश निर्माण होतो. निसर्गचित्रातून याची लक्षणीय प्रतीती येते. ⇨ जे.एम्‌.डब्ल्यू.टर्नरया ब्रिटिश कलावंताची चित्रे या दृष्टीने अप्रतिम आहेत. सुरुवातीला वस्तुचित्रणावर दिलेला भर त्याने कमी करीत नेला आणि शेवटी वस्तू केवळ निमित्तमात्र राहून आकार, रंग, उठाव यांच्या मुक्त क्रीडेतून त्याने अथांग अवकाशाची स्पंदने अजरामर केली. पॉल क्लेनेसुद्धा निसर्गचित्रणापासून सुरुवात केली आणि लवकरच आकारपृष्ठामध्ये वस्तूचे केवलरूप परिवर्तन केले आणि याच आकार, रंग, उठाव या घटकांतून स्वप्नगर्भ अवकाशाची प्रतीती दिली. म्हणून चित्रातील अवकाश हा फक्त आभास आहे. (प्रत्यक्षातील अवकाश मात्र खरा आहे) हे प्लेटोचे म्हणणे तद्वतच चित्रातील अवकाश हा ‘प्रत्यक्ष’ (ॲक्चुअल) अवकाश नसून निवळ ‘गुणात्मक’ (व्हर्च्यूअल) अवकाश आहे, हे⇨ सुसानलँगरयांचे विधानही अप्रस्तुत ठरते. प्रत्यक्ष विश्व आणि चित्र यांतील अवकाश आकार, रंग, उठाव या समान तत्त्वांनीच दृश्यमान होत असतो. दृश्यकलांमध्ये ‘दर्शन’ या एकाच घटनेवर लक्ष सर्वस्वी केंद्रिभूत करावयाचे असते. म्हणून प्रत्यक्ष विश्व आणि चित्र यांतील अवकाश दृश्य असतो, असे आणि एवढेच विधान करावे लागते. तसे ते केले, तरच अवकाशाविषयीचा दृश्यकलांमधील विचार समतोल बुद्धीने व सर्वंकष रीतीने होऊ शकतो.

प्रकाशाच्या प्रभावाखाली दृश्यविश्वातील सर्व वस्तू परस्परसंदर्भांत क्रियाशील होतात. सकाळ, दुपार, संध्याकाळ, रात्र तद्वतच उन्हाळा, पावसाळा, हिवाळा या ऋतुबदलांतील प्रकाशाची अवस्थांतरे वस्तूचा कायाकल्प करीत असतात. गृहान्तर्गत आणि वास्तुबाह्य (आउटडोअर) मुक्त निसर्गातील प्रकाश यांमध्येही रंगाची वेगवेगळ्या प्रकारे अवस्थांतरे होतात. एकच रंग या दोन प्रकारच्या परिस्थितींत अगदी वेगवेगळा दिसतो. वास्तुबाह्य निसर्गातील प्रकाशात झाडे वगैरेंनी परावर्तित केलेले इतर रंग वस्तूच्या मूळ रंगावर प्रभाव टाकतील. तथाकथित गोऱ्या किंवा काळ्या माणसांची कांती घरातील प्रकाशात आणि वनराजीतील प्रकाशात वेगळी दिसेल. शिवाय, पृथ्वीच्या भ्रमणाचा विचार केल्यास सूर्यप्रकाश कधीच स्थिर नसतो, हे लक्षात येते. हवेतील सूक्ष्म धूलीकण सारखे सर्वत्र तरळत असतात. त्यावरून परावर्तित होणारा प्रकाश अनेक प्रकारांनी चैतन्यमय होत असतो. या सर्व सूक्ष्मतांचा वेध घेण्याइतकी सूक्ष्म नजर लाभली असेल तर बाह्यतः स्थिर भासणाऱ्या विश्वाचे दर्शन किती चैतन्यमय असते, याचा साक्षात्कार होऊ शकतो. नजर इतकी संवेदनाक्षम नसतानाही या सर्व अवस्थांचा तर्कशुद्ध विचार करता येतो. मग नेहमीच्या व्यवहारातील ‘काळी टोपी’, ‘हिरवे झाड’, ‘तांबडी साडी’, ‘पांढरा शर्ट’ यांसारखे शब्दप्रयोग किती जुजबी असतात, हे ध्यानात येते. अशा शब्दप्रयोगांत रंग ही घटना स्थिर, अचल आहे, असे गृहीत धरलेले असते. त्यात पांढरा शर्ट हा पांढराच असतो. त्याच्या सुरकुत्या, शरीरावर तो रुळत असताना शरीराच्या घडणीप्रमाणे त्यालाही विविध पृष्ठे मिळाल्याने त्या पृष्ठांवर बदलत जाणारी प्रकाशाची स्थित्यंतरे, ही यात गृहीत नसतात. काळे केस या शब्दात गृहीत धरलेले केस प्रकाश – आकाश यांच्या संदर्भात पार बदलत गेलेले असतात, हे यात गृहीत धरलेले नसते. गडद रंगाची काचेची बाटली निळी दिसली तरी तिच्या काही वळणांवर अत्युच्च प्रकाश (हायलाइट) असतो व तो निळसर पांढरा असतो, याचे भान सामान्य व्यवहारात नसते. सामान्य व्यवहारातील शब्दप्रयोगांच्या या मर्यादा स्पष्ट करण्यासाठी स्थिर रंग किंवा स्थानिक रंग (लोकल कलर) असा शब्दप्रयोग करावा लागतो. वस्तुतः रंगाची चैतन्यावस्था ही नामनिर्देशनापलीकडे गेलेली असते.

