नाटक : नाटक हा एक साहित्यप्रकार आहे असे म्हणण्यापेक्षा तो एक दृक्‌श्राव्य कलाप्रकार आहे, असे म्हणणे युक्त ठरेल. नाटक या संज्ञेचा मूळ अर्थ अभिनय करणे असा आहे. ‘नट’ हा संस्कृत शब्द मुळात प्राकृतातील असून तो ‘नर्त’ (म्हणजे नाचणारा) या संस्कृत शब्दाचा अपभ्रंश होऊन प्राकृतात आला.मूळ अर्थाप्रमाणे पाहता नाटक या शब्दाचा अर्थ नाचणे असाच आहे. नट म्हणजे अभिनय करणारा, सोंग करणारा व नाटक म्हणजे नाट्यरूपाने, सोंगाच्यारूपाने दाखविणे वा सादर करणे असा अर्थ रूढ झाला. इंग्रज्रीतील ‘ड्रामा’ हा शब्द मूळ ग्रीक ‘ड्रॅन’ (Dran) या शब्दावरून आलेला असून त्याचा अर्थ कृती करणे (टू डू) असा आहे. ‘ड्रॉमेनॉन’ (Dramenon) म्हणजे केलेली कृती व ‘मायथॉस’ (Mythos) म्हणजे सांगितलेली कृती असा फरक प्राचीन ग्रीसमध्ये केला जाई. नाटक या शब्दाची व्याख्या करणे कठीण आहे. मात्र नाटक म्हणजे प्रसंग आणि संवाद यांच्या द्वाराव्यक्त होणारा संघर्षमय कथात्म अनुभव असे म्हणता येईलकिंवा नाटक म्हणजे माणसाच्या अंतर्बाह्य क्रिया-प्रतिक्रियांचे दर्शन घडविणारा आकृतिबंध होय.नाटक निर्माण करते ती द्वंद्वात्मक जीवनाची जाणीव. नाटकातूनच मानवी अस्तित्वाचे या विश्वरचनेशी काय नाते आहे, ते कळते.नाटकास पंचमवेद म्हणतात. ऋग्वेदातून ‘पाठ्य’, यजुर्वेदातून ‘अभिनय’, सामवेदातून ‘गीत’ व अथर्ववेदातून ‘विविध रस’ असे अंश घेऊन नाट्यवेद निर्माण झाला,असे भरताने म्हटले आहे. याचा अर्थ संवाद, अभिनय, संगीत आणि रस हे नाटकाचे चार घटक ठरतात. नाटकाला ‘क्रीडनीयक’ (खेळ) म्हणून निर्देशितानाते ‘दृश्य’ आणि ‘श्राव्य’ काव्य आहे, असे भरताला सुचवायचे आहे. विविध भावांनी संपन्न आणि विविध प्रसंगांनी युक्त असलेल्या लोकवृत्ताची, जगातील लोकांच्या आचारविचारांची अनुकृती म्हणजे नाटक नाटक म्हणजे भावानुकीर्तन नाटक म्हणजे जीवनाचे दर्शन घडविणारा आरसा, असे भरत म्हणतो.
नाटकाचा उगम : नाट्यवेद निर्मून ब्रह्मदेवाने तो भरताच्या हाती दिला, या कल्पित कथेपेक्षा नाटकाचा उगम धार्मिक गोष्टीत अथवा लोकजीवनाच्या स्वाभाविक प्रवृतीत आहे, असे म्हणणे योग्य ठरेल. ऋग्वेदातील अनेक संवादसूक्तांतूननाट्याची परिणती झाली असावी. कदाचित पुराणातील सूत परंपरेत नाटकाचा उगम असावा. ग्रीकांचे नाटक धार्मिक उत्सवाच्या निमित्ताने आले. डायोनायससनामक स्फूर्तिदात्या पुरुषदेवतेच्या उत्सवप्रसंगी जे वृंदगीत (डिथिरॅम) गाइले जाई, त्या वृंदाला नाट्यरूप देण्याचा प्रयत्‍न थेस्पिस (इ.स.पू. सहावे शतक) याने केला.
नाटकातील वृत्यंतरे आणि स्थित्यंतरे:स्थूल आढावा : भरतमुनीने निर्दिष्ट केलेली त्रिपुरदाहनामक ‘डिम’ म्हणजे वीरश्री आणि युद्ध यांनी युक्त असलेले नाटक व ब्रह्माने रचलेले अमृतमंथन ही नाटके प्राथमिक स्वरूपाची असू शकतील. पाणिनीने नटसूत्र या नाट्यशास्त्रावरील ग्रंथाचा उल्लेख केला असून पांतजल महाभाष्यात कंसवध या नाटकाचा निर्देश आला आहे. यानंतरचे प्रकरण-नाट्य म्हणजे अश्वघोषाचेसारिपुत्र–प्रकरण. कालिदासपूर्व भासाच्या तेरा नाटकांपैकी स्वप्‍नवासवदत्त आणि प्रतिज्ञयौगंधरायण ही उदयनकथेवर रचलेली नाटके जुन्या आख्यायिकांवर आधारलेली चारुदत्त आणि अविमारक, रामायणाच्या कथेवर आधारलेली अभिषेक व प्रतिमा ही नाटके आणि महाभारतातील कथानकांवर आधारलेली पंचरात्र, दूतवाक्य, दूतघटोत्कच, ऊरूभंग, कर्णभार इ. नाटके उपलब्ध आहेत. ती विचारात घेतली, तर सत्त्व, रज आणि तम या गुणांतून उफाळून येणाऱ्या लोकचरिताची अर्थपूर्णता भासाने सामर्थ्याने रंगविली होती, हे लक्षात येते. महाकवी कालिदासाने मालविकाग्निमित्र, विक्रमोर्वशीय आणि अभिज्ञान शाकुंतलहीतीनच नाटके लिहून श्रेष्ठ नाटककार म्हणून कीर्ती मिळविली. मीलन, विरह आणि पुनर्मीलन अशा अवस्थांमधून परिणत होणाऱ्या या प्रणयकथांतील आर्तता व उत्कटता प्रेक्षकांना संपन्न नाट्यानुभव देऊ शकली. कालिदासाच्या नाटकाचे सौंदर्य त्याच्या प्रभावी नाट्यबंधात आणि काव्यात्म आविष्कारशैलीत आहे. शूद्रकाच्या मृच्छकटिक नाटकाची कथा चारुदत्त व वसंतसेना यांच्या प्रणयाची आहे आणि एक राज्यक्रांती आणि त्या निमित्ताने दुष्ट पालक राजाचा वध होऊन आर्यकाची राजसिंहासनावर स्थापना हा राजकीय कथाभाग त्यांत मिसळून गेला आहे. उत्तररामचरित लिहिणारा भवभूती, प्रियदर्शिका, रत्‍नावली, नागानंद ही नाटके लिहिणाराहर्ष, मुद्राराक्षसकर्ता विशाखादत्त, वेणीसंहाराचा कर्ता भट्टनारायण, कर्णसुंदरीकार बिल्हण,जयदेव,महादेव, मधुसुदन इ. संस्कृत नाटककारांनी आपल्या कृतींनी ‘काव्येषु नाटकं रम्यम्’ हा अभिप्राय सार्थ केला. जीवनाचे रसपूर्ण व संपन्न दर्शन तर त्यांनी घडविलेच, पण त्रैलोक्यातील लोकवृत्ताच्या मुळाशी जीवनाचा जो गूढ आशय दडला आहे, त्याचेही दर्शन घडविले. या नाटकातील पात्रे पुराणातील असली, तरी ती ‘मानवी’ आहेत आणि म्हणूनच त्यांच्या रतिशोकादी भावनांशी प्रेक्षक समरस होऊ शकला. संस्कृत नाट्यरचनेचे जे ‘शास्त्र’ विकसित झाले, त्यात नाट्यवस्तूच्या पाच ‘अर्थप्रकृती’ (बीच, बिंदू, पताका, प्रकरी आणि कार्य), पाच अवस्था (आरंभ, यत्‍न, प्राप्त्याशा, नियताप्ती आणि फलागम) आणि पाच संधी (मुख, प्रतिमुख, गर्भ, विमर्श आणि निर्वहण) यांचा समावेश आहे.नाट्यरचनेतील घटनाव प्रसंग अंतिम उद्दिष्टाची परिपूर्ती करण्यासाठी त्याच्याशी निगडित असली पाहिजेत.
संस्कृत नाटकांतून निर्माण झालेले काटेकोर संकेत हे संस्कृत नाटकांच्याउत्तरकालीन ऱ्हासाला कारण ठरलेले असण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. पण त्यापेक्षा भास, कालिदास, शूद्रक, भवभूती इ. अभिजात नाटककारांच्यातोडीच्या नाटककारांचा अभाव, राजाश्रयाने स्वतंत्र प्रज्ञेचा घेतलेला बळी, दृश्य अंगावर श्राव्य भागाने केलेलीमात, कलात्मकतेविषयीच्या भ्रामक समजुती इ. कारणांनी संस्कृत नाट्यपरंपरेचा ऱ्हास झाला असावा.
