चित्रकला : रंगविलेल्या आकारांतून साधलेली कलाकृती म्हणजे चित्र, अशी चित्राची सर्वसामान्य व्याख्या करता येते. रंगविण्याच्या प्रक्रियेतच चित्र घडले जाते. लेखन आणि रंगलेपन या दोन्ही क्रिया यात अंगभूत असतात. इंग्रजीतील ‘पेंटीग’ या शब्दाचा अर्थ ‘रंगविण्याच्या क्रिये’पुरताच मर्यादित आहे पण चित्रकलेच्या क्षेत्रात लेपनाची क्रिया, रंग-कुंचला-फलकादी माध्यम साधनांची गुणवत्ता, कलावंताच्या भावजाणिवांचे चित्राकृतीतील प्रतिबिंब इ. सर्व सर्जनप्रक्रियांचा अंतर्भाव ‘पेंटीग’ या संज्ञेमध्ये होतो. मराठीतील ‘चित्रकला’ ही संज्ञा याच अर्थाने वापरली जाते. ‘रंगविण्याची’ व्यावहारिक उद्दिष्टे अनेक असतात. घर, नित्योपयोगी वस्तू, कापड, यंत्रसामग्री इत्यादींच्या सुशोभनासाठी वा मंडनासाठी केलेले रंगकाम कारागिरी वा कनिष्ठ किंवा उपयोजित कला यांच्या प्रांतात मोडते. मानवी भावजाणिवांच्या निखळ आविष्कारासाठी अवतरणारे रंगलेपनाचे प्रकार चित्रकलेत मोडतात.
शिलाखंडावर रेघोट्या ओढणाऱ्या अश्मयुगीन मानवाने आपाततः चित्रकलेचा पाया घातला. फ्रँकोकँटेब्रिअन संस्कृतीतील आदिमानवाने निर्मिलेली ⇨अल्तामिरा येथील भित्तिचित्रे अनन्यसाधारण आहेत. आदिमानवाची कला म्हणजे त्याच्या यातुविद्येमधील एक विधी होता आणि यातुविद्या म्हणजे प्रतिकूलतेतही बेहोषीने जीवनकलहास तोंड देण्याची अध्यात्मविद्या होती. मानवी बुद्धिशक्तींना दुर्गम अशा शक्तिसिद्धी यातुविद्येतून मिळत असल्याने ‘अशक्य ते शक्य’ करणाऱ्या या चित्रकिमयेबद्दल मानवाला आदिम काळापासून विस्मय वाटत आला आहे. ‘चित्र’ या संज्ञेच्या मूळ संस्कृत अर्थच्छटांमध्ये तो प्रतिबिंबित झालेला दिसतो. चित्र म्हणजे काहीतरी नेत्रदीपक, असामान्य, आश्चर्यकारक, आकाश वा स्वर्ग. चित्रकर्म म्हणजे असामान्य कृती अथवा यातुविद्या व चित्रकर्मा म्हणजे चमत्कार करून दाखविणारा जादूगार किंवा कलावंत, चित्रोक्ती आणि चित्रकथालाप या शब्दांचे अद्‌भुत कथा, सुसंवादी निरूपण असेही अर्थ मिळतात. यांतील सुसंवादित्व हीच सर्व कलेची अंगभूत प्रेरणा आहे. कला या अर्थाचा शिल्प हा प्राचीन संस्कृत शब्दसुद्धा यातुविद्येशी संलग्न होता. आजच्या काळात मात्र शिल्प ही संज्ञा मराठी दृश्यकलांमधील त्रिमितीय आविष्कारांसाठी म्हणजे इंग्रजीत ‘स्कल्प्चर’ या संज्ञेचा पर्याय म्हणून वापरली जाते. चित्रकला हा द्विमितीय फलकावरील दृश्यकलाप्रकार आहे. माध्यमशुद्धतेचा विचार करता, रंगलेपित शिल्पे ही चित्र किंवा शिल्प यांपैकी कोणत्याही एका माध्यमात चपखलपणे बसत नाही. माध्यमशुद्धतेचा हा आग्रह प्राचीन काळी नव्हता आणि आजच्या अत्याधुनिक काळातही तो गौण ठरला आहे. रंगलेपित शिल्पे आणि त्रिमितीय पृष्ठोद्‌गमाचे वा उत्थितपृष्ठाचे चिक्कणितचित्रासारखे (कोलाज) प्रकार आता रूढ झाले आहेत. या लेखात चित्रकला म्हणजे द्विमितीय माध्यमातील कलाविष्कार, असे सूत्र धरून विवेचन केले आहे.
तंत्र-माध्यम विचार : रंग अथवा रंगद्रव्ये, लेखणी, कुंचला यांसारखी लेपनसाधने, रंगद्रव्यांच्या ग्रहण-प्रसरणासाठी लागणारी जल, तैल, गोंद, मेण यांसारखी ग्रहणद्रव्ये आणि लेपनासाठी आधारभूत चित्रफलक ही चित्राकृतीची माध्यम-साधने होत. भिंत, कापड, कागद, फळी अशी विविध वस्तुद्रव्ये चित्रफलक म्हणून वापरली जातात. गिलाव्यासाठी वापरलेले वस्तुद्रव्य, त्याची रंगग्रहणाची क्षमता यांमुळे भित्तिचित्राच्या माध्यमाला मर्यादा पडतात. पण विपुल, सुरक्षित क्षेत्र आणि टिकाऊ स्थैर्य यांमुळे या मर्यादेतही जगातील बहुतेक प्राचीन संस्कृतींनी हे माध्यम सुप्रतिष्ठित केलेले दिसते. पुढे चित्रफलक म्हणून कागदाचा वापर होऊ लागला. रंगद्रव्य आणि लेपनपद्धती यांत त्यामुळे बदल झाला. भित्तिचित्रातील रंगद्रव्य जाड आणि बहुधा अपारदर्शी असते. कागदावरील लघुचित्रात ते हळुवार व मुलायम असावे लागते. लघुचित्रणाची प्रथा पौर्वात्य आणि पश्चिमी देशांतही रूढ होती. पाश्चात्य देशांत मध्ययुगात ⇨चित्रकाचांसाठी विपुल चित्रनिर्मिती झाली. भित्तिपृष्ठात रंगीत काचांचे तुकडे भरून आकार जुळविण्याचे ⇨कुट्टिमचित्रणाचे (मोझेइक) तंत्र आणि खिडक्यांच्या प्रकाशित जागेत पारदर्शी काचांचे विविधरंगी तुकडे जुळवून ते साधण्याचे चित्र काचेचे तंत्र ही दोन्ही तंत्रे मुख्यतः चर्चवास्तूसाठी वापरली गेली. फळीवर रंगवावयाच्या चिकणरंगात किंवा मेणरंगात मधूनच तैलरंगाचा वापर होत असे. नंतर संपूर्ण तैलरंगात चित्रण होऊ लागले. त्यात सुरुवातीला फलक लहान आणि तपशील लघुचित्रांसारखा नितळपणे व रेखीवपणे रंगविला जाई. पुढे फलक मोठा झाला. फळी जाऊन त्याऐवजी रंगरोगणाचा स्तर दिलेले कापड म्हणजे कॅन्‌व्हास आधार म्हणून आले. भिंत किंवा फळी यांचा लेपनक्रियेत प्रतिकार होतो. चौकटीवर ताणलेल्या लवचिक कॅन्‌व्हासचा तसा विरोध होत नव्हता. शिवाय विविध प्रकारचे पोत, विविध प्रकृतीचे रंगरोगण योजना कॅन्‌व्हासची गुणवैशिष्ट्ये विविध व विपुल होती. त्यामुळे रंगांचे लेपन आणि त्यातून लाभणारी गुणवत्ता यांत अनेक शक्यता निर्माण झाल्या. पाश्चात्त्य प्रबोधनकाळापासून आजवर या माध्यमामध्ये अशा शक्यतांचा अफाट प्रांत कलावंताच्या प्रतिभेला उपलब्ध झाला आहे. पुढे जलरंगातही स्थित्यंतरे झाली. अपारदर्शी चिकणरंगाऐवजी पारदर्शी प्रवाही जलरंगाचे पातळ पदर एकमेकांमध्ये मिसळून एकजीवता साधू लागले. पांढरा रंग मिसळून अपारदर्शी बनविलेल्या जलरंगाचे तंत्र (गुआश)देखील आधुनिक काळात कौशल्याने हाताळले जाते. चित्रकला माध्यम म्हणून रंगशलाका किंवा खडूचे पिष्ठरंग आणि तैलपिष्ठरंग हेदेखील वापरले जातात. रंगीत खडू (क्रेयॉन) आणि कोळशाच्या कांड्या यांचा उपयोग रेखनासाठी होतो. शिवाय विविधरंगी शायांचा उपयोगही आजकाल जलरंगासमवेत केला जातो. ⇨क्रियाचित्रण (ॲक्शन पेंटिग) आणि ⇨चिक्कणितचित्रण यांसारख्या चित्रप्रकारांत व्हार्निश रंगसुद्धा विशिष्ट अवधानाने वापरले जातात. आधुनिक विज्ञानामुळे उपलब्ध झालेले प्लॅस्टिकचे रंग पाश्चात्त्य चित्रकार अलीकडे वापरू लागले आहेत. रंगाची प्रवाहिता वाढविण्यासाठी टर्पेंटाईन आणि रंगपृष्ठाच्या संरक्षणासाठी रोगणाचे लेप आवश्यक असतात. लाकूड, धातू किंवा तत्सम सपाट फलकाचे पृष्ठ खोदून वर उठलेल्या पृष्ठाला किंवा खोल गेलेल्या भागात शाई किंवा रंग लावून त्याची विविध प्रकारे मुद्रिते काढण्याचे तंत्रही प्रायः चित्रकलेमध्ये मोडते. आरेख्यक कलांचे किंवा मुद्रिताकृतींचे हे विविध प्रकार इंग्रजीमध्ये मोडते. ‘ग्राफिक आर्ट्‌स’ किंवा ‘प्रिंट मेकिंग’ या संज्ञांनी ओळखले जातात. चित्रकलेच्या इतिहासात प्रतिभावंतांनी या तंत्रांचा मनःपूर्वक उपयोग केला. आधुनिक विज्ञानामुळे या माध्यमांमध्ये आता अनेक शक्यता निर्माण झाल्या असल्याने, ती एक वेगळी कलाशाखा म्हणून मान्यता पावली आहे.
माध्यमांगांचा आणि तंत्रांचा परिणाम त्यांतून साधावयाच्या चित्राकृतीवर होतो. चित्राकृतीतील आकार हे कधी रेषेने वेढून निश्चित केलेले असतात कधी रेषेच्या विविध प्रकारच्या क्रीडांमुळे आकारांचा भास होतो तर कधी कुंचल्याने रंग भरताना भरीव आकार (पॅच) प्राप्त होतात. रेषेने वेढलेल्या आकारांवर रेषेचा प्रभाव पडतो. रेषानिरपेक्ष आकारांचा रंगच पूर्णतया प्रभावी असतो आणि रंगाच्या कडांमुळे रेषेचा फक्त भास होतो. कधी विविध रंगांचे आकार एकमेकांमध्ये बेमालूम मिसळून जातात. कडा हरवल्यामुळे त्यांचे आकारत्व संदिग्ध होते पण तरीही ते परस्परसंपृक्त आकारच असतात. कलावंताच्या आशयप्रकृतीनुसार कधी रेषात्मकता तर कधी रंगगुण उत्कटता पावतात आणि त्यामुळे रेखनप्रभावी आणि रंगप्रभावी चित्रे निपजतात. चित्रकलेतील रेषा ही नुसती भौमितिक रेषा नसते. भूमितीत गृहीत धरलेली जाडीहीन रेषा इंद्रियानुभवाचा विषय होऊ शकत नाही. रेषेला गोचरत्व देणारी जाडी चित्रकलेत गुणप्रेरक ठरते. जाडी ज्या रीतिपद्धतीने कमीजास्त होते, त्यावरून रेषेला आणि तिने वेढलेल्या आकारांना गुणवत्ता, वजन आणि भावसंपृक्तता प्राप्त होते. रेषेचा रंगसुद्धा या कामी उपकारक असतो. भूमितीतील आकारांचे मूल्य व्याप्त क्षेत्रावरून ठरते तर रंगयुक्त आकार हे चौकटीत ज्या रीतिपद्धतीने क्षेत्र व्यापतात, परस्परांशी आणि चौकटीशी नाते जोडतात, त्यावरून त्यांचे गुणमूल्य आणि भावगर्भता ठरते. उदा., चित्रित मनुष्याकृतीचा चेहराच चौकटीत दिसावा इतकी ती मोठी आहे, की पूर्णाकृती दिसावी इतकी मोठी, की चौकटीत हरवून गेल्यासारखी वाटावी इतकी लहान आहे तिची मांडणी वरच्या अंगाला केली आहे की खालच्या तिच्या समोरच्या भागात श्वास घेण्याइतपत तरी अव्याप्त क्षेत्र आहे का, किंवा मागच्या बाजूने अव्याप्त क्षेत्र तिला ढकलते आहे परिसरातील आकारांच्या गजबजाटात ती चेपल्यागत दिसते की मोकळी. मांडणीतील अशा सूक्ष्म चलनावर तिचे जिवंतपण, रितेपण, विकलता, उमेद, सौख्य, कारुण्य इत्यादींचे गोचरीकरण अवलंबून असते.
