नाट्यप्रयोग : नटनट्यांचा अभिनय,रंगसाधने आणि प्रयोगतंत्र यांच्याद्वारा लिखितनाटक रंगभूमीवर मूर्त स्वरूपात सादर करणे म्हणजे नाट्यप्रयोग होय. अलीकडे लिखितनाटक संहितेशिवायही नाट्यप्रयोग होऊ लागले आहेत. लिखितनाटक वाचीत असताना वाचक त्यांतील आशय समजावून घेतो व नाटककाराच्या हृद्‌गताशी समरस होऊन त्याचा रसास्वाद घेतो. वाचकाची ही अनुभूती संकल्पनात्मक असते. उलट रंगभूमीवरील नाट्यप्रयोग दृश्य व श्राव्य असतो. नाटकाच्या वाचकाप्रमाणे नाट्यप्रयोगाचा प्रेक्षक एकाकी नसतो. समान हेतूने एकत्रित आलेल्या अनेक व्यक्तींच्या समूहांचा तो एक घटक असतो. वाचकाला नाटकाची कथावस्तू,भूमिकांचे स्वभावचित्रण, त्यांच्या हालचालींची व कृतींची गतिलय, नटांचे शारीरिक रूप, वेष आणि वर्ण, नाटकातील घटना स्थळे व त्यांचे वातावरण,कथानकाचा काल इत्यादींचे आकलन स्वतःच्या कुवतीनुसार करता येते. अर्थात नाट्यप्रयोगाची दृश्य आणि श्राव्य अंगे प्रयोगक त्यांच्या कल्पनेनुसार उभी करतात. म्हणजे लिखितनाटक हे त्या प्रयोगाचा मूळ आधार असले, तरी प्रेक्षकाला जे पाहावयाला व ऐकावयाला मिळते, ते वस्तुतः त्या प्रयोगाचे निर्माते, त्यात भूमिका करणारे नट आणि त्या प्रयोगाचे साहाय्यक तंत्रज्ञ यांना भावलेले भिन्न माध्यमातील रूपांतर असते. नाटककाराने लिहिलेले नाटक आणि त्याचा रंगभूमीवरील प्रयोग यांमधील फरक त्यांच्या रूपांचा विचार करताना ध्यानात धरणे अगत्याचे आहे. नाटककाराने लिहिलेली नाट्यसंहिता ही एक प्रकारची वाचकाच्या दृष्टीने स्थलकालपरिस्थितीच्या अनुषंगाने न बदलणारी संपूर्ण कलाकृती असतेपरंतु तिचे प्रयोग करणारे प्रयोगकार,नटसंच,तंत्रज्ञ, रंगभूमीचे भौतिक स्वरूप, प्रयोगाचे स्थलकाल,रंगमंदिर आणि प्रेक्षकवर्ग हे घटक बदलणारे असतात. यामुळे नाट्यसंहिता तीच असली, तरी तिचा प्रत्येक प्रयोग ही एक नवीन आणि स्वतंत्र कलाकृती असते. ती एक वेगळी निर्मिती असते.
प्रयोगरूपाने नाटक रंगभूमीवर साकार करण्याकरिता आवश्यक असणाऱ्या व्यक्ती, वस्तू आणि वास्तू यांचे सुसूत्र आणि योजनापूर्वक संयोजन घडवून आणण्याकरिता नियोजकाची जरूरी असते. प्राचीन ग्रीसमध्ये नाटककार हाच बहुधा असा नियोजक असे. त्याच्याशी गीत आणि वाद्यवृंदाचा नेता अर्थात कॉरेग्यूअस सहकार्य करी. रोमन रंगभूमीवर वाद्यवृंदाचे महत्त्व जवळजवळ नामशेष झाल होतेतरी तेथेही नाट्यप्रयोग करणाराला कॉरेग्यूअस म्हणूनच संबोधण्यात येत असे. भारतात संस्कृत रंगभूमीवर प्रयोगाची सूत्रे सूत्रधाराच्या हाती असत. कॉरेग्यूअस आणि सूत्रधार हे प्राचीन अभिजात रंगभूमीवरील नाट्यप्रयोगाचे नियोजन आणि संयोजन करणारे सर्वाधिकारी हाते.