ग्रीक व रोमन नाटक : गावोगाव भटकून नाटके सादर करणाराथेस्पिस हाच ग्रीक नाटकाचा जनक.धार्मिक उत्सवाच्या निमित्ताने उदयास आलेल्या ग्रीक नाटकात निसर्ग आणि देवदेवता यांच्यावर अधिराज्य गाजविणाऱ्या नियतीला महत्त्व आहे.या नियतीचे दर्शन घडविणारी शोकात्मिका आणि समकालीन राजकीय, सामाजिक व कौटुंबिक जीवनाचे दर्शन घडविणारी सुखात्मिका आणि हलकेफुलके विडंबननाट्य, हे ग्रीक नाटकांचे प्रमुख प्रकार. इ.स.पू. ५५० ते ३०० हा ग्रीक नाटकांचा कालखंड.एस्किलसच्या नव्वद नाटकांपैकी पेर्से (इं.शी.द. पर्शियन्स), प्रोमेथेउस बाउंड इ. सात नाटकेच उपलब्ध आहेत. १३० नाटके लिहिणाऱ्या सॉफोक्लीझच्या ईडिपस टिरॅनस (ईडिपस रेक्सनावानेही परिचित), अँटिगॉन इ. सात शोकात्मिका उपलब्ध आहेत. शोकात्मिका लिहिण्याची त्याची खरी प्रकृती. बांधेसूद कथावस्तू, कलात्मक संवाद इ. वैशिष्ट्यांनी युक्त असलेली ईडिपस टिरॅनसही आदर्श शोकात्मिका. तीतून त्याने नियतीच्या हातचे खेळणे बनलेल्या माणसाचा शोध घेतला आहे.धर्म व नीती यांचा विचार करण्यापेक्षा माणसाच्या मनातील विचारविकारांचे वास्तवपूर्ण चित्रण युरिपिडीझने ट्रोजन विमेन, हिपॉलिटस, मीडीअ इ. नाटकांतून केले आणि ग्रीक नाटक मानवी पातळीवर आणले. ॲरिस्टोफेनीस आणि मिनँडर यांनी ग्रीक सुखात्मिका संपन्न केली. तत्कालीनराजकीय परिस्थिती, शिक्षणप्रणाली आणि ग्रीक शोकात्मिका यांचाआपल्या नाटकांतून ॲरिस्टोफेनीस याने तीव्र उपहास केला. द नाइट्‌समध्ये क्लीऑन या राजकीय नेत्याचे त्याने व्यंगचित्रण केले. द क्लाउडसमध्ये सॉक्रेटीसचे व्यंगचित्र आहे. जुन्या ग्रीक सुखात्मिकेत शांतता, लोकशाही, शिक्षण यांसारख्या राष्ट्रीय प्रश्नांचा समाचार घेतला होता, तर नव्या सुखात्मिकांची कथावस्तू जन्मरहस्य, गैरसमज यांतून निर्माण झालेली दिसते. वृंद, मुखवटे, काव्यात्म संवाद, स्थल-काल-कृती यांचे ऐक्य ही ठळक वैशिष्ट्ये असलेले ग्रीक नाटक ग्रीक सत्तेबरोबर अस्त पावले.
रोमन नाटकही उत्सवातून निर्माण झाले.आपल्याकडे शिमग्यात जशी अचकट-विचकट हावभावयुक्त भाषणे चालतात तशी भाषणे, अश्लील संवाद इ. योजून लोक एकमेकांना रिझवीत.त्याला ‘फेसनाइन जेस्टिंग’ म्हणत. त्यात कालांतराने इट्रुस्कन नृत्याची सांगड घातली गेली. ग्रीक नाटकांची लॅटिनमध्ये भाषांतरे करणारा गुलाम अँड्रोनिकस हा रोमन नाटकाचा जनक.त्यानंतर यशस्वी झाल्या, त्या प्लॉटस व टेरेन्स यांच्या सुखात्मिका. उच्चकुलीन देखणे आणि दुबळे नायक, कनिष्ठवर्गातील नायिका, श्रीमंत, वृद्ध आईबाप, नायक-नायिकेचे मीलन घडवून आणणारे गुलाम अशी सांकेतिक पात्रे घेऊन नाटक रचले जाई. काही नाटके नाम-रूप-सादृश्य या कल्पनेवर रचत. टेरेन्सने नांदीची (प्रोलॉग) कल्पना अमान्य ठरवून नाटकातील गुंतागुंत आपोआप उलगडत जावी, असे सांगितले. प्रेक्षकांची उत्कंठा वाढवीत न्यावी आणि रहस्यस्फोट करून त्यांना विस्मयाचा धक्का द्यावा, हे तंत्र त्याने योजिले. मीडीअ, ॲगमेनन इ.नाटके लिहिणारा सेनीका मात्र शोकात्मिकांसाठी प्रसिद्ध आहे.
मध्ययुगीन नाटक : ख्रिस्त अथवा ख्रिस्तानुयायांच्या जीवनकथा वा त्यातील महत्त्वाच्या घटनांच्या आधारे रचले गेलेले नाटक म्हणजे अद्‌भुत नाटक (मिरॅकल प्ले). सदाचार नाटकांमध्ये (मोरॅलिटी प्ले किंवा सेंट्‌स प्ले) बायबलमधील शिकवण ठसविली जाईल, अशी कथा असे.या प्रकारच्या नाटकातून ज्ञान श्रेष्ठ, अज्ञान त्याज्य हे सूत्र असे. छोटे कथानक, कमी पात्रे, विपुल पद्यरचना आणि नैतिक विचार असलेल्या सदाचार नाटकांचे प्रयोग चर्चमध्ये किंवा हमरस्त्यांच्या चौकात केले जात. धर्मसुधारणा आंदोलनानंतर सदाचार नाटकांचे स्वरूप ऐतिहासिक किंवा राजकीय बनले.सदाचार नाटकातून माणूस कसकसा उत्क्रांत होत गेला, तेही दर्शविले जाई. दंभ, सत्य, लोभ, दया, शांती इ. पात्रे अशा नाटकांत असत. ही सदाचार नाटके फार काळ मात्र तग धरू शकली नाहीत.
प्रबोधनकालीन नाट्यपरंपरा : प्रबोधनकालीन नाट्यपरंपरांचा शोध घेताना लक्षणीय रूप जाणवते, ते इटालियन संगीतिकांचे (ऑपेरा). या संगीतिकेत तसे बंदिस्त कथानक नसते. त्यातील पात्रे बोलत नाहीत, तर ती गातात. हेन्री पर्सेलरचित डिडो अँड इनिअस (१६८९)व जॉन गेचीबेगर्स ऑपेरा (१७२८) या संगीतिका इंग्‍लंडच्या रंगभूमीवर आल्या व त्यांनी या प्रकारास रसिकमान्यता मिळवून दिली. जोव्हान्नी पेर्गोलेसीचा La Serva Padrona (इ. शी. द सर्व्हंट मिस्ट्रेस, १७३३) हा संगीतिकेचा मानदंड मानला जातो. संगीतिकेत वाङ्‍मयीन भाषामहत्त्वाची आणि संगीत गौण मानले पाहिजे. संगीतिकासदृश रचना मराठीत एकोणिसाव्या शतकात अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी सौभद्रच्या रूपाने केली.
प्रबोधनकालीन सुखात्मिकेचा निर्माता आरिऑस्तो याची La Cassaria (इंं.भा.दस्ट्राँगबॉक्स) ही सुखात्मिका १५०८ मध्ये अवतरली. १५०८ते १५२८पर्यंत त्याने ज्या सुखात्मिका लिहिल्या, त्यांच्या कथावस्तू लॅटिन वळणाच्या होत्या. गैरसमजावर रचलेले कथानक, प्रणयलीला, वृद्धांची थट्टा इ. वैशिष्ट्ये असलेली त्याची सुखात्मिका प्राधान्याने अभिजात सुखात्मिकेचा घाट स्वीकारीत होती.
तास्सो या इटालियन नाटककाराची गोपनाटके (पास्टोरल ड्रामा) चित्तवेधक होती. त्याचे Aminta (१५७३) हे गोपनाटक अतिशय लोकप्रिय ठरले. इटलीत गोपनाटके ऱ्हास पावली पण इंग्‍लंडमध्ये अठराव्या शतकापर्यंत ती केली जात. शेक्सपिअरच्या ॲज यू लाइक इट, द विंटर्स टेल इ. नाटकांतून ग्रामजीवनाची, ग्रामीण भाषेची वेगवेगळी रूपे जाणवतात.
