इटलीतील कला

इटलीतील कला : यूरोपीय कलेच्या विकासात इटालियन कलावंतांचा फार मोठा वाटा आहे. इसवी सनाच्या सुरुवातीच्या पाच शतकांतील इटालियन कला खऱ्या अर्थाने अभिजात कलेचीच अखेरची अवस्था होती. सहाव्या शतकानंतर बायझंटिन संप्रदायाचा प्रभाव दिसून येतो. राव्हेना येथील सम्राट जस्टिनियनच्या स्मारकवास्तू आणि व्हेनिस येथील सेंट मार्कचे उत्तरकालीन चर्च त्या प्रभावाचे निदर्शक आहे. यानंतरच्या इटालियन कलेचे प्रमुख कालखंड असे : (१) रोमनेस्क कालखंड (सु. दहावे ते तेरावे शतक), (२) गॉथिक कालखंड (सु. तेरावे ते पंधरावे शतक), (३) प्रबोधनकाळ (सु. पंधरावे व सोळावे शतक), (४) रीतिलाघववाद (मॅनरिझम) व बरोक कालखंड (सु. सोळावे व अठरावे शतक), (५) नव-अभिजाततावादी कालखंड (सु. अठरावे शतक), (६) आधुनिक कालखंड (एकोणिसावे व विसावे शतक).

रोमनेस्क कालखंड : हा कालखंड व संप्रदाय वास्तुकलेच्या दृष्टीने महत्त्वाचा ठरतो. या सुमारास भूमध्य समुद्राच्या प्रदेशातील व्यापारवृद्धीमुळे इटलीतील नगरांचा विस्तार व विकास घडून आला. विशेषतः लाँबर्डीच्या परिसरात भव्य चर्च-वास्तू बांधण्यात आल्या. त्याकाळी बांधकाम करणारी स्वतंत्र मंडळे (मेसॉनिक गिल्ड) असत. सामान्यपणे रोमन सभागृहाच्या (बॅसिलिका) धर्तीवर वास्तू उभारण्यात येत. मिलान येथाल सेंट आम्ब्रोजिओचे चर्च उल्लेखनीय आहे. त्यातील नक्षीदार आधारतीर व इतर कमानींशी काटकोनात गुंतविलेली कमान (ग्रॉइन) हे रचनाविशेष पुढील गॉथिक वास्तुकलेची आठवण करून देतात. मध्य इटलीच्या तस्कनी प्रांतातील संपन्न नगरांची अभिमानास्पद कलानिर्मिती, पीसा येथील वर्तुळाकार दीक्षागृह, कॅथीड्रलची वास्तू आणि जगप्रसिद्ध कलता मनोरा यांत दिसून येते. त्यांपैकी कॅथीड्रलची रचना पूर्वीच्या खिस्ती प्रार्थनागृहाच्या आराखड्यानुसार करण्यात आली असली, तरी त्यातील स्तंभावली पूर्वीपेक्षा अधिक उंच आहे. या वास्तूत पांढऱ्या संगमरवरी पृष्ठभागावर रंगीत आडवे पट्टे जडविलेले आहेत व त्यावर हिरव्या संगमरवरातील अलंकरणही साधलेले आहे. पूर्वकालीन चर्च-वास्तू बाहेरून अगदी साध्या असत उलट पीसामधील कॅथीड्रलच्या समग्र वास्तुपोताला बाहेरच्या सज्जांमुळे नक्षीपट्टाचे झगमगीत सौंदर्य प्राप्त झाले आहे. या कालखंडातील इटालियन चित्रकलेचा नमुना म्हणून फॉर्मिस येथील सेंट अँजेलोच्या चर्चमधील भित्तिलेपचित्रे उल्लेखनीय आहेत. ही चित्रे बायझंटिन शैलीतील आहेत. या काळातील इटालियन शिल्पकलेत खास वैशिष्ट्य आढळत नाही.

गॉथिक कालखंड : प्रबोधनकाळपूर्व यूरोपीय कलांना – विशेषतः वास्तुरचनाविशेषांना – ही संज्ञा सामान्यपणे लावली जाते. इटालियन गॉथिक वास्तुरचना इतर यूरोपीय वास्तुरचनांहून भिन्न आहे, कारण जुन्या ख्रिस्ती प्रार्थनागृहाचा रचनाकल्प हाच इटालियन वास्तुकारांचा आदर्श होता. त्याच्या अंतर्भागातील चौकोनी खणांचेही त्यांना विशेष आकर्षण होते. इटालियन गॉथिक वास्तुरचनेत भितींच्या पृष्ठभागांवर संगमरवरी जडावकाम केले जाई. फ्रेंच गॉथिक वास्तूंची उत्तुंगता त्यांत आढळत नाही. साग्रतोरण किंवा साग्रकमान (पॉइंटेड आर्च) एवढाच एक गॉथिक वास्तुविशेष त्यांत दिसून येतो. फ्लॉरेन्समधील पालाझ्यो वेकियो हे नगर-सभागृह लौकिक किंवा निधर्मी इटालियन वास्तुकलेचे सर्वोत्कृष्ट उदाहरण आहे. त्याची रचना एखाद्या गढीसारखी ऐसपैस असून त्याचा निरूंद व उत्तुंग मनोरा किंवा शिखर नगराच्या श्रेष्ठत्वाची जणू ग्वाही देते.

तेराव्या शतकाच्या अखेरीस इटलीतील चित्रकला तेथील कलात्मक सर्जनशक्तीच्या उदयास मोठ्या प्रमाणात कारणीभूत झाली. फ्रेंच गॉथिक वास्तुशैलीप्रमाणेच तिचे दूरगामी परिणाम झाले. मध्ययुगीन इटलीत बायझंटिन कलेचा वारसा काळजीपूर्वक जतन करण्यात आला होता. फ्लॉरेन्सच्या जोव्हान्नी चीमाबूए (सु. १२४०–१३०२) या प्रसिद्ध चित्रकाराने आपले चौकटचित्रण (पॅनेल पेंटिंग) ग्रीक आदर्शानुरूप केले. परंतु पुढील पंचवीस वर्षाच्या कालावधीत दूत्चो दी ब्वॉनीन्‌सेन्या (सु. १२५५–१३१९) या सिएनाच्या चित्रकाराने बायझंटिन प्रभावातून इटालियन चित्रकला मुक्त केली. दूत्चोच्या चित्रातील मानवी प्रतिमा अधिक नाजूक व सुकुमार असून वाहत्या रेषांचा वापर केल्यामुळे वस्त्रांच्या रेषा इधिक आकर्षक वाटतात. मॅडोना एन्‌थ्राेंन्ड  हे त्याचे चित्र प्रसिद्ध आहे. सीमोने मार्तीनी (सु. १२८४–१३४४) या त्याच्या प्रसिद्ध अनुयायाने आणखी एक पाऊल पुढे जाऊन मानवी प्रतिमाचित्रणात विविधता आणि प्रसंगचित्रणात समृद्धता आणली. द रोड टू कॅल्व्हारी  या छोट्या चौकटचित्रातही मार्तीनीचे हे कलागुण प्रकट झाले आहेत.

परंतु चित्रकलेतील सर्वांत क्रांतिकारक नवप्रवर्तक फ्लॉरेन्सचा ⇨जॉत्तो दी बोंदोने (सु. १२६७–१३३७) हा होय. प्राचीन अभिजात कला व आद्य ख्रिस्ती कलानिर्मितीचे नमुने यांच्या अभ्यासामुळे भव्य स्वरूपाच्या चित्रणाकडे तो प्रवृत्त झाला होता. कदाचित म्हणूनच चौकटचित्रणाऐवजी त्याने भित्तिचित्रणावरच भर दिला. पॅड्यूआ येथील एका चॅपेलमधील ख्रिस्तकथेवर आधारलेली त्याची भित्तिचित्रे त्याच्या कलावैशिष्ट्यांची निदर्शक आहेत. उदा., द लॅमेंटेशन  या भित्तिचित्राच्या पुरोभागीच शोकभाराने वाकलेल्या ख्रिस्तानुयायांची चित्रे आढळतात व त्यांतून ख्रिस्तवधाचे सारे कारुण्य दृग्गोचर होते. जॉत्तोच्या भव्य परंतु अत्यंत साध्या चित्रणशैलीतून त्रिमीतीचा शिल्पसदृश ठसठशीत प्रत्यय येतो. त्याच्या चित्राकृतीतील सर्व घटकांचे संयोजन तिच्या भावनात्मक आशयाशी सुसंवादी असते. सेंट फ्रान्सिस ऑफ असीझी याच्या जीवनकथेच्या चित्रणातही जॉत्तोच्या सरळ, साध्या व अकृत्रिम कलादृष्टीचा हृदयस्पर्शी आविष्कार आढळतो.