आकारांची व्याप्ती व अव्याप्ती सापेक्ष असते. चौकटीत भरलेल्या व्याप्त आकारांच्या तुलनेने उरलेले क्षेत्र अव्याप्त वाटते इतकेच. प्रत्यक्षात मात्र अव्याप्त क्षेत्रालाही काहीएक आकार आणि रंग असतो. व्याप्त क्षेत्र धन आणि अव्याप्त क्षेत्र ऋण असते. ही धन आणि ऋण क्षेत्रे आपापल्या चलनाने किंवा वर्तनेने परस्परांवर संस्कार करीत असतात. या चलनावर या वर्तनेवर पुन्हा आडव्या किंवा उभ्या चौकटीचे संस्कार होतात. या सर्व वर्तनेच्या परिपाकाने जी मनःस्थिती रसिकाच्या ठायी निर्माण होते, तीच चित्राची व्यंजकता होय आणि या अर्थानेच चित्रातून भावाभिव्यक्ती होत असते. चित्रित मनुष्याकृतीच्या चेहऱ्यावरील भावदर्शन म्हणजे चित्रातील समग्र अभिव्यक्ती नव्हे, ते नुसते नाटकी विशदीकरण होय रसिकसंबंधित अनुभव नव्हे. चित्रावकाशातील विविध आकारांच्या परस्परसंबंधातून परिणत होणारी समग्र आकृतीची जिवंत सळसळ, हीच खरी चित्रकलेतील अभिव्यक्ती. कधी ती माणसे, पशू, पक्षी, घरे, झाडे अशा वस्तुनिष्ठ आकारांतून, तर कधी वस्तुनिरपेक्ष अप्रतिमरूप आकारांतून प्रकट होते. पण आकार वस्तुनिष्ठ असोत किंवा वस्तुनिरपेक्ष अप्रतिमरूप असोत. चौकटीतील त्यांची वर्तना संवेदनाक्षम रसिकाला सजीव जीवांसारखी चैतन्यपूर्ण भावते. अशा वर्तनेतील रेषा कधी चढती तर कधी पडणारी असते कधी धडपडणारी तर कधी थबकवणारी, तडफडणारी, थरारणारी असते, ती कधी ताठर असते, कधी नाजूक असते, कधी राठ तर कधी मुलायम असते. हेच रंग आणि आकार यांबाबत म्हणता येईल. संवेदनाक्षम आस्वादक या अभिव्यक्तीशी समरस होतो आणि त्याला भावप्रतीती येते. अर्थात प्रेम, राग, दुःख अशा व्यावहारिक नामरूपांच्या तक्त्यात तिचे वर्गीकरण करता यावे, इतकी ही भावाभिव्यक्ती किंवा प्रतीती एकेरी किंवा प्राथमिक नसते. ती अत्यंत संमिश्र, सधन किंवा अबोधही असेल. तिच्या माध्यमांगाचे भान अनभिज्ञाला असेलच असे नाही. संवेदनाक्षम रसिकाला मात्र ती माध्यमांगातूनच प्रतीत होते.
रंगद्रव्यांचा वैज्ञानिक अभ्यास कलावंताला आवश्यक असतो. वैज्ञानिक गुणधर्मांवरून रंगलेपनपद्धती ठरते. कोणते रंग एकमेकांशी मिसळणे योग्य किंवा अयोग्य आहे कोणते रंग चित्राच्या पहिल्या, दुसऱ्या इ. रंगस्तरांत वापरावेत, यांवर रंगगुण अवलंबून असतात तसेच रंगांचा व चित्राचा टिकाऊपणाही अवलंबून असतो. उदा., मोरचुदापासून बनविलेला पाचूसारखा (इमेराल्ड) हिरवा रंग हा रासायनिक दृष्ट्या कॉपर सल्फेट असतो. पाऱ्यापासून बनविलेला विशिष्ट हिंगुळी (व्हर्मिलियन) तांबडा रंग हा मर्क्युरी ऑक्साइड असतो. हे रंग एकमेकांशी मिसळले किंवा त्यांचे एकमेकांवर स्तर दिले, तर ते परस्परांचा नाश करतात. विविध तेलांचेही विविध गुणधर्म असतात. तैलचित्राचे बंधक माध्यम म्हणून वापरले जाणारे अळशीचे तेल रंगकणांभोवती पारदर्शक कवच धरून सुकते. पण काळाच्या ओघात प्रसरण पावत पिवळे पडत जाते. याउलट मेणरंगातील मेणामुळे रंगाची झळाळी आणि शुद्धता उत्तम टिकते. पण मेण गरम असतानाच प्रसरण पावू शकते. त्यामुळे रंगलेपनाला फार मर्यादा पडतात. त्याउलट अळशीचे तेल सावकाश सुकते. रंगद्रव्याला वाटल्यास स्थैर्य, प्रसरणशीलता किंवा काही प्रमाणात प्रवाहिताही येऊ शकते. त्यामुळे विविध रंगस्तर कधी एकमेकांमध्ये भरून, तर कधी अलग ठेवून इच्छित परिणाम साधता येतो. माध्यमद्रव्यांचा असा परिणाम चित्राकृतीवर होत असल्याने कलावंत आपल्या आशयाच्या प्रकृतीनुसार योग्य त्या माध्यम-तंत्रांच्या नेहमी शोधात असतो. अभिव्यक्तीच्या गरजेनुसार विशिष्ट माध्यम-तंत्रातून विशिष्ट भावगुणांची आकृती सिद्ध होणे, याला कलेच्या क्षेत्रात ‘शैली’ म्हणतात. एखाद्या कालखंडात विशिष्ट माध्यमेच उपलब्ध असतात. एखाद्या कालखंडात किंवा संस्कृतीत धार्मिक, सामाजिक इ. जाणिवांमध्ये काही एक साम्य असते. त्या त्या प्रमाणात चित्रशैलीतही साम्य आढळते. तथापि प्रत्येक अस्सल कलाकृती ही अनन्यसाधारणच असते.
वेगवेगळ्या रंगांचा संवेदनात्मक परिणाम वेगवेगळा होतो. चित्रातील विविध आकार-रंगांच्या चित्रावकाशातील वर्तनेमुळे परस्परसंस्कार घडतात व त्यामुळे त्यात भावव्यंजकता येते, म्हणजेच सर्वसाधारण इंद्रियसंवेदनेचे भावसंवेद्यतेत परिवर्तन होते. आकार-रंगांचे संबंध आणि मानवी भावजीवन यांचे साक्षात साहचर्य असते. व्यूह (गेश्टाल्ट) मानसशास्त्राचे, विशेषतः दृश्य मानसशास्त्राचे, या क्षेत्रातील कार्य वेदन (सेन्सेशन)-संवेदन (पर्सेप्शन) यांच्या पातळीहून पलीकडे गेलेले नाही. वेदन-संवेदना नुसत्या सुट्या सुट्या अनुभवता येत नाहीत. त्या परस्पर आणि परिसरसापेक्ष संदर्भातच अनुभवाव्या लागतात, हा ⇨व्यूह मानसशास्राने प्रस्थापित केलेला सिद्धांत दृश्य कलांना वेदन संवेदनाच्या पातळीपर्यंतच उपकारक आहे. तथापि सर्वसामान्य इंद्रिय संवेदनेचे भावसंवेद्यतेत रूपांतर होऊन आस्वाद्य असा सौंदर्यानुभव कसा मिळतो, हा कलेतील व मानसशास्रातील प्रश्न अनुत्तरितच राहतो. अनुभव घेणाऱ्याची अनुभवपूर्व आस्था (इंटरेस्ट) व्यूह मानसशास्त्रात नुसती गृहीतकृत्य म्हणून येते. कलावंत आणि आस्वादक यांना समान असलेली कलानुभवामधील सहकंपा किंवा समानुभूती (एम्पथी) ही एक आगळ्या प्रकारची आस्थाच असते. या दोन्ही व्यावहारिक आणि कलाभिमुख आस्थांचे प्रायोगिक विश्लेषण करून काही वस्तुनिष्ठ निष्कर्ष काढावे लागतील. मात्र, कलास्वादाविषयींच्या प्रयोगांत सहानुभूतीने पूर्ण भारलेला रसिक अस्सल कलाकृतीचा आस्वाद घेत असतानाच मानसिक प्रक्रियांचे विश्लेषण करावे लागेल. या बिकट समस्येतून मानसशास्त्र वाट कसे काढते, त्यावर त्याचे कलेच्या प्रांतातील यश अवलंबून आहे. ॲलेन लीपा, रूडॉल्फ अर्न्हेम, हर्बर्ट रीड यांसारख्या विचारवंतानी दृश्य मानसशास्त्रातील उपकारक सिद्धांतांचा वेदन-संवेदनाच्या पातळीवरील विश्लेषणासाठी चित्रकलेमध्ये उपयोग करून घेतलेला आहे. भावसंवेद्यतेचा प्रश्न उपस्थित होतो, तेव्हा मात्र विचारवंत गोंधळून जातात. सौंदर्यशास्त्रवेत्ते त्याहून अधिक गोंधळतात. रॉजर फ्राय, मर्ढेकर यांसारखे आकृतिवादी समीक्षक साहित्येतर कलांमधील भावाभिव्यक्तीच नाकारतात. क्राइव्ह बेलची ‘सिग्निफिकंट फॉर्म’ ही संकल्पना या कामी उपयोगी पडत नाही. क्रोचे, ड्यूकास, कॉलिंगवुड यांसारखे चैतन्यवादी भावचैतन्याची बाजू मांडताना, हे चैतन्य आकृतीमध्ये कसे निबद्ध होते, ते सांगू शकत नाहीत. कलाकृतीमध्ये प्रत्यक्ष भावनाभिव्यक्ती होत नसून ती फक्त भावप्रतिक असते ही सुसान लॅंगरने घेतलेली भूमिकासुद्धा मूळ प्रश्न डावलून जाते.