पश्चिमी प्रबोधनकाळात निसर्गाचे अचूक चित्रण करण्याचा प्रयत्न सुरू झाला. त्या काळात रंगाच्या या सर्वंकष चैतन्यावस्थेकडे पुरेसे लक्ष वेधले गेले नव्हते. त्रिमिती दाखविण्यासाठी छाया-प्रकाश हेच महत्त्वाचे असून रंग ही फक्त एक आनुषंगिक बाब आहे, अशी भूमिका ⇨ लिओनार्दोदाव्हींचीने घेतली होती. सतराव्या शतकातील व्हरमीर, ⇨ रेम्बँट  यांसारख्या चित्रकारांनी वार्णिकांची तीव्रता, उत्कटता जपण्याचा कसून प्रयत्न केला. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात ⇨ दृक्‌प्रत्ययवादी  चित्रकारांनी मात्र विश्वातील प्रकाशतत्त्वाचाच निर्भरतेने आविष्कार करण्याचे ठरविले. त्यामुळे त्यांचे चित्रण वार्णिकांच्या झळाळीने चैतन्यमय झाले. सूर्यप्रकाशाच्या लागोपाठ उपलब्ध होणाऱ्या विविध अवस्थांची ⇨ क्लोदमॉनेया चित्रकाराने रंगविलेली चित्रे प्रसिद्धच आहेत. उत्तर दृक्प्रत्ययवाद्यांनी, विशेषतः ⇨ पॉलगोगँने रंगांचे अभिव्यक्तिसामर्थ्य शोधण्याचा वेधक प्रयत्न केला. ⇨ झॉर्झसराया चित्रकाराने विज्ञानवंताच्या वृत्तीने प्रयोग केला. रंगविलेपनापूर्वी विविध रंग एकमेकांमध्ये मिसळून दुय्यम रंगांच्या सूक्ष्मातिसूक्ष्म अवस्था मिळविण्याऐवजी प्राथमिक आणि दुय्यम रंगांचे असंख्य बिंदूच चित्रफलकावर परस्पर सान्निध्यात मांडून त्यांतून रंगमिश्रणाचा आभास त्याने निर्माण केला. याला ⇨ बिंदुवादअसे नाव पडले. मात्र त्यात वैज्ञानिक शिस्त असली तरी कलाभिव्यक्ती म्हणून आवश्यक असलेली भावनाभिव्यक्तीची उत्कटता हरवली होती. उलट ⇨ व्हानगॉखया चित्रकाराने झपाटलेल्या मानसिक अवस्थेत रंगांचे बिंदू आणि फटकारे यांचे चलन विलक्षण गतिमान केले. त्याच्या दस्टारीनाइटया चित्रातील (पहा : मराठीविश्वकोश:खंड५ चित्रपत्र ५७) आकाश जणू गरगरते आहे, असे भासते. ⇨ आंरीमातीसया ⇨ रंगभारवादी चित्रकाराने रंगाचे अभिव्यक्तिसामर्थ्य शोधण्याचा कसून प्रयत्न केला. रंगतत्त्वाचा सर्वांगांनी सैद्धांतिक विचार करून त्याची भावनाशीलता प्रत्यक्ष चित्रणातून वृद्धिंगत करण्याची पॉल क्लेची शोधक वृत्ती या सर्वांमध्ये उठून दिसते. त्याची चित्रे ही एकाच वेळी रंगविचाराचे सैद्धांतिक वस्तुपाठ आणि त्याबरोबरच भावनासंपृक्त प्रतिभेची प्रत्ययकारी दर्पणेच ठरावीत. या नंतरच्या काळात रंगाचा अगदी नव्या दृष्टिकोणातून व अभिनव तंत्राने वापर करणारा चित्रकार म्हणजे मार्क रॉथ्को (१९०३ – ). भव्य आकाराचे चित्रफलक घेऊन त्यांवर मोजक्याच एकदोन रंगांचे विलेपन आपल्या खास प्रकारच्या पारदर्शक शैलीत रॉथ्को अशा रीतीने करतो, की निवळ त्या स्पंदनांतूनच चित्रपृष्ठ जिवंत होऊन उठते.

