दृक्‌प्रत्ययवाद

दृक्‌प्रत्ययवाद : (इंप्रेशनिझम). एक आधुनिक कलासंप्रदाय. प्रकाशाच्या योगाने वस्तुसृष्टी दृश्यमान होते, किंबहुना प्रकाशामुळेच सृष्टीतील चैतन्यमय रंगचमत्कारांचा अनुभव प्राप्त होतो म्हणून हे रंगचमत्कार पाहून ज्या दृक्‌संवेदना जागृत होतात त्यांना त्याच स्वरूपात म्हणजे अस्थिर, गतिशील, व्यक्तिसापेक्ष स्वरूपात चित्ररूप देण्याच्या प्रयत्न करणे, ही दृक्‌प्रत्ययवादामागची मूळ भूमिका होय.

एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात पॅरिसमध्ये या क्रांतिकारक चित्रशैलीचा उगम झाला. त्या काळात नव–अभिजाततावादी कलाप्रणाली रूढ होती. या शैलीतून वास्तववाद अगदी परमोच्च बिंदूला जाऊन पोहोचला होता. नव–अभिजाततावादी चित्रकार अँग्र तसेच दलाक्र्‌वा, कॉरो, कूर्बे यांच्या कल्पनारम्य चित्रांचाही त्याकाळच्या तरुण चित्रकारांवर परिणाम होऊ लागला होता. या सर्व चित्रकारांच्या चित्रांतून वास्तवसृष्टीचे हुबेहूब प्रतिबिंब जरी प्रचितीस येत होते, तरी त्यांमध्ये नव्या चित्रकारांना एक फार मोठी उणीव भासत होती. ती म्हणजे सृष्टीतील गतिशील आणि परिवर्तनशील अशा जिवंतपणाचा अभाव. या नव्या जाणिवेमुळे चित्रकारांच्या प्रतिभेला एक मोठेच आव्हान मिळाले होते.

पॅरिस येथे १८७४ च्या पूर्वार्धात–म्हणजे १५ एप्रिल ते १५ मेच्या दरम्यान–दृक्‌प्रत्ययवादी चित्रकारांचे पहिले प्रदर्शन भरले. या प्रदर्शनातील चित्रकार म्हणजे क्लोद मॉने (१८४०–१९२६), रन्वार (१८४१–१९१९), पीसारो (१८३०–१९०३), सीस्‌ले (१८३९–९९), सेझान (१८३९–१९०६), दगा (१८३४–१९१७), गीयोमँ (१८४१–१९२७) आणि मॉरीझो (१८४१–९५). या प्रदर्शनामुळे कलाजगतात मोठीच खळबळ उडाली. मॉनेच्या १८७२ मधील इंप्रेशन, सनराइझ  (पहा : मराठी विश्वकोश : ५, चित्रपत्र ६६) या चित्राला उद्देशून लार्‌वा या वृत्तपत्रकाराने केवळ उपहासाने ‘हा पहा मॉनेचा दृक्‌प्रत्ययवादʼ, अशी टीका केली. परंतु उपहासाने दिलेली ही संज्ञा, चित्रकारांच्या या संघाने आनंदाने स्वीकारली व तेव्हापासून ती कलाजगतात रूढ झाली. हे चित्रकार जरी