रंगांच्या ज्या गुणांगांनी आकारसंबंधाला भावपूर्णता येते त्यांचे योग्य आकलन अगत्याचे असते. पृथक दृश्यधर्म म्हणून पिवळा, तांबडा, निळा असे तीन मूलभूत रंग मिळतात. यांतील प्रत्येकी दोहोंच्या मिश्रणाने नारिंगी, जांभळा, हिरवा असे तीन दुय्यम रंग मिळतात. इंद्रधनुष्यातील सप्तरंग म्हणजे सूर्यकिरणांच्या पृथक्करणाने मिळणारे प्राथमिक व दुय्यम रंग होत. तांबडा, हिरवा इ. नावांनी ओळखल्या जाणाऱ्या रंगद्रव्यांद्वारे अशीच पृथक्करणाची प्रक्रिया होते. अमुक एक रंगद्रव्य तांबडे आहे असे जेव्हा म्हटले जाते, तेव्हा त्या द्रव्याने परावर्तित केलेले वेचक रंगकिरण तांबडेपणाच्या संवेदना देतात, असा अर्थ होतो. पृथक्करण न होता परावर्तित होणारा प्रकाश पांढरा असतो. न्यूटनची तबकडी हे याचे साधे उदाहरण. सर्वच रंगकिरण शोषले जातात किंवा प्रकाशाचा अभाव होतो, तेव्हा अंधार किंवा काळेपणा भासतो. पूर्ण पांढरेपणा आणि पूर्ण काळेपणा या दोन टोकांमधील अनेक संमिश्र संवेदना करडेपणा या नावाने ओळखल्या जातात. प्राथमिक व दुय्यम या विश्लेषित रंगांना वर्णयुक्त (क्रोमॅटिक) रंग आणि काळा, करडा, पांढरा यांसारख्या अविश्लेषित रंगांना अवर्णी (अक्रोमॅटिक) रंग म्हणतात. तिन्ही मूलभूत रंग एकत्र मिसळले असता मिळणाऱ्या तपकिरी वगैरे रंगांना, ते अविश्लेषित असल्याने, अवर्णी म्हणावे लागते. वर्णयुक्त रंगांचे अनेक स्पंद मिळू शकतात. उदा., तांबडा आणि पिवळा एकत्र मिसळताना एकाचे दुसऱ्याशी असलेले प्रमाण क्रमशः वाढवीत नेले, तर तांबडा⟶ तांबडानारिंगी ⟶ नारिंगी ⟶ नारिंगी पिवळा ⟶ पिवळा असे तांबडेपणापासून पिवळेपणापर्यंत कित्येक स्पंद मिळू शकतात. यांना वर्णस्पंद (ह्यू) असे म्हणतात. एखाद्या वर्णस्पंदात पांढरा रंग मिसळला, की त्याची छटा (टिंट) होते आणि काळा मिसळला, की त्याची छाया (शेड) होते. वर्णयुक्त अवर्णी रंगांच्या नानाविध मिश्रणांनी अनेक रंगावस्था प्राप्त होतात. वर्णयुक्त रंग विशुद्ध असल्याने रंगभाव तीव्र उत्कट असतो आणि उदासीन असलेले अवर्णी त्यांच्याशी मिसळल्याने वर्णयुक्त शुद्धता जाऊन ते सौम्य होत जातात.
प्रत्येक वर्णयुक्त किंवा अवर्णी रंगाला काही एक गडदपणा आगर फिकटपणा असतो. उदा., पिवळ्यापेक्षा तांबडा आणि तांबड्यापेक्षा निळा अधिक गडद असतो. काळा सर्वांत गडद. पांढरा सर्वांत फिकट. गडद रंग चित्रपृष्ठात डूब घेत आहेत असे भासते, तर फिकट रंग उठून येत आहेत असे भासते. रंगांच्या कमीअधिक उठून दिसण्याच्या या प्रवृत्तीला उठाव (टोन) असे म्हणतात. छटा-छायांमधील बदलांनुसार रंगाच्या उठावमानामध्ये अनेक स्थित्यंतरे होतात. पण रंगपणा आणि त्याचे उठावमान या मूलतः दोन भिन्न प्रवृत्ती आहेत. ⇨पॉल क्ले या विसाव्या शतकातील अप्रतिरूप चित्रकाराने हे प्रथमच नेमकेपणी स्पष्ट केले. उदा., निळा व हिरवा रंगांचे उठावमान काळ्या पांढऱ्याच्या मिश्रणाने एका पातळीवर आणता येईल, पण त्यांचा निळेपणा व पिवळेपणा या गोष्टी भिन्नच असतील. क्लेने या रंगभावाला गुण (क्वालिटी) म्हटले आहे. उठावमानामुळे त्याचे वजन, भार आणि परिणामी मूल्य बदलते, म्हणून उठावाला त्याने ‘वेट’ किंवा ‘व्हॅल्यू’ मानले आहे. कोणताही रंग चित्रपृष्ठावर कितीही कमीजास्त पसरून लावला तरी त्याला एक व्याप्ती किंवा विस्तार असतोच. असे छोटे मोठे विस्तार म्हणजेच आकार. विस्तार ही रेषात्मक प्रवृत्ती असते. रेषा हा एका दिशेचा प्रसार. आकार हा चहुदिशांचा विस्तार. विस्तार ही मापण्याची गोष्ट असते. म्हणून क्लेने रेषेला माप (मेझर) म्हटले. ‘रेषा म्हणजे माप, रंग म्हणजे गुण, उठाव म्हणजे वजन किंवा भार’, ही क्लेची सूत्रत्रयी चित्रकलेतील भावाविष्काराच्या आकलनात अत्यंत उपकारक ठरली आहे. चित्रावकाशातील आकारसंबंधात विविध रंगभाव, रंगभार आणि रंगविस्तार एकमेकांवर संस्कार करीत प्रकट होतात. चित्रातील रंगाकार नुसता सपाट उदासीन नसतो. भावनिर्भर लेपनामुळे त्याला पोत येते. सपोत आकार म्हणजे अनेक सूक्ष्म आकाररंगाच्या परस्पर छेदाने व संयोगाने सलग भासणारे एक पृष्ठ असते. सपोत रंगाने चाळविलेल्या भावजाणिवेचे चलन आकाररेषांमधून गतिमान होते. त्याची परिणती संवादी, विरोधी संबंधात होते. तिचे समतोलन झाले, की समग्र आकृतीला लयचैतन्य लाभते आणि अभिव्यक्त भावानुभव आस्वाद्य व सुंदर ठरतो. आकारसंबंधाला रेषात्मक प्रेरणांबरोबर मिळणारी गती आस्वादाच्या प्रक्रियेतही कालानुवर्ती असते. या अर्थाने चित्राकृतीचा अनुभव अवकाशसिद्ध आणि कालानुवर्ती असतो. म्हणजे हा अनुभव घेण्यास काही काळ हा लागतोच. तो क्षणसंपृक्त (इन्स्टन्टेनियस) असतो, असे मर्ढेकरांसारख्या विचारवंताला वाटले, ते पूर्णार्थाने खरे ठरत नाही. रेषात्मक प्रेरणांची अंतिमतः एका लक्ष्यबिंदूत (पॉइंट ऑफ इंटरेस्ट) परिणती होऊन समतोलन होते. फलकचित्रात (ईझल) आणि लघुचित्रात या मर्यादित अर्थाने मात्र चित्रानुभव क्षणव्याकृत (इन्स्टन्टेनियस गेश्टाल्ट) असतो.
कलावंताच्या मनावर दृश्य विश्वातील वस्तूंचा, विशेषतः त्यांच्या आकारांचा, भावनात्मक परिणाम होतो. त्याच्या अंतर्यामी काहीएक भावगर्भ आकृती प्रदीप्त होते. चित्रफलकावरील तिचे प्रत्यक्ष शारीर रूप म्हणजे चित्रकृती. कधी ते बहुतांश वस्तुनिष्ठ असते, तर कधी वस्तुनिरपेक्ष अप्रतिरूप आकारातून उदित होते. हे स्पष्ट करण्यासाठी पॉल क्लेने झाडाचा दृष्टांत दिला आहे. झाड जमिनीतून जीवनरस शोषून घेते. तद्वतच कलावंत जीवनातून चैतन्य शोषून घेतो. पण झाडाची आकाशातील वाढ मुक्त असते. तद्वतच कलाभिव्यक्ती मुक्त व अप्रतिरूपाकार असते. तीमधील अभिव्यक्त भाव नामाभिधान देण्याइतके आखीव आणि एकेरी असतीलच असे नाही. अशा आस्वाद्य, नामरूपातील भावचैतन्याला अभिनव गुप्ताने ‘महारस’ अशी संज्ञा वापरली असून नामरूपात्मक इतर रस गौण आहेत, असे त्याचे म्हणणे आहे.
आशय, माध्यम आणि अभिव्यक्तिप्रकार यांनुसार चित्रांचे अनेक प्रकार मानले जातात. तैलचित्र, जलरंगचित्र, मेणरंगचित्र, रंगशलाकाचित्र, चिक्कणितचित्र असे माध्यमांनुसार प्रकार होतात. तंत्ररीती आणि व्यावहारिक उपयोजन यांनुसार भित्तिचित्र, लघुचित्र, अलंकृतपट्ट असे प्रकार होतात. वस्तुनिष्ठ आशयानुसार व्यक्तिचित्र, निसर्गचित्र, सागरचित्र, स्थिरवस्तुचित्र, ऐतिहासिक, पौराणिक, लोकघाटी वा प्रायिक चित्र असे प्रकार होतात. कलावंतांच्या कलाविषयक भूमिकांनुसार अनेक विचारधारा कलेच्या इतिहासात निर्माण झाल्या आहेत. ⇨ अभिजाततावाद, ⇨ वास्तववाद, ⇨ स्वच्छंदतावाद, ⇨ दृक्‌प्रत्ययवाद, ⇨ घनवाद, ⇨ रंगभारवाद, ⇨ दादावाद, ⇨ अतिवास्तववाद, ⇨अभिव्यक्तिवाद, ⇨ बिंदुवाद, ⇨ नवकालवाद, ⇨ अप्रतिरूप कला, ⇨ क्रियाचित्रण, ⇨ दृक्‌भ्रमकला, ⇨ जनकला असे अनेक कलासंप्रदाय रूढ आहेत.
ऐतिहासिक आढावा : आदिम काळापासून दृश्य विश्वाबद्दल माणसाला विस्मय वाटत आला आहे. झाडे, डोंगर, आकाश, ढग यांची जलाशयात उमटलेली प्रतिबिंबे दगड, झाडे, माणसे यांच्या जमिनीवर रांगणाऱ्या सावल्या स्वतःच्या व श्वापदांच्या पावलांचे चिखलात उमटलेले ठसे अग्नीमुळे गुहेच्या भिंतीवर उमटलेले स्वतःचे छायारूप इ. दृश्य घटनांनी आदिमानवाचे बालसुलभ कुतूहल चाळविले गेले असावे. चिखलात उमटलेल्या ठशांना काहीएक बाह्यकृती असते. त्यावरून त्याने धडा घेतला. अल्तामिरा येथील भिंतीवर ओल्या गिलाव्यात बोटांनी रेषा कोरून रेखिलेला एक पशूचा चेहरा आहे. रेखन कलेची ही प्राथमिक अवस्था. हाताच्या तळव्याचे ठसे भिंतीवर उमटवून पर्यायाने त्याने आपल्या अस्तित्वाचा ठसा आपल्या निवासावर उमटविला. ही आदिम मुद्रिताकृती होय. अशा हस्तमुद्रितांनी भिंतीवर सजावट करण्याची प्रथा आजही आढळते. भिंतीवर टेकलेल्या तळव्याभोवती रंग फुंकून ऋणचित्र उमटविण्याचे कसबही त्याने हस्तगत केले. रंग कमी जास्त पातळ करून त्याने उठावांची विविधता मिळविली. तद्वतच त्यातून पशुशरीराची जडणघडण प्रत्ययकारी केली. ओलसर रंगस्तरात अलगद सोडून दिलेली या व्याधमानवाची दमदार, संपृक्त रेषा नंतरच्या स्थिर संस्कृतींनाही गवसली नाही. शिकारीतील पशूंविषयी व्याधमानवाला मृत्युवांच्छा-खेद आणि पूज्यभाव अशी उभयवृत्ती होती. भावनाप्रेरणांच्या या ताणावर स्वार होऊन रंगविलेल्या त्याच्या या चित्रातील चैतन्य अजोड आहे [⟶ आदिम कला]. नंतरच्या कृषिप्रधान समाजांनी हे चैतन्य वेगळ्या नागररीतीने संस्कारीत केले. मोंहें-जो-दडो, मेक्सिको, ईजिप्त यांसारख्या प्रथमच स्थिर झालेल्या संस्कृतीच्या चित्रशिल्पकलेतील रेषेला पोलादी लवचिकपणा आणि सफाईदार लय आहे. यानंतरच्या पश्चिमी ⇨ग्रीक कलेत मृत्पात्रावरील चित्ररेखने समृद्ध आहेत. त्यातील मानवी आणि इतर प्राण्यांच्या रेखनात आक्रमकता व ओजस्विता आहे.