या कालखंडातील इटालियन मूर्तिकलाही इतर यूरोपीय देशांतील मूर्तिकलेहून वेगळी आहे. जर्मन सम्राट दुसरा फ्रीड्रिख याच्या सत्तेखाली असलेल्या दक्षिण इटलीच्या प्रदेशात अगदी सुरुवातीच्या इटालियन गॉथिक शिल्पाकृती निर्माण झाल्या. फ्रीड्रिखने जर्मन व फ्रेंच कलावंतांबरोबरच देशी इटालियन कलावंतांनाही आश्रय दिला व फ्रेंच नमुन्याच्या अभिजात शैलीचा पुरस्कार केला. निकॉला पिसानो (सु. १२१५–सु. १२७७) या इटालियन शिल्पकारावर याचा फार मोठा परिणाम झाला. पीसा येथील कॅथीड्रलमधील संगमरवरी व्यासपीठावर पिसानोने कोरलेली नव्या कराराची उत्थितशिल्पे भव्य असून त्यांत संयत शैलीही आढळते. त्यांपैकी नेटिव्हिटीसारख्या त्याच्या कथात्मक शिल्पांकनात मानवी स्वभावाचे प्रत्ययकारी दर्शन घडते. सु. पन्नास वर्षानंतर पिसानोचा मुलगा जोव्हान्नी याने पीसाच्याच कॅथीड्रलमध्ये दुसरे संगमरवरी व्यासपीठ शिल्पांकित केले. उत्थितशिल्पांकनाची त्याची शैली वेगळी होती. त्याच्या सडसडीत व्यक्तिप्रतिमा व्यवस्थित अंतर राखून गोठविल्यामुळे त्यांना सामावून घेणारा भूभाग उठावदारपणे दिसू शकतो. मूर्तीवरील वस्त्राच्या मुलायम रेषा प्रवाही आहेत. जोव्हान्नीच्या कलाकृतींत रित्या अवकाशाचा घटक भरीव घटकांइतकाच महत्त्वाचा वाटतो.

इटालियन गॉथिक चर्च-वास्तूंच्या दर्शनी भागांवरील शिल्पांकन मात्र फ्रेंच शिल्पांकनाइतते परिणामकारक नाही. तथापि व्यासपीठ, समाधिस्थाने, आडोशिपट किंवा कबरी यांसारख्या चर्च-फर्निचरच्या प्रकारांत इटालियन कलावंतांनी विशेष गुणवत्ता प्रकट केली. याचे नमुनेदार उदाहरण म्हणजे ⇨ लोरेत्सो गीबेर्तीच्या (सु. १३७८–१४५५) शिल्पाकृती होत. पंधराव्या शतकाच्या पहिल्या दशकात फ्लॉलेन्सच्या दीक्षागृहासाठी त्याने दोन अत्यंत अलंकृत असे ब्राँझचे दरवाजे घडविले. त्याच्या प्रसिद्ध उत्थित-शिल्पाकृतींतील सुंदर रेशीमकांती कोरीव आकृत्या जणू काही पाहणाराकडे झेपावत आहेत, असा भास होतो. अशा प्रकारच्या कलाकृतींनीच पुढील प्रबोधनकालीन श्रेष्ठ कलानिर्मितीची पार्श्वभूमी घडविली.

प्रबोधनकाळ : प्रबोधनकालीन इटालियन कला अवचितपणे निर्माण झाली नसून, ती दीर्घकालीन परंपरेचे फलित आहे. पीत्रार्क या इटालियन कवीच्या लेखनात प्रबोधनकाळाचे आदर्श उत्तम प्रकारे व्यक्त झाले आहेत. त्याच्या मते नवे युग म्हणजे ‘प्राचीन अभिजात कलासाहित्याचे पुनरुज्जीवन’. प्रबोधनकालीन विद्यावंतांनी प्राचीनांच्या विचारधनाशी ख्रिस्ती विचारप्रणालीचा मेळ घालण्याचा प्रयत्न केला. प्रबोधनकाळाचा भर होता माणसावर, देवधर्मावर नव्हे. धार्मिक वा आध्यात्मिक प्रमाणांपेक्षा ऐहिक वा मानवी प्रमाणांना प्रबोधनकाळात अधिक महत्त्व प्राप्त झाले. निसर्गाच्या अभिव्यक्त रूपांचा शोध, हेच प्रबोधनकालीन कलानिर्मितीचे मुख्य तत्त्व होते. या नव्या कलानिर्मितीचे केंद्र फ्लॉरेन्स होते.

या नव्या कलाप्रवृत्तीची पूर्वचिन्हे, माझात्‌चो (१४०२–१४२८) या चित्रकाराने फ्लॉरेन्सच्या ब्रँकाची-चॅपेलमध्ये रंगविलेल्या भित्तिलेपचित्रांच्या मालिकेत दिसून येतात. त्यांपैकी द ट्रिब्यूट मनी हे चित्र अत्यंत प्रसिद्ध आहे. वातावरणीय यथादर्शनाच्या नियमांचा उपयोग करून माझात्‌चोने प्रकाशचित्रण सुनियंत्रित केले. छायाक्षेत्रात कमी होणारी रंगसंवेदनेची तीव्रता अचूकपणे दाखविणाऱ्या आद्य कलावंतांपैकी माझात्‌चो  हा एक प्रमुख कलावंत होय. मोजक्याच ठळक प्रसंगछटा व ठसठशीत हावभाव यांतून एखाद्या दृश्याचे सार तो अभिव्यक्त करतो. नंदनवनातून बहिष्कृत केलेल्या व्यथित आदम आणि ईव्ह यांचे त्याने केलेले चित्रण म्हणजे मानवी सौंदर्याची व सामर्थ्याची चित्तवेधक प्रतीके होत.

माझात्‌चोच्या तरुण समकालीन चित्रकारांत फ्रा फिलिप्पो लिप्पी (सु. १४०६–१४६९) याची गणना होते. याच्या चौकटचित्रणात वास्तवदर्शी तपशीलावर जास्त भर आहे, तर फ्रा अँजेलिको (१३८७–१४५५) या दुसऱ्या प्रसिद्ध चित्रकाराच्या भित्तिलेपचित्रांतील हळुवार भावगुण अधिक प्रत्ययकारी आहे. माझात्‌चोच्या प्रभावाखाली आणखी एक चित्रकार आला, तो म्हणजे प्येरो देल्ला फ्रांचेस्का (सु. १४२०–१४९२) हा होय. आरेत्सो येथील सेंट फ्राचेस्कोच्या चर्चमधील गायनपीठावर (क्वायर) त्याने रेखलेली भित्तिलेपचित्रे आकर्षक आहेत. शास्त्रशुद्ध यथादर्शनाचा तो पुरस्कर्ता होता आणि त्यासंबंधीचा पहिला गणिती प्रबंध त्याने लिहिला. त्यात त्याने घन पदार्थ, वास्तूचा आकार व मानवाकृती या सर्वांना यथादर्शनाचे शास्त्रशुद्ध नियम कसे लागू पडतात, हे सिद्ध करण्याचा प्रयत्न केला आहे. ऊत्‌चेल्लो (१३९७–१४७५) याने यथादर्शनाच्या नियमांचे आत्यंतिक काटेकोरपणे पालन केले. त्याच्या द बॅटल ऑफ सॅन रोमानो  या चित्रावरून हे लक्षात येते.

अभिजात कलायुगाचे पुनरुज्जीवन करण्याची प्रबोधनकालीन कलावंतांची आकांक्षा बोत्तिचेल्ली (सु. १४४५–१५१०) या प्रसिद्ध चित्रकाराच्या चित्रांतून उत्तम प्रकारे व्यक्त होते. द बर्थ ऑफ व्हीनस  ही त्याची अत्यंत भव्य चित्राकृती प्रसिद्ध असून, तीत त्याने नग्न व्हीनसच्या अभिजात शिल्पाकृतींचे अनुकरण केले आहे.

प्रबोधनकालीन इटालियन वास्तुकलेत ब्रूनेल्लेस्कीची (१३७७–१४४६) कामगिरी फार मोठी आहे. फ्लॉरेन्समधील कॅथीड्रलच्या भव्य घुमटाच्या उभारणीचे अत्यंत महत्त्वाचे कार्य त्याने १४२० मध्ये सुरू केले. तत्पूर्वी रोममधील प्राचीन मंदिरांचा व राजवाड्यांचा त्याने बारकाईने अभ्यास केला होता. घुमटाचा प्राथमिक रचनाकल्प गॉथिक स्वरूपाच्या वास्तूसाठी होता तरी प्रत्यक्षात मात्र ब्रूनेल्लेस्कीने घुमटाखाली वाटोळी भिंत रचून घुमट अधिक उंच केला. गॉथिक रचनेतील लंबाकार खिडक्या वा बारीक स्तंभ टाळून, त्याने स्तंभ व कमानी यांची नव्या रीतीने सांगड घातली. त्यामुळे सबंध वास्तुरचनेला एक प्रकारची नाजुकता व आकर्षकता प्राप्त झाली. अत्यंत महत्त्वाचा असा म्हणजे रेखामित यथादर्शनाचा शोध ब्रूनेल्लेस्कीनेच लावला. मागे सरकत जाणाऱ्या पदार्थाचे आकारमान कसे कमी कमी होत जाते, हे दर्शविणाऱ्या गणिती नियमांचे सुसूत्र प्रतिपादन त्यानेच प्रथम केले.

ब्रूनेल्लेस्कीच्या तंत्राचा उपयोग ⇨ लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्तींने (१४०४–१४७२) घरे, राजवाडे वगैरे बाधण्यासाठई केला. रूचेल्लाई या सधन व्यापारी कुटुंबासाठी बांधलेल्या प्रासादात आल्बेतींने तीन मजल्यांसाठी तीन भिन्न शैलींतील भित्तिस्तंभ योजिले व त्यातूनही एक सुसंवादी एकात्मता साधण्यात यश मिळविले.