नटांचा अभिनय, संवाद, रंगमंचाची रचना, देश व काल यांचे वातावरण, नेपथ्य, पात्रांचे पोषाख आणि प्रसाधन,प्रकाश आणि ध्वनी यांची योजना इ. अंगांच्या द्वारा नाटककाराचे हृद्‌गत नाट्यप्रयोगातून प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविले जाते. हे कार्य यथार्थपणे सफल होण्याकरिता रंगमंचावर जे जे बोलले जाते, ते ते प्रेक्षकांना ऐकू येणे व दिसणे अत्यंत आवश्यक असते. त्या दृष्टीने नाट्यगृहाची वास्तू अनुकूल असावी लागते. रंगमंच, प्रेक्षागृह आणि नाट्यमंदिर प्रयोगाच्या परिणामकारकतेला अधिकाधिक अनुकूल आणि साहाय्यक होतील अशा सोयी आणि सुधारणा करण्याचा प्रयत्‍न रंगभूमीच्या प्रारंभापासून सतत होत आहे. नाटकाचा प्रयोग करणाऱ्यांना या सर्व अंगांची अनुकूलता वा प्रतिकूलता लक्षात घेऊन आपला प्रयोग सादर करावा लागतो.
प्राचीन ग्रीक रंगभूमी डोंगराच्या कुशीत असून ती अनाच्छादित असे. त्यांचे प्रेक्षागृहही फार विस्तृत असे. ती उघड्यावर असल्यामुळे प्रकाशयोजनेचा प्रश्न उद्‌भवत नसे. त्यांत दर्शनी पडदा नसे, नाटके उघड्यावर सूर्यप्रकाशात होत असत. त्यामुळे पार्श्वदृश्ये उभी करण्याची आणि बदलण्याची त्यात सोय नव्हती. पक्क्या बांधणीच्या तीन दरवाज्यांच्या एका सोप्याची कायम पार्श्वभूमी सर्व दृश्यांना असे. नट चेहेऱ्यावर मुखवटे घालीत. ते भूमिकेच्या स्वभावधर्मानुसार तयार केलेले असत. भूमिका प्रकटन करीत असताना नटांना आपले मुखवटे बदलण्यास मुभा असे. मुखवट्यामुळे नटाला आपला आवाज घुमविण्याला आणि दूरवर फेकण्याला मदत होई. नटांचे पोषाख नाटकाच्या स्वभावधर्माप्रमाणे ठरीत परंतु ते वेगवेगळ्या प्रकारचे व भडक रंगाचे असत.
रोमन रंगभूमीवर ग्रीक रंगभूमीप्रमाणे रंगमंच कमी उंचीचा नसे. त्याचप्रमाणे त्यांची रंगमंदिरे उघडी नसून बंदिस्त असत. रंगमंचासमोर दर्शनी पडदा असे. यामुळे पार्श्वभूमी दर्शविणारे देखावे वापरता येत.
रोमन साम्राज्यातील नाट्यप्रयोग सरकारी पुरस्काराने होत व नागरिकांना ते मोफत पाहावयास मिळत. कॉरेग्यूअस नाट्यप्रयोगांच्या व्यवस्थेला जबाबदार असे. ग्रीसप्रमाणे रोमन रंगभूमीवर रौद्र-करुण भूमिका वठविणाऱ्या नटांना लोकप्रियता नव्हती. रोम नाटकांचे विषय प्रायः विनोदी कथानकप्रधान, भयानक आणि बीभत्स रसांच्या परिपोषाला अनुकूल असत व त्यामुळे त्यांतील नटांचा अभिनयही उत्तान आणि काहीसा भडक असे.
प्राचीन भारतीय रंगभूमीवर नाट्यप्रयोगाचे स्वरूप ग्रीक व रोमन रंगभूमीवरील नाट्यप्रयोगांहून पुष्कळ वेगळे होते. प्रक्षोभक घटना, हिंसक कृती आणि हत्या यांसारख्या प्रसंगांना रंगभूमीवर बंदी होती. कथावस्तूचा आविष्कार आणि आस्वाद ताटस्थ्याने व्हावा अशी अपेक्षा असे. कुटुंबातील वेगवेगळ्या नात्याच्या लहानथोर व्यक्तींना एकत्र बसून नाट्यप्रयोगाचा आस्वाद घेता आला पहिजे,असा दंडक असल्यामुळे बीभत्स अथवा भयानक रसनिष्पत्तीला बेताचाच वाव असे. भरताच्या नाट्यशास्त्रात नाट्यमंडपाच्या रचनातंत्राचे जे विधान केले आहे, त्यावरून नाट्यमंडपाचे रचनातंत्र यज्ञमंडपाच्या रचनातंत्रातूनच विकसित झाले असावे, असे दिसते. यज्ञमंडपाप्रमाणेच नाट्यमंडपाचा ढाचा प्रामुख्याने लाकडाचा करण्यात येई व काम पार पडल्यावर त्याचे विसर्जन होत असे. त्याच्या निरनिराळ्या दिशांना रोवलेल्या स्तभांच्या निरनिराळ्या देवता असून त्यांचे पूजन करण्यात येई. यावरून यज्ञसंस्थेतील सर्व क्रियांचा नाट्यसंस्थेच्या उगमाशी अप्रत्यक्ष संबंध पोहोचतो,असे म्हटले जाते.