भारतीय चित्रकलेत भित्तिचित्रनिर्मितीच्या काळात फक्त मृत्तिकारंगांचा (अर्थ कलर) उपयोग मोठ्या कौशल्याने करण्यात आला. ⇨अजिंठ्यातील चित्रे ही त्याची बोलकी उदाहरणे होत. पाश्चिमात्य देशांतही भित्तिचित्रणासाठी मृत्तिकारंगांचा उपयोग केलेला दिसतो. या रंगविलेपन तंत्राला ⇨ भित्तिलेपचित्रण(फ्रेस्को) अशी संज्ञा आहे. पश्चिमी भित्तिलेपतंत्रातील रंगविलेपन चुन्याच्या ओल्या गिलाव्यावर, तर अजिंठ्यातील विलेपन वाळलेल्या गिलाव्यावर केलेले आहे. पश्चिमी मध्ययुगात धातुरसविद्येचा (ॲल्केमी) पंथ वाढला. त्यातून विविध खनिजांची उपलब्धता वाढत गेली. त्यामुळे खनिज रंगांचा उपयोगही वाढत गेला. धातुरसविद्यापंथाच्या चित्रांत रंगपात्र असे समृद्ध झालेले दिसतेही. कागदावर तद्वतच फळ्यांच्या जोडणीने केलेल्या फलकांवर गोंदासह वापरल्या जाणाऱ्या या रंगांत सोनेरी किंवा रजत रंगाचा उपयोग प्रसंगविशेषी करण्यात येई. त्यावेळी त्यात बंधकद्रव्य म्हणून गोंदाऐवजी तेलाचा उपयोग केला जाई. पुढे ⇨ तैलरंगचित्रणाचा वापर वाढत गेला आणि प्रबोधनकाळात तैलरंग-माध्यमाचा ‘माध्यम’ म्हणून शास्त्रशुद्ध किंवा पायाशुद्ध विकास ⇨ यानव्हानआयिकया चित्रकाराने केला. आधारपृष्ठ म्हणून फळ्यांचे फलक घेऊन त्यांवर पांढऱ्या रंगाचा (बहुधा सरसमिश्रित) आधारस्तर दिला जाई. पुढील काळात फलकावर प्रथम सपोत कापड ताणून त्यावर आधारस्तर देण्याची प्रथा आली. शेवटी फळ्यांच्या फलकाचा आधार म्हणून वापर करण्याऐवजी लाकडी पट्ट्यांच्या सरकून रुंदावत जाऊ शकणाऱ्या चौकटीवर आधारस्तरयुक्त कापड, म्हणजे कॅन्व्हास, ताणून बसविण्याची प्रथा रूढ झाली. फळी हे कडक आधारपृष्ठ असताना रंगविलेपन क्रियेत तिचा कुंचल्याला अवरोध होत असे. शिवाय हा फलक अवजड असे. कॅन्व्हासच्या वापरामुळे त्यात हलकेपणा व लवचिकता आली आणि कुंचल्याला होणारा अवरोध नाहीसा झाला. या लवचिकतेचा यथायोग्य प्रभाव रंगवित्या कलावंताच्या मनःस्थितीवर होणे स्वाभाविक असल्याने साधारण सतराव्या शतकापासून चित्रावकाशातील उठावांची स्पंदने वाढत गेली. बरोक काळातील रेम्ब्रँट आणि पुढील काळातील टर्नर यांच्या चित्रांतून या स्पंदनशीलतेचा हृद्य प्रत्यय येतो. बंधकद्रव्य म्हणून गोंदाचा उपयोग करून जाड जलरंग वापरले जातात. हे ⇨ चिकणरंगचित्रण (टेंपेरा) तंत्र होय. यात पाण्याचे प्रमाण वाढवून रंगात प्रभावीपणा आणला, की त्याला ‘ग्वाश’ अशी संज्ञा आहे. यात पांढऱ्या रंगाचा वापर न करता पांढऱ्या कागदावर पारदर्शक धुवणासारखे (वॉश) रंगाचे स्तर दिले की, रंगीत काचेतून दिसावा तसा पांढरा कागद रंगाच्या धुवणातून दिसतो आणि रंगाचा उठाव प्रत्यक्ष पांढरा रंग न मिसळताही, उचलला जातो. यास पारदर्शक ⇨ जलरंगचित्रणपद्धती म्हणतात. हे तंत्र विलक्षण चपळाईने वापरावे लागते. पश्चिमेत विशेषतः ⇨ निसर्गचित्रणासाठी हे तंत्र वापरून विकसित करण्यात आले. चीन, जपान तसेच अतिपूर्वेकडील देशांत चित्रातील अवकाशनिर्मितीसाठी रंगांचे पारदर्शक धुवण अतिशय संवेदनाक्षम वृत्तीने वापरून उठावांची हळुवार स्पंदने निर्माण केली जातात आणि या पार्श्वभूमीवर उत्कट वार्णिकांचे जाड विलेपन केले जाते.