ग्रीक संस्कृतीच्या उत्कर्षकाळात वास्तवचित्रणाकडे लक्ष वेधले गेले. ज्ञानाच्या वाढीबरोबर आलेली मानवी उमेद आणि ईर्षा यांचे आत्यंतिक स्फुरण ग्रीकांच्या मानवाकृतींतून प्रकट झाले आहे. त्यामुळे त्यांच्या देवतांच्या प्रतिमांवर, विशेषतः शिल्पांवर, मानवाकृतींचा अतिरिक्त प्रभाव पडला. त्रिमितीय वास्तवाचे हे भान चित्रकलेत अचूक उतरावयाचे, तर छायाप्रकाशांची सुयोग्य हाताळणी करण्याइतके लवचिक रंगमाध्यम आवश्यक होते. असे योग्य तैलमाध्यम विकसित व्हावयास प्रबोधनकाळ उजाडावा लागला. वैज्ञानिक ज्ञानाच्या वाढीबरोबरच प्रबोधनकाळात माध्यमशक्यता वाढल्या, म्हणूनच लिओनार्दो दा व्हींचीसारखा चित्रकार ‘छायाप्रकाशाचे चित्रण हे चित्रकलेतील परमोच्च तत्त्व आहे’, असे प्रतिपादन करू शकला. ग्रीक वारशाने वाढलेल्या रोमन कलेत व्यक्तिचित्रणावर भर देण्यात आला. पूर्वजपूजेच्या आदिम प्रथेप्रमाणे रोमन काळात वास्तववादी प्रतिमा विपुल निर्माण झाल्या पण त्यातही शिल्पे अधिक होती, चित्रे कमीच. मेणरंगातील एका उपलब्ध चित्रात त्रिमितीचा भास काहीसा जाणवतो. पाँपेई येथील भित्तिचित्रांतही त्रिमितीचा भास निर्मिण्याचा प्रयत्न दिसतो.
रोमन दबावाखाली व्यतीत झालेल्या ख्रिस्ती धर्मजीवनात कलाविष्काराला पुरेसा वाव नव्हता. कॉन्स्टंटीनच्या ख्रिस्ती धर्मस्वीकारानंतर चर्चवास्तूंच्या अनुषंगाने कलाविष्कार वाढीला लागले. पण ख्रिस्तपूर्व संस्कृतीविरुद्ध मूर्तिभंजकतेची लाट ख्रिस्ती धर्मात आली. मुस्लिम धर्माच्या उदयाबरोबर तिचा कळस झाला आणि सर्व कलांच्या वाट्याला विजनवास आला. ख्रिस्तजन्मानंतर एक हजार वर्षांनी जगाचा अंत व्हावयाचा आहे, या अंधश्रद्धेमुळे नव्या वास्तू बांधण्याचे कामही स्थगित झाले. मात्र ही कालमर्यादा मागे पडल्यानंतर धर्मश्रद्धेबद्दल चिकित्सक वृत्ती वाढू लागली. मध्ययुगीन अंधार निवळू लागला. ज्ञानाच्या नव्या प्रकाशासाठी पाखंड म्हणून त्याज्य मानलेल्या ग्रीक विद्याकलांचा वारसा पुनरपि शोधण्याचे प्रयत्न सुरू झाले.
मध्ययुगाच्या पूर्वार्धात कुट्टिमचित्रण आणि उत्तरार्धात चित्रकाच यांचा विकास घडून आला. जे जे झळाळणारे त्या सगळ्यांमध्ये ईश्वरी अंश असतो, ही आदिम विचारप्रेरणा त्यामागे असावी. सोने, चांदी यांसारख्या झळाळणाऱ्या धातूंच्या शुद्धीकरणासाठी रूढ झालेली रसविद्या (ॲल्केमी) म्हणजे मध्ययुगातील अध्यात्मविज्ञान होते. काव्य आणि चित्रकला त्यात एकजीव झाल्या होत्या. धातूंचे शुद्धीकरण म्हणजे आत्म्याचे शुद्धीकरण अशी ही श्रद्धा होती. झळाळणाऱ्या कुट्टिमचित्रणात ख्रिस्तजीवनातील प्रसंग चित्रित केलेले दिसतात. चित्रकाचेच्या तंत्रात पारदर्शक काचांच्या चित्रविचित्र रंगकामामुळे खिडकीतून येणाऱ्या प्रकाशाची विलोभनीयता चर्चवास्तूतील अवकाश भारून टाकते व चित्र म्हणजे ‘काहीतरी विस्मयकारक’ हा प्राचीन अर्थ सार्थ होतो. पण धर्मश्रद्धेची उभारी वाढली, तरी रेखनाची सूक्ष्मता, तरलता आणि भावगर्भता या शुष्क व सपाट माध्यमांच्या आवाक्यातील नव्हती.
पाश्चात्त्य मध्ययुगीन काळ हा भारतीय संस्कृतीचा उत्कर्षकाळ होता. ग्रीक धर्तीच्या वास्तववादाऐवजी लयसंस्कारित आकारांचे चित्रण पौर्वात्य कलेत सर्वत्र आढळते. भारतीय हिंदू दैवतेसुद्धा मानवाकृती होती. पण आदर्श मानवी देहाचे चित्रण म्हणजे दैवताविष्कार, असे समीकरण भारतात रूढ झाले नाही. वास्तवाहून पलीकडच्या चैतन्यतत्त्वावर भारतीय मनाचे लक्ष सतत खिळलेले होते. कलेतील लयसिद्धी ही भावप्रेरणांच्या एकात्मतेची, म्हणजे मूलतः अंतःचैतन्याची, सिद्धी असते. पौर्वात्य आणि विशेषतः भारतीय कलाविष्कारांनी हे चैतन्यभान लयसिद्धीतून गोचर, प्रतीतीक्षम केले. विष्णुधर्मोत्तर पुराणातील ‘चित्रसूत्र’ अध्यायात तत्कालीन कलादृष्टी स्पष्ट दिसते. ‘रेषां प्रशंसन्ति आचार्याः । वर्तनांच विचक्षणाः । स्त्रियो भूषणमिच्छन्ति। वर्णाढ्यमितरे जनाः।’ या श्लोकात वर्णिलेल्या रसिकश्रेणीत रेषात्मक लयाचा आस्वादक सर्वप्रथम येतो. ‘रूपभेदाः प्रमाणानि। भावलावण्य योजनम्‌ । सादृश्यं वर्णिकाभङ्‌गः । इति चित्रषडङ्‌गकम्‌।’ अशी चित्राची सहा अंगे ‘चित्रसूत्रा’त सांगितली आहेत. आकारांची अनन्यविशिष्टता, रंगभाव आणि विस्तार यांच्या प्रमाणबद्ध उपयोजनेतून भावाभिव्यक्ती आणि लयसौंदर्य येणे व अंतःकरणातील आशयाची नेमकी प्रतीती (सादृश्य) चित्रातून येणे, अशी आजच्या परिभाषेत त्यांची मांडणी करता येते. अभिलषितार्थ चिंतामणी या ग्रंथात उल्लेखिलेले विद्वचित्र आणि अविद्धचित्र हे प्रकार आजच्या वर्णनात्मक आणि अप्रतिरूप चित्रांना काहीसे समांतर वाटतात.
हे लयचैतन्य ⇨अजिंठा येथील चित्रशिल्पशैलीमध्ये परिपुष्ट झालेले दिसते. आकारपुंजांची मांडणी भित्तिचित्राच्या अवाढव्य फलकावर करताना रेषात्मक प्रगतीचे अनुसंधान ठेवावे लागते. अजिंठ्यातील चित्रशिल्पांमध्ये हे अनुसंधान उपजतच आहे. येथील शिल्पांना पातळ गिलावा देऊन त्यावर त्रिमितिभास दृढ व्हावा म्हणून हळूवारपणे उठाव रंगविले होते. अशी काही शिल्पे तेथे अजून आहेत. चित्र आणि शिल्प या कला प्राचीन काळी किती जवळच्या होत्या, याची त्यावरून साक्ष पटते. वास्तुरचनेतील अवकाशाचा एक अविभाज्य घटक म्हणजे भित्तिचित्र, हा आजचा आधुनिक दृष्टिकोन प्राचीन भित्तिचित्रांना लागू पडत नाही. वास्तूच्या भिंती म्हणजे विपुल क्षेत्र उपलब्ध असलेला चित्रफलक अशी भूमिका प्राचीन काळी होती, असे दिसते.
बौद्ध जातककथा आणि बुद्धाचे जीवन हा अजिंठ्यामधील चित्रांचा आशय. बौद्ध महायान पंथातून तांत्रिक अध्यात्मपंथ आणि त्याच्या अनुषंगाने पुढे शैव आणि वैष्णव पंथ कसे वाढत गेले, त्याचे आजवर न गवसलेले दुवे दापोलीजवळ पन्हाळे काजी येथे नुकत्याच सापडलेल्या गुंफांच्या मालिकेमधून स्पष्ट होणे शक्य आहे, असे पुरातत्त्ववेत्त्यांचे मत आहे. येथील गुंफांच्या अंतर्भागाची रचना काही खास प्रकारच्या तंत्रविधीसाठी केल्यासारखी दिसते. भारतातील गुंफा आणि मंदिरे यांत शिल्पांबरोबर भित्तिचित्रेही बहुधा सर्वत्र असावीत आणि काळाच्या ओघात ती नाश पावली असावीत. बादामी येथील भित्तिचित्रे अलीकडेच नाश पावली आहेत. बाघ आणि अजिंठ्यातील भित्तिचित्रांची शैली एकाच वळणाची असून तिचा प्रभाव श्रीलंकेतील सिगिरिया येथील भित्तिचित्रांवरही पडलेला आहे. कोचीन येथील भित्तिचित्रशैली अजिंठ्याहून वेगळी, जोरकस व अलंकृत आहे. पाश्चात्त्य रसविद्येच्या पंथात काव्यचित्रादी कला एकजीव झाल्या होत्या. तद्वतच भारतातील पुढील काळाच्या आध्यात्मिक तंत्रमार्गात त्या एकजीव झाल्या होत्या. तांत्रिक पंथातील चित्रकलेचे विविध आविष्कार पुढील काळात विशेषतः लघुचित्रणातून दिसून येतात.
भित्तिचित्रापाठोपाठ लघुचित्रशैलींचा सर्वत्र उदय झालेला दिसतो. लघुचित्रे सुरुवातीला ग्रंथाच्या हस्तलिखितात कथेचे विशदीकरण वा सुशोभन या हेतूने येत. भारतातील शैव-वैष्णव पंथांच्या प्रसाराबरोबर लघुचित्रांना विपुल विषय आणि कार्यक्षेत्र मिळाले. कृष्णभक्तीने तर काव्य-संगीतादी कलांबरोबर लघुचित्रशैलींना बहरच आणला. त्या त्या भौगोलिक परिसरातील लोकशैलींमधून आकार-संवादाविषयीच्या बीजभूत संकल्पना घेऊन लघुचित्रशैली विकसित झाल्या. भिंतीवर दुरून दिसणारा प्रमुख आकृतिपट पाहून संवेदनसौख्य भोगावे आणि जवळ घेऊन पाहिल्यास हृद्य अभिव्यक्तीची प्रतीती घ्यावी, अशी दुहेरी उद्दिष्टे लघुचित्रशैलीमागे दिसतात. यातील ⇨जैन कला हस्तलिखितांसाठी आलेली. त्यामुळे तीत रेषेचे वळण लिपिरेखनासारखे आहे. मूळ लोकघाटी, रेषेचा भाबडेपणा व चैतन्य आणि प्रतीकात्म आकार तीत अबाधित राहिलेले दिसतात. ⇨राजपूत कला, ⇨कांग्रा चित्रशैली, ⇨किशनगढ चित्रशैली, ⇨गढवाल कला, ⇨मोगल कला यांसारख्या कला-शैली राजाश्रयाने वाढल्यामुळे त्यांत नागर सफाई आणि डौल आला. राजपूत आणि किशनगढ शैलींमध्ये इराणी पद्धतीचे तपशीलवार निसर्गचित्रण दिसते. रंगाची उत्कटता, रेषेचा गोंडसपणा व काव्यात्म वृत्ती ही कांग्रा शैलीची वैशिष्ट्ये, तर वातावरणनिर्मिती हे किशनगढ शैलीचे वैशिष्ट्य. निसर्गाच्या विविध विभ्रमांशी मानवाकृतींनी किंवा अन्य आकृतींनी साधलेला तीरोभाव किशनगढ शैलीत लक्षणीय असतो. राजपूत आणि इराणी शैलींच्या संयोगाने मोगल शैली निर्माण झाली. तीत तपशीलवार निसर्गचित्रण, त्रिमितीची सूक्ष्म सूचकता व भारतात इतरत्र न आढळणारे व्यक्तिचित्रण दिसते. दक्षिणेतील मुसलमान राज्यकर्त्यांनी जोपासलेल्या लघुचित्रशैली अधिक सुटसुटीत व तुलनेने जोरकस आकारसंबंधाच्या होत्या. राजसत्तांच्या ऱ्हासाबरोबरच भारतीय लघुशैलींचाही ऱ्हास होत गेला.