एकाच सांप्रदायिक नावाखाली एकत्र आले होते, तरी त्यांच्या निर्मितिप्रेरणा व काही प्रमाणात शैलीही एकाच प्रकारच्या नव्हत्या. पीसारो व सीस्‌ले हे कॉरोच्या चित्रशैलीच्या जवळपास होते, तर दगाची प्रेरणा आदर्शवादामध्ये होती. सेझान वस्तूचे रचनासौंदर्य शोधण्यात गर्क होता, तर मॉने आणि रन्वार चित्रनिर्मितीसाठी नवे विषय शोधत होते. १८७० साली फ्रँको–जर्मन युद्धामुळे या संप्रदायाची पांगापांग झाली. या संप्रदायाचे चित्रकार एद्वार माने (१८३२–८३) , रन्वार, दगा, बाझिले (१८४१–७०) युद्धावर गेले. मॉने, पीसारो, सीस्‌ले यांनी लंडनमध्ये आश्रय घेतला. तिथे त्यांना टर्नर आणि कॉन्स्टेबल यांच्या चित्रांमधून प्रेरणा लाभली. युद्धानंतर हे सर्व चित्रकार पुन्हा पॅरिसमध्ये एकत्र आले. आपली संघटना मजबूत करून रसिकांच्या आणि टीकाकारांच्या उपहासाची पर्वा न करता त्यांनी १८७४ पासून आपली चित्रे सतत त्यांच्यासमोर ठेवण्याचा उपक्रम चालू ठेवला. १८७४ पासून १८८६ पर्यंत एकामागोमाग एक अशी आठ प्रदर्शने त्यांनी घडवून आणली (१८७४, १८७६, १८७७, १८७८, १८८०, १८८१, १८८२ व १८८६). या चित्रशैलीमधील बहुतेक महत्त्वाची चित्रे याच काळात निर्माण झाली. त्याचप्रमाणे नव्या पिढीतील तरुण चित्रकारही या काळात संप्रदायात सामील झाले. १८८० च्या सुमारास या संप्रदायातील नव्या पिढीचे चित्रकार सरा (१८५९–९१) , व्हान गॉख (१८५३–९०), गोगँ (१८४८–१९०३) व तूलूझ–लोत्रेक (१८६४–१९०१) यांनी नव्या प्रयोगांना सुरुवात केली. दृक्‌प्रत्ययवादामधील मर्यादा त्यांना तीव्रतेने जाणवू लागल्या. दृश्य सृष्टीतील केवळ गतिमान क्षण पकडून चित्रबद्ध करण्यापेक्षा सृष्टीतील शाश्वत सौंदर्य व्यक्तिगत अनुभूतीमधून साकार करण्याचा प्रयत्न करण्यात चित्रकाराची खरी निष्ठा व प्रामाणिकपणा अबाधित राहतो, असा या नव्या पिढीतील चित्रकारांचा सिद्धांत होता. परिणामी १८८३ साली या संप्रदायाचा प्रमुख प्रवर्तक माने याच्या मृत्यूनंतर संघ संपुष्टात आला. तरीही १८९० पर्यंत दृक्‌प्रत्ययवादी चित्रकारांची प्रदर्शने मधूनमधून होतच होती.

