रंगभूमी

संस्कृत रंगभूमी हे भारतीय रंगभूमीचे आद्य स्वरूप म्हटले पाहिजे. नृसिंहप्रसादनामक एका प्राचीन ग्रंथात नाट्यशास्त्राला देवता कल्पून तिचे सांकेतिक वर्णनही केलेले आढळते. ते असे : त्रिनेत्री, मृगमुखी व रमणीय अशा या नाट्यशास्त्र देवतेने आपल्या मस्तकी जटाभार, एका हातात रुद्राक्षमाला व दुसऱ्या हातात त्रिशूल धारण केलेला आहे. ⇨ भास, ⇨ कालिदास, ⇨ शूद्रक, ⇨ विशाखदत्त, ⇨ भवभूती इ. नाटककारांच्या नाट्यकृती साहित्य व नाट्य अशा उभयदृष्टीने वैभवाचा काळ दर्शवितात.

भारतीय नाट्यशास्त्राचे प्रतीक

विंध्य पर्वतातील सीताबेंगा गुहेतील रंगमंच आणि खुले नाट्यगृह ( इ. स. पू. ३०० ), पतंजलीने कंसवध आणि बलिबंध या मूकाभिनयांच्या प्रयोगांचा केलेला उल्लेख (इ. स. पू. दुसरे शतक) आणि पाणिनीचा (इ. स. पू. चौथे शतक) नटसूत्राचा निर्देश ही सर्व प्राचीन परंपरा दर्शवितात. तरी नाट्याचे शास्त्र ⇨ भरतमुनीच्या ग्रंथातच (इ. स. दुसरे शतक) संकलित झालेले दिसते. भरताने लंबचौरस, चौरस आणि त्रिकोणी अशा तीन प्रकारच्या नाट्यगृहांची रचना वर्णिली आहे. तीत पश्चिमेस नेपथ्यगृह आणि रंगशीर्ष व रंगपीठ मिळून रंगमंच, त्यापुढे प्रेक्षागृह, पूर्वाभिमुख प्रवेशद्वार, पात्रांच्या विश्रांतीसाठी व विशेष दृश्यांसाठी रंगमंचाच्या दोन्ही बाजूंस मत्तवारिणीनामक वाढीव भाग, मागून पुढे येणाऱ्या पात्रप्रवेशासाठी नेपथ्यगृह आणि रंगमंच यांच्या भिंतीत दोन दारे, त्यांवर भारतीय नाट्यशास्त्राचे प्रतीक पट-अपटी नामक लहान पडदे अशी व्यवस्था आहे.दर्शनी पडदा किंवा दृश्यबदलाचे पडदे नव्हते. फक्त दोन हातांनी धरलेला, मागे पात्रप्रवेश किंवा स्थान घेता येईल असा छोटा पडदा (जवानिका, तिरस्करिणी) उपयोगात येई. पडद्याचा उल्लेख तिसऱ्या-चौथ्या शतकापासून मिळत असला, तरी दहाव्या शतकापर्यत दृश्ययोजनेसाठी पडद्याचा उपयोग होत नव्हता.

नटराज

‘चतुर्विध अभिनयाने साकार होणारा लोकानुभव म्हणजे नाट्य’ अशी भरताची कल्पना आहे [ → अभिनय]. प्राचीन रंगभूमीवर मात्र नेपथ्यज किंवा आहार्य अभिनय पात्रांची रंगभूषा, वेषभूषा, पुष्पालंकार इत्यादींपुरता मर्यादित होता. दृश्यमांडणी नव्हती. पात्रांना स्वतःच आणता येतील अशा वस्तू (आयुधे, लेखनसाहित्य, घडा इ.) आणि आसन किंवा सिंहासन म्हणून पेटी किंवा चौरंग यांचा उपयोग करीत. म्हणूनच संस्कृत नाटकात स्थलकालाची भरघोस काव्यमय वर्णने असतात. जोडीने चित्राभिनयाचा (आंगिक, हस्तमुद्रा ) उपयोग होई. प्रयोगाचे काही संकेतही बसलेले होते. दृश्यबदल सूचित करण्यासाठी पात्रे रंगमंचावर गोल फिरून (परिक्रमण) एका जागेवरून दुसऱ्या जागी येत. रंगमंचाचे काल्पनिक भाग करून (कक्षा) विविध स्थले दाखवीत आणि पात्रांच्या हालचाली व संवाद तेवढ्या कक्षेतच होत. जवनिका किंवा तिरस्करिणीनामक छोटा पडदा अंतरपाटासारखा धरून त्याच्या आड पात्र विवक्षित स्थान (पोज) घेई. नाट्याच्या आशयाप्रमाणे प्रयोगाची पद्धती सुकुमार की अविद्ध ठेवायची हे सूत्राधाराने (आजचा निर्माता किंवा दिग्दर्शक) ठरवून, त्याप्रमाणे कैशिकी (नाजूक), सात्वती (भावदर्शी), आरभटी (आवेशयुक्त) किंवा भारती (संवादप्रधान) ‘वृत्ति’ योजावी, असे भरताने सांगितले आहे. नाट्याचा आशय मुख्यतः संवाद (भारती वृत्ती) आणि आंगिक अभिनय (माइम) यातून व्यक्त होई. यातही संकेत असत. चढणे-उतरणे, फुले तोडणे-वेचणे, प्रवास, खाजगी भाषण (जनान्तिक) इ. विशेष स्थान घेऊन आणि हस्तमुद्रा, हातपाय, डोळे यांच्या विशिष्ट हालचाली करून म्हणजे नृत्यतंत्राचे दाखवीत. रंगमंचावरील अभिनयाला सुंदरपणा असावा हे यामागील तत्व.