भारतीय ⇨ लघुचित्रणात जलरंग साधारणतः जाडच वापरले जातात. पारदर्शक स्तरांचा थोडाबहुत पण वैशिष्टापूर्ण उपयोग निसर्गचित्रणासाठी केल्याची काही उदाहरणे ð किशनगढचित्रशैलीत दिसतात. मोगल शैलीतील रंगांची निसर्गनिर्भरता प्रख्यात आहे. मोगलेतर लघुशैलीचा विकास होत गेला त्यात कृष्णलीला आणि त्या अनुषंगाने मधुराभक्ती हा विषय बहरत गेला, तसतसा रंगांचा जणू उत्सवच साजरा झाला. संवेदनाक्षम, तरल रंगवृत्तीच्या दृष्टीने किशनगढ शैलीतील चित्रे जगात अजोड ठरावीत, अशी आहेत. इंग्रजी अमदानीबरोबरच भारतात पश्चिमी पद्धतीचे कलाशिक्षण सुरू झाले. त्यात प्रबोधनकालीन आदर्श प्रमाण मानले गेले होते. त्यामुळे एकोणिसाव्या शतकात अचूक रेखनाला असीम महत्त्व आले आणि रंग गौण ठरला. भारतीय कलेच्या पुनरुज्जीवन चळवळीत पुन्हा रंगांचे महत्त्व प्रस्थापित झाले. बंगाल पठडीतील ⇨ अवनींद्रनाथटागोरांनी चिनी-जपानी वळणाने पारदर्शक रंगांचे तंत्र विकसित केले. महाराष्ट्रातील चिमुलकर या प्रतिभावंत चित्रकाराने या तंत्रात परमोच्च सिद्धी मिळवून अभिव्यक्ती धारदार केली. याच काळात लघुचित्रशैलीतील जाड जलरंगाचा अवलंब अहिवासी या ख्यातनाम भारतीय आचार्यांनी केला. पश्चिमी आधुनिकतेशी भारतीयतेचा संयोग करण्याचे प्रयत्न स्वातंत्र्योदय-काळात सुरू झाले. त्यामुळे पश्चिमी रंगवृत्तीला भारतीयतेचा भावस्पर्श झाला. जामिनी राय, हेब्बर, शंकर पळशीकर हे यांतील महत्त्वाचे कलावंत. अप्रतिरूपण पद्धतीतील पॉल क्लेची संवेदनाक्षम भावगर्भ रंगवृत्ती स्वीकारणारे गायतोंडे हे एकीकडे क्लेच्या आणि दुसरीकडे रॉथ्कोच्याही पद्धतीने रंगविलेपनाचा शोध घेत आहेत.