मराठ्यांच्या राज्यात राजाश्रयाने एखादी शैली निर्माण झाल्याचे दिसत नाही. मराठी मनाचा मानबिंदू अशा शिवाजी महाराजांचे अस्सल व्यक्तिचित्र दुर्मिळ आहे. तंजावरच्या मराठी सत्तेने संगीतादी कलांबरोबर चित्रकलेचा आश्रय दिला आणि एक वैशिष्ट्यपूर्ण शैली तेथे वाढीस लागली, असे मानले जाते. पण ती तशी असल्यास तीवर अजून ग्रंथनिर्मिती झालेली नाही. प्रादेशिक स्वरूपाच्या स्फुट लोकशैली मात्र महाराष्ट्रात व भारतभर एकोणिसाव्या शतकापर्यंत प्रभावी होत्या. महाराष्ट्रात सावंतवाडीच्या गंजिफांची जिनगरी शैली प्रसिद्ध होती. खानदानी कुटुंबे आणि मंदिरे यांच्या आश्रयाने भित्तिचित्रांच्या लोकशैली जिवंत होत्या. नाना फडणीसांच्या मेणवली येथील वाड्यातील भित्तिचित्रे हे याचे एक उदाहरण. भारतीय प्रबोधनात नवविचारांचा प्रसार झाला व एकोणिसाव्या शतकात पाश्चात्त्यांचे कलासंकेत रूढ होऊ लागले. विसाव्या शतकात बंगालमध्ये ⇨अवनींद्रनाथ टागोरांच्या आणि मुंबईत सर जे.जे. स्कूलमध्ये सॉलोमन यांच्या उत्तेजनाने पाश्चात्त्य वास्तववाद आणि भारतीय कलासंकेत यांच्या संयोगाने नव्या भारतीय शैलींचे प्रयोग करण्यात आले. बंगाल शैलीवर चिनी-जपानी जलरंगतंत्राचा आणि मुंबई शैलीवर अजिंठा व राजपूत शैलींचा प्रभाव पडला होता. आधुनिक कलाप्रवाह प्रबळ झाल्यावर या दोन्ही शैली मागे पडल्या. जीवनाचे आधुनिकीकरण आणि औद्योगिकीकरण यांमुळे लोकधाटी आता नामशेष होत असून तीत एकजीव झालेला कलाजीवनाचा प्रवाह आता आटला आहे.
ज्या काळात भारतात लघुचित्रशैली विकसित होत होत्या, त्या काळात चीन, जपान, कोरिया इ. पौर्वात्य देशांत चित्रांचे वेगळे प्रकार रूढ होते. भिंतीवर टांगता येतील किंवा प्रसंगी सुरळी करून गुंडाळून ठेवता येतील अशी, कापडावरील वा कागदावरील चित्रे आणि आडोसा म्हणून दालनात वापरता येतील अशा घडीच्या उभ्या पडद्यांवरील चित्रे या देशांत लोकप्रिय होती. कागदावरील चित्रांसाठी प्रायः रंगीत शायांच्या अत्यंत प्रवाही धुवणाचा (वॉश) हे चित्रकार चपखल वापर करीत. रेखन व रंगलेपन कुंचल्याच्या अलगद स्पर्शाने केले जाई. चित्रचौकटीतील व्याप्त आकारांच्या मानाने अव्याप्त क्षेत्र मुबलक सोडल्याने अवकाशाच्या असीमतेचा प्रत्यय त्या चित्रांतून येतो. लाकडी फळीवर कोरून केलेल्या चिनी आणि विशेषतः जपानी मुद्रिताकृती वा काष्ठठसे तंत्रदृष्ट्या वैशिष्ट्यपूर्ण मानले जातात. झळाळणाऱ्या रंगांतील मृत्पात्री प्रकाराची व्यक्तिशिल्पे हा चित्रशिल्प कलांच्या संयोगाचा चिनी-जपानी प्रकार म्हणता येईल. शिवाय मृत्पात्रीवरील रंगकाम निवळ अलंकरणाहून बहुधा वरच्या पातळीवरचे चित्र म्हणून आस्वाद्य असते.
पाश्चात्त्य प्रबोधनात बुद्धिवादाची पायाभरणी सुरू झाली, ती परिस्थिती एकोणिसाव्या शतकातील भारतीय प्रबोधनाहून वेगळी होती. औद्योगिकीकरण त्या काळी झालेले नव्हते. धर्मश्रद्धेविरुद्ध चिकित्सक वृत्ती वाढली, तरी प्रॉटेस्टंटसारखे विरोधी पंथ हे धार्मिक पंथच होते. प्लेटो, ॲरिस्टॉटल, प्लोटायनस या ग्रीक-रोमन तत्त्वज्ञांचे आधार धार्मिक व धर्मविरोधी, दोन्हीही पंथ आपापल्या बाजू मांडण्यासाठी घेत होते. मध्ययुगीन अंधारातून ज्ञानाच्या प्रकाशाकडे वाटचाल करावयाची आहे, याची जाणीव प्रबोधनकालीन माणसाला झाली होती. सभोवतालच्या निसर्गविश्वाचे वास्तव स्वरूप या प्रकाशात त्याला प्रथमच जाणवत होते आणि त्यामुळे तो दिपून गेला होता. पाखंड विध्वंसनाची लाट मागे पडल्यानंतर आता कलाविष्कारांचा उपयोग धर्मश्रद्धा बळकट करण्यासाठी होऊ लागला होता. त्यांतील आशय ख्रिश्चन व कलानिकष ग्रीक होते. प्लेटोने धिक्कारलेल्या व ॲरिस्टॉटलने समर्थन केलेल्या अनुकृतिशील वास्तववादाचा अभ्यास कसून सुरू झाला होता. धर्मश्रद्धेने शबल केलेली मानवी कर्तृत्वाची ईर्षा पुन्हा प्रबल झाली होती. दृश्य कलांमध्ये मानवाकृतीला असीम प्राधान्य मिळाले. चित्रित मानवाकृतीची प्रमाणबद्धता म्हणजेच कलाकृतीचे सौंदर्य असा समज रूढ झाला. मानवी शरीराच्या प्रमाणांचा अभ्यास सखोलपणे झाला. निसर्गातील वस्तू मूलतःच परिपूर्ण व सुंदर असतात त्यांची अचूक अनुकृती केली की सौंदर्य सिद्ध झाले, असा समज रूढ झाला. सृष्टीतील वस्तू जशा असतात, तशा दिसत नाहीत. दूरच्या वस्तू लहान व जवळच्या मोठ्या दिसतात समोरून, बाजूने, उंचावरून वा खालून त्या पाहिल्या असता, त्यांची वेगवेगळी रूपे दिसतात. दूर जाणाऱ्या समांतर रेषा एका बिंदूत लुप्त झाल्यासारख्या दिसतात. हीसुद्धा एक निसर्गघटना असल्याने तिचा कसून अभ्यास झाला. फिलिप्पो ब्रूनेल्लेस्कीने त्यावर प्रयोग केले. ⇨लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्तीने गणिती मांडणी करून त्याचे शास्त्र निर्मिले. वस्तुजात जसे दिसते त्याचे शास्त्र, म्हणून त्याला ⇨यथादर्शन (पर्स्पेक्टिव्ह = ॲज-पर-सीन) अशी संज्ञा आहे.
वस्तूची प्रमाणबद्धता आणि यथादर्शन यांच्या अभ्यासाने चित्रक्षेत्रातील व्याप्त आकारांचा प्रश्न सुटला पण अव्याप्त क्षेत्राशी त्याचे नाते काय, हा सौंदर्यविषयक प्रश्न अनुत्तरित होता. प्रमाणबद्धता हेच सर्वस्व मानणारा अनुभववादी आकृतिवाद एकीकडे असा गोंधळलेला होता तर दुसऱ्या दिशेने गेलेला प्लेटो-प्लोटायनसप्रणीत विचाराने भारलेला, परिकल्पनावादी चैतन्यवाद कलाकृतीच्या आस्वादात व मूल्यमापनात गैरलागू ठरत होता. मार्सिलिओ फिसिनोसारख्या नवप्लेटोवाद्यांच्या मताप्रमाणे सौंदर्य ही अंतःकरणजाणीव आहे. आत्म्याच्या सत्प्रवृत्तींचा तो संवाद आहे. तथापि कलाकृतीतील कोणत्या गोचर घटकांनी व कशा रीतीने हा संवाद प्रत्यक्षरूप होतो. या प्रश्नाचे उत्तर त्यांच्याजवळ नव्हते. त्यामुळे परिकल्पनवादी चैतन्यवाद हा प्लेटोप्रणीत नीतिवादाचाच एक वेगळा प्रकार ठरत होता.
मध्ययुगात बौद्धिक दृष्ट्या निकृष्ट व कनिष्ठ मानला गेलेला कलावंत आपल्या बौद्धिक सामर्थ्याबद्दल आता जागरूक झाला होता. कलेतील आकृतीच्या सिद्धीसाठी कलावंत प्रज्ञावंत असावा लागतो, या सत्याला ⇨जॉत्तो दी बोंदोने याने प्रकट केले, वस्तुविश्वाचा चिकित्सक अभ्यास आणि माध्यद्रव्यांचे वैज्ञानिक ज्ञान सखोल व्हावयाचे, तर कलावंत हा इतर वैज्ञानिकांसारखाच वैज्ञानिक असावा लागतो, असे समर्थन ⇨ लिओनार्दाे दा व्हींचीने केले. प्रबोधनकालीन आकृतिवाद हा ग्रीक काळात उगम पावलेल्या सममिती, पुनरावृत्ती इ. भौमितिक वळणांचाच (सिमेट्रिका क्वाड्रॅशियो) एक वेगळा पर्याय होता. पण आता भिंत, कागद इ. द्विमितीय पृष्ठांवरील द्विमितीय रचना म्हणजे चित्र, ही संकल्पना मागे पडून त्याऐवजी, भिंतीमधून आरपार मोकळ्या केलेल्या खिडकीवजा काल्पनिक चौकटीतून पाहिलेले विश्व म्हणजे चित्र, अशी संकल्पना रूढ झाली होती. प्रबोधनकालीन ज्ञानलालसा आणि निसर्गकुतूहल हे, खिडकीतून बाह्य जगाचे विलोभनीय दृश्य प्रथमच पहावे आणि थक्क व्हावे, अशाच प्रकारचे होते. ⇨यान व्हान आयिकचे मॅडोना वुइथ चॅन्सेलर रोलीन हे चित्र या मनोवृत्तीचे बोलके व प्रतीकात्म उदाहरण म्हणता येईल.