प्रबोधनकालीन इटालियन मूर्तिकलेत ⇨ नीक्कोलो दोनातेलो (१३८६–१४६६) या फ्लॉरेन्सच्या शिल्पकाराला श्रेष्ठ स्थान देण्यात येते. पूर्वकालीन शिल्पकारांप्रमाणे त्याने पाषाणशिल्पे न कोरता, ब्राँझवरील शिल्पांकनच अधिक पसंत केले. आपल्या धार्मिक मूर्तींच्या शिल्पांकनात दोनातेलोने आध्यात्मिक गुणदर्शना ऐवजी प्राकृतिक शरीरसौष्ठव व सौंदर्य यांवरच अधिक भर दिला. त्याची डेव्हिडची ब्राँझमूर्ती अभिजात कलायुगानंतरची पहिलीच नग्न पुरुषमूर्ती होय. त्याची फ्लॉरेन्समधील सेंट जॉर्जची संगमरवरी मूर्तीही प्रसिद्ध आहे. दोनातेलोने मूर्तिकलेत क्रांती घडवून आणली. त्याच्या मूर्ती ठसठशीत आहेत. मानवी अवयवांचे सूक्ष्म निरीक्षण त्यांतून सूचित होते. त्यामुळे त्या मूर्ती सचेतन व अगदी वास्तव वाटतात. आद्य अश्वारूढ मूर्ती दोनातेलोनेच घडविली, ती म्हणजे व्हेनिसमधील गात्तामेलाता या सेनाधिकाऱ्याची. दोनातेलोने विकसित केलेल्या मूर्तिकलेचा पुढे मायकेल अँजेलोला उपयोग झाला.

सोळाव्या शतकाचा प्रारंभ हा इटालियन कलेतील तसेच एकूण कलेतिहासातील अत्यंत महत्त्वाचा कालखंड होय. या कालखंडात इटलीतील जवळजवळ प्रत्येक शहरात सौंदर्यपूर्ण कलाकृती निर्माण करण्यासाठी श्रेष्ठ कलावंत मिळविण्याचा प्रयत्न केला जाई आणि या काळातील कलावंतही अभिजात व्यक्तिप्रमाणे वा परिपूर्ण सममिती यांनी युक्त अशा भव्य वास्तू निर्माण करण्याचे स्वग्न बाळगून होते. अशा उत्साही वातावरणात दुसऱ्या पोप जूल्यसने रोम येथील सेंट पीटरच्या जुन्या प्रार्थनागृहाचे उच्चाटन करून त्या जागी भव्य वास्तू निर्माण करण्याचा संकल्प केला. हे कार्य त्याने ब्रामांते (१४४४–१५१४) या श्रेष्ठ वास्तुविशारदाकडे सोपविले. ब्रामांतेने चौरसाकार वास्तुयोजन करून क्रॉसच्या आकाराचे दालन व त्याभोवती प्रार्थनामंदिराचे (चॅपेल) संवादी आयोजन केले. भव्य अशा कमानींवर प्रचंड घुमट बसविण्याचीही योजना त्यात होती. ही कल्पना जरी तिच्या मूळ योजनेनुरूप प्रत्यक्षात आली नाही, तरी या काळातील महत्त्वाकांक्षी निर्मितीचे ते एक लक्षणीय प्रतीक होते.

या काळातही फ्लॉरेन्स हे नवनव्या कलानिर्मितीचे प्रेरणाकेंद्र बनले. या युगातील महत्त्वाच्या कलाप्रवृत्ती याच शहरातून उगम पावल्या. व्हाझारी (१५११–१५७४) ह्या प्रख्यात कलासमीक्षकाचे कार्य फ्लॉरेन्समध्येच उदयास आले. त्याने वर्णिलेले तत्कालीन श्रेष्ठ इटालियन कलावंतांचे जीवनवृत्तांत जागतिक वाङ्‌मयात अमर ठरले आहेत. फ्लॉरेन्समधील मेदीची कुटुंब प्रबोधनकालीन कलेचे प्रमुख आश्रयदाते होते.

प्रबोधनपूर्वकाळात रेखनाचा व चित्रकलेचा पाया घातला गेला. चित्रकलेतील शारीरविवेक, यथादर्शन, अवकाशयोजन यांसारख्या समस्यांचा विचार त्या कालखंडात करण्यात आला. तथापि त्या काळातील कलाकृतींतील अवकाशचित्रणात खोलीचा अभाव जाणवतो. चित्रातील छायाप्रकाशावर वातावरणीय परिणामांचा प्रभाव दिसत नाही. यथादर्शन हे प्रायः रेषात्मच होते. रेखनात कुंचल्याच्या फटकाऱ्यांपेक्षा बाह्यरेषांवरच अधिक भर होता.

प्रबोधनकालीन कलेचे एक महत्त्वपूर्ण वैशिष्ट्य म्हणजे निसर्गचित्रण होय. रंगमाध्यमातून अवकाशाचा व छायाप्रकाशांचा घेतलेला सूक्ष्म शोध, नग्नचित्रणाचा पूर्णपणे केलेला पुरस्कार व प्रतिमाचित्रणाचा विकास ही या काळाची वैशिष्ट्ये होत. या वैशिष्ट्यांमागील प्रवृत्ती ⇨ लिओनार्दो दा व्हींचीच्या (१४५२–१५१९) व्यक्तिमत्त्वातून स्पष्ट होते. आत्यंतिक एकाग्रतेने वा अचूकपणे दृश्यसृष्टीचा शोध घेणे, हे कलावंताचे आद्य कर्तव्य होय, अशी लिओनार्दोची श्रद्धा होती. मानवी देहातील गुपितांचा शोध घेण्यासाठी त्याने प्रेतविच्छेदनही केले. तसेच गर्भस्थ अपत्याच्या गूढावस्थेचा शोध घेणाऱ्या आद्य कलावंतांपैकी तो एक होय. त्याने लाटांच्या व प्रवाहांच्या नियमांचे निरीक्षण केले. पक्ष्यांच्या व कीटकांच्या उडण्याचा काळजीपूर्वक अभ्यास केला तर त्याच्या साहाय्याने मानवाला उड्डाणयंत्र निर्माण करता येईल, असे त्याला वाटे. वनस्पतींच्या वाढीते नियम, ध्वनीचे सुसंवादित्व यांसारख्या विषयांतही त्याला अभिरूची होती. खडक व ढग यांच्या विविध आकारांचा त्याने शोध घेतला. तटबंदी व कालवे यांच्या बांधकामाविषयी त्याच्या कल्पना अत्यंत अभिनव होत्या. त्याच्या अनेक आस्याविषयांचे दर्शन त्याच्या रेखाचित्रांतून व टिपणवह्यांतून घडते.

लिओनार्दोने द लास्ट सपर हे प्रख्यात चित्र मिलानमधील एका मठाच्या भिंतीवर चिकणरंगात रंगविले. हे चित्र पूर्ण करण्यास त्याला अकरा वर्षे लागली. एका ख्रिस्तशिष्याच्या विश्वासघातासंबंधी स्वतः ख्रिस्ताने केलेल्या भाकिताच्या करुण प्रसंगाचे चित्रण त्यात आहे. एकूण बारा शिष्यांचे प्रत्येकी तीन यानुसार चार गटांत चित्रण केले असून त्यांच्या हालचाली व हावभाव यांतून त्याची एकात्मता साधलेली आहे. प्रत्येक व्यक्तीचा चेहरा त्याच्या भावस्थितीचा निदर्शक आहे. जूडस हा सर्वाहून वेगळा भासतो आणि चित्राचा केंद्रबिंदू असलेल्या ख्रिस्ताच्या शांत व सहिष्णू प्रतिमेशी नाट्यपूर्ण विरोध सूचित करतो.