आदिम आणि प्राचीन काळापासून चित्रांप्रमाणेच शिल्पेही रंगविण्याची प्रथा होती. अजिंठ्यातील शिल्पांवर चुन्याचा पातळ थर देऊन त्यांवर उठाव दाखविण्यापुरते माफक रंगकाम केल्याचे आजही त्यातील अंतर्भागातील शिल्पांमधून दिसते. ईजिप्शियन शिल्पांमध्येही रंगाचा वापर केलेला दिसतो. ग्रीक अभिजात शिल्पांमध्ये मात्र रंगाचा वापर केलेला दिसत नाही. शिल्पाच्या दगड, धातू, लाकूड इ. माध्यमांची खास गुणवत्ता दिसावी, या उद्देशाने रंग हे अंग नंतरच्या प्रबोधनकाळापासून वगळले गेले. आता अत्याधुनिक काळात रंगाचा माफक प्रमाणात वापर करण्याची प्रथा काही शिल्पकारांनी सुरू केली आहे. रंग बटलर या ब्रिटिश शिल्पकाराने अलीकडील काळात शिल्पिलेल्या युवती नखशिखांत गोऱ्या वर्णाने मढविलेल्या आहेत.

अभिव्यक्ती पूर्णार्थाने करावयाची आणि निर्मिलेले चित्र काळाच्या ओघात त्याच्या मूळ झळाळीसह टिकून राहण्याची खबरदारी घ्यावयाची असेल, तर रंगाच्या वैज्ञानिक वैशिष्ट्यांचा विचार करणे कलावंताला भाग असते. कलावंताच्या केलेचे मूल्यमापन त्याच्या हयातीत होतेच असे नाही. अनेकदा ते त्याच्या मृत्यूनंतर होऊ लागते. म्हणून कलाकृती जितकी दीर्घकाळ टिकेल, तितके ते श्रेयस्कर. मारिया बाझी या लेखिकेने रंगमाध्यम-साधनांच्या वैज्ञानिक अंगाची चर्चा करण्यासाठी लिहिलेल्या ग्रंथाचा पुरस्कार लिहिणाऱ्या लेखकाने रंगाच्या वैज्ञानिक विचाराचे महत्त्व अशाच भाषेत सिद्ध केले आहे. रंग ही प्रकाशविषयक संवेदना आहे हे विधान खरे असले, तरी कलावंताला नुसती संवेदना रंगफलकावर वापरता येत नाही. विशिष्ट रंगसंवेदना देणारे काही एक रंगद्रव्य (पिगमेंट) वापरावे लागते. ते रंगफलकावर लावता येण्यासाठी रंगकणांना पकडून ठेवणारी आणि तरीही त्यांची प्रसरणशीलता कायम ठेवणारी गोंद, तेल, मेण, अंड्याचा बलक, दूध यांसारखी बंधकद्रव्ये आवश्यक असतात. त्या बंधकद्रव्यानुसार विशिष्ट द्रव्यांनी युक्त असे भित्तिपृष्ठ आणि विलेपनसुकर असे कुंचले वगैरे साहित्यही आवश्यक असते. या सर्व द्रव्यांना स्वतःचे असे रासायनिक गुणधर्म असतात. त्यांच्या परस्परांशी आणि वातावरणाशी क्रिया होऊन रंगबलामध्ये बदल होत असतो. उदा., ओल्या भित्तिलेपामध्ये वापरावयाचे मृत्तिकारंग वेगळे असे बंधकद्रव्य न वापरता, नुसत्या पाण्यातून लावावयाचे असतात. चुन्याचा हा रंगीत स्तर वाळत जातो व पूर्णतः वाळल्यावर रंग त्यात पूर्णतः एकजीव होऊन जातात. नंतर त्यावर पाणी पडले तरी ते विरघळत नाहीत. त्यांची टवटवी काळाच्या ओघात तशीच टिकून राहते. गोंद, तेल