सोळाव्या शतकातील इटलीतील ‘Commedia dell’arte’ हा नाट्यप्रकार म्हणजे एक प्रकारे तत्कालस्फूर्त सुखात्मिका (इंप्रोव्हाइज्ड कॉमेडी) होती. तिला लिखित संहिता नसे. तिच्यात शब्दांपेक्षा दृश्य महत्त्वाचे होते. त्यातील काही पात्रे आपल्या तमाशातील सोंगाड्यासारखी ऐनवेळी सुचेल तसे चतुर भाषण करणारी व हसवणारी असत. प्रबोधनकाळात इटलीत आरिऑस्तो याने जीसुखात्मिकासिद्ध केली, तिला ‘Commedia erudita’ असे म्हणतात. तिची स्वतंत्र संहिता असते.
एलिझाबेथकालीन नाटक : एलिझाबेथकालीन नाट्यवाङ्‍मय वैपुल्य, विविधता, प्रयोगशीलता व निखळ कलागुण ह्यांनी समृद्ध आहे. या काळात अभिजात व मध्ययुगीन परंपरा अस्तित्वात होत्या. या दोन्ही परंपरांचा सुरेख संगम असलेले नवे नाटक विल्यम शेक्सपिअरने (१५६४-१६१६) लिहिले. शेक्सपिअरच्या नाट्यकृतींमुळे या कालखंडाला नाटकांचा सुवर्णकाळ असे म्हणतात. प्रत्येक नाट्यकृतीत एक नवी मयसभा निर्माण करूनत्याने अनेक जीवनसत्ये उलगडून दाखविली. मानवी आत्म्याचे अमर सौंदर्य आणि त्याची चिरंतन कुरूपता त्याने व्यक्त केली. त्याचे नाट्यलेखन कल्पनाशील रंभूमीसाठी होते. प्रेक्षकांच्या कल्पनाशक्तीचे सहकार्य मिळवून त्यांना नाट्यानुभव देणे हे त्याचे उद्दिष्ट. नेपथ्यादी प्रसाधनांचा वापर कमीत कमी करून प्रेक्षकांची कल्पनाशक्ती जागृत व उत्तेजित करणे, त्याच्या नाटकांना शक्य झाले. सत्याभास निर्माण करण्यासाठी पार्थिव साधनांची आवश्यकता असतेच असे नाही, हे त्या नाटकांनी स्पष्ट केले.
या काळात शेक्सपिअरने जी नाटके लिहिली, त्यांत सुखात्मिका, शोकात्मिका, शोक-सुखात्मिका आणि ऐतिहासिक नाटके या प्रकारांचा समावेश होतो. समृद्ध आणि बलाढ्य राष्ट्र म्हणून इंग्‍लंडला लाभलेली प्रतिष्ठा, धर्मसुधारणेच्या चळवळीमुळे होत असलेली विचारक्रांती इ. कारणांमुळे गतेतिहास व त्यातील व्यक्ती यांचा शोध घेण्याची प्रवृत्ती वाढली व त्यातून ऐतिहासिक नाटके रंगमंचावर आली. आठवा हेन्री व पोप यांच्यातील संघर्षाचे दर्शन घडविणारा जॉन बेल, पहिल्या एडवर्डची कारकीर्द उभी करणारा पील, जेम्स राजाला उभा करणारा ग्रीन, डॉ. फॉस्टसचा निर्माता मार्लो इ. नाटककारांनी शेक्सपिअरच्या नाट्यलेखनाला स्फूर्ती दिली. चौथा, पाचवा, सहावा आणि आठवा हेन्री, तिसरा रिचर्ड, जॉन इ. ऐतिहासिक व्यक्तींतील माणूस तर शेक्सपिअरने शोधलाच, पण त्याचबरोबर या राजांच्या कारकीर्दीतील लोकजीवनाचे दर्शनही घडविले. मानवी जीवनाच्या सर्वंकष दर्शनाचा प्रयत्‍न ऑल इज वेल दॅट एंड्‌स वेल, ॲज यू लाइक इट, मिडसमर नाइट्‌स ड्रीम, ट्‌वेल्थ नाइट, मच ॲडो अबाउट नथिंग इ. सुखात्मिकांतून केले. या सुखात्मिकांत प्रणयकथा आहेत. त्यात वास्तव व रम्याद्‌भुत अशी दोन्ही विश्वे एकमेकांत मिळून जातात. प्रेमिकांची भेट, प्रेमातील अडथळे, प्रेमिकांची ताटातूट, पुरुषवेषधारी प्रणयिनी, कोसळणारी संकटे आणि अखेरमीलन होऊन आनंदीआनंद, असेच जवळजवळ सर्व सुखात्मिकांचे रूप आहे.सुखात्मिकेपेक्षा शोकात्मिकेतून शेक्सपिअरची वेगळीचजीवनदृष्टी जाणवते. हॅम्‍लेट, मॅक्‌बेथ, किंग लीअर आणि ऑथेल्लो या चार जगप्रसिद्ध शोकात्मिकांतून माणसाला भोगावे लागणारे दुःख केवळ नियतिकृत नसते, तर ते त्याने स्वतःच निर्माण केलेले असते, हे जीवनसत्य त्याने मांडले. या शोकात्मिकांतील हॅम्‍लेट, लीअर, मॅक्‌बेथ इ. व्यक्ती जे दुःख भोगतात, त्यापेक्षा त्यांचे व्यक्तिमत्त्व महान ठरते. कालप्रवाहाची जाणीव व्यक्त करणारा, मानवी मनाचे व्यापार जाणणारा, जीवनातील द्वंद्वे रंगविणारा, जीवनसत्ये विशद करणारा, रंगभूमीचे सामर्थ्य आणि मर्यादा जाणणारा शेक्सपिअर हा महान नाटककार होय.
मोल्येरहा फ्रेंच नाटककार शेक्सपिअरपेक्षा वेगळ्या दृष्टीने अनुभव व्यक्त करीत होता. मोल्येरने प्रामुख्याने विडंबनात्मक प्रहसने रचली. त्यातून कधी प्रचलित चालीरीतींचा, समाजातील अपप्रवृतींचा उपहास केला, तर कधी अतिलोभी, कंजूष, ढोंगी व्यक्तींची व्यंगचित्रे रेखाटली. माणसाचे मुखवटे दूर सारणारा मोल्येर जीवनमूल्येही जपट होता. त्याला जीवनातील विसंगतीबरोबर संगतीची जाणीव होती. म्हणून त्याच्या लव्ह इज द बेस्ट डॉक्टर, द कंपल्सरी मॅरेज, मॅग्निफिसंटलव्हर्सइ.प्रहसनांनादेखील चिरंतनत्व लाभले.
फ्रान्समध्ये मोल्येरइतकी लोकप्रियता कॉर्नेय व रासीन यांनालाभली. रासीनच्या शोकात्मिकेमागे त्याचा आत्मप्रत्यय होता. नियतीच्या हातची खेळणी बनलेल्या स्त्रीपरुषांच्या अंतर्मनातले द्वंद्व त्याने विलक्षण सामर्थ्याने रंगविले.
रेस्टोरेशनकालीन नाटक : हा कालखंड दुसरा चार्ल्स गादीवर आल्यापासून सुरू होतो व सतराव्या शतकाच्या अखेरीस संपतो. १६४२ च्या कायद्याने रंगमंदिरे अठरा वर्षे बंद होती. या अठरा वर्षांच्या कालावधीत जे लपूनछपून नाट्यप्रयोग करण्यात आले, त्यांतून डॅव्हेनंटच्या द सीज ऑफ रोड्‌झ (१६५६) यासारख्या वीरवृत्तिप्रधान (हिरोइक) नाटकांचा जन्म झाला. या प्रकारच्या नाटकाचा मूलाधार प्रसिद्ध महाकाव्ये होती. आचारविनोदिनी (कॉमेडी ऑफ मॅनर्स) हा प्रकारही याच कालखंडात उदयास आला.त्यातून समाजातील रूढी, चालीरीती आणि त्यांमागील जीवनदृष्टी यांचे उपहासपर चित्रण केले जाई. जॉन ड्रायडन, काँग्रीव्ह इ. नाटककारांनी संपन्न केलेल्या या सुखात्मिकांचे कोटीबाज संवाद हे महत्त्वाचे वैशिष्ट्य होते. त्यांतून घडणारे दर्शन बंदिस्त समाजाचे होते. गोल्डस्मिथ, शेरिडन, गे इ. नाटककारांनी आपल्या सुखात्मिकांतून सामान्य प्रेक्षकांचे रंजन केले.