दृक्‌प्रत्ययवादी चित्रकारांचा संघ कोणत्याही प्रकारे घटनाबद्ध असा नव्हता, किंवा त्यामध्ये गुरुशिष्यपरंपराही नव्हती. कलानिर्मितीच्या खऱ्या जोमाने रसरसलेले दृश्य जगाचा नव्या दृष्टिकोनातून अनुभव घेऊ पाहणारे व चित्रकलेची उपासना कोणत्याही नीतिनियमांमधून करण्यापेक्षा उत्स्फूर्तपणे करू पाहणारे प्रतिभाशाली चित्रकार केवळ बंधुत्वाच्या भावनेने या संघात एकत्र आले होते. म्हणूनच स्फूर्तिस्थाने व अभिव्यक्ती यांमध्ये फरक असूनही या चित्रकारांमध्ये एक घनिष्ट नाते प्रस्थापित होऊ शकले.

चित्रकलाविश्वात दृक्‌प्रत्ययवादामधून प्रस्थापित झालेल्या महत्त्वाच्या गोष्टी अशा : (१) वस्तूच्या अंगभूत (लोकल) गुणापेक्षा वस्तूपासून होणाऱ्या दृक्‌संवेदनाच महत्त्वाच्या आहेत. म्हणून चित्रणाच्या वेळी केवळ बाह्यरेषांवर भर न देता त्या वस्तूचा आभास निर्माण करण्याचा प्रयत्न करणे. (२) वस्तूचा मूळ रंग व त्यावरील छायाप्रकाश यांपेक्षा चैतन्यमय अशा प्रकाशामधून प्रचितीस येणारे वस्तूचे दृश्यस्वरूप व त्यामुळे रंगांमध्ये होणारे अगणित बदल संवेदनक्षमतेने चित्रित करणे. (३) प्रकाशक्षेत्राप्रमाणे छायाक्षेत्रामध्येही रंगाच्या अनेक छटा असतात. त्यांचा शोध घेणे. (४) ऐतिहासिक, पौराणिक व इतर विषय घेऊन बुद्धिप्रामाण्य व चित्रनिर्मितीविषयक पारंपरिक नियम यांच्याबरोबर कलात्मक भावनांची सांगड घालून निर्मितीची कसरत न करता, दृश्य सृष्टीचा प्रत्यक्ष अनुभव घेऊन व चित्रनिर्मितीच्या पारंपरिक संकेतापासून मुक्त होऊन व्यक्तिगत अनुभूतीतून केवळ अंतःप्रेरणेने भावनांचा आविष्कार घडविण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न करणे. (५) दृक्‌प्रत्ययवाद हा चित्रकाराच्या आत्मप्रेरणेवर निर्भर असल्याने चित्रकार सदैव आत्मशोधनात मग्न असतो. दृक्‌संवेदनांशी प्रामाणिक असलेल्या या कलावंताचे प्रत्येक चित्र म्हणजे त्याच्यातील निर्मितिक्षमतेचे पुनर्प्रस्थापन व पुनर्शोधन असते. दृश्यविश्व हे निर्मितिक्षणापासून एका ठराविक साच्यामध्ये आकारबद्ध झालेले नसल्यामुळे प्रत्येक दृष्टिक्षेपामधून नवसौंदर्याचा आणि नवचैतन्याचा साक्षात्कार होतो. या साक्षात्काराला चित्ररूप देण्याचा प्रयत्न करणे. अशा स्वरूपाच्या, कलावंताच्या अंतःप्रेरणेवर व व्यक्तिगत अनुभूतीवर आधारलेल्या या संप्रदायाचा तत्कालीन साहित्य आदी क्षेत्रांवरही अप्रत्यक्ष रीत्या प्रभाव पडला. 

सडवेलकर, बाबुराव

विचारप्रणाली व व्याप्ती : वस्तुविश्वातील आकारांच्या दृश्य प्रतीतीला व दृश्य सत्त्वाला सर्वाधिक महत्त्व दृक्‌प्रत्ययवादी चित्रकलापंथात देण्यात आले. दृक्‌प्रत्ययचित्रणाची सुरुवात मात्र काहीशी अभावितपणे झाली. एद्वार माने किंवा दगा यांची कलाभिव्यक्ती तत्पूर्वीच्या नव–अभिजाततावादी धारणेशी जवळची आहे. सुस्थिर नियमित रचना आणि संयत भावनाभिव्यक्ती ही नव–अभिजाततावादाची अंगे विशेषतः मानेमध्ये प्रकर्षाने जाणवतात. ऑलिंपिया  (१८६३) या त्याच्या चित्रावरून कलाक्षेत्रात खळबळ उडाली, त्याचे प्रमुख कारण त्याच्या अभिव्यक्तीतील अतिसंयत थंडपणा हे होते. नग्न स्त्रीचे चित्रण करताना स्त्रीत्वाचे सत्त्व उत्कटतेने अभिव्यक्त करण्याऐवजी निव्वळ आकृतिसौंदर्यावर त्याने लक्ष केंद्रित केले, हे तत्कालीन समीक्षकांना मानवले नव्हते. दृश्य कला किंवा इतरही कलांमध्ये स्वच्छंदतावादाच्या उत्कर्षाचा हा काळ होता. स्वच्छंतावादी चित्रकारांच्या रंगांची उत्कटता आणि तीव्रता दृक्‌प्रत्ययवाद्यांना आकृष्ट करीत होती. मान्यवर स्वच्छंदतावादी प्रतिभावंत कूर्बे याच्या छायेत दृक्‌प्रत्ययवाद्यांची पहिली पावले पडत होती. मानेच्या चित्रातील रंगांची उत्कटता तेवढी स्वच्छंदतावाद्यांना समांतर होती. एरव्ही त्याचे चित्र नव–अभिजाततावाद्यांशी नाते साधणारे होते. तत्कालीन राजमान्य कलाभिरूचीची मातब्बरी त्याला अधिक वाटत असल्यामुळे दृक्‌प्रत्ययवादी कलावंतांच्या नेतेपदी असूनही त्याने या गटाच्या स्वतंत्र प्रदर्शनांमध्ये आपल्या कलाकृती प्रदर्शित करण्याचे टाळले.