लिओनार्दोने मॅडोना विथ चाइल्ड  व सेंट ॲन  या चित्रांत आपल्या नेहमीच्या शंक्काकार (पिरॅमिड) रचनेचा वापर केला व चित्रातील प्रतिमा नेटक्या व बांधीव स्वरूपात चित्रित केल्या. ⇨ मोनालिसा  ही त्याची सर्वांत प्रसिद्ध कलाकृती. फ्लॉरेन्समधील एका स्त्रीचे हे प्रतिमाचित्र असून त्यास काल्पनिक गिरीप्रदेशाची पार्श्वभूमी आहे. अत्यंत काळजीपूर्वक रेखलेले हात व डोळ्यांमधील चैतन्यपूर्ण भावदर्शन यांमुळे हे चित्र विलक्षण सजीव व खरेखुरे वाटते. याचे एक कारण त्यात लिओनार्दो धूसर बाह्यरेषा वा सौम्यसर रंग (स्फुमातो) यांचा कटाक्षाने उपयोग करतो. या प्रकारे तो चित्रातील काठिण्य किंवा साचेबंदपणआ टाळतो. चित्रावरील हे हळुवार व छायाधूसर अवगुंठन व छायाप्रकाशाचा सूचक वापर यांमुळे त्याच्या चित्रास यथादर्शनाची सखोलता प्राप्त होते. या काळातील आणखी एक श्रेष्ठ कलावंत ⇨ मायकेलअँजेलो (१४७५–१५६४) हा होय. त्याने गिर्लांदायो या लोकप्रिय चित्रकाराच्या हाताखाली आपली उमेदवारी सुरू केली. आपले बरेचसे आयुष्य त्याने फ्लॉरेन्समध्येच व्यतीत केले असले, तरी शेवटची तीस वर्षे मात्र तो रोम येथेच राहिला. लिओनार्दोला निसर्गातील अनेक रहस्यांपैकी मानव हे एक कुतुहलजनक कोडे वाटत असे पण मायकेलअँजेलोने मात्र मानवी शरीराकृतीचा अगदी ध्यासच घेतला होता. आपली सारी शक्ती त्याने मानवी शरीराचा अभ्यास करण्यात वेचली. संगमरवराचे त्याला फार आकर्षण होते. दुसऱ्या पोप जूल्यसने जेव्हा त्याला स्वतःसाठी थडगे बांधण्याचा आदेश दिला, तेव्हा कारारा येथील खाणीत संगमरवर शोधण्यासाठी त्याने सहा महिने घालविले. पण पोपने अल्पावधीतच आपला निर्णय बदलला. आपल्या निवासस्थानातील (व्हॅटिकन) सिस्टाइन-चॅपेलचे संपूर्ण छत भित्तिलेपचित्रांनी सजविण्याची त्यास आज्ञा केली. मायकेलअँजेलोने अनिच्छेनेच हे काम केले. तरीदेखील चार वर्षाच्या अविश्रांत मेहनतीनंतर त्याने पश्चिमी कलाक्षेत्रातील एक श्रेष्ठ कलाकृती निर्माण केली. नग्न व्यक्तिचित्रांनी चॅपेलचे संपूर्ण छत त्याने व्यापून टाकले असून त्यांतून विश्वनिर्मिती, प्रलय व अधःपतन या ख्रिस्ती पुराणकथा चित्रित केल्या आहेत. त्यात ३४० व्यक्तिचित्रांचा भव्य समुदाय पहावयास मिळतो. त्या समूहावरून मानवी शरीराच्या कोणत्याही अवस्थेचे चित्रण करण्याचे मायकेलअँजेलोचे विलक्षण कौशल्य प्रगट होते. बायबलमधील विषयांवर त्याने काढलेल्या सर्व चित्रांपैकी क्रिएशन ऑफ आदम हे चित्र अत्यंत चित्तवेधक आहे. या चित्रात आदम जमिनीवर लवंडलेला असून तो परमेश्वराच्या केवळ हस्तस्पर्शाने जिवंत होत आहे, असे मार्मिक चित्रण आढळते. नंतरच्या पिढ्यांनी पितृस्वरूप ईश्वराची संकल्पना मायकेलअँजेलोच्या ह्या चित्रातील प्रतिमेवरूनच घेतली. १५१२ मध्ये मायकेलअँजेलो दुसऱ्या जूल्यसच्या कबरीच्या बांधकामासाठी पुन्हा संगमरवराकडे वळला. त्यासाठी त्याने प्राचीन रोमन स्मारकांवरील बंदिजनांच्या मूर्तिशिल्पांचे अनुकरण करण्याचे ठरविले. तरुणपणी मायेकेलअँजेलोने डेव्हिडची सु. ६ मी. उंचीची संगमरवरी मूर्ती निर्माण केली होती. एका शक्तिमान व करारी व्यक्तीची ती भव्य शिल्पाकृती होती. नंतर आयुष्याच्या सायंकाळी त्या अवस्थेशी सुसंगत ठरणाऱ्या डाइंग स्लेव्ह  या मूर्तीचे त्याने शिल्पांकन केले. त्याने मेदीची-कबरीची रचना करताना त्यात उषा व संध्या या प्रतीकांची योजना केली. त्यातील करुण, गंभीर भावनांची अभिव्यक्ती व गुंतागुंतीच्या हालचाली पुढील रीतिलाघववादाची विशेष लक्षणे सूचित करतात.

मायकेलअँजेलोने आपल्या उतारवयात सेंट पीटर्सचा घुमट उभारला. रोममधील ती एक प्रेक्षणीय वास्तुरचना होय. आधारतीरांशी खिळविलेल्या दुहेरी स्तंभांवर हा घुमट रचलेला आहे. घुमटांचा अंडाकृती उथळा भरभक्कम असून त्याच्या कोपऱ्यात लहान आधारघुमट योजिलेले आहेत. मुख्य घुमट द्विकवची असून त्यांपैकी अंतर्कवच अर्धगोलाकार व बाह्यकवच टोकदार आहे. मायकेलअँजेलोने पुढील काळातील घुमटरचनेचा आदर्शच जणू आपल्या या कृतीद्वारे घालून दिला.

पेरूजीनोच्या हाताखाली काही काळ उमेदवारी पतकरून ⇨ रॅफेएलने (१४८३–१५२०) आपल्या अल्पकालीन पण तेजस्वी कलाजीवनास प्रारंभ केला. त्याच्या सुरुवातीच्या चित्राकृतींत सेंट जॉर्ज अँड द ड्रॅगन या प्रसिद्ध चित्राचा अंतर्भाव होतो. त्यातील नितळ वातावरणातून व प्रशांत सृष्टिचित्रणातून निसर्गाला आदर्शरूप देण्याची प्रवृत्ती दिसते. मॅडोनाच्या चित्रांसाठी रॅफेएल विख्यात आहे. मायकेलअँजेलोच्या पितृस्वरूप ईश्वराच्या प्रतिमेचा प्रभाव जसा नंतरच्या काळातील कलावंतांवर पडला, त्याचप्रमाणे रॅफेएलची पवित्र मॅडोना त्यांनी आदर्श म्हणून स्वीकारली. रॅफेएलने केलेले मॅडोनाचे चित्रण पाहताना तिच्या चंद्रमुखाची विश्रब्ध कमनीयता आणि त्यावरील सौम्य लोभस भाव मनावर फार मोठा परिणाम करतात. व्हॅटिकनच्या ‘स्तांझा देल्ला सिन्यातुरा’मधील रॅफेएलच्या भित्तिलेपचित्रांपैकी स्कूल ऑफ अथेन्स  हे प्रसिद्ध असून त्यातील पन्नास व्यक्तिचित्रे समग्र ग्रीक विचारपरंपरेचे थोडक्यात दर्शन घडवितात. अशा कलाकृती भव्य चित्रणाचा उच्चांकच गाठतात. चित्रणात अवकाशाचे कलात्मक संयोजन करण्याचे रॅफेएलचे कौशल्य फार्नेसिया व्हीलातील गॅलतीअ या भित्तिलेपचित्रात दिसते. मुक्त संचार करणाऱ्या व्यक्तिप्रतिमांचे परिपूर्ण व संवादी संयोजन करणे, हे प्रबोधनकालीन चित्रकलेचे एक श्रेष्ठ साध्य होते, ते या चित्रात रॅफेएलने प्रकट केले आहे.

फ्लॉरेन्सप्रमाणेच व्हेनिस हे देखील प्रबोधनकालीन इटालियन कलानिर्मितीचे एक प्रमुख केंद्र होते. व्यापारामुळे पूर्वेकडील देशांशी त्या शहराचा निकटचा संबंध होता. त्यामुळे व्हेनिसच्या परिसरातील कलात्मक शैली पौर्वात्य कलाप्रकारांनी प्रभावित झाली. त्यांचे घटक याकोपो सान्सोव्हीनोने (१४८६–१५७०) उभारलेल्या सेंट मार्कोच्या जुन्या ग्रंथालयवास्तूत ठळकपणे दिसून येतात. त्याने आपली रचना वास्तुस्थानाच्या वातावरणाशी जुळवून घेतली. प्रत्येक मजल्याला वेगळी स्तंभशैली योजण्याचा संकेत त्याने पाळला परंतु या भिन्न शैलींचे त्याने अंतर्ग्रथनही केले. नक्षीदार कठडे, पुष्पमालाकृती व इतर शिल्पे यांचा प्रथमच उपयोग करून त्याने वास्तुरचनेत एक प्रकारच्या समृद्ध अलंकरणाचा परिणाम साधला. सान्सोव्हीनोची रचना व्हेनिसच्या गॉथिक वास्तूंच्या दर्शनी भागांवरील दगडी वेलबुट्टीची किंवा जाळीकामाची आठवण करून देते.

समुद्रकिनाऱ्यावरील खाड्यांच्या प्रदेशात वातावरणाच्या प्रभावाने पदार्थाच्या ठळक बाह्यरेषा अंधुक होत जातात आणि झगझगीत सूर्यंप्रकाशामुळे रंग एकमेकांत मिसळून जातात. स्वाभाविकपणेच व्हेनिसच्या चित्रकारांनी रंगांचा उपयोग कटाक्षपूर्वक केला. फ्लॉरेन्सच्या श्रेष्ठ चित्रकारांनी यथादर्शनाच्या तत्त्वानुसार आपल्या चित्रणात एकात्मता साधली परंतु चित्रातील वेगवेगळ्या प्रतिमांतून संवादी आकृतिबंध साधण्याचे प्रभावी साधन म्हणून त्यांनी रंगांचा उपयोग क्वचितच केला. व्हेनिसच्या चित्रकारांनी वेगळी भूमिका स्वीकारली. चित्रातील रंगचैतन्याला प्राधान्य देऊन त्यांनी इतर सर्व घटकांना दुय्यम लेखले. उदा., जोव्हान्नी बेल्लीनीने (सु. १४३०–१५१६) रंगविलेले व्हेनिसच्या ‘सान झाकरिया चर्च’मधील वेदिकाचित्र. उच्चासनाधिष्ठित मॅडोनाच्या दुतर्फा संतविभूती विनम्रपणे उभ्या आहेत, अशा या चित्राच्या उबदार व समृद्ध रंगसंगतीमधून भावुकता व हळुवारपणा यांचा प्रत्यय येतो. बेल्लीनी व्हेनिसमधील एका कलानिकेतनाचा प्रमुख होता. याच कलानिकेतनातून जोर्जोने (सु १४७७–१५१०) व ⇨ तिशन (१४८७–१५७६) यांसारखे श्रेष्ठ कलावंत बाहेर पडले.