ग्रीक, रोमन आणि संस्कृत रंगभूमीवरील नटांना सामाजिक प्रतिष्ठा नव्हतीपण समाजातील अभिजन वर्गाकडून त्यांच्या कलागुणांना प्रोत्साहन मिळे. त्यांना राजाश्रयही लाभे. ग्रीक रंगभूमीप्रमाणेच भारतीय रंगभूमीवरही दर्शनी पडदा नव्हता. त्यामुळे पार्श्वभूमीनिदर्शक दृश्ये नेपथ्यातच अंतर्भूत होत. मात्र ग्रीक रंगभूमीवर अस्तित्वात असलेली, गाडा व आरी यांसारखी, दोन यंत्रे भारतीय रंगभूमीवरही अस्तित्वात असावी,असे अनुमान अनेक संस्कृत नाटकांतील रंगसूचना आणि प्रसंग यांवरून करता येते.
संस्कृत नाटके बव्हंशी काव्यात्मक आहेत. त्यांत कृतीपेक्षा शब्दालाच अधिक प्राधान्य आहे. स्वाभाविकच भरताने आहार्य व आंगिक अभिनयाचा उल्लेख केलेला असला,तरी त्यांत वाचिक अभिनयालाच अग्रस्थान आहे. नाटकांची गद्य-पद्यात्मक रचनाही हेच सूचित करते. संस्कृत नाटकांचे प्रयोग रंगमंडपात होत. प्रकाशयोजनेच्या अनुकूलतेच्या अभावी त्यातील नटांचा अभिनय स्थूल व सांकेतिक होणे अपरिहार्य असले, तरीही भूमिकेच्या स्वभावधर्मानुसार सहज नैसर्गिक अभिनय करण्याचे महत्त्व त्यांना पटलेले होते, हे भरताने सांगितलेल्या सात्त्विक या अभिनय प्रकारावरून उघड आहे.
त्याकाळी नाट्यप्रयोगात वापरण्यात येणाऱ्या वस्तू व अलंकार इ. प्रत्यक्ष व्यवहारात वापरण्यात येणाऱ्या वस्तू व अलंकार यांहून वेगळे असत. त्या वस्तू कृत्रिम व आकाराने लहान व व्यावहारिक वस्तूंचे लाक्षणिक रूप दर्शविणाऱ्या असाव्यात, असा दंडक होता. भूमिकांचे पोषाख त्याचे सामाजिक स्थान व जाति-वर्ण यांना अनुसरून असत. त्यांचे रंगप्रसाधनही त्यांच्या स्वभावधर्मानुसार ठरीव रंग वापरून करण्यात येई. संस्कृत नाटकात सूत्रधार हा प्रयोगाचा संचालक असे. धार्मिक विधिपूर्वक नेपथ्यातून नांदी झाल्यानंतर सूत्रधार आणि नटी प्रेक्षकांपुढे येऊन नाटकाच्या कथानकाचा प्रस्ताव करीत. या प्रस्तावात पुढील नाट्यप्रयोगाचे सूत्र ग्रथित झालेले असे. प्रस्तावातील वाक्य अथवा शब्द उचलून घेऊन नाटकातील एखादी भूमिका त्याला अनुलक्षून स्वतःच्या संदर्भात नेपथ्यातून प्रतिसाद देई. सूत्रधार आणि नटी त्या आवाजाच्या विरुद्ध दिशने नेपथ्यात निघून जात आणि ते पात्र रंगभूमीवर प्रवेश करून प्रयोगाला आरंभ होई. आरंभीच्या आधुनिक मराठी रंगभूमीवरील नाटकांतही हीच प्रथा अनुसरली जाई. मात्र नांदी दर्शनी पडद्यापुढे प्रेक्षकांसमोर होई. सोळाव्या शतकात पुनरुज्‍जीवित झालेल्या यूरोपियन रंगभूमीतील एलिझाबेदन रंभूमीवर देखाव्यांचे प्रस्थ फारसे नव्हते पण मोठमोठ्या मिरवणुकी,सैनिकांची संचलने, देवादिकांच्या भूमिकांना वरून खाली आणि खालून वर उड्डाण करावयास