एकोणिसावे शतक : नाटकाच्या इतिहासात एकोणिसावे शतक दुष्काळाचे समजले जाते पण ते तितके खरे नाही. या काळातील शेक्सपिअरच्या धर्तीवरची काव्यात्म संवादांनी भरलेली नाटके किंवा अतिनाट्ये (मेलोड्रामा) नवे चैतन्य आणू शकली नाहीत. ब्राउनिंग, टेनिसन, आर्नल्ड इ. व्हिक्टोरियन कवींनी ऐतिहासिक किंवा पौराणिक कथांच्या आधारे जे काव्यात्म नाटक रचले, ते नाटक म्हणून यशस्वी झाले नाही. ऑस्कर वाईल्डने लेडी विंडरमिअर्स फॅन (१८९२), अ वूमन ऑफ नो इंपॉर्टन्स (१८९३), आयडीअल हजबंड (१८९५)इ.नाटके लिहून सुखात्मिकेचे पुनरुज्‍जीवन केले. त्याची समस्याप्रधान सुखात्मिका पारंपरिकच होती व तिच्यातसांकेतिक, साचेबंद व्यक्तीच आढळत.कोटियुक्त चतुर संवादांमुळे त्याच्या नाटकांना लोकप्रियता लाभली. व्हिक्टोरियन काळातील मूल्यविचार अथवा समाजव्यवस्था यांच्यावर हल्ला करणाऱ्या वाईल्डच्या नाटकांना नवी तात्त्विक बैठक नव्हती, तर ऱ्हासकालीन तत्त्वज्ञान होते. जोन्स व पिनीअरो या नाटककारांनी सामाजिक समस्यांचे चित्रण केले. रंजनाबरोबरच माणसाची सुखदुःखे, त्याचे आचारविचार यांचे दर्शन नाटक घडवू शकते, असा त्यांचा दावा होता.
आधुनिक नाटक : नाटकाला नवे चैतन्य, नवी दिशा देणारे नाटककार म्हणजे इब्सेन, शॉ आणि चेकॉव्ह हे होत. इब्सेनने ब्रांद (१८६६) पासून व्हेन वुई डेड अवेकन (१८९९) पर्यंतच्या नाट्यनिर्मितीने नाटकाचे रूप व आविष्कारशैलीच पालटून टाकली. समस्याप्रधान नाटकाचा जनक म्हणून कीर्ती लाभलेल्या इब्सेनला घोस्ट्‌स, ए डॉल्स हाऊस इ. नाटकांतून केवळ वांशिक व्याधी वा स्त्रीमुक्ती यांविषयी विचार मांडायचा नव्हता, तर त्याला माणसाच्या सचोटीचे, सदसद्‌विवेकबुद्धीचे चित्र रेखाटावयाचे होते. प्रत्येक व्यक्तीला भूतकाळ असतो आणि त्याचा वर्तमानकालीन व्यवहार, त्याची सुखदुःखे, त्याची स्वप्‍ने यांचा शोध भूतकाळाच्या प्रकाशातच घ्यावयाचा असतो. इब्सेनने मध्यमवर्गाचे जीवन व त्यांच्या समस्या नाटकातून मांडल्या. चार भिंतींतील कौटुंबिक संघर्ष रंगविणाऱ्या इब्सेनने रंगभूमीवर वास्तववादी नाटक आणले. एका अर्थाने चार भिंतींत कोंडलेल्या माणसांचे नाटक त्याने लिहिले. मोकळ्या हवेच्या अभावी त्याची पात्रे मृतवत भासली, असेही म्हणता येईल. इब्सेनच्या व्यक्ती अपयशी होतात, पण त्यांचे अपयश पवित्र मूल्यांनी जोखता येते.
इब्सेनच्या नाट्यकृतींचा आपला स्वतंत्र अर्थ शोधून जॉर्ज बर्नार्ड शॉने विडोअर्स हाउसेस (१८९२), द फिलँडरर (१८९३), मिसेस वॉरेन्सप्रोफेशन (१८९३) इ. नाटके लिहिली.तोसमाजातीलअपप्रवृत्तींचा, दंभाचा, ढोंगाचा उपहास करणारा कुशल नाटककार होता. आपल्यानाटकांतून त्याने सामाजिक अन्याय, बुद्धिमंतांचे भ्रम, बौद्धिक दास्य, पारंपरिकता यांवर हल्ले चढविले. नाटक रंजनाचे साधन नव्हे, तर ते एक वैचारिक माध्यम आहे, हे सूत्र बाळगून त्याने आर्म्स अँड द मॅन,बॅक टू मेथ्युसिला, द ॲपल कार्ट इ. नाटके रचली. शॉचे अनुकरण गॉल्झवर्दी, ब्राइडी, प्रिस्टले इ. अनेक नाटककारांनी केले. शॉप्रमाणे बॅरीला विचित्र जीवनाची ओढ होती. रॅटिंगनने मात्र शॉप्रणीत ‘विचारनाट्य’ नाकारले आणि नाटक हे एखद्या व्यक्तीच्या व्यक्तिमत्त्वाचे दर्शन घडवीत असते, असे सूत्र सांगितले. चेकॉव्हला इब्सेनची नाट्यसृष्टी मान्य नव्हती. चेकॉव्हचे द चेरी ऑर्चर्ड (१९०४) हे नाटक पाहिले, की त्याला स्त्रीपुरुषांविषयी सूक्ष्म सहानुभूती असल्याचे लक्षात येते. आपल्या नाटकातील व्यक्तींच्या भावनांचे पदर उलगडण्यात त्याला रस वाटत होता. त्याच्या नाटकाला कथावस्तू अशी नसते आणि त्याची पात्रे एकमेकांशी न बोलता स्वतःशीच बोलतात. आपली स्वप्‍ने, आकांक्षा, भ्रम विशद करतात.
ऑगस्ट स्ट्रिंडबर्ग हाही विसाव्या शतकातील एक महत्त्वाचा नाटककार मानला जातो. त्याची द फादर (१८८७), मिसज्युली (१८८८) ही नाटके प्राकृतिक नाटके म्हणून मनाली जातात. हे जग दुःखपूर्ण, नैराश्यपूर्ण आहे, ही जाणीव त्याच्या नाटकांमागे आहे. येट्‌सने नाटकाला नवे वळण दिले ते त्याच्या काव्यात्म नाटकांद्वारा. त्याच्या मते नाटकातील संवादाला काव्याचा गंध हवा. सिंगने तर ग्रामजीवनातील भाषेचा कुशल उपयोग केला. त्याच्या प्लेबॉय ऑफ द वेस्टर्न वर्ल्ड (१९०७) या नाटकामध्ये ग्रामीण विश्व गोचर झाले आहे. त्यातून सिंग शोध घेतो तो गूढ अंतिम वास्तवाचा.
शॉचा प्रभाव विसाव्या शतकातील उत्तरकालीन नाटकांवर असणे अपरिहार्य होते. टी. एस्‌. एलियटच्या मर्डर इन द कॅथीड्रल (१९३५) या नाटकामागे शॉच्या सेंट जोन ऑफ आर्कची (१९२३) स्फूर्ती आहे, असे स्वतः एलियटने मान्य केले आहे. मात्र सांस्कृतिक क्षयाची एलियटची मीमांसा स्वतंत्र आहे. सांस्कृतिक क्षयाच्या कालखंडात कर्मठ भावना ऱ्हास पावत चालल्याचे त्याच्या नाटकांतून जाणवते. त्यांतून त्याच्या प्रयोगशील वृत्तीचा जसा प्रत्यय येतो, तसेच त्याला अपराध आणि शासन यांपेक्षा पाप आणि पश्चात्ताप महत्त्वाचे वाटतात हेही जाणवते. पहिल्या महायुद्धानंतर झालेला मूल्यांचा ऱ्हास, माणुसकीचा लोप, सांस्कृतिक क्षय सर्वच नाटककारांना जाणवलेला आहे. सीन ओकेसीने द सिल्व्हर टेसीमधून अंतर्विश्व उद्‌ध्वस्त झाल्याची जाणीव व्यक्तकेली. पीरांदेल्लोने सिक्स कॅरेक्टर्स इन सर्च ऑफ ॲन ऑथरमध्ये आत्मलोप झाल्याची शोकात्म जाणीव व्यक्त केली आहे.
नाटकाचे जुने घाट मोडून नवे घाट निर्माण करण्याची प्रवृत्ती आधुनिक नाट्यक्षेत्रात सातत्याने जाणवते. बाह्यसत्तासंघर्षामुळे दडपलेल्या,जखडलेल्या माणसाचा आक्रोश यूजीन ओनीलद एम्परर जोन्स या नाटकात दाखवतो. एका आभासविश्वाला कवटाळून राहणाऱ्या आणि ते विश्व हिरावून घेताच नष्ट पावणाऱ्या माणसाचे चित्र ओनीलने रेखाटले. लैंगिक विकृती आणि विकृतीची चिकित्साकरण्याचा प्रयत्‍न नवी आविष्कारशैली योजून टेनेसी विल्यम्सने केला, तोस्ट्रीटकार नेम्ड डिझायर,द रोझ टॅटू,सड्‌नली लास्ट समर इ.नाटकांतून. विसाव्या शतकातील उत्तरार्धातून व नाट्यांचा प्रभावी आविष्कार झालेला दिसतो. संस्कृत व पाश्चात्त्य वळणे गिरविणारे मराठी नाटकही या नव्या प्रेरणेतून उदयास आलेल्या ब्रेक्ट, बेकेट, ऑस्बर्न इ. नाटककारांच्या प्रभावाखाली आले असल्याचे जाणवते. किर्लोस्कर ते रांगणेकर हा मराठी नाटकाचा सरळरेषेत लाप्रवास होता.पण दुसऱ्या महायुद्धानंतर सोन्याचे देव (नाना जोग),तुझे आहे तुजपाशी (पु. ल. देशपांडे), रायगडाला जेव्हां जाग येते (वसंत कानेटकर), नटसम्राट (वि.वा.शिरवाडकर), घाशीराम कोतवाल, गिधाडे, सखाराम बाईंडर (विजय तेंडुलकर),उद्‌ध्वस्त धर्मशाळा (गोविंद देशपांडे), महानिर्वाण (सतीश आळेकर) इ.नाटकांच्या निमिताने मराठी नाटकाच्या विविध दिशा स्पष्ट झाल्या.