मानवाकृतिनिष्ठ आकृतिवाद, सममिती, पुनरावृत्ती किंवा आकारत्रयीत एकता यांसारख्या रचनाविषयक प्राथमिक कल्पना अपुऱ्या असल्याने समग्र आकृतीच्या सम्यक आकलनासाठी योग्य अशी संकल्पना आवश्यक होती. इटलीमध्ये उगम पावलेली पदात्म्य किंवा ‘डिसेग्नो’ ही संकल्पना अशी होती. तीवरून इंग्रजीत रूढ झालेल्या ‘डिझाइन’ या संज्ञेचा आजचा अर्थ कधी अतिव्याप्त, तर कधी अव्याप्त असल्याने गोंधळ होतो. ‘डिसेग्नो’ या संज्ञेचा मूळ अर्थ ‘निर्देश’ किंवा ‘सूचन’ (दृकसूचन) असा होता. विविध सुट्या आकारांच्या एकत्र संयोजनेतून त्या पलीकडची एक समग्र आकृती सूचित होणे, उपजणे असा त्याचा कलेतील अर्थ. लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्ती या प्रज्ञावंत वास्तुविशारदाने अशा समग्र आकृतीचे नीटस विवेचन केले. कलाकृतीतील घटकपदात अदलाबदल किंवा अधिकउणे करणे अशक्य झाले, की ते उत्तम पदात्म्य हे तर त्याने स्पष्ट केलेच शिवाय घटकपदांनी आपापसांत गुप्तगू करून संपूर्ण आकृतीचा प्रत्यय दिला, की ती उत्तम कलाकृती, असे सुस्पष्ट विवेचन त्याने केले. अस्सल कलाकृती हे ‘अंतःस्फूर्त पदात्म्य’ (डिसेग्नो इंटर्नो) असते, अशी चैतन्यवादी डूब या कल्पनेला मिळाली ती योग्यच होती.
यान व्हान आयिक, ⇨एल ग्रेको, ⇨आल्ब्रेक्त ड्यूरर, लिओनार्दो दा व्हींची, ⇨रॅफेएल, ⇨मायकेल अँजेलो हे या काळातील श्रेष्ठ कलावंत. प्रबोधनाच्या शेवटी होऊन गेलेल्या व्हाझारी या समीक्षकाने ग्रीक-रोमनांसह सर्व कलासंस्कृतींचा तुलनात्मक अभ्यास केला व ऐतिहासिक अंगाने आपले कलाविषयक सिद्धांत मांडले. वस्तुजातीचे अचूक अनुकरण हा त्याचा प्रमुख निकष असल्याने रॅफेएल, व्हींची, मायलेकअँजेलो हे त्याने कलेचे मानदंड ठरविले. पण या कलावंतांच्या कलाविष्कारात व्यक्तिपरत्वे काहीएक विभिन्नता आणि वैशिष्ट्ये दिसून आल्याने, कलाकृती हा कलावंताच्या व्यक्तिमत्त्वाचा आविष्कार असतो, अशी भूमिका त्याने मांडली. सांस्कृतिक उत्कर्ष-अपकर्षांबरोबर कलेतही उत्कर्ष-अपकर्ष होतात, या त्याच्या सिद्धांताचा कलाविचारावर दीर्घकालीन परिणाम झाला. सांस्कृतिक अपकर्षात आधीच्या उत्कर्षस्थितीतील कलेची निर्जीव पुनरावृत्ती व अनुकरण होत असते, म्हणून ती जुनी कला. नव्या सांस्कृतिक जाणिवांबरोबर कलाविष्कारात आशय व आकृतिविषयक नवी बीजे रूजू लागतात, तो नावीन्याचा काळ आणि नव्या बीजभूत कल्पनांचा कलाविष्कारात परमोत्कर्ष होतो, तेव्हा तो आधुनिक (मॉडर्न) काळ. म्हणून मध्ययुगीन कला जुनी, पूर्व प्रबोधन काळातील कला नवी आणि उत्तर प्रबोधनकाळातील कला आधुनिक, असे समीकरण मांडून व्हींची, रॅफेएल, मायकेलअँजेलो यांना व्हाझारीने आधुनिक ठरविले. उत्कर्ष- अपकर्षांचा हा नागमोडी आलेख इतिहासात अखंड चाललेला असतो, असे व्हाझारीचे म्हणणे[⟶ प्रबोधनकालीन कला].
ऐतिहासिक वर्गीकरणाची ही प्रथा पुढील काळात बहुतेक विचारवंताना आकर्षक वाटली. आजही हे आकर्षण कमी झालेले नाही. व्हिंकेलमान हा या विचारपद्धतीचा दुसरा प्रवर्तक. हेगेलने तर ऐतिहासिक प्रगतीच्या सूत्रातून कलासंस्कृतीसह अवघ्या मानवी जीवनकर्तृत्वाचे द्वंद्वविकासी तत्त्वज्ञान बसविले. या विचारसूत्राने एखाद्या विशिष्ट कालखंडातील कलाप्रवृत्तींचा सामान्य आढावा घेता येतो पण कलाकृतीच्या अनन्य अशा सर्जनाच्या घटनेचे मूल्यमापन शक्य होत नाही. व्हाझारीने प्रतिपादिलेले कलावंताचे व्यक्तिमत्त्व कालसंगत तद्वतच अनन्यसाधारण आणि विशिष्ट असते व अस्सल कलाकृतीतील भावनानुभव मानसशास्त्रीय दृष्ट्या त्याहून अनन्यविशिष्ट असतो. शिवाय रसिक व कलावंत यांच्यापुढील प्रश्न प्रवृत्तींचे दिग्दर्शन हा नसून या अनन्यविशिष्ट भावनाशयाचे आस्वादन आणि मूल्यमापन कसे शक्य होते, हा असतो.
व्हाझारीच्या उत्कर्ष-अपकर्षाच्या सिद्धांताप्रमाणे प्रबोधनानंतरची सतराव्या शतकातील सर्व ⇨बरोक कला निकृष्ट ठरते. क्रोचे या अर्वाचीन विचारवंताने सुरुवातीला तिची बाजू मांडली व नंतर तिला सर्रास हिणकस ठरविले. वास्तविक बरोक कलाप्रवृत्ती ही प्रबोधनातील निसर्गकुतूहलाची पुढची झेप होती. वस्तूंची अनुकृती करताना नुसत्या त्रिमितिदर्शनाऐवजी वस्तूवर खेळणाऱ्या प्रकाशाची झळाळी व मुख्यतः वस्तुसापेक्षतेने जाणवणारे अवकाश यांची ओढ बरोक कलावंतांना लागली होती. अनुकृतिशील आकार चित्रक्षेत्रात आखल्यासारखे बंदिस्त करण्याऐवजी ते प्रक्षेपित करून त्यांच्या संदर्भात झळाळी आणि अवकाश प्रत्ययकारी करणे, हे बरोक कलावंताचे उद्दिष्ट होते. रूबेन्स, फ्रान्स हाल्स यांसारखे कलावंत या जाणिवेचा ठाव घेऊ शकले नाहीत. व्हेलाथ्केथला त्यात अधिक यश प्राप्त झाले. ⇨रेम्ब्रॅंट मात्र, या जाणिवेचा ठाव घेता घेता अवघ्या कलाजाणिवांचा मानबिंदू ठरला. गृहांतर्गत अवकाशात मानवाकृतीचे चित्रण करताना त्याने छायाप्रकाशाचा उपयोग मुख्यतः भावाविष्कारासाठी केला. चित्रित वस्तू व व्यक्तीवरील छायाप्रकाशाची गूढ स्पंदने त्याच्या चित्रचौकटीत अलगद हलतात आणि तोल धरीत अंतिमतः एका विशिष्ट बिंदूत आस्वादकाचे लक्ष खिळवून ठेवतात. रंगभारित उठावचलनातून लक्ष्यकेंद्र निर्मिण्याची रेम्ब्रॅंटची ही किमया म्हणजे तैलचित्रणाच्या तंत्राचा, फलकचित्रणाचा आणि पदात्म्य संकल्पनेचा परमोत्कर्ष होय. रेम्ब्रॅंटचा सन्मान्य अपवाद वगळता एकूण बरोककालीन चित्रक्षेत्र विसविशीत झाले होते. प्रकाशाची झळाळी कृत्रिम व रचना विस्कळीत होती. नानाविध आकारांचे तपशील चौकटीत अशा रीतीने विखुरले जात, की अवकाशाचा गहिरा प्रत्यय येण्याऐवजी चित्रक्षेत्र नुसतेच विदीर्ण झाल्यासारखे वाटे. याविरुद्ध दोन प्रकारच्या प्रतिक्रिया अठराव्या शतकात उद्‌भवल्या. एकीमध्ये रचनाविषयक प्रबोधनकालीन आडाखे नव्या संदर्भात पुन्हा प्रस्थापित करण्याची ईर्षा होती. प्रबोधनकालीन रचनेचा जखडलेपणा तर नाकारायचा होता पण रचनात्मक सुसंवादाचा मात्र अंगीकार करावयाचा होता. भावनेची उत्कटता जतन करावयाची होती पण भावनेच्या झपाट्यात समग्र आकृती विस्कळीत होऊ द्यावयाची नव्हती. बाह्यतः शांत सुव्यवस्थित वाटणाऱ्या समग्र आकृतीत प्रस्फोटक भावना दबा धरून बसलेली असावी, असे मानणारा हा पंथ होता व व्हिंकेलमान हा त्याचा उद्‌गाता भाष्यकार होता. असे असले, तरी अँग्र या एका नव-अभिजाततावादी चित्रकारचा अपवाद वगळता, या पंथातील इतर चित्रकारांना कलागुणांच्या दृष्टीने विशेष सिद्धी प्राप्त झाली नाही. रचनेविषयीचे आडाखे आणि नियम जपण्यात त्यांच्या कलाजाणिवेची इतिश्री झाली. निसर्गाचे कार्य काही मूलभूत नियमांनुसार चालते, या ॲरिस्टॉटलप्रणीत विचारसरणीचा प्रभाव या काळात आधिक्याने होता. निसर्गनियमाप्रमाणे कलाकृतीच्या सौंदर्याचेही काही नेमके नियम असावेत, असा या पंथाचा आग्रह होता. मात्र अचूक शरीरप्रमाण आणि यथादर्शनीय संयोजन एवढ्यांवरच सौंदर्यसिद्धी मानणाऱ्या प्रबोधनकालीन समजुतीहून ही जाणीव थोडी अधिक पुढे गेली होती. हे घटक तर अबाधित रहावेतच पण त्याबरोबर नियमबद्ध, संयत व सुबक रचना असावी, असा नव-अभिजाततावाद्यांचा आग्रह होता. संयतता मानणाऱ्या खानदानी जीवनमूल्यांवर ही विचारपरंपरा आधारलेली होती.
प्रबोधनानंतरच्या बदललेल्या सामाजिक परिस्थितीत मात्र या खानदानी प्रवृत्तींना छेद जाऊ लागला होता. ज्यांना काहीच खानदान नाही, असा नवशिक्षित व स्वाभिमानी असा मोठा समाजगट पूर्वीच्या आपल्या आदिम पातळीवरून मध्यमवर्गाच्या अवस्थेत आला होता. त्याने निसर्गतः स्वछंदी असलेल्या आपल्या आदिम प्रवृत्तींचा समाज मनावर प्रभाव पाडण्यास सुरुवात केली होती. कलाभिव्यक्तीमध्ये ज्या ज्या वेळी एक प्रकारचा आखीवपणा, तकलादूपणा आणि चैतन्यहीनता येते, त्या त्या वेळी अशा आदिम प्रवृत्ती विरोधी पवित्र्यात उभ्या राहिल्याचे कलेच्या इतिहासात दिसून येते. त्यांना नियम सहन होत नाहीत. सौंदर्याच्या वरपांगी सोसाहून भावनेची उत्कटता त्यांना अधिक ओढ लावते. फ्रँकोकँटेब्रिअन आदिम चित्रकलेत हीच प्रवृत्ती अत्यंत प्रभावीपणे दिसते. स्वच्छंदतावादी प्रवृत्तीची ही इतकी प्रभावी लाट अठराव्या शतकात प्रथमच आली आणि तिचे पडसाद नंतरच्या कलाविष्कारात वेगवेगळ्या स्वरूपांत उमटत राहिले. स्वच्छंदतावादात काव्य आणि चित्रकला या क्षेत्रांतील कलावंत अग्रभागी होते. नव-अभिजाततावाद व स्वच्छंदतावाद या दोहोंतही निसर्गप्रामाण्य होतेच पण निसर्गातून नियमबद्धता शोधून काढण्याऐवजी किंवा निसर्गाला नियमात बसविण्याऐवजी त्याच्याशी भावनिक तादात्म्य राखणे, हे त्यांना महत्त्वाचे वाटे. तद्वतच सुखदुःखादी भावनांना नियमबद्ध भावनांना नियमबद्ध आकृतीत बंदिस्त करण्याऐवजी त्या भावनांच्या लाटेवर स्वार होणे, यात त्यांना स्वारस्य होते. निसर्गाशी तादात्म्य पावण्याच्या या प्रवृत्तीतून दृश्य कलांमध्ये निसर्गचित्रण प्रकर्षाने झाले. प्रबोधनकाळात निसर्ग हा निवळ पार्श्वभूमी म्हणून येत असे. बरोककाळात त्याला थोडे अधिक महत्त्व आले. स्वच्छंदतावादाच्या उदयाबरोबर निसर्गचित्रणाला स्वयंभू महत्त्व प्राप्त झाले. नव-अभिजाततावाद्यांना प्राचीन सांस्कृतिक वारशाबद्दल अतिरिक्त प्रेम होते. बदलत्या काळातही त्याचे पुनरूज्जीवन करण्याची त्यांची मनीषा होती. हे दोन्ही पंथ ऐतिहासिक विषय चित्रणासाठी हाताळीत असत. मात्र इतिहास कितीही उज्ज्वल असला, तरी त्याची पुनरावृत्ती करण्यात स्वारस्य नसल्यामुळे ‘गेले ते दिवस’ अशी भावना स्वच्छंदतावादी बाळगीत. अर्थातच प्राचीन भग्नावशेषांचे भावुकतेने चित्रण करण्यात त्यांना अधिक रस होता.