लावणे, आतषबाजी यांसारख्या चमत्कृतिजनक क्‍लृप्त्यांचा वापर भरपूर प्रमाणात होत असे. स्त्रियांच्या भूमिका स्त्रिया करीत नसत. रंगमंचावर छप्पर असे पण रंगमंचाचा पुष्कळसा भाग प्रेक्षकांत पुढे घुसलेला असे. वशिल्याचे प्रेक्षक रंगमंचावर ठाण मांडून बसत. नाटकातील प्रमुख घटना या पुढच्या भागात घडत. दर्शनी पडदा अस्तित्वात नव्हता. रंगमंचाच्या मागच्या बाजूला सज्‍जा असे. त्याचा उपयोग नाटकांतील दृश्यासाठी करण्यात येई. नाटकांतील घटनाप्रसंगांच्या स्थलकालपरिस्थितीचा यथातथ्य आभास निर्माण करण्याचा प्रयत्‍न नसे. रंगमंचावर असलेल्या वस्तू व व्यक्ती यांचा तेथे नसल्याचा, पात्रांच्या भाषणात उल्लेख असेल, तर त्या डोळ्यासमोर दिसत असूनही प्रेक्षक त्यांच्या तेथील अस्तित्वाची दखल घेत नसत. सुमारे १६३३ पर्यंत अशी परिस्थिती होती. प्रेक्षक आणि नट यांमध्ये अशा प्रकारचा समझोता आणि जवळीक असल्यामुळे नाट्यकथेतील सृष्टी आणि प्रेक्षकांचे जग ही काटेकोरपणे वेगळी राखली जात नसत. स्वाभाविकच नटाचा अभिनय स्थूल आविर्भावांनी युक्त आणि त्यांची भाषणे प्रेक्षकांना उद्देशून व वक्तृत्वपूर्ण रीतीने केलेली असत.
फ्रेंच रंगभूमीच्या अनुकरणाने १६६२साली इंग्रजी रंभूमीवर पार्श्वदृश्यांची सुरुवात झाली. वादळे, विजा, पाऊस, गारा, मेघगर्जना, जादूचे चमत्कार यांसारखे देखावे परिणामकारक करण्याकरिता गुंतागुंतीची यंत्रसामग्री वापरात येऊ लागली परंतु प्रकाशयोजनेची सोय नव्हती. पददीपांची रांगही अस्तित्वात नव्हती. टांगत्या हंड्या-झुंबरांतील मेणबत्त्यांच्या मंद प्रकाशात नाट्यप्रयोग साजरे होत. पुढे अठराव्या शतकात देखाव्यांची वास्तवता वाढीला लागली. त्यात कल्पकतेपेक्षा हुबेहूबपणाकडेच अधिक अवधान देण्यात येई. भव्य राजवाडे, बागबगीचे, तुरुंग, मंदिरे इत्यादींचे देखावे लोकप्रिय होते. लांबी, रुंदी व खोली ही तिन्ही परिमाणे असलेले पेटीवजा देखावे अधिकाधिक वापरात येऊ लागले. प्रेक्षकांच्या दृष्टीसमोर एका देखाव्याच्या जागी दुसरा देखावा बदलण्याचे अद्‌भुत प्रयोग नेपथ्यरचनेत होऊ लागले. १७५० पर्यंत तीन प्रकारे प्रकाशयोजना होत असे : (१)पददीपांची रांग, हा प्रकार १६७३ पासून अस्तित्वात आला होता(२)रंगमंचाच्या दरवाज्यासमोर लावलेली मेणबत्त्यांची झाडे व (३)रंगमंचाच्या वरच्या बाजूला टांगलेल्या मेणबत्त्यांचे गोल. १७६५ साली गॅरिकने रंगपीठाच्या दोन्ही बाजूंनी प्रकाशयोजना करण्याची पद्धत सुरू केली. एकोणिसाव्या शतकातील इंग्रजी रंगभूमीचा प्रमुख विशेष दृश्यात्मकता हा होता. जीवनाचा आभास निर्माण करणारी भव्य दृश्ये त्या प्रेक्षकांना अतिशय प्रिय असत.
एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीला प्रेक्षकांना, विशेषतः नाट्यविषयक नव्या विचाराने भरलेल्या नाटककारांना, आत्यंतिक वास्तवतेचा उबग येऊ लागला. नाटकाच्या आंतरिक भावभावनांना परिपोषक होईल, अशा प्रकारची पार्श्वभूमी असली पाहिजेदेखाव्यासाठी देखावे रंगभूमीच्या मूलभूत प्रयोजनाला मारक आहेत, अशी विचारसरणी मांडण्यात येऊ लागली. गॉर्डन क्रेग हा तिचा प्रमुख पुरस्कर्ता होय. याच वेळी फ्रान्स, जर्मनी आणि स्कँडिनेव्हिया येथील नाटककार व नाट्यसमीक्षक यांनी प्रचलित वास्तवदर्शी नेपथ्याविरुद्ध निकराचा लढा सुरू केला. स्ट्रिंडबर्ग या स्वीडिश नाटककाराने आपल्या लेडी ज्यूली या नाटकाच्या प्रस्तावनेत नाट्यप्रयोगाच्या आधुनिक दृष्टीचे विस्ताराने विवरण केले आहे. नाट्यप्रयोगाची सर्व अंगे–उदा., अभिनय, नेपथ्य, प्रकाश, ध्वनी इ. – नाट्यवस्तूच्या परिणामाच्या एकतेला पूरक असली पाहिजेत त्यांपैकी कोणतेही एखादे अंग वेगळे उठून दिसणे, हे प्रयोगाच्या अयशस्वितेचे गमक होय रंगमंच आणि प्रेक्षागृह यांतील अंतर कायम ठेवूनही ही दोन जगे एकमेकांजवळ येतील, अशा रीतीने प्रयोगाचे आयोजन झाले पाहिजे हे साध्य करण्याकरिता रंगभूमीवरील दृश्यांची चौथी भिंत काढलेली असून प्रेक्षकांना त्या भिंतीच्या आत रंगभूमीवरील प्रसंग पाहण्याची व ऐकण्याची संधी मिळालेली आहे या नाट्यप्रयोगासंबंधीच्या नव्या कल्पना त्यानंतर पुढे आल्या. मात्र प्रेक्षक व नट यांची जगे एकमेकांपासून वेगळी असल्यामुळे त्यांनी एकमेकांवर आक्रमण करून एकमेकांकडून दाद देता-घेता कामा नये रंगभूमीवरील पात्रांचे सर्व व्यवहार त्यांच्या वास्तव परिस्थितीत जसे घडतील तसेच ते रंगमंचावरही झाले पाहिजेत दिसणे आणि ऐकू येणे या दोन कारणांसाठी आवश्यक असलेले रंगतंत्र वगळून इतर सर्व दृष्टींनी, नटांनी आपले भूमिकाप्रकटन सर्वस्वी त्या भूमिकांच्या स्वभावाशी आणि त्यांच्या परिस्थितीशी सुसंगत असे राखले पाहिजे त्यात कोणत्याही प्रकारचे अतिरंजन, कृत्रिमता, किंवा प्रेक्षकांची दाद घेण्याचा प्रयत्‍न असता कामा नये असा या रंगभूमीविषयक नवविचाराच्या पुरस्कर्त्यांचा दावा होता. नटाच्या अभिनयाप्रमाणेच नाटकांतील भूमिकांचे स्वभावरेखाटनही सांकेतिक असता कामा नये माणसे ही माणसासारखीच वागली पाहिजेत केवळ चांगली किंवा केवळ वाईट अशी माणसे नसतात परिस्थिती त्यांना बरी-वाईट बनवीत असते. नायक, खलनायक, विदूषक अशांसारखे भूमिकांचे ठोकळे अनैसर्गिक होत व्यक्ती आणि परिस्थिती यांमधून निर्माण होणाऱ्या द्वंद्वामधून उद्‌भवणारे मनोव्यापार, कृती आणि प्रसंग यांचे मानसशास्त्राशी सुसंगत आणि जीवनात प्रत्यक्ष प्रत्ययाला येणारे दर्शन, नाटकाच्या आणि त्यांच्या प्रयोगांच्या द्वारा झाले पाहिजे, असा या नव्या रंगभूमीच्या प्रदर्शकांचा आग्रह होता. इब्सेन आणि स्ट्रिंडबर्ग हे दोन परस्परांहून अगदी भिन्न प्रकृतीचे श्रेष्ठ नाटककार या विचारसरणीचे अध्वर्यू