इ. स. च्या अठराव्या शतकापर्यंत संस्कृत नाटके लिहिली जात होती आजही लिहिली जातात परंतु इ. स. दहाव्या शतकानंतर संस्कृत रंगभूमीचे वैभव राहिले नाही. अस्थिर राजवटी, मुसलमानी राजसत्ता, कालिदास-भवभूतीसारख्या नाटककारांचा अभाव इ. कारणे असतीलच परंतु खरे तर शास्त्री-पंडितांच्या लेखनाखेरीज संस्कृत भाषा लोकव्यवहारातून जाऊन प्राकृत, अपभ्रंश यांसारख्या प्रादेशिक बोलीभाषा क्रमाने लोकरूढ झाल्या. राजाश्रयाने किंवा श्रीमंतांच्या हौशीने जोपासलेले संस्कृत नाटक उत्सव, यात्रा, सणवार अशा प्रसंगांखेरीज सामान्य जनतेसमोर फारसे आले नाही. प्राकृत नाटकेही (सट्टक) हाताच्या बोटावर मोजण्याइतकीच आज उपलब्ध आहेत.

मात्र या इ. स. दहाव्या ते अठराव्या शतकांच्या प्रदीर्घ काळात लोक रंगभूमी अस्तित्वात होतीच. वस्तुतः मानवाच्या हर्षशोक व्यक्त करण्याच्या, उत्सवयात्रा साजरे करण्याच्या, दुसऱ्याचे अनुकरण हे मौज म्हणून करण्याच्या प्रवृत्ती इतक्या मौलिक आहेत की, तांत्रिक रंगभूमी अस्तित्वात असो वा नसो, नाट्य हे मानवी जीवनातच मुरलेले आहे, असे म्हटले पाहिजे. ही लोक-रंगभूमी जिवंत ठेवण्यात महत्त्वाचा वाटा रामायण-महाभारतकालीन सूत वा कुशीलव यांचे वंशज जे चारण यांचा आहे. महाकाव्याच्या धीरोदात्त कथा लोकसमुदायापुढे सांगताना त्यात अभिनय, गाणे, क्वचित नृत्यात्मक हालचाली यांचा समावेश असेच इ. स. तेराव्या-चौदाव्या शतकांत जेव्हा वैष्णव धर्माचा प्रसार झाला, तेव्हा या साभिनय कथाकथनाला एक नवे वळण मिळाले. धर्मप्रसारासाठी राजांनी बांधलेली मंदिरे भक्तांना आणि चारणांना एक रंगभूमीच झाली. राजांनी नाट्याला उत्तेजन तर दिलेच, प्रसंगी संस्कृतच्या धर्तीची किंवा नृत्य-नाट्येही लिहून दिली. चारण गावोगाव हिंडत आणि कृष्णाचे बालपण, हरिभक्ती या विषयांवरील कथा साभिनय सांगत.

ही परंपरा भारतभर दिसू लागली. ⇨ चैतन्य महाप्रभूंच्या प्रभावाने बंगाल, हिंदी भाषी प्रांतांत मिथिला- बुंदेलखंड येथे व काश्मीरात भंड आणि पंजाबात जोगी ( ब्राह्मण कुलातील कथक ), आंध्र-कर्नाटकात भागवत तसेच महाराष्ट्रात हरिकथा कीर्तनकार [→ कीर्तन – २] यांच्या रूपाने चारणसंस्थेने लोकरंगभूमी पंधराव्या- सोळाव्या शतकात बहराला आणली.