या वृत्तीमध्ये नियमबद्ध सौंदर्यकल्पना कुठेच बसत नव्हत्या. उलट खऱ्या सौंदर्यानुभवात कुरूपतेचा, भव्य भीतीचाही काही अंश असतो, तो विराट असतो तपशिलाने विराट असतो, तद्वतच दृश्य संवेदनेच्या भेदक प्रत्ययामुळेही तो विराट असतो अशी विचारसरणी रूढ होऊ लागली होती. निसर्गचित्रणामुळे तर विराटतेचा गहिरा प्रत्यय शक्य होऊ घातला होता व या नैसर्गिक विराटतेला मानवनिर्मित नियम लागू होणे कठीण होते. कांटच्या ‘नियमरहित नियमितता’ या कलाविषयक रचनातत्त्वाला अशी पार्श्वभूमी होती. विराटतेविषयीच्या विचारांची पार्श्वभूमी बर्कनेही तयार केली होती. सौंदर्याचा संबंध सुखसंवेदनेशी व कुरूपतेचा दुःखवेदनेशी असतो. विराटतेमध्ये या दोन्हींचा मिलाफ असतो आणि तीतून सुखदुःखमय किंबहुना त्या पलीकडचा आनंद मिळतो, अशी ही भूमिका. दृश्य अनुभवांचा निखळ अभ्यास या काळात सुरू झाला होता. इंद्रिय संवेदनांनाही काही स्वतंत्र महत्त्व असते, हा विचार आता रूजू लागला होता. संवेदनांच्या या अभ्यासशाखेला ‘एस्थेटिका’ असे नाव होते. दृश्य कलांच्या अभ्यासाशी त्याचा निकटचा संबंध होता. देकार्तच्या परंपरेतील वुल्फ या तत्त्वज्ञाने अशा संवेदनाज्ञानाची व्यवस्था ‘संदिग्ध ज्ञान’ अशी केली आणि तर्कशुद्ध निष्कर्षाने प्राप्त झालेल्या ज्ञानाला ‘स्पष्ट ज्ञान’ असे म्हटले. ज्ञानमीमांसेच्या संदर्भात कला व शास्त्रे यांमधील भेद स्पष्ट करण्यासाठी बाउमगार्टेनने या व्युत्पत्तीचा सुयोग्य उपयोग केला. कलेतील ज्ञानव्यवहार हा संदिग्ध ज्ञानाच्या प्राथमिक पातळीवरचा असतो. त्यात तर्कपद्धतीची अपेक्षा नसते, हे यामागील गृहीत होते. मात्र शास्त्रातून उपलब्ध व्हावयाच्या स्पष्ट ज्ञानाला तर्क हे जसे बांधणार तत्त्व असते, तद्वतच कलाव्यवहारात संवेदनांना बांधणारे ‘अनेकतेतील एकता’ हे तर्कसमांतर तत्त्व (analogon rationis) असे सांगून एकात्मतेच्या तत्त्वाला शास्त्रीयतेच्या पातळीवर पोहोचविण्याचे कार्य बाउमगार्टेनने केले, म्हणून एकूण कलाव्यवहारात आणि विशेषतः दृश्य कलांमध्ये त्याला महत्त्व आहे.
लोकून या शिल्पाच्या निमित्ताने माध्यमाविषयी उद्‌भवलेल्या चर्चेतून लेसिंगने दृश्य कलांचे, विशेषतः चित्रकलेस लागू पडणारे, विवेचन मार्मिकपणे केले. दृश्य कलांची माध्यमे अवकाशानुभावी असतात. साहित्य-संगीतादी कलांची माध्यमे कालानुभावी असतात. कालानुभावी माध्यमांमधून दृश्य अंग सूचित होते. दृश्य कलांच्या माध्यमांतून रेषात्मक चैतन्याच्या अनुषंगाने कालसूचन होते. म्हणून वस्तुचित्रण करताना चैतन्ययुक्त असा नेमका क्षण पकडणे आवश्यक असते. हे चैतन्य वस्तुविश्वातील आकारांच्या परस्परसंबद्ध क्रियेतून परिपक्व होत असते. लेसिंगची ही दृश्य कलाविषयक विचारसरणी म्हणजे आजच्या व्यूह मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनाचा अठराव्या शतकातील उद्‌गार होय, असे म्हणता येते. याच काळात आंग्ल व्यक्तिचित्रणकार जॉश्युआ रेनल्ड्‌झ याने चित्रकलेतील आणि एकूण कलेतील वास्तवचित्रण व नियमबद्धता यांविषयी काहीशी वेगळी भूमिका मांडली होती. कलाकृती सर्वांना आस्वाद्य होते, त्या अर्थी तीत काही मूलभूत तत्त्वे वा नियम असले पाहिजेत. मात्र खरा प्रतिभावंत रूढ नियम मोडून नवे नियम प्रस्थापित करतो. निसर्गात दिसते तसे वस्तूचे हुबेहूब चित्रण करणे, म्हणजे कला नव्हे. निसर्ग स्वभावतः परिपूर्ण आहे, हे म्हणणे एका मर्यादेतच खरे आहे. निसर्गातील विविध वस्तुजातींमध्ये काही एक समान सत्त्वरूप असते पण या वस्तुजातीमधील प्रत्येक विशिष्ट वस्तू अपूर्ण असते. या वस्तूंची हुबेहूब अनुकृती करण्याऐवजी प्रतिभावंत त्यातील मध्यवर्ती सत्त्वकल्पाचा वेध घेत असतो. या मर्यादेतच अनुकृतीला अर्थ आहे. कांटनंतर हेगेलने वास्तू, शिल्प व चित्र अशी कलांच्या उत्कर्षाची सरणी त्यांतील अभिव्यक्तीच्या प्रकृतीनुसार लावली. हेगेलच्या द्वंद्वविकासवादाप्रमाणे विश्वचेतन किंवा विश्वमन जाणिवेच्या पहिल्या अवस्थेत स्वतःचे रूप अथवा आशय पूर्णतःजाणू शकत नाही. अभिव्यक्तीची ओढ मात्र उत्कट असते. या अवस्थेत निर्माण होणाऱ्या वास्तुकलेतून केवळ प्रतीकात्म अवस्थेतच हा आशय अवतरतो. नंतरच्या अवस्थेत मानवी कर्तृत्वात हा आशय पाहिला जातो आणि त्याची अभिव्यक्ती मानवाकृती शिल्पातून उत्कर्ष साधते. पण शिल्प हे माध्यम तुलनेने अधिक जड आणि त्यातून जाणवलेला आशयही अतिनिश्चित असतो. जाणिवेची यापुढची अवस्था मात्र खऱ्या अर्थाने चैतन्ययुक्त असते. तीत माध्यम आणि आशय परस्परांवर अभ्यास करतात आणि त्यांचा पूर्ण मिलाफ होतो. या अवस्थेत मानवी जाणिवेचे विश्वजाणिवेमध्ये– निसर्गामध्ये किंवा एकूण समष्टीमध्ये–रूपांतर होते. चित्राच्या अत्यंत लवचिक अशा माध्यमामधून ही अभिव्यक्ती उत्कर्ष पावते आणि ती स्वच्छंदतावादीच असते. हेगेलच्या या भूमिकेतही स्वच्छंदतावादाला झुकते माप मिळालेले दिसते. अर्थात स्वच्छंदतावादी चित्रात हे चैतन्य ओतप्रोत असते, हे खरेही आहे.
स्वच्छंदतावादी चित्रकार ⇨गोया, ⇨विल्यम ब्लेक, ⇨टर्नर, ⇨दलाक्रवा, कूर्बे, कॉरो यांसारख्या कलावंतांनाही सर्जनक्रियेत प्रत्यक्षतः अशा प्रश्नांना तोंड द्यावे लागत होते. भावनाभिव्यक्तीच्या बेहोषीत विरूपित झालेले वस्तूंचे आकार वाच्यार्थाने व व्यवहारातः कुरूप ठरले, तरीही चित्रात त्यांचा मेळ साधून समतोलन झाले, तरच कलाकृती म्हणून चित्र आस्वाद्य होऊ शकते. प्रबोधनकालीन कलावंत बाह्यविश्व खिडकीतून पाहिल्यासारखे पहात होते. स्वच्छंदतावाद्यांनी निसर्ग-परिस्थितीत स्वतःला झोकून दिले होते, हे निर्विवाद पण या विराट विश्वात्म चैतन्याची प्रतीती देताना कलाकृती म्हणून टर्नरने ज्या चित्रकृती निर्मिल्या, त्यांना स्वच्छंदतावादात तर तोड नाहीच शिवाय त्यांचे मूल्यमापन कोणत्याही एकांगी विचारप्रणालीने होण्यासारखे नाही. वैचारिक वाद विसरून केवळ कलाकृती म्हणून पाहिल्यास, रेम्ब्रँट आणि टर्नर या प्रतिभावतांमध्ये विलक्षण साम्य आढळते. गृहान्तर्गत बंदिस्त अवकाशातही रेम्ब्रॅंटने अथांगतेची प्रतीती दिली तर गृहबाह्य निसर्गाच्या मुक्त स्पंदनांची असीम अथांगता टर्नरने चित्रांत बंदिस्त केली. रंगभाव अत्युत्कट ठेवून उठावांचे चलन त्याने विस्तारीत नेले. भोवतालचे आकार गूढ, अंधुक करून दृष्टिकेंद्रातील आकार ठाशीव केले आणि चित्राला लक्ष्यकेंद्र देऊन समतोल केले. वरवर पाहता पूर्णपणे अनुकृतिशील वाटणाऱ्या रेम्ब्रॅंट, टर्नर यांच्या कलाविष्कारांत फलकचित्राच्या केवल तत्त्वांचा परमोत्कर्ष झाला आणि तथाकथित अनुकृतीची इतिश्री झाली. म्हणून पुढील आधुनिकांनाही त्यांच्याशी आपले नाते जुळते आहे, असे वाटले.
वास्तववादाचा अतिरेक अठराव्या शतकात झाला होता. अचूक चित्रणासाठी कॅमेरा ऑब्‌स्क्यूराचा (पटछिप्त चित्रक) उपयोग केला जात असे. त्यातील फोलपणा जॉश्युआ रेनल्ड्‌झने दाखवून दिला होता. कॅमेरा ऑब्‌स्क्यूरामधून आजचा कॅमेरा एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात सिद्ध झाला. त्यामुळे अचूक चित्रण ही यंत्राधीन गोष्ट ठरली. विज्ञानातील शोधांमुळे युरोपात यंत्रयुग अवतरले व औद्योगिकीकरण झाले. परंपरागत जीवनाचे स्वरूप साफ बदलून गेले. चिनी, जपानी तद्वतच आफ्रिकी आदिमानवी धाटणीचे निग्रो कलाविष्कार युरोपीय कलावंतांच्या पाहण्यात येत होते. जुन्या परंपरेतील रेम्ब्रॅंट, टर्नर, एल ग्रेको यांसारख्यांच्या कलासिद्धीबद्दल नव्यांना आदर होता. रेम्ब्रॅंटच्या प्रकाशाची अपूर्वाई व टर्नर, दलाक्रवा यांच्या रंगांची उत्कटता त्यांना आकर्षित करीत होती. प्रस्थापित वास्तववादाहून फारकत घ्यायची, तर पुढील दिशा नेमकी दिसत नव्हती. पण आता रंगांची तीव्रता आणि प्रकाशाची विलोभनीयता ही सूत्रे गवसली त्यातून दृक्‌प्रत्ययवादाचा उदय झाला. ⇨माने, ⇨मॉने, ⇨दगा यांसारखे अग्रगण्य दृकप्रत्ययवादी चित्रकार वस्तूवरील प्रकाशाची दृकसंवेदना एकतानतेने टिपण्यात गर्क झाले. अवघ्या वस्तुविश्वात त्यांना रंगभारित प्रकाशाची नानविध स्पंदने भावत होती. सगळे विश्व त्यांना प्रकाशातून आणि प्रकाशमय दिसत होते. स्वच्छंदतावादातील निसर्गप्रेम दृक्‌प्रत्ययवादात प्रकाशाने सफल झालेले दिसते.