यूराेपमध्ये तर नाटकाचे भिन्नभिन्न आविष्कार प्रेक्षकांना स्तिमित करीत होते. ब्रेक्टप्रणीत महाकाव्यसदृश किंवा आर्षनाट्य (एपिक थिएटर)उदयास आले. सामाजिक वास्तव व सामाजिक नैतिक समस्या यांचा विचार करणाऱ्या आधुनिक नाटकाला ॲरिस्टॉटलप्रणीत नाट्यतत्त्वे अपुरी व असमाधानकारक वाटू लागली. बांधेसूद कथानक, उत्कंठा व विस्मयनिर्माण करणारी रचना, नेत्रदीपक दृश्यांचा अवलंब इ. बाबी ब्रेक्टने आपल्या थ्रीपेनी ऑपेरा, कॉकेशियन चॉक सर्कल इ.नाटकांतून नाकारल्या. मार्क्सचे सामाजिक तत्त्वज्ञान त्याने मांडले. जीवनातील समस्या वस्तुनिष्ठ दृष्टीने विचारात घ्याव्यात व बौद्धिक निर्णय घ्यावा अशी त्याची अपेक्षा. रंगमंचावरील कृति-उक्तींशी प्रेक्षकाने समरस होऊ नये, असा त्याचा जाणीवपूर्वक प्रयत्‍न असतो. नाटकाने भावनेपेक्षा बुद्धीला आवाहन करावे, हे त्याचे मुख्य सूत्र. जीवनातील अर्थशून्यतेची, व्यर्थतेची जाणीव व्यक्त करणारे ⇨ मृषानाट्य वा निरर्थनाट्य (थिएटर ऑफ द ॲब्सर्ड) यूरोप व अमेरिकेत १९५० ते १९६० च्या दरम्यान पुढे आले.सार्त्र व काम्यू यांनी व्यस्ततावादी जाणीव आपल्या लेखनातून व्यक्त केली.या विश्वरचनेपासून माणूस विलग झाला आहे, ही जाणीव त्यांतून प्रामुख्याने व्यक्त होते.माणसाच्या बाह्यविश्वापेक्षा त्याच्या गुंतागुंतीच्या अंतर्विश्वाचा शोध व्यस्ततावादी नाटक घेते.त्यात रूढार्थाने संविधानक नसते,असतात ती एकामागोमाग येणारी, अंतर्मुख करणारी दृश्ये. वेटिंग फॉर गॉडोमध्ये बेकेट ईश्वरासाठी थांबणे कसे व्यर्थ आहे,ते सांगतो. आता ईश्वराशिवाय दुसरे काही उरले नाही त्याच्या अस्तित्वाविषयी आपण शंकाकुल आहोत, हे तत्त्वज्ञान या नाटकातील विदूषक सांगतो व तत्त्वज्ञ बनतो. बेकेट म्हणतो, जीवन हा एक खेळ आहे. खेळ म्हणजे मूर्खपणा, अर्थहीन कृती. बेकेट माणसाचे विरूपीकरण होत असल्याचे सांगतो. आपल्या आविष्कारशैलीने बेकेटने नाटकाचे सर्कशीत रूपांतर करून टाकले व माणसांना विदूषक बनविले.आर्तोप्रणीत क्रौर्यनाट्य (द थिएटर ऑफक्रुएल्टी) हा आणखी एक नवनाट्यप्रकार.यानाटकात शब्दांपेक्षा कृतीला महत्त्व असते. माणूस, समाज, निसर्ग, विश्व यांचे परस्परसंबंध शोधण्याचा त्यात प्रयत्‍न आहे. माणसाच्या प्रत्येक कृतीमागे एक प्रकारची निर्दयता असते, असे त्याचे मत. त्याने नाटकातून दर्शन घडविले ते माणसाच्या आदिमप्रकृतीचे. जॉन ऑस्बर्नच्यालुक बॅक इन अँगर या नाटकामुळे सामाजिक निषेधनाट्याचा (प्ले ऑफ सोशल प्रोटेस्ट) आविष्कार घडून आला.जीवनातील प्रस्थापित मूल्यांविरुद्ध, प्रस्थापित सामाजिक आणि राजकीय संस्थांविरुद्ध, प्रस्थापित वाङ्‍मयीन संकल्पनांविरुद्ध निषेधाचा आवाज त्याने उठवला. आपल्या नाटकांतून त्याने एक प्रकारची नकारार्थी भूमिका मांडली, त्याचप्रमाणे प्रचलित समाजव्यस्थेविषयीची खंतही व्यक्त केली.आजचे नवनाट्य झपाट्याने विविध रूपे घेत आहे.घटिते (हॅपनिंग्ज), तत्कालस्फूर्त नाट्याविष्कार (इम्प्रोव्हायझेशन) इ. नवनवे आविष्कार आणि त्यांचे सामर्थ्य प्रगट होत आहे.आधुनिक नाटककार आपापल्या प्रवृत्तींनुसार आणि आधुनिक युगधर्मानुसार नाटकाची विविध रूपे साकार करीत आहेत.या माध्यमाच्या अधिकाधिक शक्यता धुंडाळत आहेत.नाटकाचे रूप कोणतेही असो नाटक म्हणजे दृक्-श्राव्यकाव्य हे सूत्र अबाधितच राहणार.
नाटक : स्वरूपविवेचन : जीवनाच्या द्वंद्वात्मक जाणिवेला वा नाट्यानुभवाला आवाहक आकृतिबंध प्राप्त होतो, तो नाटकाच्या प्रयोगात.नाटकाची संहिता ही प्रयोगासाठी अवतरत असते.मात्रप्रयोग प्रयोगात नाट्यसंहिता भ्रष्ट होऊशकते, अधिक अर्थपूर्ण होऊ शकते किंवा तिचे संपादनही होऊ शकते,प्रयोगावाचून नाट्यसंहिता अर्थहीन आहे, असे मानण्याचे कारण नाही. केवळ नाट्यसंहिता वाचीत असताना जो अनुभव येतो, तो संकल्पनात्मक असतो.नाट्यसंहिता रंगमंचावरदृश्य आणि श्राव्य होते,तेव्हा येणारा अनुभव प्रामुख्याने संवेदनात्मक असतो. नाटकाच्या वाचकाप्रमाणे प्रयोगाचा प्रेक्षक एकाकी नसतो, तर तो व्यक्तिसमूहाचा एक घटक असतो. (नाटकाची कथावस्तू, व्यक्तिरेखा, त्यांच्या हालचालींची व कृतीची गति-लय,नटाचे शारीरिक रूप, वेष, वर्ण, नाटकातील घटना व स्थळे, त्यांचे वातावरण,कथानककालीन परिस्थिती यांचे ज्ञान असूनही मर्यादित संकल्पन आणि आकलन करता येणे शक्य असते.)संहिता प्रयोगरूपात अवतरली, की मात्र प्रेक्षकाला त्याची दृश्य आणि श्राव्य अंगे सिद्ध स्वरूपात अनुभवता येतात. नेपथ्य, वेशभूषा, प्रकाशयोजना, कलाकारांच्या हालचाली व हावभाव ही नाटकाची काही दृश्य अंगे होत, तरसंवाद, संगीत, ध्वनियोजना इ. श्राव्य अंगे होत. नाटकाचा सारा प्रयोग त्यानाटकाच्या संहितेत बीजरूपाने असतो. दिग्दर्शक आणि नट आपल्या कल्पनेनुसार तो प्रेक्षकांपुढे फुलवितो. नाटककाराचा अक्षरदेह म्हणजे नाट्यसंहिता.तिच्या अंगी असलेला अर्थ शोधून तो प्रयोगरूपानेसिद्ध करण्याचे कार्य नट आणि दिग्दर्शक यांना करावे लागते.संहितेचे विशिष्ट प्रयोगरूप ही एका अर्थाने नट आणि दिग्दर्शक यांनी केलेली नवनिर्मिती होय. म्हणून एकाच संहितेची अनेक प्रयोगारूपे असू शकतात.त्या विशिष्ट रूपानुसार नाट्यानुभवाचे रूप नियत होते. एकाच संहितेच्या अंगीविविध प्रयोगरूपे व्यक्त करण्याची शक्ती असणे, हे त्या संहितेच्या श्रेष्ठतेचे लक्षणच.