कर्नाटकातील भागवत हा गाणाऱ्या साथीदारांसह सूत्रधाराच्या भूमिकेत रंगमंचाच्या मागील बाजूस प्रथमपासून अखेरपर्यत उभा राहून पात्रांची ओळख, कथाप्रसंगांचे निवेदन व गाणी यासंबंधीची जबाबदारी पार पाडी. नाट्यप्रदर्शनाचे तंत्र संस्कृत नाट्याशास्त्रावर आधारलेले असे. भागवताने कथा आणि प्रसंग सांगायचे आणि नटांनी नाचून, उत्स्फूर्त उद्‌गार व आंगिक अभिनय यांच्या साहाय्याने प्रसंगाचा आशय स्पष्ट करायचा, भावदर्शन घडवायचे अशी ही पद्धत असे. पडदे वगैरे काही नसे पण नट डोळ्यात भरेल अशी वेशभूषा करीत प्रयोगाचे मुख्य अंग नर्तन आणि गाणे. प्रयोगापूर्वी भरतप्रणीत पूर्वरंग, देवतावंदन वगैरे अंगे निश्चित असत. कर्नाटकातील या प्रयोगाला ⇨ यक्षगान म्हणतात.

रामायण–भागवतातील विषय, धार्मिक पूर्वरंग, नृत्य, गीत आणि आंगिक अभिनय असे या लोकरंगभूमीचे स्वरूप दिसते. प्रांतपरत्वे काही फरक असणारच. महाराष्ट्रातील हरिकथा–कीर्तन एकपात्री प्रयोगासारखे [→ बहुरूपी खेळ] असे. मात्र कीर्तनकार विद्वान, बहुश्रुत, संगीत, नृत्य आणि अभिनय यांत प्रवीण असत. बिहार – ओरिसात ⇨ गीतगोविंद काव्याचे नृत्य-नाट्य फार लोकप्रिय झाले. दक्षिणेस पूर्वकिनाऱ्यावरील ‘बयलता’ नाट्यदर्शनात सूत्रधाराऐवजी गाणारांचा गट असतो. कथकळीमध्ये [→ कथकळि नृत्य] वीररसाच्या आविष्कारावर भर आहे तर केरळातील ‘कृटियाट्टम्’मध्ये पिढीजात शाक्यार नट हस्तमुद्रांनी भावाविष्कार करतात. आंध्रातील ‘भामाकलापम्’मध्ये कृष्ण आणि सत्यभामा यांची कथा तर ओरिसातील ‘दण्डनाट’मध्ये शिवपार्वतीच्या विवाहाची कथा असते. महाराष्ट्रातील ग्रामीण लोकनाट्यात [→ तमाशा] कृष्ण आणि गौळणीचा संवाद–प्रसंग आणि ⇨ वगात लौकिक प्रसंग, चालू विषय, ग्राम्य टीकाटिप्पणीने रंगत जातो.

लोकरंगभूमीची परंपरा अव्याहत चालू असता एकोणिसाव्या शतकाच्या साधारणपणे मध्यावर प्रांतीय रंगभूमी अस्तित्वात आली. ⇨ विष्णुदास भाव्यांचे यक्षगानाच्या धर्तीवर रचलेले सीतास्वयंवर (१८४३) हा मराठी नाटकाचा आरंभ आणि ⇨ अण्णासाहेब किर्लोस्करांचे मराठी रूपातील शाकुंतल (१८८०) ही खरी सुरूवात.

राम व सीता या नृत्यनाट्यातील एक प्रसंग

बहुतेक प्रांतांत १९३० ते १९६० या काळात व्यावसायिक नटमंडळ्या दिसतात. महाराष्ट्रातील किर्लोस्कर, गंधर्व, ललितकलादर्श, गद्यनाटके करणारी शाहूनगरवासी इ. नाटकमंडळ्यांप्रमाणेच आंध्र–कर्नाटकातील गुब्बी कंपनी [→ गुब्बी, वीराण्णा], बंगालमध्ये शिशिरकुमार भादुडींचा संच [→ भादुडी, शिबिर], वाराणसीकडील भारतेन्दु नाटक मंडळी [→ भारतेंदु] इ. व्यावसायिक संस्था प्रसिद्ध आहेत.