होते. नाट्यप्रयोगांबद्दलची ही उपपत्ती विसाव्या शतकात पहिल्या अर्धापर्यंत अत्यंत प्रभावी होती आणि अद्यापिही तिच्याहून वेगळ्या अशा नव्या नव्या उपपत्ती आणि पद्धती पुढे येत असताही, सर्वसाधारणपणे सर्व सुधारलेल्या देशांच्या रंगभूमीवर मुख्यत्वेकरून ती प्रभावी आहे. या नवीन विचारसरणीचे नाट्यलेखन व नाट्यप्रयोग या दोहोंवरही फार दूरगामी परिणाम घडून आले. प्रकाश आणि ध्वनियोजना त्याचप्रमाणे पार्श्वभूमी यांची नाटकाच्या अंतरंगाशी, अंगांगीभावमूलक सांगड घातली गेल्यामुळे त्या घटक-अंगांची सर्जकशक्ती वाढविण्याचे प्रयोग व प्रयत्‍न सुरू झाले. नटनटीच्या अतिरिक्त महत्त्वामुळे सुरू झालेल्या नटप्रधान पद्धती (स्टार सिस्टिम) ला त्यामुळे सुरुंग लागला. सहज आणि साभिप्राय अभिनयाला खरेखुरे महत्त्व आले. ⇨ स्टॅनिस्लॅव्हस्कीच्या मानस–तांत्रिक अभिनयपद्धतीचा उद्‌गम आणि विकास या नव्या दृष्टिकोणाचाच प्रभाव होय.
भारतीयांशी यूरोपियन आणि इंग्रज लोकांचा संबंध आल्यानंतर त्यांच्या संस्कृतीचा भारतीय आचारविचारांवर परिणाम आणि प्रभाव घडणे अपरिहार्य होते. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात भारतीय रंगभूमीची जवळजवळ हजार वर्षे खंडित झालेली पंरपरा इंग्रजी रंगभूमीच्या व नाटकाच्या प्रेरणेने पुनरुज्‍जीवित करण्याचे प्रयत्‍न सुरू झाले आणि आजपर्यंत ती सातत्याने त्यांच्याच आदर्शांचा व प्रवृत्तींचा मागोवा घेत वाटचाल करीत आहे. इंग्रजी नाटक व रंगभूमी यांमध्ये घडणारी स्थित्यंतरे कमीअधिक ठळक अथवा पुसट स्वरूपात तिच्यावर प्रतिबिंबित होत आहेत. ⇨ हेन्‍री अर्व्हिंग, हर्बर्ट ट्री, मॅथेसन लँग यांसारख्या नट-व्यवस्थापकांची व्यवसायपद्धती आणि अभिनयसरणी यांचे आदर्श भारतीय, विशेषतः बंगाली आणि मराठी, रंगभूमीच्या प्रवर्तकांपुढे होते. मराठी रंगभूमीवर, पुढे ऑपेरा आणि नाटक यांचा संकर होऊन संगीत नाटकाची प्रथा रूढ झाली.
पाश्चात्त्य रंगभूमीचा पाठपुरावा करणे हा मराठी रंगभूमीचा स्वभावधर्म असला, तरी बहुशः हे अनुकरण फार उशिरा होते व तोवर मूळ इंग्रजी प्रथा लोपही पावलेली दिसून येते. एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरच २०–२५ वर्षांत सामाजिक समस्यामूलक विषयांवर भावनात्मक दृष्टीने लिहिलेल्या कौटुंबिक नाटकांचे युग सुरू झाले. शेक्सपिअरची नाटके व अद्‌भुतरम्य अतिरंजित नाटके मागे पडली. मराठी रंगभूमीवर मात्र १९१२–१५ पर्यंत त्याच पद्धतीची नाटके आणि प्रयोगतंत्र अस्तित्वात होते. भा. वि. वरेरकर यांच्या हाच मुलाचा बाप या नाटकात सिनेटो, जोन्स इ. नाटककारांच्या कृतींच्या धर्तीच्या नाटकांचे मराठी रंगभूमीवर प्रथम दर्शन घडविले. एकोणिसाव्या शतकाच्या शेवटच्या दशकात इब्सेन, शॉ, स्ट्रिंडबर्ग इ. नाटककारांनी आपले नाट्यलेखन व त्यांच्या प्रयोगाचे तंत्र, यांमध्ये आमूलाग्र क्रांती घडवून आणली. तिचे पडसाद मराठी रंगभूमीवर उमटावयास १९३० साल उजाडावे लागले.