व्हेनिसमधील वातावरण भित्तिलेपचित्रणास पोषक नव्हते. त्यामुळे चौकटचित्रण व फलकचित्रण (कॅन्‌व्हास पेंटिंग) विशेष पसंत केले जाई. शिवाय चित्रफलकावरील (इझल) चित्रणाचा त्यामुळे वेगाने विकास झाला. जोर्जोनेचे द टेंपेस्ट हे चित्रफलकावर रेखलेले एक नमुनेदार चित्र होय. त्याच्या आशयाविषयी मतभिन्नता असली, तरी त्यातील कलात्मक रचना श्रेष्ठ दर्जाची आहे. त्या चित्रात एक निसर्गदृश्य असून त्यात कमानी, पूल, नदीचा प्रवाह व ज्यातून वीज प्रगट होत आहे असे पावसाळी ढग दर्शविलेले आहेत. दोनच मानवाकृती त्यात आहेत : एक मेंढपाळाची व दुसरी खांद्यावरील शालीव्यतिरिक्त दुसरे कोणतेही वस्त्र नसलेल्या व आपल्या अपत्यास जोजवणाऱ्या एका स्त्रीची. या चित्रातील निसर्गदृश्य म्हणजे केवळ पार्श्वभूमी नव्हे. हळुवारपणे रेखलेल्या मानवाकृतींशी त्या निसर्गदृश्याचा भावनात्मक संवाद साधलेला आहे. स्लीपिंग व्हीनस  या आपल्या तैलरंगातील फलकचित्रात जोर्जोनेने स्त्रीदेहाच्या बाह्यांगाचे पोत चित्रित केले आहे. त्याच्या सर्व चित्रांत सुखद रंगयोजनेने एकात्मता साधलेली दिसते. तिशन हा व्हेनिसच्या संप्रदायाचा प्रमुख पुरस्कर्ता व अत्यंत सर्जनक्षम चित्रकार होय. त्याच्या नावावर सु. तीनशे चित्राकृती मोडतात. मायकेलअँजेलोच्या आरेखनावरील प्रभुत्वाइतकेच तिशनचे रंगयोजनेवर प्रभुत्व होते. मॅडोनाचे चित्र सामान्यपणे चित्राकृतीच्या केंद्रस्थानी रेखाटण्याचा संकेत त्याने घीटपणे झुगारून दिला. उदा., त्याचे मॅडोना विथ द सेंट्‌स अँड मेंबर्स ऑफ द पेसारो फॅमिली  हे चित्र. परंतु त्याचबरोबर चित्राकृती एकांगी व असमतोल न होण्याची काळजीही त्याने घेतली. प्रकाश, वातावरणनिर्मिती व रंग यांच्या कलात्मक योजनेमुळे ती चित्राकृती एकात्म, आल्हाददायक व प्रत्ययकारी ठरली. ह्या चित्रात मॅडोनाच्या प्रतिमेशी समतोल साधण्यासाठी तिशनने त्याच्या विरुद्ध बाजूला एक निशाण रेखाटले. याच रीतीने दे रेप ऑफ यूरोपा  या चित्रात त्याने बैल आणि क्यूपिड (मदन) यांच्या विरुद्धस्थानीय चित्रांनी समतोल साधला. त्याच्या सेक्रेड अँड प्रोफेन लव्ह  या चित्रात कारंजाच्या काठावरील नग्न स्त्रीच्या चित्रणातून आधीच्या शतकाला अगदी अपरिचित असलेल्या कामातुरतेची व्यंजना आढळते. तिशनने रंगांनाच भावुकता व वैषयिकता यांचा मुलामा चढविला. त्याच्या प्रतिमाचित्रांमुळे त्याला त्याच्या समकालीनांमध्ये अग्रस्थान मिळाले. उत्तरकालीनांना मात्र तिशनची खास व्हेनिशियन गणली जाणारी वस्तुदर्शनाची चित्रमय शैली विशेष कौतुकास्पद वाटते. ही शैली भित्तिलेपचित्रणाच्या भरीवपणाची आठवण करून देते आणि रंगद्रव्यांच्या कुशल उपयोगामुळे विरोधी स्पर्शसंवेदना जागृत करते म्हणजे कधी कोमल देहाचा हळुवारपणा प्रत्ययास येतो, तर कधी किनखाबाचा कडकपणा तीतून जाणवतो.

इटलीतील इतर केंद्रांतील कलावंत नव्या प्रकारच्या कलानिर्मितीचा शोध घेत होते. उत्तर इटलीतील पार्मा येथे कोररेद्‌जो (सु. १४८९–१५३४) हा चित्रकार रंग आणि प्रकाश यांद्वारा चित्रातील समतोल साधून त्यातील विशिष्ट आशयाकडे लक्ष वेधविण्याचा प्रयोग करीत होता. होली नाइट या वेदिकाचित्रात कोररेद्जोने या पद्धतीचा सर्वागांनी पाठपुरावा करून बालख्रिस्ताच्या तेजोवलयाचा प्रत्यय घडविला. त्याने केलेल्या वितानचित्रणातून सूर्यकिरणांनी चमचमणारे ढग आणि स्वर्गीय दीप्ती सूचित करणाऱ्या रंगांत चितारलेल्या मानवाकृती यांचे दर्शन घडते. यात त्याचे प्रकाशयोजनेतील प्रभुत्व प्रकट झाले आहे.

प्रबोधनकालीन इटालियन चित्रकारांना शास्त्रीय यथादर्शनाचे नियम शोधून काढण्याचे श्रेय द्यावे लागते. मानवी देहचित्रण समग्र व यथार्थ करण्यात त्यांनी यश मिळविले. प्राचीन अभिजात वास्तुरचनांचा त्यांचा अभ्यास अनन्यसाधारण होता. प्रतिमाचित्रणात केवळ साचेबंद प्रतिकृतींच्या कितीतरी पुढे त्यांनी मजल मारली. आपल्या भोवतालच्या जगाचे चित्रण करताना ते स्वाभीविकपणे वास्तववादाकडेही झुकले. त्यांनी शारीराचा अभ्यास केला आणि मानवी अवयवांतील आंतररचनेचा शोध घेतला. अवयवांच्या हालचालींकडे त्यांनी विशेष लक्ष दिले. भौमितिक रचनेकडेही त्यांचा कल दिसून येतो. तथापि शंक्काकार, त्रिकोण व वर्तुळ एवढ्याच प्राथमिक भौमितिक आकारांपुरते त्यांचे आकृतिबंध सीमित आहेत. सामान्यपणे द्विमितीय रेखामित यथादर्शनावर त्यांनी आपले लक्ष केंद्रित केले, तरीदेखील त्यांच्या चित्रणातून खोलीचा म्हणजे तिसऱ्या मितीचा सत्याभास जाणवतो. कलेच्या दृष्टीने इटलीतील प्रबोधनकाळ म्हणजे स्वातंत्र्याचा, मुक्ततेचा काळ होय. या कालखंडात कलात्मक सर्जनशक्तीचा प्रचंड प्रमाणावार आविष्कार झाला.

रीतिलाघववाद व बरोक कालखंड : इटालियन कलावंतांनी ज्याच्यावर भर दिला होता, असे समतोल कलाविश्व रॅफेएलच्या मृत्यूनंतर खंडित झाले. हे कलाविश्व समतोल आकृतींवर आधारित होते.आता कृत्रिम व विसंवादी घटक त्या विश्वात डोकावू लागले. हे नवे विश्व रीतिलाघववादाचे होय. साधारणपणे उत्तर प्रबोधनकाळानंतर म्हणजे सु. १५२० पासून बरोक संप्रदायाच्या आगमनापर्यंत म्हणजे सु. १६०० पर्यंत रीतिलाघववादाचा कालखंड मानला जातो. या संप्रदायाचे केंद्र फ्लॉरेन्सच होते. आता कलावंत अलंकरणात्मक शैली व सत्ताधारी घराण्यांच्या गौरवार्थ काढलेल्या चित्रमालिका यांकडे वळले. त्यांपैकी काहींनी आपणाकडे लक्ष वेघून घेण्यासाठी विस्मयजनक व लोकविलक्षण चित्रणाचा पुरस्कार केला. परंतु पूर्वसूरींच्या कलात्मक संचिताचा आपल्या विशिष्ट हेतूसाठी उपयोग करून घेणारेही काही कलावंत या कालखंडात उदयास आले. त्यांपैकी सर्वांत व्यासंगी व प्रभावी वास्तुविशारद म्हणजे ⇨ आन्द्रेआ पाललाद्यो (१५०८–१५८०) हा होय. त्याच्या प्रकाशित ग्रंथांतील रेखने अनेक वास्तुविशारदांच्या दृष्टीने रचनाकल्पांचे नमुने ठरले. व्हेनिसमध्ये त्याने चर्चवास्तू उभारल्या व शेजारच्या व्हिचेंत्सामध्ये उद्यानगृहे (व्हीला) व राजप्रासाद बांधले. त्यांपैकी रोतोंदाचे उद्यानगृह अत्यंत प्रसिद्ध आहे. त्या रचनेचे सर्व देशांत मोठ्या प्रमाणात अनुकरण करण्यात आले.