या प्रांतीय व्यावसायिक रंगभूमीचे महत्त्वाचे विशेष असे : ( १ ) व्यावसायिक संस्था, स्वतःची नाट्यप्रयोगाची सामग्री, प्रवास करून मुक्काम लावून महत्त्वाच्या शहरी-गावी नाट्यप्रयोग ( २ ) तिकिटे लावून प्रयोग (३) महत्त्वाच्या गावी बांधलेली बंदिस्त नाट्यगृहे (४) आरंभी संस्कृतवरून पौराणिक, मग ऐतिहासिक, इंग्रजी शिक्षणाच्या प्रभावाने शेक्सपिअर आणि यूरोपीय नाटककार य़ांच्या नाटकांची भाषांतरे-रूपांतरे (५) संगीतकार भर, काही नाट्यप्रयोगांत नाच (६) संगीत नाटकांकडून गद्य नाटकाकडे आणि लिखित, मुद्रित नाट्यसंहितेकडे वाटचाल (७) पात्रांचे पोशाख, अलंकार इ. भरजरी, डोळे दिपविणारे गुंडाळल्या जाणाऱ्या आणि रंगमंच झाकणाऱ्या दर्शनी पडद्यांचा वापर. महाल किंवा दिवाणखाना, रस्ता आणि जंगल रंगविलेले किमान तीन पडदे प्रत्येक नाट्यमंडळीजवळ असत. काही मंडळ्या चमत्कृतिदृश्येही योजीत (८) या काळात काही नामांकित नाटककार महाराष्ट्रात ⇨ देवल, ⇨ खाडिलकर, ⇨ गडकरी, ⇨ वरेरकर, ⇨ अत्रे इ. आंध्र-कर्नाटकात गुर्झद, आप्पाराव, कैलासम्‌ वाराणसीकडे भारतेंदु बंगालात गिरीशचंद्र घोष, ⇨ रवीद्रनाथ टागोर इ. आणि अव्वल दर्जाचे नट-उदा., महाराष्ट्रातील ⇨ गणपतराव जोशी, ⇨ गणपतराव बोडस, ⇨ केशवराव दाते, ⇨ भाऊराव कोल्हटकर, ⇨ बालगंधर्व, ⇨ केशवराव भोसले इ. उदयास आले. त्यांच्या कलाकृतींनी आणि नाट्यगुणांनी तसेच संगीताने रंगभूमी गाजली.

त्या काळी व्यावसायिक रंगभूमीचे वैभव मोठे होते. १९३० साली बोलका सिनेमा आला आणि नाटकमंडळ्या ऱ्हासास लागल्या असे म्हणतात परंतु या व्यावसायातल्या त्रुटी नजरेआड करून चालणार नाही.. नाटकमंडळ्यांनी लोकप्रियता मिळविली पण जाणता व्यवहार केला नाही. नाटके लिहून घेतली ती विशिष्ट नटांसाठी आणि संगीतविशेष गायक नटांसाठी. वैयक्तिक स्पर्धेमुळे काही नट दडपले गेले, ते संस्था सोडून दुसरीकडे गेले किंवा त्यांनी स्वतःची नवी नाट्यसंस्था काढली. काही चांगले नाटककार सोडल्यास बहुतेक व्यावसायिक दर्जा सामान्य होता. प्रवासातील अडचणी आणि नाट्यगृहांचा अभाव यांमुळे ही नाटके गावोगाव पोहोचणे शक्यच नव्हते. शिवाय सामान्यतः ज्या शहरी सुशिक्षित प्रेक्षकांपुढे ही नाटके होत, तो प्रेक्षक इंग्रजी शिक्षण आणि पाश्चात्य रंगभूमीची ओळख यांच्या प्रभावाने या व्यावसायिक रंगभूमीपासून दूर सरकत होता.

भारतीय रंगभूमीला आधुनिक वळण देण्यात कलकत्ता आणि मुंबई यांचा पुढाकार होता. रवींद्रनाथ टागोर, ⇨ शंभु मित्र, बादल सरकार (कलकत्ता) उपेंद्रनाथ अश्क, रामकुमार वर्मा, उदय शंकर भट्ट, मोहन राकेश (हिंदी भाषिक प्रांत) पुट्टप्प, श्रीकंठय्या, मास्ती वेंकटेश अयंगार (कर्नाटक) ही मंडळी तसेच आंध्र थिएटर फेडरेशन, गुजरातेतील कलाकेंद्र, रंगभूमी, नटमंडळ, पृथ्वीराज कपूर यांचे पृथ्वी थिएटर्स, महाराष्ट्रात नाट्यमन्वन्तर लिमिटेड, मुंबई मराठी साहित्य संघाची नाट्य शाखा इत्यादींनी आधुनिक भारतीय रंगभूमी अस्तित्वात आणली. नाट्यसंहितेच्या निवडीपासून प्रयोगपद्धतीपर्यत एक जीवनलक्ष्यी, वास्तववादी दृष्टी या आधुनिक रंगभूमीपाशी होती. इव्सेन आणि पाश्चात्य रंगभूमी यांचा मोठा प्रभाव या सुशिक्षित नटांवर तसेच दिग्दर्शकांवर आहे. पण जीवनाला स्पर्श करणारे विषय, बोलल्यासारखे सहज गद्य संवाद, संगीताचा उपयोग, भावगीते, कविता किंवा पार्श्वसंगीत यांचा वापर, नेपथ्य आणि वेशभूषा यांचा आधुनिकीपणा, कृत्रिम नाट्यसंकेतांना रजा देऊन हालचाली, संभाषणे यांबाबत सहजता अशा वास्तव तंत्रामुळे रंगभूमीचे जुने रूप पार पालटून गेले.