वगैरे बंधकद्रव्यांचा जो पातळ स्तर रंगद्रव्यकणांभोवती जमतो, त्याची दृश्यमान गुणवत्ता रंगकणांच्या संवेदनांनाही मिळते. म्हणूनच एकच तांबडा रंग जलरंगात, तैलरंगात, मेणरंगात वेगवेगळ्या प्रकारचे तेज घेऊन येतो. जलरंग वाळल्यानंतर शुष्क दिसतो, तर तैलरंग, मेणरंग स्निग्ध आणि तजेलदार दिसतात. वैज्ञानिक गुणधर्मानुसार रंग वापरण्याच्या पद्धतीही निश्चित होतात. उदा., तैलरंगातील पांढरा रंग हा शिसे (लेड ऑक्साइड), जस्त (झिंक ऑक्साइड), टिटॅनियम (टिटॅनियम ऑक्साइड) यांचे भस्म करून बनविलेला असतो. यातील टिटॅनियम पांढरा हा सर्वांत प्रसरणशील असून त्याची शुभ्रता सर्वोच्च असते. वातावरणाचा विपरीत परिणाम त्याच्यावर अगदी कमी होतो. काळा रंग हा हस्तिदंत जाळून (आयव्हरी ब्लॅक), किंवा दिव्याच्या काजळीपासून (लँप ब्लॅक) वा कोळशापासून (चारकोल ब्लॅक) केला जातो. यातील हस्तिदंती काळा सर्वांत उदासीन. कोळशापासून बनविलेल्या काळ्यात पांढरा रंग मिसळल्यास प्राप्त होणारा करडा रंग पिवळेपणा-तपकिरीपणाकडे झुकतो, तर काजळी काळ्यामध्ये पांढरा मिसळला असता निळेपणाकडे झुकणारा करडा रंग मिळतो. या गुणधर्मांचा सुयोग्य उपयोग कलावंताने करून घ्यावयाचा असतो. मृत्तिकारंग नैसर्गिक वातावरणातील असल्याने ते सर्वांत जास्त टिकाऊ असतात. रॉ स्येना, बर्न्ट स्येना, बर्न्ट अंबर, रॉ अंबर हे गडद किंवा अतिनीच उठावांचे तपकिरी रंग मृत्तिकारंगच असल्याने मागे उल्लेखिल्याप्रमाणे तीन प्राथमिकांच्या मिश्रणातून तपकिरी छाया मिळविण्याऐवजी या मृत्तिका तपकिरींचा दीर्घजीवी म्हणून वापर करणे सुयोग्य ठरते. त्यांचे प्रथमस्तर फलकावर देऊन त्यानंतर तांबडा, पिवळा हे रंग विलेपित केल्यास वरच्या स्तरातील रंग अतिशय समृद्ध दिसू लागतात. रासायनिक द्रव्यांपासून बनविलेले रंग वातावरणाच्या प्रभावाने बिघडू शकतात, तद्वतच त्यांतील काही परस्परांना विघातक असतात. काही रंग मूळ द्रव्याची स्वयंसिद्ध रंगसंवेदना देणारे असतात त्यावर काही संवेदनासंस्कार न करता ते तसेच घोटनू वापराला सिद्ध केलेले असतात. त्यांना द्रव्यसिद्ध किंवा द्रव्यशुद्ध रंग (पिगमेंट्स) म्हणतात. काही रंगांसाठी सामान्य दर्जाच्या मूलद्रव्यावर, कापडाला रंग द्यावे तसे संवेदना-संस्कार करून ते वापराला सिद्ध केलेले असतात. द्रव्यशुद्ध रंग त्यामानाने कायम टिकणारे, तर हे रंजित रंग अल्पजीवी असतात. कालांतराने ते उडून जातात. कोणता रंग कोणत्या द्रव्यापासून बनविलेला आहे, यावरून त्याची दीर्घजीविता (पर्मनन्सी) ठरते.