चेल्लीनी (१५००–१५७१) हा या कालखंडाचा प्रातिनिधिक कलावंत असून त्याच्या आत्मचरित्रात ह्या काळाचे चित्तवेधक दर्श घडते. सुवर्णशिल्पी म्हणून तो प्रसिद्ध आहे. फ्रान्सच्या राजासाठी त्याने तयार केलेले सोन्याचे शोभापात्र प्रसिद्ध आहे. त्यातील लवणपात्र होडीसारखे असून मरिचपात्र (पेपरबॉक्स) मात्र रोमन कमानी सारखे आहे. त्यांवर सागरदेवता नेपच्यून व भूदेवता टेलस यांच्या परस्परसन्मुख प्रतिमा असून त्यातील प्रतीकात्मकता सुस्पष्ट आहे. या शिल्पाकृतीत कल्पकता व सुभगता असली, तरी तीत अतिकृत्रिमता व अतिपरिष्करण हे दोषही आढळतात.

फ्लेमिश चित्रकार झां द बॉलॉन्य, ज्याला इटालियन लोक जोव्हान्नी दा बोलोन्या (१५२९–१६०८) म्हणून संबोधतात, त्याच्या शिल्पाकृतीतही विस्मयकारकता साधण्याचा खटाटोप दिसून येतो. त्याची मर्क्यूरी देवतेची मूर्ती गगनोड्डाणाचा द्रुतप्रत्यय घडविते. याशिवाय त्याने कारंजासाठी तयार केलेल्या नेपच्यूनच्या मूर्तीत दिसून येणारे गुंतागुंतीच्या हालचालींचे शिल्पांकन रीतिलघववादी शैलीचे नमूनेदार उदाहरण होय. द रेप ऑफ द सबिना विमेन  या शिल्पाकृतीत त्याने सुसंवादी अंगविन्यासांएवजी आत्यंतिक हावभावांवरच भर दिला. अशा कृतींत अभिजात भारदस्तपणा आढळत नाही.

तिशनचा कनिष्ठ समकाली तिंतोरेत्तो (सु. १५१८–१५९४) याने तिशनच्या संवादलक्षी आदर्शांच्या अगदी विरोधी भूमिका स्वीकारली त्याच्या कलानिर्मितीत अगदी विरोधी भूमिका स्वीकारली. त्याच्या छायाप्रकाशाचा तुटक उठाव (टोन) आणि विक्षिप्त व विलोल प्रकाशरेखा आढळतात. द प्रेझेटेशन ऑफ द व्हर्जिन इन द टेंपल  या चित्राकृतीत तिंतोरेत्तोने सबंध चित्रविषयास एक नाट्यपूर्ण व चित्तथरारक कलाटणी दिली. दुसऱ्या एका चित्रात सेंट मार्क हा स्वतःच आपल्या थंडग्यातून बाहेर पडून स्वतःचे अवशेष दाखवितो, असे जुन्या संकेतांना धक्का देणारे चित्रण त्याने केले. आयुष्याच्या अखेरीअखेरीस काढलेल्या ख्राइस्ट ॲट द सी ऑफ गॅलिली  या चित्रात त्याने भेदक सुळक्यांच्या कचाट्यात सापडलेला समुद्र व प्रकाशझोतांनी किनारलेल्या लाटा यांच्या चित्रणातून एक प्रक्षोभक व तंग वातावरण निर्माण केले. रूढ मळवाटेचा त्याने केलेला त्याग त्याच्या समकालीनांना रुचला नाही. तथापि आधुनिकांना त्याच्या शैलीतील स्वतंत्रपणा तिशनच्या शैलीहूनही अधिक प्रमाणात प्रत्ययकारी वाटतो. ⇨ एल ग्रेको (१५४१–१६१४) हा कलावंत आणखी एक पाऊल पुढे गेला. बायझंटिन शैलीतील मूर्तींशी त्याचा चांगला परिचय होता. नैसर्गिक आकारांना आणि ऐंद्रिय उत्तेजक सौंदर्याला धीटपणे धिक्कारून त्याने आंतरिक श्रद्वेने उजळून दिसणाऱ्या आयताकृती मानवप्रतिमा निर्माण केल्या. त्याच्या चित्रणात ख्रिस्ती पुराणकथांना साक्षात्कारी स्वरूप प्राप्त झाले. उदा., द ओपनिंग ऑफ द फिफ्थ सील या चित्रातील स्वर्गाकडे हात उभारून आपला अत्यानंद व्यक्त करणाऱ्या सेंट जॉनचे चित्रण. असांकेतिक आकृतिबंध स्वीकारून एल ग्रेकोने तिंतोरेत्तोचे अनुकरण केले. चित्राकृतीतील मुख्य व्यक्ती तो केंद्रस्थानापासून दूर योजित असे. गंधकसदृश किंवा फिक्या रंगउठावातून एक प्रकारचा करूण व अस्वस्थ भावप्रत्यय तो साधत असे. त्याचा हा विशेष अगदी आधुनिक वाटतो.

बरोक ही संज्ञा मूळ पोर्तुगीज शब्दावरून (Barroco) आलेली असून तिचा प्रचलित अर्थ विक्षिप्त किंवा चमत्कारिक असा होतो. सतराव्या शतकातील कलाप्रवृत्तींचा उपहास करण्याच्या हेतूने काही टीकाकारांनी ही संज्ञा प्रथम वापरली. प्रत्यक्षात मात्र बरोक कला गतिशील व चैतन्यमय आहे. या कलासंप्रदायाचा चैतन्यबिंदू इटलीत होता. कॅथलिक धर्मसत्ता रोममध्ये केंद्रित झाली होती. कॅथलिक धर्मसंस्था व विशेषतः नव्यानेच स्थापन झालेला जेझुइट पंथ (१५३४) यांच्या आत्यंतिक शिस्तीमुळे नव्या कल्पनांच्या प्रसारास उत्तेजन मिळाले. जेझुइट पंथाचे रोम येथील ‘इल जेझू’ (१५७५) हे आद्य चर्च पुढील काळातील चर्च-वास्तूंचा आदर्श ठरले. त्याची रचना क्रॉससारखी होती. सभामंडपातील मध्यदालन (नेव्ह) व घुमटाखालील मध्यवर्ती रचना यांत परस्परसंवाद आढळतो. मध्यदालनाच्या दोन्ही पाखांमध्ये प्रार्थनादालनांची (चॅपेल) रांग असून क्रॉसच्या आडव्या टोकांशीही दोन मोठी प्रार्थनादालने होती. लंबचौरस आकार व वेदिरचनेवरील भर यांसारखे मध्ययुगीन काळाचे वास्तुविशेष आणि भव्य घुमट व विस्तृत अंतर्भागात झिरपणारा सूर्यप्रकाश यांसारखी प्रबोधनकालीन वैशिष्ट्ये या दोन संप्रदायांचे मिश्रण या वास्तुरचनेत दिसून येते. व्हीन्यॉला (१५०७–१५७३) याने या चर्चचा रचनाकल्प तयार केला. चर्चच्या दर्शनी भागाचे काम देल्ला पॉर्ता (सु. १५४१–१६०२) याच्याकडे सोपविले होते. अभिजात वास्तुरचनेचे घटक त्यात अंतर्भूत असले, तरीसुद्धा दुहेरी स्तंभरचनेने त्यात अलंकरण साधले आहे. सर्व रचनेचा उच्चांक केंद्रस्थानी आढळतो. तेथील मुख्य प्रवेशद्वार दुहेरी चौकटीने भारदस्त बनविले आहे, तसेच वरच्या व खालच्या मजल्यांना घुमटाकार कमानींनी जोडलेले आहे. या विशेषांचा अभिजात वास्तुरचनेशी काहीही संबंध नव्हता. म्हणून विशुद्ध अभिजाततावादी कलापरंपरेच्या पुरस्कर्त्यांनी ह्या वास्तुरचनेतील वक्रता व पत्रभंगरचना (स्क्रॉल्स) यांवर टीका केली. तथापि केवळ अलंकरणासाठी हे रचनाविशेष वापरलेले होते, असे नाही. वास्तूच्या दर्शनी भागास संश्लिष्ट रूप देण्यास व भारदस्तपणाचा परिणाम साधण्यास ह्या रचनाविशेषांचा उपयोग केला होता. नंतरच्या काळातील कलावंतांनी मात्र अधिकच गुंतागुंतीचे अलंकरण साधण्याचा प्रयत्न केला. बेर्नीनी, बोर्रोमीनी व प्येअत्रो दा कोर्तोना या तीन प्रख्यात वास्तुकारांनी बरोक शैलीची घडण केली व सतराव्या शतकाच्या मध्यास ती पूर्णपणे विकसित झाली.