याचा अर्थ असा, की तत्कालीन दृश्य कलाविश्वामध्ये जी स्थित्यंतरे घडू पहात होती, त्यांना नेमकी अशी दिशा नव्हती. सूत्र नव्हते. असे असूनही दृक्‌प्रत्ययवादामध्ये दृश्य प्रतीति–सत्त्वाला महत्त्व प्राप्त झाले आणि या गटाला आशयनिष्ठ बांधीलकी आपोआप प्राप्त झाली. त्याची कारणमीमांसा पुढीलप्रमाणे करावी लागते. तत्पूर्वीच्या वास्तववादाने परिसीमा गाठली होती. स्वच्छंदतावाद व नव–अभिजाततावाद यांमधील काही प्रतिभावंत वगळल्यास इतर सामान्य चित्रकार ‘निसर्गाची हुबेहूब व सूक्ष्म तपशीलवार नक्कल म्हणजे कलाʼ अशी कल्पना उरी बाळगून होते. ‘कॅमेरा–ऑब्स्क्यूराʼ चा उपयोगही अशा चित्रणासाठी सर्रास केला जात असे. या कलाहीन प्रवृत्तीबद्दलची आपली तक्रार जॉश्युआ रेनल्ड्झ या आंग्ल चित्रकाराने अठराव्या शतकातच ‘रॉयल अकॅडमीʼ मधील व्याख्यानातून नीटसपणे मांडली होती. एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात आजच्या कॅमेऱ्याचा शोध पूर्णत्वास पोहोचला. ‘निसर्गाची हुबेहूब नक्कलʼ हे कलेचे उद्दिष्ट असेल, तर ते साध्य करण्यास आता कॅमेरा हे यंत्र पुरेसे होते. मग कलावंताचे कार्य काय ? हा प्रश्न दृश्य कलांच्या अनुषंगाने प्रथमच उपस्थित झाला आणि एकूण जीवनाच्या संदर्भासह त्याचा विचार इतर कलांमध्येही अपरिहार्य ठरला. अशा स्थितीत, निसर्गातही, जे दिसते त्याहून वेगळे आणि अधिक पाहण्याची क्षमता कलावंतामध्ये असते, या तत्त्वाचा उद्‌गार दृक्‌प्रत्ययवादाच्या अनुषंगाने कलेमध्ये प्रकट झाला. ही सर्व कलांच्या दृष्टीने एक युगप्रवर्तक घटना होती.

एमिल झोला या तत्कालीन समर्थ लेखकाने दृक्‌प्रत्ययवाद्यांच्या प्रदर्शनावर समीक्षापर लेख लिहिले. वस्तुविश्वाचा प्रतिभास (इल्यूजन) निर्माण करण्याची या कलावंतांची व्यक्तिसापेक्ष क्षमता त्याने सर्वाधिक महत्त्वाची मानली. यातील ‘इल्यूजनʼ या संज्ञेचा अर्थ नक्कल किंवा प्रतिकृती असा न करता दृश्य विश्वातील दृश्य घटनांचे प्रकाशमय स्पंदन चपलतेने टिपणे, असा घेणे आवश्यक आहे. झोला याला इतके स्पष्ट विवेचन करता आले नाही, तरी इतर समीक्षक व प्रत्यक्ष कलावंताची साधना यातून हा अर्थ उत्तरोत्तर अधिक स्पष्ट होत गेला. सृष्टीतील प्रकाशमय स्पंदने किंवा दृश्यार्थसत्त्व अत्यंत उत्कटपणे टिपण्याचे कार्य मॉने याने केले, त्यामुळे तो दृक्‌प्रत्ययवादाचा सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधी म्हणून सर्वमान्य झाला. सृष्टीतील वस्तूंच्या निमित्ताने येणारा प्रकाशाचा उत्कट प्रत्यय, हाच दृक्‌प्रत्ययवाद्यांच्या चित्रातील भावनाशय म्हणावा लागेल. म्हणूनच इतिहास, पुराणे, प्राक्कथा किंवा धार्मिक विषय बाद ठरवून दृक्‌प्रत्ययवाद्यांनी सृष्टीतील निव्वळ प्रकाशभान भावनाशयाच्या पातळीवर पोहोचविले. इतर कलांमध्ये ही सिद्धी अशक्य होती. मात्र बरोक काळापासून चित्र, शिल्प, साहित्यादी कलांमध्ये परस्परसंपर्क व अभिसरण सुरू झाले होते आणि दृक्‌प्रत्ययवादाचा काळ हा त्याला अपवादभूत ठरू शकत नव्हता. मात्र या अभिसरणामागील सूत्र वेगळे असणे भाग होते. ज्या जीवनाचे चित्रण कलेमध्ये करावयाचे, त्यातील विविध अंगे आणि स्तर कलावंत आपल्या स्वतंत्र प्रतिभादृष्टीने पाहू शकतो आणि त्यातील पृष्ठस्तरांचे आपल्या प्रकृतिधर्माप्रमाणे पुनर्घटन करू शकतो, ही जाणीव दृक्‌प्रत्ययवादी चळवळीमुळे जागृत झाली. या कलावंतांमध्ये निसर्गातून आपापल्या परीने दृश्यार्थ पाहण्याची क्षमता होती आणि प्रकाशप्रत्यय या अर्थाने दृक्‌प्रत्ययवाद ही संज्ञा त्यांच्यापैकी मोजक्या कलावंतांना लावता येणे शक्य असले, तरी या गटातील इतर कलावंत आपापल्या प्रकृतिधर्माप्रमाणे दृश्य सृष्टीतून वेगवेगळे दृश्यार्थ शोधण्यात गर्क होते. यामुळे एकूण कलेमध्ये भोवतालच्या जीवनाची अनुकृती या घोषवाक्याऐवजी भोवतालच्या जीवनाचे प्रतिभाजन्य भाष्य, अशी कलाविषयक धारणा प्रसृत होऊ लागली. प्रत्यक्षतः उत्तर दृक्‌प्रत्ययवादी चित्रकार सेझान, व्हान गॉख, गोगँ, तूलूझ–लोत्रेक इत्यादींनी आपापल्या प्रकृतिधर्मांनुसार आपापल्या वेगळ्या वाटा चोखाळून दृश्य सृष्टीविषयीचे आत्मभान अत्यंत वैशिष्ट्यपूर्ण रीतीने साकार केले होते.