नाटक हा एक साहित्यप्रकार तर आहेच, पण तो एक सामूहिक आविष्कार आहे. नट, दिग्दर्शक, नाटककार आणि प्रेक्षक यांच्या परस्पर सहयोगातून नाटक सिद्ध होते. त्यामुळे नाटक हे कथा,कादंबरी आणि कविता यांच्यापेक्षा वेगळे आहे. सर्व साहित्यप्रकारांतूनजीवनानुभव व्यक्त होतो पण जीवनानुभवाच्या विविध जाती असू शकतात.नाटकातून व्यक्त होतो तो द्वंद्वात्मक संघर्षाचा अनुभव. कथा, कादंबरी यांप्रमाणे नाटकाला एक संविधानक असते आणि त्याला आदी, मध्य आणि अंत असा क्रम असतो.कथा,कादंबरी यांतून जसे जीवनांगाचे दर्शन घडते, तसेच नाटकातूनही घडू शकते.प्रत्येकाचा पट (कॅनव्हास) वेगवेगळा असतो. कवितेतून व्यक्त होणारा अनुभव कालातीत असतो. नाटकातील अनुभव स्थलकालबद्ध असतो आणि तो दुपदरी असतो. नाटकातून आभासविश्व गोचर होते आणि त्यातूनच वास्तवाची जाणीव होते. कथा, कादंबरी किंवा कविता यांचा आस्वाद एका रसिकालाच एका वेळी घेता येईल पण नाटक व्यक्तीसाठी नसते, समूहासाठी असते.
नाटकाचे दृक्-श्राव्यात्मक स्वरूप लक्षात घेता हा साहित्यप्रकार संगीत, नृत्य, ⇨ मूकनाट्य (पँटोमाइम) इ.कलाप्रकारांना भिडला आहे, हे जाणवते. नाटकाशी संगीताचे नाते जडल्याबरोबर नाटकाचे सामर्थ्य वाढले. कारण संगीताने नाट्याला परिपुष्ट केले. कधीकधी नाटकातील वातावरण संगीत भारूनटाकते, तर कधी ताण सैल करते. पुष्कळदा संगीतामुळे प्रेक्षकांचे चित्त नाट्यात्मक आशयापासून दूर जाऊ शकते. आपल्याकडील किर्लोस्कर, देवलांच्या सौभद्र, शारदाइ.नाटकांत संगीत रसपरिपोषक तर होतेच पण ते नाटकाचे एक अविभाज्य अंग होते. नंतर मात्र नाटकापेक्षा संगीताची वेगळी जाणीव अधिक होऊ लागली. नृत्य या कलाप्रकाराशी नाटकाचे तितके निकट नाते नाही, पण नाटक प्रयोगरूपाने जेव्हा सिद्ध होते, तेव्हा भावदर्शक हालचाली, मुद्राभिनय, लयबद्धता इ. नृत्यांगांचे महत्त्व लक्षात येते. मूकनाट्यात किंवा मूकाभिनयात कथेचा आविष्कार शारीरिक हालचालींनी, मुद्रांनी केला जातो. तेंडुलकरांच्या घाशीराम कोतवाल सारख्या नाट्यकृतीत मूकाभिनयाने नाट्यानुभव प्रभावीपणे व्यक्त होतो. नाटककार आपल्या नाटकाच्या रंगावृत्तीत कित्येकदा मूकाभिनयाच्या सूचना देत असतो.
नाट्यसंहिता : नाट्यसंहिता ही प्रयोगरूपात सिद्ध होते, तेव्हा नाट्यानुभव भारून टाकतो. केवळ नाट्यसंहितेचा विचार म्हणजे नाटकाचे संविधानक, व्यक्तिरेखा, शैली इ. घटकांच्या परस्परसंबंधांचा विचार होय.याविविध घटकांचा संश्लिष्ट, एकात्म आकृतिबंध म्हणजे नाटक होय.नाटकाचे संविधानक म्हणजे एकामागोमाग एक येणाऱ्या कार्यकारण-भावयुक्त अशा घटनांची शृंखला वा मालिका.ही मालिका चतुराईने व सफाईने गुंफिली पाहिजे. साम्यविरोध धर्मानुसार घटनांची निवड केली अथवा सुखात्मिका, शोकात्मिका, प्रहसन इ. प्रकारांच्या प्रकृतींनुसार घटनांची निवड केली, तरी त्यांतून नाट्यानुभव आविष्कृत झाला पहिजे. नाटकाच्या कथानकात गुंतागुंत, निरगाठ व उकल अशा कथानकाच्या तीन अवस्था प्रत्ययास याव्यात,असेही म्हणता येईल किंवा प्रेक्षकांना सतत उत्कंठा वाटेल अशी ही कथारचना करता येईल. जिज्ञासा, उत्कंठा आणि विस्मययांवर कथानक आकारलेले असते. संविधानक बांधेसूद असले पाहिजे. ते नाटकांच्या अंकांतून विकसित होते आणि उत्कर्षबिंदूला पाहोचते. संविधानका वाचूनही नाटक सिद्ध होऊ शकेल किंवा विशिष्ट क्रमाने-उदा.,आदी, मध्य व अंत-कथानक विकसित न करताही नाटककार नाटक लिहू शकेल.कथानकापेक्षा व्यक्तिरेखा महत्त्वाच्या असतात. घटना काही स्वयंभू नसतात.परस्परविरोधी प्रवृतींच्या व्यक्तींच्या क्रियाप्रतिक्रियांतून प्रसंग निर्माण होतात. एखाद्या वेळी एकाच व्यक्तीच्या मनातील परस्परविरोधी प्रवृत्तींतूनही घटना निर्माण होतात. व्यक्ती याच प्रसंगाच्या कारक शक्ती होत. नाटककार कृति-उक्तींच्या द्वारा व्यक्ती उभ्या करतो. कधी तो एकच व्यक्ती केंद्रस्थानी मानून त्या व्यक्तीच्या इतर व्यक्तींशी असलेल्या अर्थपूर्ण संबंधांतून नाट्य आविष्कृत करील, तर कधी व्यक्तिसमूहाच्या व्यवहारातील नाट्याचा वेध घेईल,कधी व्यक्तीच्या बाह्यविश्वाचे त्याच्या अंतर्विश्वाशी असलेले अर्थपूर्ण नाते विशद करील.सरळरेषेत जाणाऱ्या ठसठशीत व्यक्तिरेखांपेक्षा कित्येकदा गुंतागुंतीचे व्यक्तिमत्त्व असलेल्या व्यक्तिरेखा प्रभावी ठरतात. नाटकातील व्यक्तिरेखा प्रतीकात्म असू शकेल किंवा विशिष्ट प्रवृत्तीचा निदर्शक असा व्यक्तिनमुना असू शकेल, किंवा प्रातिनिधिक असू शकेल. याशिवाय नाटकातील व्यक्तिरेखा सपाट किंवा गोलाई असलेल्या असू शकतात. अभिप्रेत नाट्यानुभ व आविष्कृत व्हावा, म्हणून वेगवेगळ्या आविष्कारशैलींचा उपयोग केला जातो. या आविष्कारशैलीचा संबंध नाटकाच्या प्रकृतीशी प्रामुख्याने असतो व कालमानानुसार रंगमंचाच्या उपलब्ध सामग्रीनुसारही शैली नियंत्रित होते.
नाटकासंबंधी विविध उपपत्ती पुढे आल्या. त्यांत ग्रीकनाट्याच्या अनुरोधाने ॲरिस्टॉटलने मांडलेल्या अनुकृती, भावविरेचन, ऐक्यत्रय इ. संकल्पना नाटकाच्या दृष्टीने महत्त्वाच्या होत. नाटक म्हणजे जीवनाची अनुकृती, असे ॲरिस्टॉटल म्हणतो.नाटकात चित्रित केलेली माणसे एकतर जशीच्या तशी असू शकतात वा असतात किंवा त्यापेक्षा अधिक चांगली असू शकतात वा असतात अथवा त्यापेक्षा कमी प्रतीचीही असू शकतात.
नाटक रसिकांच्या मनात भयवअनुकंपा निर्माण करते शोकात्म नाटकामुळे प्रेक्षकांच्या भावनांचे विरेचन होते. असे ॲरिस्टॉटलचे मत आहे. कथानकाच्या बाबतीत ॲरिस्टॉटल सांगतो, की कथानकाचे आकारमानसौंदर्य प्रकटकरण्याला समर्थ असावे व ते स्वयंपूर्ण असावे, त्याला सजीव एकात्मता असावी, कथानकांतर्गत सर्वघटना अपरिहार्य अशा कार्यकारणसंबंधाने बद्ध असाव्यात. ॲरिस्टॉटलच्या ऐक्यत्रयाच्या संकल्पनेत स्थलैक्य, कालैक्य व कृत्यैक्य यांचा समावेश आहे. कथानक एकाच ठिकाणी घडलेले असावे.तसेच कथानक एकाच वेळेस न घडता, निरनिराळ्या दिवशी वा कालांतराने घडले असे जरी नाटकात दाखविले असले, तरी जर एकूण नाटकाचा परिणाम चांगला होत असेल, तर तो दोष नाही.