रंगद्रव्याच्या विशिष्ट स्वभावगुणामुळे काही ठराविक रंग दुसऱ्या काही ठराविक रंगामध्ये मिसळणे हे विघातक ठरते. काही वेळा त्यांचे स्तर परस्परांवर देणे हेही धोक्याचे असते. कधी त्यामुळे तडे जातात, तर कधी लावलेल्या रंगाची रयाच निघून जाते. विन्सर न्यूटन या ब्रिटिश रंगनिर्मात्यांनी बनविलेल्या कर्दळी तांबडा (व्हर्मिलियन रेड) आणि पाचूसारखा हिरवा (एमराल्ड ग्रीन) या रंगांचे तर परस्परांशी वैरच आहे. हे दोन्ही स्वतंत्रपणे अत्यंत सुंदर आणि दीर्घजीवी आहेत. यातील तांबडा हा तप्त लोहासारखा तीव्र तरीही उथळ न वाटणारा असतो. तो मर्क्युरी ऑक्साइडपासून बनविलेला असतो. हातात धरलेली ही रंगनलिका वजनालाही जड वाटते. हिरवा हा मोरचूदापासून बनविलेला असतो. रंगनिर्मितीमध्ये कार्य करणारी विन्सर न्यूटन ही सर्वांत जुनी कंपनी (सु. दीडशे वर्षांहून अधिक) आपले कोणते रंग कोणत्या द्रव्यापासून आणि कोणत्या रासायनिक प्रक्रियेतून बनविलेले असतात, त्याविषयीची साद्यन्त माहिती देते. शिवाय त्या रंगांसाठी पूरक किंवा मारक ठरणाऱ्या विलेपनपद्धती कोणत्या, त्याचेही स्पष्टीकरण देते. इंग्लंडमधील रीव्हज, फ्रान्समधील राउने आणि लाफ्रान्क या निर्मात्यांचे रंगही दर्जेदार असतात. लाफ्रान्कच्या पिष्ठरंग-शलाका (पास्टेल्स) सर्वोत्कृष्ट ठरल्या आहेत. दुसऱ्या महायुद्धानंतर जपानने रंगसाहित्याच्या निर्मितीमध्ये आपला दर्जा लक्षणीय रीतीने वाढविला आहे. त्यात होत्विनचे तागाचे कॅन्व्हास आणि तैलरंगाचे कुंचले निर्विवादपणे उत्कृष्ट आहेत. कुसाकाबे या निर्मात्या कंपनीचे रंगही विलक्षण दर्जेदार आहेत. स्वातंत्र्योत्तर काळात भारतातही आता रंगसाहित्याची निर्मिती होऊ लागली आहे. मुंबई-महाराष्ट्रातील कॅम्लीन कंपनी यात अग्रेसर आहे.

पहा : चित्रकला रंगद्रव्ये रंगलेप रंजक व रंजकद्रव्ये.

संदर्भ : 1. Bazzi, Macia, The Artist’s Methods and Materials, London,1960 .

    2. Birren, Faber, History of colour in Painting, New York, 1965.

    3. Gettons, Rutherford Stout, G.L. Painting Materials. New York, 1966.

    4. Harley, R.D. Artists’ Pigments C. 1600-1835, London, 1970.

    5. Hilaire, Hiler, Notes on the Techaniques of Painting, London, 1961.

    6. Mayer, Ralph, The Artist’s Handbook of Materials and Techaniques, London, 1964.

कदम, संभाजी.

“