प्रबोधनकाळातील लिओनार्दो दा व्हींची याने वस्तूवरील छायाप्रकाशाचे चित्रण हे कलेचे अंतिम उद्दिष्ट मानले व तांत्रिक प्रगतीच्या तत्कालीन अवस्थेत चित्रणपद्धती निश्चित झाली तीही या उद्दिष्टापोटी. तपकिरी रंगामध्ये एकरंगी चित्रण करून त्यात प्रथम फक्त छायाप्रकाश दाखवावयाचा व नंतरच्या स्तरामध्ये वर्णयुक्त (क्रोमॅटिक) विलेपन करावयाचे. स्वच्छंदतावादाच्या उत्क्रांतीपर्यंत यातील वर्णयुक्त रंगांची उत्कटता आणि तीव्रता उत्तरोत्तर वाढत जाऊन छायेतील तपकिरी रंगाचा प्रभाव कमी होत गेला, तरी तपकिरी रंगाचा समूळ लोप झाला नव्हता. दृक्‌प्रत्ययवाद्यांना प्रकाशाचा एखादा उत्कट क्षण पकडावयाचा होता, वस्तुचित्रण करावयाचे नव्हते. त्यामुळे त्यांच्या तंत्रामध्ये आमूलाग्र बदल झाला. चित्रफलकावर रंगस्तर एकावर एक चढविण्याऐवजी एकहाती विलेपनातूनच चपलतेने दृक्‌प्रत्यय व प्रकाश–भान पकडावयाचे होते. दृक्‌संवेदनाचा आणि इतरही संवेदनांचा शिस्तशीर अभ्यास अठराव्या शतकात सुरू झाला होता आणि त्या ज्ञानशाखेला ‘एस्थेटिकʼ (सौंदर्यशास्त्र) हे आज रूढ झालेले नाव दिले गेले होते. दृश्य विश्वातून प्राप्त होणाऱ्या संवेदनाविश्वाचे इतके तीव्र उत्कट भान मात्र दृक्‌प्रत्ययवादातूनच प्रथम प्रत्ययाला येत होते. छायेमध्ये आजवर येणारा तपकिरी रंग आता पूर्णतः लोप पावून छायेतही वर्णयुक्त रंगांचा विलोभनीय संवाद झालेला फक्त दृक्‌प्रत्ययवादी चित्रांतच प्रथम दिसतो. चपळ कुंचल्याने चित्रण करावयाचे असल्याने रंगलेपनक्रियेत रंगपृष्ठ सावचित्तपणे प्रस्थापित करण्याऐवजी, कुंचल्यांच्या फटकाऱ्यांचे अत्यंत संमिश्र चलन आणि त्या अनुषंगाने दृश्य सृष्टीही चित्रपृष्टावर सळसळताना, विशेषतः मॉनेच्या चित्रात दिसते. या फटकाऱ्यांचे व रंगांचे पृथक्करण करून सरा याने संपूर्ण वेगळे असे बिंदुमय चित्रतंत्र निर्माण केले. ते ⇨ बिंदुवाद  या नावाने प्रसिद्धी पावले. अशा रीतीने दृक्‌प्रत्ययवादाच्या प्रक्रियेत चित्रतंत्रातही आमूलाग्र बदल झाला आणि तदनंतरच्या कलेत तंत्राचे नवनवीन प्रयोग सुरू झाले. आधुनिक विज्ञानाने प्रयोगपद्धती प्रतिष्ठित केलीच होती. प्रयोगाचे हे लोण चित्रकलेत प्रथम आले आणि तेथून इतर कलांमध्ये प्रसृत झाले.