यापुढील नवे अवस्थांतर दुसऱ्या महायुद्धानंतर घडून आले. त्याची लाट १९५५ च्या सुमाराला इंग्‍लंडमध्ये पोहोचली. प्रतिरंगभूमी (अँटी थिएटर), मृषारंगभूमी (थिएटर ऑफ द ॲब्सर्ड), क्रौर्यनाट्य (थिएटर ऑफ क्रुएल्टी), ब्रेक्टचे आर्षनाट्य (एपिक थिएटर) ही या नव्या प्रवाहातील ठळक वळणे होत. मराठी रंगभूमीवरील प्रयोगशील नाट्यप्रेमिकांच्या प्रयोगांत त्यांचे पडसाद उमटलेले आढळतात. एकोणिसाव्या शतकाचा उत्तरार्ध आणि विसाव्या शतकाचे पहिले दशक या काळात यूरोपियन रंगभूमीवरील नाट्यप्रयोगाने जे रूप धारण केले, त्याला आंतरिक प्रवृत्तीइतकीच बाह्य, भौतिक कारणेही जबाबदार होती. रंगभूमीवर विजेच्या दिव्यांचा वापर हे त्यातील महत्त्वाचे प्रमुख कारण होय. विद्युत्‌प्रकाशामुळे समग्र रंगमंच हवा तेवढा आणि हवा तसा प्रकाशित करणे शक्य झाले व त्यामुळे त्याला खोली हे नवे परिमाण उपलब्ध झाले. नटांना प्रेक्षकांजवळील रंगमंचाच्या उथळ भागाचीच आपल्या हालचालीसाठी वापर करण्याची गरज आता राहिली नाही. समग्र रंगमंचाचे क्षेत्र हे नाट्यप्रयोगाच्या प्रकटनसाधनांसाठी वापरता येऊ लागले. विद्युत्‌प्रकाशामुळे नटाच्या हालचाली, अंगविक्षेप व मुद्राभिनय ही प्रेक्षकांना पूर्वीपेक्षा अधिक स्पष्टपणे पाहता येऊ लागली व त्याचा परिणाम स्थूल अभिनय आणि पल्लेदार आवाजी कमी होण्यात झाला. नाट्यवस्तूचा एकात्म अखंड परिणाम प्रेक्षकांवर घडविण्याकरिता रंगभूमीच्या सर्व अंगोपांगांचे सुसंबद्ध, प्रमाणशीर, उत्कट आणि एकजीव सुसूत्रीकरण होणे, ही नवी धारणा निर्माण झाली. भौतिक शोधांमुळे रंगभूमीची प्रकटनक्षमता वाढली. यामुळे केवळ एका विशिष्ट अंगावर भर देऊन नाट्यप्रयोग यशस्वी करण्याचा प्रयत्‍न आता गतार्थ झाला. नाट्यप्रयोगाची सर्वांगीण एकात्मता सिद्ध करण्यासाठी सर्व अंगांचे साकल्यात्मक नियोजन आणि नियमन करील, अशा एका संचालकाची आवश्यकता निर्माण झाली. आधुनिक रंगभूमीवरील दिग्दर्शक हा या गरजेतूनच जन्माला आला. नाटककार, सूत्रधार, नट, व्यवस्थापक या पूर्वावस्थांतून त्याची क्रमशः उत्क्रांती होत गेली.
प्रेक्षकांना नाटकाचे हृद्‌गत आणि त्यांतील वेगवेगळ्या भागांचे परस्परसंबंध आणि गुणधर्म यांचा प्रत्यय देणे आणि नटांनी केवळ आपल्या भूमिकाच न वठविता रंगतंत्राचा वापर करून आणि तांत्रिक साधनांचा फायदा घेऊन नाटकाची मध्यवर्ती कल्पना प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्यास साहाय्य करणे, ही दिग्दर्शकाची प्रमुख कामगिरी होय.