जोव्हान्नी लोरेंत्सो बेर्नीनी (१५९८–१६८०) हा रोमच्या पोपचा वास्तुविशारद होता. भावप्रदर्शनाची आत्यतिकता दर्शविणारी बरोक शैली त्याच्या कलाकृतींत दिसून येते. वास्तुकलेत त्याने सेंट पीटर्सजवळील ‘स्काला रेजिया’ हा जिन्यासारखा नावीन्यपूर्ण प्रकार प्रथमच रूढ केला. या जिन्यालगतच्या भिंती समांतर नसून एका अंतर्हित बिंदूमध्ये (व्हॅनिशिंग पॉइंट) मिटत जाणाऱ्या होत्या म्हणजे दिसत दिसत न दिसत जाणाऱ्या होत्या. दि व्हिजन ऑफ सेंट तेरेसा  हे त्याचे वेदिचित्र अत्यंत प्रसिद्ध आहे. सेंट तेरेसा बेशुद्ध होत असताना एक हसतमुख देवदूत तिच्यावर बाण रोखून उभा राहतो व त्यामुळे तिच्या मुद्रेवर सुखदुःखाच्या संमिश्र छटा उमटतात, असा त्या चित्राचा विषय आहे. पाहणाराच्या मनावर तीव्र परिणाम व्हावा या हेतूने बेर्नीनीने सर्व प्रकारचा संयम झुगारून दिला. या वेदिचित्रात सर्वपरिचित अभिजात चित्रणात आढळणाऱ्या वस्त्राच्या सुविहित घड्यांचे दर्शन घडत नाही, उलट त्यांतील वस्त्रे भिरभिरतात व उलटसुलट लपेटली जातात व त्यामुळे त्या क्षणातील नाट्यात्मता वाढते. या तंत्राचे अनुकरण लवकरच यूरोपभर करण्यात आले.

या तीन कलावंतांपैकी सर्वात पृथगात्म व्यक्तिमत्व असणारा कलावंत म्हणजे बोर्रोमीनी (१५९९-१६६७) हा होय. अभिजात शैलीने भित्तिरचना व त्यांचे अलंकरण करण्यात त्याला समाधान नव्हते. प्रचंड घुमट, मनोरे, दर्शनी भाग यांचे भिन्न भिन्न प्रकारे संघटन करून त्याने चर्च-वास्तूंची उभारणी केली. त्यांचा दर्शनी भाग हा जणू चिकणमातीने तयार करावा तसा वक्रसुंदर असे. वास्तूची सर्वसाधारण आखणी व अलंकृत भाग यांत वक्रता व पत्रभंगरचना हे विशेष प्रभावी होते. हे अलंकरण अतिरिक्त आहे, असे या कलावंताला कधीच जाणवले नाही. चर्च-वास्तूला समारंभवास्तूची प्रसन्नता व भव्यता लाभावी, या दृष्टीने त्याचा प्रयत्न असे. नाव्हीन्ना येथील ‘स्ता आग्नेज्ञ’ या वास्तूचा अंतर्बाग बोर्रोंमीनीने १६६३ मध्ये पूर्ण केला. त्यातील भपकेबाजपणा उत्तरेकडील प्रॉटेस्टंट पंथीयांच्या सौभ्य अभिरुचीला धार्मिक दृष्ट्या अतिनाटकी व अति-ऐहिक वाटला असावा.

प्येअत्रो दा कोर्तोना (१५९६–१६६९) या वास्तुविशारदाने दर्शनी भागाच्या बहिर्वक्र रचनेचा नव्यानेच प्रयोग केला. त्याच्या ‘सांता मारिया देल्ला पाचे’ या वास्तूच्या अर्धगोलाकार दर्शनी प्रक्षेपणातून वास्तुरचनेतील खुल्या अवकाशाचे आयोजन स्पष्ट होते.

उत्तर इटलीतून आन्नीबाले कारात्‌ची व काराव्हाद्‌जो हे दोन चित्रकार पुढे आले व त्यांनी चित्रकलेच्या कक्षा वाढविल्या. त्यांच्या साहसी चित्रणाचा प्रभाव इटलीतील व इटलीबाहेरील समकालीन कलावंतांवर पडला. आन्नीवाले कारात्‌ची (१५६०–१६०९) या चित्रकाराने रॅफेएलचे अभिजात चित्रसौंदर्य पुन्हा निर्माण करण्याचा प्रयत्न केला. अभिजात मनोवृत्तीचा जिवंतपणा प्रकट करणाऱ्या त्याच्या निसर्गचित्रांतून अशी पुनर्निमिती साधण्यात तो यशस्वी ठरला. तथापि त्याच्या धार्मिक चित्रांतून बरोक मनोवृत्ती दिसून येते. त्याच्या विशाल व्यक्तिचित्रणातील कारुण्य व हर्षोन्मादसूचक आविर्भाव हे प्रेक्षकांच्या भावनांना तीव्रोत्कट आवाहन करतात. (उदा., कार्डिनल फार्नेसच्या दालनातील भित्तिलेपचित्रे).

काराव्हाद्‌जो (१५७३–१६१०) हा अधिक साहसी चित्रकार असून यूरोपीय चित्रकलेवर त्याचा बराच प्रभाव पडला. साध्या पोशाखातील राकट व्यक्तींचे समुदाय त्याच्या धार्मिक चित्रांत आढळतात. हा विशिष्ट स्वरूपाचा वास्तववाद त्याच्या समकालीनांना अधार्मिकतेचा द्योतक वाटला. पण प्रत्यक्षात डाउटिंग टॉमस  यासारख्या चित्रांतील प्रेषितांचे रापलेले चेहरे व त्यांचा साधा परिवेष प्राचीन पुराणव्यक्तींना जास्त जिवंत स्वरूप देतात.

रोममधील स्वतंत्र शैलीचा आणखी एक चित्रकार म्हणजे ग्वीदो रेनी (१५७५–१६४२) हा होय. अरोरा  या आपल्या भित्तिलेपचित्रात त्याने रॅफेएलच्या शैलीचे अनुकरण करण्याचा प्रयत्न केला आहे. हे भित्तिलेपचित्र रोममधील एका प्रासादाच्या छतावर रंगविलेले आहे. अरोरा आणि तरुण सूर्यदेव अपोलो यांच्याभोवती फेर धरून नाचणाऱ्या सुंदर स्त्रिया या चित्रात आहेत. ते एक आदर्श विश्व आहे आणि त्यातील निसर्गचित्रण अभिजात शिल्पकलेच्या निकषांनुसार सहेतुकपणे संस्कारित केलेले आहे. त्यात नव-अभिजाततावादी मनोवृत्ती व पढीकता यांचा प्रभाव जाणवतो. त्यात रॅफेएलच्या शैलीतील सहजता कुठेही आढळत नाही.

वेगवेगळ्या कलावंतांचे परस्परसहकार्य हे बरोक संप्रदायाचे एक वैशिष्ट्य होते. चित्रकला आणि मूर्तिकला यांत भेद केला जात नसे. उदा., गाउल्ली (१६३९–१७०९) या बेर्नीनीच्या अनुयायाने रीममधील ‘इल जेझू’ या जेझूइट चर्चमध्ये काढलेल्या चित्रात साधुसंत व दुरात्मे, देवदूत व राक्षस अशा सर्वांचे एक समुदायचित्रण केले आहे. छताच्या चौकटीतूनच हे चित्र जणू आवेगाने बाहेर पडत आहे, असा भास होतो. तथापि संबंधित वास्तूच्या संदर्भाबाहेर अशा चित्रणाला काहीच अर्थ नसतो.

गृहशोभनकार किंवा सजावटकार म्हणूनही इटालियन कलावंतांनी लवकरच लौकिक संपादन केला. कोणत्याही वास्तूला ते शोभनानुकूल बनवू शकत. या बाबतीत व्हेनिस अग्रेसर होते. त्येपलो (१६९६–१७७०) हा त्या कलेतील एक निपुण कलावंत होय. केवळ इटलीतच नव्हे, तर स्पेन आणि जर्मनीमध्येही त्याने काम केले. व्हेनिसच्या राजवाड्यातील काही सजावट त्याने केलेली आहे. त्यात द बँक्वेट ऑफ क्लीओपात्रा हे भित्तिलेपचित्र विशेष उल्लेखनीय आहे. झगमगीत परिवेष व प्रसन्न रंग यांचे भडक प्रदर्शन त्यात आढळते. बरोक कलेत भावविवशता, प्रत्यक्षता आणि हावभावांची अत्याभिव्यक्ती होती. यांची जागा आता नाटकी छटा घेऊ लागल्या होत्या, हे यावरून स्पष्ट होते.