संस्कृत नाटकाचा आरंभ ⇨ नांदीनेहोतो.नाटकांतर्गत प्रस्तावना सूत्रधार-नटीच्या प्रवेशातून होते आणि भरतवाक्याने नाटकाची परिसमाप्ती होते. संस्कृतनाट्यशास्त्राप्रमाणे नाटकाची कथावस्तू दोनप्रकारची असते. नाटकातील नायकाशी संबद्ध अशी जी मुख्य घटनात्याचे फल नायकाच्या पदरी पडते. या मुख्य घटनेला ‘अधिकारिक वस्तू’ म्हणतात.या मुख्यघटनेचा क्रमवारविकासदाखविण्यासाठी नाटककाराला रचनेत अनेक प्रसंग उभे करावे लागतात.अशा प्रसंगांची वस्तू ती ‘प्रासंगिक’.अधिकारिक व प्रासंगिक कथावस्तूचे स्वरूप आणि त्यांचा परस्परसंबंध स्पष्ट व्हायला हवा.या दोन्ही वस्तूंचेलक्ष्य निश्चित फलाकडे आहे.शेक्सपिअर आपल्या नाटकात मुख्य कथानकाला मूळ नदीस मिळणाऱ्या उपनद्यांप्रमाणे उपकथानकांची जोड देतो व त्यामुळे मूळ नाट्यानुभव परिपुष्ट होतो. आरंभ, यत्‍न, विघ्‍न व संघर्ष यातून निर्माण झालेले द्वंद्व व त्यामुळे धूसर झालेली प्राप्त्याशा,अडचणीवरमात होऊन अनुकूल गोष्टी घडू लागल्याने उद्दिष्ट निश्चित प्राप्त व्हावे अशी आशा उत्पन्न करणारी नियताप्ती व शेवटी उद्दिष्टगाठल्यावर हाती आलेला फलागम, असा हा नाट्यवस्तूचा विकासक्रम आहे.
स्थूलमानाने ॲरिस्टॉटलप्रणीत नाट्यविषयक संकल्पना पाश्चात्त्य नाटककारांनी स्वीकारलेल्या दिसतात. शेक्सपिअरने ऐक्यत्रयाची संकल्पना जशीच्या तशी स्वीकारली नाही, तसेच शोक नाट्यात दैवगतीपेक्षा नायकाच्या स्वभावदोषामुळे शोकनाट्य सिद्ध होते, असे म्हटले. जॉन ड्रायडन याने देखील ऐक्यत्र यापेक्षा नाट्यात्म परिणाम साधण्यासाठी नाटककाराने स्वातंत्र्य घ्यावे आणि शोकात्मिका व सुखात्मिका यांचा संमिश्र रूपबंध स्वीकारावा, असे प्रतिपादिले.स्वच्छंदतावादी टीकाकारांनी नाटक रम्याद्‌भुत असले पाहिजे, असे म्हटले. इब्सेनप्रणीत वास्तववादी विचारधारा नाटक हे संसाराचे खरेखुरे चित्र आहे, हेसूत्र पुरस्कृत करते. विसाव्या शतकात मात्र वास्तववादाची जागा अभिव्यक्तिवादाने घेतली. काव्यात्म नाटक, प्रतीकात्म नाटक, वैचारिक नाटक, सामूहिकनाट्याविष्कार इ.नवीनाट्यरूपे व त्यांच्या विचारप्रणाली पुढे आल्या.
संवाद : संवाद हे नाटकाचे माध्यम आहे.कथावस्तू संवादातूनच व्यक्त होते.प्रत्यक्ष संवाद लिहिताना गद्य आणि पद्य अशा उभयरचनेचा अवलंब संस्कृत नाटकात केला जाई. गद्यपद्ययुक्त मिश्रशैलीने संवाद प्रभावी वाटत. तसेच नाटकीय पात्रांची उत्तम, मध्यम व नीच अशा प्रकारची वर्गवारी करूनउत्तम व मध्यम पात्रांची भाषा संस्कृत असावी आणि दासी, सेवकादी कनिष्ठ पात्रांची आणि स्त्रियांची भाषा प्राकृत असावी, असा दंडक होता. संवादात सर्वश्राव्य म्हणजे प्रकटभाषण, नियतश्राव्य म्हणजे आत्मगत वा ⇨ स्वगत, जनान्तिक म्हणजे एकीकडे, बाजूला आणि अपवार्य म्हणजे गुप्तकिंवा रहस्यमय अशांचा समावेश केला जातो. संवाद कथानकाची गती कायम ठेवतात व त्या त्या पात्रांचे मनोगत व्यक्त करतात. संवादातूनच नाट्यात्मक आशय मांडला जातो.पात्रांच्या मनातील सूक्ष्म आंदोलने चित्रित करण्यासाठी स्वगतासारखे दुसरे प्रभावी साधन नाही. शेक्सपिअरने स्वागताचा समुचित उपयोग केला. शेक्सपिअरच्या मुक्तच्छंदसदृश काव्यमय भाषेने भारलेल्या नाट्यसंवादांमुळे प्रेक्षकांवर फार मोठा प्रभावपडतो. इब्सेनने अंगीकारिलेल्या वास्तववादीशैलीमुळे नाटकातील स्वगते व एकमुखी दीर्घ भाषणे यांना फाटा मिळाला आणि संवादाची भाषा अनलंकृत व घरगुती झाली. अर्थातच संवादाचे स्वरूप नाटकाच्या प्रकृतीनुसारच ठरत असते.
नाटकाचे वेगवेगळे रूपबंध : नाटकातून निर्माण झालेले वेगवेगळे रूपबंध विचारात घेतले तर असे लक्षात येईल, की सर्व रूपबंधांच्या ठायी ‘नाट्यानुभव’ गोचर करण्याचे सामर्थ्य आहे. नाटक व एकांकिका यांतील नाते कादंबरी आणि लघुकथा यांतील नात्यासारखे आहे. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात उदयास आलेल्या एकांकिका या प्रकारात पात्र-प्रसंगांचा मितव्यय असतो. नाटकाप्रमाणे त्यात मोठे कथानकव त्याची उपकथानके नसतात. मोजक्याच पात्रांच्या परस्परसंबंधांतून एकात्म परिणाम करणारी घटना एंकाकिकेत असते. तिच्यातुलनेत नाटकातून व्यक्त होणारा आशय अधिक व्यापक, अधिक गुंतागुंतीचा असतो.
नाटकाचे माध्यम गद्यपद्यमय मिश्रसंवाद हे आहे, पण संगीतिकेतील संवाद म्हणजे स्वर-लयीतगुंफलेली गीते.नाटकात पात्रे बोलतात, संगीतिकेत ती गातात. तरीही संगीतिकेत संगीत गौणस्थानी व साधनरूप असते महत्त्वाचा असतो, तो गीतांच्या आधारे व्यक्त होणरा नाट्यानुभव!
नाटक व लोकनाट्य यांच्यामध्ये भेद आहे. मराठीतील ⇨ तमाशा हा लोकनाट्याचा प्रकार कमीतकमी पात्रे, कमीतकमी नेपथ्य, संकेतांचा वापर, उत्स्फूर्त संवाद, लोककथेचा आधार असलेली कथावस्तू, सामान्य ग्रामजनांची जाणीव इ. विशेषांमुळे नाटकापेक्षाही अधिक लोकप्रिय आहे. लोकनाट्याची कीर्तन,भारूड, बहुरूपी, लळित, ⇨ यक्षगान इ. विविध रूपे लोकजीवनाचे दर्शन घडवितात.
⇨अतिनाट्य हे मूलतः संगीतिकेसारखे होते. नाटकाच्या तुलनेत अतिनाट्याची आविष्कारशैली भडक असते. तीव्र परिणाम साधण्याच्या प्रयत्‍नात अतिनाट्य व्यक्ती आणि घटना यांना भडक स्वरूपात सादर करते. अतिदुष्ट व अतिसद्‌गुणी असा संघर्ष त्यात रंगविलेला असतो.
⇨प्रहसन (फार्स) जीवनातील औचित्य-विसंगतीचे हलकेफुलके,क्वचित अतिशयोक्त दर्शन घडविते. हास्यरस निर्माण करणाऱ्या घटना,ढोबळ व्यक्तिचित्रण,संभवनीय वाटेल असे गतिमान कथानक इ. प्रहसनाचे ठळक विशेष. मराठीतील प्रहसन लघुनाट्य (इंटरल्यूड) म्हणून आले. विदूषकी चाळे,अचरट व पांचट कोट्या आणि हास्यास्पद घटना यांनी ठासून भरलेला फार्स लोकप्रिय ठरतो.