या चर्चेतून स्पष्ट होणारा दृक्‌प्रत्ययवादाचा अर्थ लक्षात घेता साहित्य, संगीत इ. कलांमध्ये या अर्थाचा दृक्‌प्रत्ययवाद येणे शक्य नव्हते, हे स्पष्ट आहे. मात्र त्यामागील वैचारिक परिवर्तनक्रमाचा परिणाम इतर कलांवर होणे अपरिहार्य होते. त्याचे साररूप पुढीलप्रमाणे सांगता येईल : जीवनाचे कलेतील चित्रण म्हणजे निव्वळ ॲरिस्टॉटलप्रणीत अनुकृती नसते तर कलावंताच्या संवेदनाशील मनाने आपल्या प्रकृतिधर्मानुसार घेतलेला तो एक शोध असतो आणि त्यात जीवनाच्या विविध पृष्ठस्तरांचे एक पुनर्घटन असते. साहित्य, संगीतादी सर्वच कलांमधील संवेदनाघटकांचे व संवेदनाजाणिवांचे महत्त्व यानंतर वाढत गेले. सर्व कलांमधील विविध परिवर्तनांमध्ये प्रयोगशीलता हा परवलीचा शब्द बनला. तंत्रामधील विविध प्रयोगांचा अगदी विपुलतेने अंगीकार व स्वीकार केला जाऊ लागला.

साहित्यातील ‘इंप्रेशनिझमʼ ला मराठीमध्ये ‘संस्कारवादʼ अशी पर्यायी संज्ञा वापरली जाते. जर्मन साहित्यातील संस्कारवादाची सुरुवात विसाव्या शतकाच्या प्रारंभी झाली. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धातील निसर्गवादी संप्रदायाशी त्याचे निकटवर्ती नाते होते. हेर्मान बार याने संस्कारवादाची उद्दिष्टे व भूमिका मांडली. रिखार्ट डेमेल या जर्मन कवीने आपल्या कवितांतून संस्कारवादी शैली आणि निसर्गवादी विषय यांचा समन्वय घडवून आणला. डेट्लेफ फोन लीलिएनक्रोन, टेओडोर फोन्टेन, आल्फ्रेट मोम्बर्ट इ. उल्लेखनीय संस्कारवादी साहित्यिक होत. संगीत क्षेत्रातील संस्कारवाद हा ललित कलाक्षेत्राप्रमाणेच फ्रेंच चळवळीच्या रूपाने उदयाला आला. क्लोद दब्यूसी (१८६२–१९१८) हा प्रमुख संस्कारवादी संगीतकार होय.

कदम, संभाजी

संदर्भ : 1. Bazin, Germain Trans. Cunliffe–Owen, S. Impressionist Paintings in the Louvre, London, 1963.

            2. Cogniat, Raymond Trans. Snell, Graham, The Century of the Impressionists, New York. 

           3. Leymarie, Jean Trans. Emmons, James, Impressionism, 2 Vols., Lausanne, 1959.

           4. Rewald, John, The History of the Impressionism, New York, 1961.

“