व्हेनिसच्या कलावंतांनी जिच्यातून अधिक सौम्य व अधिक परिचित अशा शैलीचा पुरस्कार केला, अशी एक खास कलाशाखा म्हणजे नगरदृश्यांचे चित्रण व उत्कीर्णन ही होय. उबदार कोवळ्या सूर्यप्रकाशात न्हाऊन निघालेल्या नगरीची प्रेक्षणीय अंगे कानालेत्तो (१६९७–१७६८) याने चित्रित केली. आपल्या चित्रणातून व्हेनिसमधील प्रशांत खारकच्छ आणि चर्च-वास्तू यांचा भावप्रत्यय साधण्याचा प्रयत्न फ्रांचेस्को ग्वार्दी ( १७१२–१७९३) या कलावंताचने केला. तरीदेखील इटालियन कलेचे एक महान पर्व हळूहळू समाप्त होत असल्याचे उघडपणे जाणवत होते. हाइन्रिख व्हल्फ्‌लिन ह्या विख्यात कलासमीक्षकाने बरोक कलेची वैशिष्ट्ये मांडताना ती प्रबोधनकालीन कलेपासून वेगळी असल्याचे दाखविले आहे. त्याच्या मते प्रबोधनकालीन कला हो रेखामित असून ठसठशीत रेखांवर आधारलेलो होती. याउलट बरोक कला ही चित्रकलासदृश असून ती मुख्यत: प्रकाश आणि रंग यांवर अधिष्ठित होती. सुनिश्चित केलेल्या आडव्या रेखास्तरांच्या म्हणजे दोनच भितींच्या संदर्भात प्रबोधनकालीन कलावंतांनी कलानिर्मितीचा विचार केला. बरोक संप्रद्रायातील कलावंत खोलीच्या तिसच्या मितीचाही सत्याभास निर्माण करण्यासाठी धडपडत होते. प्रबोधनकालीन वास्तुकारांनी वास्तुरचनेतील अलंकृत किंवा चित्रमय अवकाशाला मर्यादित केले, तर बरोक वास्तुकारांनी अनंत अवकाशाकडे लक्ष वेधून घेण्याचा प्रयत्न केला. प्रबोधनकालीन कलावंतांना समतोल रचना व संवादी संघटन अधिक पसंत होते, तर बरोक संप्रदायातील चित्रकारांनी लयतत्त्वाच्या आधारे चित्रात एकात्मता साधण्याचा प्रयत्न केला. प्रबोधनकालीन चित्रकारांनी रेषा व छायाप्रकाश यांद्वारा चित्रविषयांचे आकार निश्चित केले, तर बरोक चित्रकारांनी नाट्यपूर्ण विषय उत्कटपणे रंगविण्याचा सतत प्रयत्न केला.

नव-अभिजाततावादाचा कालखंड :  बरोक शैलीच्या अत्याभिव्यक्तीमुळे इटलीतील अभिजात कलाप्रवृत्ती  पूर्णपणे लोप पावली, असे समजणे बरोबर नाही. बेर्नीनीच्या वास्तुरचनेतही अभिजात वास्तु विशेषांचे दर्शन घडते. इटालियन कलावंतांनी जवळजवळ एक हजार वर्षांच्या कालखंडात प्राचीन अभिजात कलानिर्मितीचे संचित मोठ्या आत्मीयतेने जतन केले. अठराव्या शतकाचा उत्तरार्ध म्हणजे इटालियन कलाक्षेत्रातील अभिजात कलेच्या वर्चस्वाचा आणखी एक पण अखेरचा टप्पा होय. पाँपेई व हर्क्युलेनिअम येथील प्राचीन अवशेषांच्या उत्खननामुळे यूरीपीय नव-अभिजाततावादी चळवळीस चालना मिळाली. कानॉव्हा (१७५७–१८२२) हा या कालखंडातील प्राचीनांच्या उदात्त साधेपणाचे आणि प्रशांत भव्यतेचे अनुकरण करणारा एक महत्त्वाचा शिल्पकार होय. या कालखंडातील कलावंतांनी निसर्गाकडूनही स्फूर्ती घेतली नाही आणि स्वकाळाच्या प्रेरणांकडेही लक्ष दिले नाही. केवळ प्राचीनांच्या अनुकरणाने त्यांनी  केलेली कलानिर्मिती नि:सत्त्व ठरली.

आधुनिक कालखंड : एकोणिसाव्या शतकाच्या सुरूवातीपासूनच इटालियन कलानिर्मिती क्षीण होत गेल्याचे दिसून येते. त्याची कारणे अनेक आहेत. गेल्या शतकात पॅरिसमध्ये उगम पावणाच्या शैलींचे अनुकरण करण्यापुरतीच इटालियन कलानिर्मिती सीमित होती. या शतकात झालेल्या दोन महायुद्धांमुळे विशेषत: इटालियन कला निर्वेधपणे विकसित होऊ शकली नाही. कीरीको (१८८८– ) हा एक उल्लेखनीय इटालियन कलावंत असून त्याच्या चित्रणातील अभिजात कला-अवशेषांच्या प्रतीकात्मक दु:स्वप्न प्रतिमा वैशिष्ट्यपूर्ण आहेत.

मेहता, कुमुद (इं.); जाधव, रा. ग. (म.)

संगीत : इटलीतील लिखित संगीतेतिहासाची परंपरा दीर्घ आहे तसेच या संगीताचा प्रभावही अनेक राष्ट्रांच्या संगीतावर मोठ्या प्रमाणात पडला आहे. ह्यांमुळेच इटलीतील संगीतास तेथील चित्रकलेप्रमाणेच महत्त्वाचे स्थान प्राप्त झाले आहे.

चौथ्या आणि सहाव्या शतकांत ख्रिस्ती धर्मसंगीताचे इटलीत व्यवस्थितीकरण झाले. त्यात पहिला पोप ग्रेगरी (सु. ५४०–६०४) याने बजावलेल्या कामगिरीबद्दल या संगीताचा निर्देश आजही ‘ग्रेगरिअन चांट’ म्हणून होतो. इटलीत सोळाव्या शतकात ‘माद्रिगल’ या संघगायनप्रकाराचा विकास झाला.फ्रांचेस्को लांदीनो (सु.१३२५–१३९७) हा अंध संगीतरचनाकार यासंबंधी प्रसिद्ध आहे.

पंधराव्या शतकात इटलीतील संगीताचा र्‍हास झाला. पण लोकसंगीतापासून स्फूर्ती घेऊन पुढे इटालियन संगीत सावरले आणि जोव्हान्नी पॅलेस्ट्रीना (सु. १५२५–१५९४) याच्यासारख्या संगीतरचनाकारांच्या कार्यामुळे अनेक वाद्ये आणि आवाज यांची विविधतापूर्ण रचना असलेले धर्मसंगीत इटलीत फोफावले. व्हायोलिन कुळातील विविध वाद्ये तयार करण्यात आमाती, ग्वारन्येअरी आणि स्ट्राडिव्हारी या कुटुंबांनी मिळवलेले कौशल्य ही सोळाव्या-सतराव्या शतकांतील विशेष कामगिरी होय. व्हायोलिन आणि त्या कुळातील वाद्यांना आज जागतिक संगीतात महत्त्वाचे स्थान आहे.

सतराव्या शतकात उदयास आलेला ‘ऑपेरा’ (संगीतिका) हा संगीतप्रकार म्हणजे इटलीने जागतिक संगीताला दिलेली देणगीच होय. याचबरीबर स्वतंत्र एक-आवाजी (सोलो) गायनाचा आणि त्यासाठी उपयोगात आणल्या  जाणाच्या ‘बेल-कॅन्टो’ या आवाज-उत्पादन पद्धतीचा इटलीतील विकास यांचाही निर्देश केला पाहिजे. मोंतेव्हेर्दी (१५६७–१६४३) हा ऑपेरा-रचनाकार प्रख्यात आहे. १७६० नंतर इटलीतील संगीतरचनाकारांनी आपले लक्ष ऑपेरावर केंद्रित केले पण राष्ट्रीय ऑपेरा उभारण्यापेक्षा पॅरिसमध्ये लोकप्रिय झालेल्या ऑपेरा केंद्रासाठी त्यांनी आपल्या रचना केल्या. निकोला पित्‌चीनी (१७२८–१८००), आंतॉन्यो साक्कीनी (१७३०–१७८६) यांची नावे या संदर्भात लक्ष वेधून घेतात. याउलट राष्ट्रीय ऑपेराच्या उभारणीसाठी आयुष्यभर यशस्वीपणे झटणारा संगीतरचनाकार म्हणून जूझेप्पे व्हेर्दी (१८१३–१९०१) याचा उल्लेख करावयास हवा प्रख्यात जर्मन संगीतरचनाकार व्हाग्‌नर याच्या प्रभावापासून अलिप्त अशा स्वतंत्र शैलीने रचलेच्या ऑथेल्लो (१८८६) आणि फॉलस्टाफ (१८९३) या त्याच्या कृतींना ऑपेरा-परंपरेत मानाचे स्थान आहे.

१९१० नंतर इटलीमध्ये वाद्यसंगीताकडे पुन्हा लक्ष दिले जाऊ लागले. रेस्पीगी (१८७९–१९३६), मालीप्येअरो (१८८२– ), कासेल्ला (१८८३–१९४७) हे प्रमुख संगीतरचनाकार नवीन वळणाचे म्हणून प्रसिद्ध आहेत. (चित्रपत्रे ४०, ४१, ४२, ४३).

मोदी, सोराब (इं); रानडे, अशोक (म.)

पहा : अभिजाततावाद; गॉथिक कला; प्रबोधनकालीन कला; बरीक कला; रीतिलाघववाद; रीमनेस्क वास्तुकला.

संद्रर्भ : 1. Berenson, Bernard, The Italian Painters of the Renaissance, London, 1952.

2. Burckhardt, Jacob; Trans. Middlemore, S. G. C. The Civilization of the Renaissance in Italy, London, 1951.

3. Cellini, Benvenuto; Trans. Symonds, J. A. The Autobiography. London, 1949.

4. Murray, Peter, The Architecture of the Italian Renaissance, London, 1963.

5. Pope-Hennessy, John, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, 3 Vols., London, 1963.

6. Vasari, Giorgio; Trans. Hinds, A. B. The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, 4 Vols., London, 1963.

7. Wolfflin, Heinrich; Trans. The Art of the Italian Renaissance, New York, 1913.