लिखित नाटकाचे प्रेक्षकांना यथार्थ आकलन व्हावे, याकरिता नट आणि रंगमंच या दोन साधनांचा वापर दिग्दर्शक करीत असतो. त्याला स्वतःला नाटककारचे हृद्‌गत निश्चितपणे आकलन झाल्याशिवाय यासाधनांचा वापर तो करू शकणार नाही. म्हणून नाटकाचे स्वरूप व अंतरंग पूर्णपणे समजावून घेऊन, ते प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्याची योजना त्याला प्रथम करावी लागते. त्याकरिता नाटकाची जात, त्याची स्थलकालपरिस्थिती इ. वेगवेगळ्या घटकांचे पृथक्करण करून, त्यांपैकी प्रत्येकाचे त्यांतील कार्य आणि उद्दिष्ट यांची निश्चिती करणे आवश्यक असते. त्याचप्रमाणे त्या नाटकांतील कृतिप्रसंगाची परस्परसापेक्षता व त्यांमधून निर्माण होणाऱ्या गतिलयींचे वेगवेगळे अनुबंध यांचीही नोंद करणे अगत्याचे असते. अशा रीतीने नाट्यसंहितेचा अभ्यास केल्यानंतर तिचे प्रयोगरूपाने रंगतंत्रात रूपांतर करण्याकरिता रंगमंच आणि नटांचा अभिनय यांचा परिणामकारक वापर कसा करावयाचा, याचा आराखडा प्रयोगदर्शिकेत तो तयार करतो.
विजेच्या रोषणाईमुळे रंगमंच हे पूर्वीप्रमाणे आता आविष्कारकार्यातील केवळ एक जड आणि निष्क्रिय अंग राहिलेले नाही. रंगमंचाच्या सर्व कक्षा आणि पातळ्या, त्याचप्रमाणे त्यावर निर्माण करता येणारा निरनिराळा उंचसखलपणा, ही रंगमंचाची सर्व अंगे आता दिग्दर्शकाला प्रयोगाची परिणामकारकता वाढविण्यासाठी वापरता येणे शक्य असते आणि ती वापरण्यात त्याचे कौशल्य प्रकट होऊ शकते. यामुळे नटांच्या अभिनयाइतकेच रंगमंचाच्या वापरालाही महत्त्व आले. रंगभूमीवरील पात्रांचे घटनाप्रसंगांनुसार वेगवेगळे आकृतिबंध निर्माण करणे, त्यांतून भावचित्र उभे करणे, हालचालींचे रचनाबंध तयार करणे आणि त्या सर्वांच्या संयोगाने गतिलय प्रस्थापित करणे, त्याला आवश्यक असते. त्याचप्रमाणे रंगमंच, प्रकाशयोजना आणि ध्वनियोजना यांचा योग्य, पूरक व पोषक वापर दिग्दर्शकाला करावयाचा असतो. नटांचा अभिनय सहज व अकृत्रिम व्हावा, म्हणून रंगभूमीवरील त्यांच्या हालचाली, पवित्रे आणि जागा त्याला पूर्वनियोजित कराव्या लागतात. हे सारे सुविहित रीतीने घडावे म्हणून या सर्व गोष्टींची पुनःपुन्हा उजळणी करणे, यांसाठी तालमी होणे आवश्यक असते कारण आता अभिनय पूर्वीप्रमाणेच एकांगी राहिला नाही. स्थल, काल आणि गती अशा त्रिविध परिमाणांतील आकृतिबंध आणि लयबद्धता आधुनिक अभिनयात अपेक्षित असते. यामुळे पूर्वीप्रमाणे तयारी ही नाटक बसताबसता बनत जाणारी गोष्ट राहिलेली नाही. तीसाठी निवड, त्याचे विश्लेषण, पात्रयोजना, तालमी, प्रयोगासाठी आवश्यक असलेल्या नेपथ्याचे, रंगभूषेचे निश्चितीकरण, प्रकाशयोजना व ध्वनिसंयोजन इ. गोष्टी आगाऊ आयोजित कराव्या लागतात. आजचा नाट्यप्रयोग हे अनेक घटकांचे व अंगांचे संयोजन आणि सुसूत्रीकरण असते. परिणामाची एकात्मता हे त्याचे साध्य असते. नाटककार, प्रेक्षक व प्रयोगान्तर्गत कलावंत या तीन वेगवेगळ्या घटकांत सामंजस्य निर्माण करण्याची जबाबदारी दिग्दर्शकावर असते परंतु स्वतः तो त्या प्रयोगात प्रत्यक्षपणे कोठेही दिसू शकत नाही व त्याने तसे दिसताही कामा नये.
पहा : काबुकी खुले रंगमंदिर छायानाट्य दशावतारी नाटके नभोनाट्य नो नाट्य नौटंकी बहुरूपी खेळ भवाई मूकनाट्य मृषानाट्य यक्षगान रंगभूमि लळित लोकनाट्य वग संगीतिका.
काळे, के. ना.
“