दृकप्रत्ययवादात वस्तुचित्रण आणि पर्यायाने आकृती शबल झाली होती. रंगांचा उपयोग प्रकाशानुभवासाठी झाल्याने वर्णस्पंदांना सर्वत्र छटा-छायांची कळा आली होती. वर्णस्पंद शबल झाला होता. रंगभाव आणि आकृति प्रबळ करण्यासाठी उत्तर-दृकप्रत्ययवाद्यांनी वेगवेगळ्या वाटा शोधल्या. ⇨गोगॅंच्या रेखनात निग्रो रेषेचा रोकडेपणा आणि रंगांना दाहक उत्कटता होती. ⇨व्हान गॉखच्या भावाकुल रेषासंबंधातून मानवी विकलता ओथंबलेली होती. ⇨सेझानने रंगभाव आणि वस्तूची घनता यांवर भर दिला. विश्वातील सर्व वस्तूंमध्ये आपणास भौमितिक घनाकार दिसतात, असे विधान त्याने केले. त्यातून पुढे ब्राक, ⇨पिकासो आदींनी घनवाद उभारला. निवळ रंगांच्याच संयोजनातून भावाभिव्यक्ती शोधण्याचा प्रयत्न मातीससारख्या रंगभार वाद्यांनी केला. र्‌वो, कोकोश्का यांसारख्या चित्रकारांनी मानवी असहायता, हलाखी आणि उद्विग्नता अभिव्यक्त करण्यासाठी आकाररंगांचे मनस्वी विरूपीकरण केले. त्यातून अभिव्यक्तिवाद निर्माण झाला. वस्तूच्या त्रिमितीय घडणीवर भर देणाऱ्या घनवाद्यांनी वस्तुपृष्ठांचे पृथक्करण आरंभिले. शेवटी प्रत्यक्ष वस्तू नाहीशी होऊन चित्रफलकात तरंगणाऱ्या असंख्य पृष्ठांच्या लाटाच फक्त चित्रचौकटीत उसळू लागल्या. वस्तुचित्रणाच्या अपेक्षेने पाहणारा प्रेक्षक त्यामुळे गोंधळून गेला. या स्थित्यंतराचा एक वेगळा फायदा झाला. वस्तुनिरपेक्ष अप्रतिरूपाकार व चित्रचौकट यांच्या परस्पर नात्याकडे लक्ष वेधले गेले. अशा अप्रतिरूप आकाररंगांच्या संयोजनातून अप्रतिरूप कलेचा विकास झाला. पॉल क्लेने त्यात मिळविलेली सिद्धी अजोड आहे. अप्रतिरूपाकारांची स्वाभाविक उपज, आकाररंगांचे विविध न्यास, त्यांतील नानापरींचे रेषात्म चलन, आकार आणि जीवन यांचे परस्पर नाते इत्यादींचा त्याने शिस्तबद्ध आणि सप्रयोग अभ्यास केला आणि अप्रतिरूपाकारातूनही हृद्य भावाभिव्यक्तीची सिद्धी मिळविली.
घनवादाची इतिश्री झाली, त्यावेळी पहिले महायुद्ध संपले होते व त्यातील निर्घृण संहाराबद्दलची चीड निर्माण झालेली होती. सांस्कृतिक परंपरांच्या हट्टाग्रहातून आणि विज्ञानाच्या बलप्रयोगाने हा संहार घडला. म्हणून त्या सर्व आध्यात्मिक आणि भौतिक संस्कृतीविरुद्ध संतापाची लाट यूरोपात उसळली. त्यातून दादावाद निर्माण झाला. कलावंत व उद्विग्न विचारवंतही त्यात होते. कलाविषयक संकेत सांस्कृतिक प्रेरणांतून उद्‌भवलेले असल्याने ते धुडकावून लावण्याची बंडखोरी त्यांनी सुरू केली. घनवादात चित्रावर कागद चिकटविण्याची प्रथा सुरू झाली होती. दादावादी काय वाटेल ते चिकटविण्यास सिद्ध झाले. ‘व्हाय नॉट?’ हा त्यांचा परवलीचा शब्द बनला.
या बंडखोरीला विधायक वळण देण्याच्या अंतःप्रेरणेने अतिवास्तववाद आला. सांस्कृतिक निष्ठा तसेच सर्व मानवी वृत्ती मनाच्या खोल तळातून उसळून येतात. त्या मानवी अंतर्मनाचा पूर्वग्रहरहित वृत्तीने तळठाव घ्यायचा, असे त्यांनी ठरविले. फ्रॉइडच्या मानसशास्त्राचा प्रभाव यावेळी यूरोपात पडू लागला होता. अबोध मनात दबलेल्या वा दडपलेल्या वासना विध्वंसक बनतात, हे त्यातील सूत्र. युंगचा सामूहिक अबोधाचा सिद्धांत या काळात विचारवंतांसमोर येत होता. मानसशास्त्रीय निरीक्षणासाठी स्वप्नप्रतिमांचे चित्रण तो रुग्णांकडून करवून घेत असे. अतिवास्तववादाचा प्रवर्तक कवी आंद्रे ब्रताँ हा मानसशास्त्राचा विद्यार्थी होता. काव्य, चित्रादी कलांमध्ये मनाच्या आकलनीय कप्प्यात साकळलेले विचार, वासना, प्रतिमा यांना, त्या आपाततः येतील त्या स्वरूपात, मुक्त वाट करून द्यायची त्यात नीती, तर्क, विवेक इ. जाणिवांचा अडसर येऊ द्यायचा नाही असे त्यांनी ठरविले. संज्ञाप्रवाहाच्या या मुक्त धारेतून कलाकृती घडो न घडो, आपण फक्त मानवी मनातल्या विराट अंतर्विश्वाचे कुतूहल न्याहाळायचे, अशी अतिवास्तववाद्यांची भूमिका होती. शगालसारख्यांना त्यात भरघोस कलात्मक यश लाभले. ⇨साल्वादोर दालीने अद्‌भुत घटना, प्रतिमा आणि प्रतीके यांचा मनस्वी पण जाणीवपूर्वक खेळ केला. म्हणून अतिवास्तववादी त्याला आपल्या पंथात स्थान देत नाहीत. याउलट, आकार, प्रतिमा आणि रंगभारित गूढ वातावरण यांची स्वाभाविक उपज क्लेच्या चित्रांत असल्यामुळे तो अतिवास्तववादाला जवळचा ठरला. रॉजर फ्रॉय, हर्बर्ट रीड, शेल्डन चीनी, रेने ह्यूग इ. कलासमीक्षकांनी आधुनिक चित्रकलेवर भाष्ये केली.
चित्राकृती योजनारहित असावी, आपाततः घडावी, रंगलेपनाच्या शारीरिक क्रियेत बेहोष निर्भरता असावी, हे सूत्र नव्या चित्रकलेत प्रभावी ठरले. वस्तुनिरपेक्ष अप्रतिरूपाकारातून क्रियाचित्रण हा प्रकार उद्‌भवला. ⇨जॅक्सन पॉलक हा त्यातील प्रमुख प्रवर्तक. स्वच्छंदतावाद हा वास्तववादातील स्वच्छंद आविष्कार होता. अतिवास्तववाद हा मानसठाव घेणारा स्वच्छंद आविष्कार व क्रियाचित्रण हा अप्रतिरूपचित्राचा स्वच्छंद आविष्कार होता. चित्रफलकावर कागद वगैरे चिकटवून चिक्कणितचित्र हा प्रकार निर्माण झाला. रंगाकारांच्या संयोजनातून दृक्‌विभ्रम निर्माण करणारी दृक्‌भ्रम कला व लोकप्रिय आकार-प्रतिमांच्या संयोजनातून जनकला यांचा उदय दुसऱ्या महायुद्धानंतरच्या काळात झाला. यंत्रयुगाच्या आजच्या टप्प्यावर संगणकाच्या साहाय्याने चित्रनिर्मितीचे प्रयोग होत आहेत. कॅमेऱ्याच्या यांत्रिक वास्तवतेला नकार देता देता, मानवी अंशाचा शोध घेत आधुनिकतेची सुरुवात झाली. आजच्या यंत्राधीनतेत कलेतील मानवी भावनांश नाकारून तिचे अवमानवीकरण करण्याचे प्रयत्न चाललेले आहेत.
धार्मिक तंत्रवादी पंथातील प्रतिमा-प्रतीकांचा उपयोग करून खास भारतीय असा आधुनिक तंत्रवादी कलेचा प्रकार विसाव्या शतकातील सहाव्या दशकात भारतात उदय पावला. भारतात आधुनिक चित्रकलेसंबंधीचे विचारप्रवाह या शतकाच्या चौथ्या दशकात येऊ लागले. ⇨अमृता शेरगिल ही त्यातील प्रवर्तक कलावंत. गोगॅंच्या जोरकस रेखनाचा तिच्यावर प्रभाव होता आणि आशय भारतीय लोकजीवनाचा होता. पुढे विविध प्रकृतींच्या चित्रकारांनी आधुनिकतेच्या विविध वाटा चोखाळल्या. पण भारतातील आधुनिक चित्रकलाप्रवाहात युरोपातील विकासक्रम शक्य नव्हता. यूरोपीय आधुनिकतेचा भारतीय कलाप्रवृत्तींशी संयोग होऊन आधुनिक भारतीय चित्रकला परिपुष्ट झाली. मुंबईतील सर जे.जे. स्कूल ऑफ आर्टमध्ये जेरार्ड, बडोद्यातील कलासंस्थेत बंद्रे व मद्रासमध्ये पणीक्कर यांच्या नेतृत्वाने आधुनिक कलानिर्मितीचा प्रसार झाला.
पहा : आधुनिक चित्रकला; चिकणरंग चित्रण; जलरंग चित्रण; तैलरंग चित्रण; निसर्ग चित्रण; भित्तिचित्रण; भित्तिलेपचित्रण; मेणरंगचित्र; रंगशलाका चित्रण; लघुचित्रण; स्थिरवस्तुचित्रण.
संदर्भ : 1. Arnheim, Rudolf, Art and Visual Perception, Los Angeles, 1954.
2. Bazzi, Maria, The Artist’s Methods and Materials, London, 1960.
3. Burland, C. A. The Arts of the Alchemists, London, 1967.
4. Coomaraswamy, A. K. History of Indian and Indonesian Art, New York, 1965.
5. Guptill, Arthur L. Colour in Sketching and Rendering, New York, 1935.
6. Janson, H. W. A History of Art, London, 1962.
7. Janson, H. W. Janson, Dora Jane, the Picture History of Painting, New York, 1957.
8. Lake, Carlton Maillard, Robert, Ed. A Dictionary of Modern Painting, London, 1964.
9. Laurie, A. P. The Painter’s Methods and Materials, New York, 1967.
10. Read, Herbert, Concie History of Modern Painting, London, 1959.
11. Read, Herbert, The Meaning of Art, London, 1954.
12. Richmond, L. The Technique of Oil Painting, London, 1969.
13. Richmond, L. The Technique of Water-colour Painting, London.
14. Zimmer, Heinrich, The Art of Indian Asia, 2 Vols., New York, 1955.
कदम, संभाजी