⇨नभोनाट्य हे केवळ संवाद,पार्श्वसंगीत,वातावरण निर्माण करणारी ध्वनियोजना यांवर अवलंबून असते. नाटकाचे दृश्य अंग नभोनाट्याला श्राव्य अंगाने सिद्ध करावे लागते. दूरचित्रवाणीवरील नाटकाला चित्र या माध्यमाचा सामर्थ्याने वापर करता येईल. त्यामुळे दूरचित्रवाणीवरील नाटक श्राव्य भागापेक्षा दृश्य अंगावर अधिक भर देते.
‘रेव्ह्यू’हा एक नाट्याविष्कार करणारा फ्रेंच रचनाप्रकार आहे. त्याला नाटकाप्रमाणे संविधानक नसते. केवळ रंजनार्थ नृत्य, गीते व छोट्या घटना यांच्या साहाय्याने व्यक्ती आणि समकालीन घटना यांचे उपहासपर चित्रण त्यात केलेले असते.
नाटक व त्याचा प्रेक्षक : नट, नाटककार, नाट्यप्रयोजक आणि प्रेक्षक यांच्या परस्परसंबंधांतून व सहभागातून नाट्य आविष्कृत होते. नाटक केवळ गर्दीसाठी नसते, तर ते प्रेक्षकसमूहासाठी असते. गर्दीला चेहरा-मोहरा नसतो,पण प्रेक्षकाला व्यक्तिमत्त्व असते,नाट्यानुभवाचा आस्वाद घेण्याची शक्ती असते,जे घडते त्याला प्रतिसाद देणारे संवेदनाशील मन त्याच्याजवळ असते. स्टॅनिस्लॅव्हस्की म्हणतो,की नाटकाचा प्रेक्षक रंगशालेत येतो, ते नाट्यसंहितेचे अंतर्गत रूप आस्वादण्यासाठी. नाट्यसंहिता त्याला एकांतात बसून वाचता आली असती, पण नाटक प्रयोगरूपातच कृतार्थ होते. ते प्रेक्षकांशी जेव्हा संवाद साधते,तेव्हाच ते जिवंत होते. नाटकाचा अवतार प्रेक्षकांसाठी असल्यामुळे प्रेक्षकांच्या अपेक्षांचा, त्यांच्या अभिरुचीचा प्रभाव नाट्यलेखनावर होत असतो. नाटक कधीकधी प्रेक्षकांच्या पारंपरिक अभिरुचीला धक्काही देते आणि त्यातून त्याची अभिरुची नव्याने घडविण्याचा प्रयत्‍न करते. कारण प्रेक्षकांची अभिरुची सांकेतिक होत जाईल,तर नाटकातील नवनवीन आविष्कारांचे तो स्वागत करू शकणार नाही. म्हणून प्रेक्षक संवेदनाशील, नीरक्षीरविवेक असलेला आणि प्रयोगशीलतेचे स्वागत करणारा असावा. अगदी आरंभी करमणूक व्हावी म्हणून आलेला प्रेक्षक नाटकाचा केवळ साक्षी होता. हळूहळू तो रंगमंचावरील घटनांशी, व्यक्तींशी समरस होऊ लागला. एक भिंत ढासळल्यामुळे जे त्याच्यासमोर घडत असते, त्याचा तो आस्वाद तर घेतोच पण त्यातील घटना व व्यक्तींविषयी अंतर्मुख होऊन विचार करतो आणि त्यांच्या कृति-उक्तींचे मूल्यमापनही करतो. रंगभूमीवर उभा असलेला ‘वर्तमान’ प्रेक्षकाला आवाहन करीत असतो. नाट्यात्मक आशय, नाटकाची प्रकृती आणि नाटकाची आविष्कारशैली यांनुसार प्रेक्षकाचा प्रतिसाद ठरतो. एखादे नाटक प्रेक्षकांशी संवाद साधू शकले नाही, तर ते नाटक यशस्वी होत नाही. आधुनिक रंगभूमीवर नाटक-प्रेक्षक सहयोगाचे अनेक प्रयोग होत आहेत. ब्रेक्टसारखा नाटककार प्रेक्षकांच्या ठायी ‘परात्मभाव’ उत्पन्न होईल अशा प्रयत्‍नात दिसतो,तर प्रेक्षकाला नाटकात सहभागी करून घेतले तर त्याला एक वेगळाच थरारक अनुभव देता येईल, असा काही नाटककारांचा प्रयत्‍न असतो. नाट्यगृहात आलेला प्रेक्षक विविध स्तरांतून आलेला असतो याउलट निकटनाट्याचा (इंटिमेट थिएटर) प्रेक्षक एकाच प्रकारचे तिकिट काढून आलेला आणि सारख्याच स्तरावरचा असल्यामुळे आस्वादक्रिया सुलभ होते. विशेषतः नव्या स्वरूपाच्या प्रयोगशील नाटकाला निकटनाट्यमंच अतिशय उपयुक्त ठरतो. नाटक आणि प्रेक्षक यांचा संवाद त्यात प्रत्यक्ष घडत असतो. नाटक प्रेक्षकाला वास्तवाचा अनुभव तर देतेच,पण त्याही पलीकडे घेऊन जाते.
नाटक हा मानवी मनाचा सांस्कृतिक उद्‌गार आहे. नाटक हे ज्या समाजात अवतरते, तेथील संस्कृतीचे प्रतीकरूप घेऊनच ते अवतरते. भिन्नभिन्न संस्कृतींमुळे नाटकाची रूपेही भिन्नभिन्न संभवतात. महाराष्ट्रात इंग्रज राजवटीत दोन भिन्न संस्कृतींचा संघर्ष झाला व त्यानंतर मराठी नाटक पाश्चात्त्य धर्तीवर अधिक विकास पावू लागले. नाटक हे मूलतः जरी लोकरंजनार्थ अवतरत असले, तरी नाटक समाजप्रबोधन करू शकते. ते समाजातील दोषांचे आविष्करण करू शकते किंवा मानवी दोषांवर प्रकाशही टाकू शकते. नाटकाचा विषय माणूस आणि त्याचे भावविश्व हा आहे. कधी ते माणसातले उदात्तत्व व्यक्त करते, तर कधी मानवी सामर्थ्याची किंवा त्याच्या मर्यादांची जाणीवही व्यक्त करते. आजचे नाटक माणसाच्या बाह्यविश्वापेक्षा अंतर्विश्वात अधिक रस घेत आहे. नाटकातून व्यक्त होतो तो नाट्यानुभव! या नाट्यानुभवाने माणसाचा लौकिक जीवनानुभव समृद्ध होतो आणि त्याच्या जाणिवेच्या कक्षा व्यापक होतात. कळसूत्री बाहुल्या असोत किंवा मुखवटे धारण करणारी पात्रे असोत किंवा अंधार-प्रकाशात वावरणारी माणसे असोत,ती जोपर्यंत मानवी भावनांचा आविष्कार करतात, तोपर्यंत अशा माणसांनी घडविलेले नाटक प्रेक्षकांना हलवणारच,त्यांच्या जाणिवेची कळा संपन्न करणारच.
पहा: अभिनय एकांकिका नाट्यप्रयोग रंगभूमि रंगमंच रंगमंदिर लोकनाट्य शोकात्मिका संगीतिका सुखात्मिका.
संदर्भ : 1. Barnet, Sylvan Berman, Morton Burto, William, Ed. Aspects of the Drama, Boston, 1962.
2. Beckerman, Bernard, Dynamics of Drama, New York, 1970.
3. Boulton, Marjorie, The Anatomy of Drama, London, 1960.
4. Downs, H., Ed. Theatre and Stage, 2 Vols., London, 1951.
5. Egri, Lay3wuo, The Art of Dramatic Writing, New York, 1963.
6. Eliot, T. S. Poetry and Drama, London 1951.
7. Ellis-Fermor, Una, The Frontiers of Drama, London, 1964.
8. Gassner, J. Quinn, E. G. Ed. The Reader’s Encyclopedia of World Drama, London, 1970.
9. Hartnoll, Phyllis, Ed. The Oxford Companion to the Theatre, London, 1962.
10. Melchinger, Siegfried Trans. Wellwarth, George, The Concise Encyclopedia of Modern Drama, London, 1968.
11. Styan, J. L. The Dramatic Experience, London, 1965.
12. Styan, J. L. The Elements of Drama, London, 1963.
१३. कानेटकर, वसंत, नाटक : एक चिंतन, पुणे,१९७४.
१४. काळे, के. ना. नाट्यविमर्श, मुंबई,१९६१.
१५. काळे, के. ना. प्रतिमा, रूप आणि रंग, पुणे, १९७६.
१६. प्रीस्टले, जे. बी. अनु. गोळे, व. ह. नाटककाराची कला, पुणे,१९७४.
१७. देसाई, व. शां. नट, नाटक आणि नाटककार, पुणे, १९५६.
फडके, भालचंद्र
“