स्वातंत्र्योत्तर काळात हे नवे वारे स्थिरावले आहे. सध्या अर्धव्यावसायिक संस्था आहेत हौशी संच गावोगावच नव्हे तर शाळा, महाविद्यालये, विद्यापीठ अशा स्तरांवर नाट्यरत आहेत. सरकारी आणि इतर नाट्यस्पर्धा नाट्यलेखन आणि नाट्यनिर्मिती यांना उत्तेजक ठरत आहेत. नाट्यशिक्षणाची शिबिरे घेतली जात आहेत. पदवी परीक्षेपर्यत नाट्य हा विषय येत आहे.

नॅशनल स्कूल ऑफ ड्रामा, दिल्ली, या संस्थेच्या ‘सुलतान रझिया’ नाटकातील एक दृश्य.

आजच्या नाट्यप्रयत्नांचे लक्षणीय विशेष असे : (१) एकांकी किंवा लहान नाटके (२) इंग्रजीतून भाषांतरित किंवा रूपांतरित नाटकांची मोठी वाढ (३) आधुनिक, वैयक्तिक स्वरूपाची कथानके उदा., तो मी नव्हेच इत्यादी (४) स्त्रीभूमिकांसाठी स्त्रियांचीच योजना (५) नोकरी करणाऱ्या पण हौशीने रंगमंचावर वावरणाऱ्या सुशिक्षित नटांची वाढ (६) प्रयोगपद्धतीत सुधारणा उदा., पार्श्वसंगीत, प्रकाशयोजना, सूचक नेपथ्य, विविध पातळ्यांवर प्रयोगाची उभारणी, हालचाली, संभाषणे यांतील वास्तवता (७) रंगविलेल्या पडद्याऐवजी दृश्यांची मांडणी (८) अभिनयात आणि हालचालीत कमालीचा मोकळेपणा इत्यादी. कामदृश्येही यास अपवाद नाहीत.

या विशेषांमधून दोन प्रवृत्ती स्पष्ट दिसतात (१) पाश्चात्य नाटकांची भाषांतरे किंवा रूपांतरे भारतीय रंगभूमीवर काहीशा अट्टाहासाने सादर होत आहेत. उदा., मराठीत ⇨ ब्रेक्टचे कॉकेशियन चॉक सर्कल, अनुयचे बेकेट, शेक्सपिअरवरून घडविलेले नटसम्राट इ. किंवा पौराणिक, ऐतिहासिक कथानके नव्या दृष्टिकोणातून, नवा आशय हुडकून मांडली जात आहेत. उदा., टागोरांची प्रतीकात्मक आणि नृत्य नाटके, शंभु मित्र, बादल सरकार यांनी सादर केलेली टागोरांची आणि इतर नाटके. धर्मवीर भारती यांचे अंधायुग, कर्नाटकातील सुनो जनमेजय इत्यादी. पाश्चात्य रंगभूमीचे अनुकरण आणि भारतीय परंपरेचे आकर्षण अशी ही मिश्र प्रवृत्ती आहे. (२) दुसरी प्रवृत्ती प्रायोगिक तंत्राची आहे. नाट्यनिर्मितीची आधुनिक साधने हाती असूनही, लोकनाट्याचे पडदे नसलेले नेपथ्य व अनुकरणात्मक अभिनयाचे (माइम) तंत्र रंगमंचाच्या विविध पातळ्यांवर नाट्यदर्शन कल्पनाविष्कारासाठी सूचक वस्तू स्तब्धनाट्य (टॅब्‌लो) किंवा शारीरिक कसरतीसारख्या हालचाली कीर्तन, कथन, पूर्ववृत्तदर्शन (फ्लॅशबॅक) अशा नाट्यसाधनांचा उपयोग उघड्यावरचे पथ-नाट्य इ. या प्रयोगतंत्रात येतात आणि त्यांचा वापर हे नव्या प्रायोगिक रंगभूमीचे निकष ठरू पाहत आहेत. त्याबरोबरच आधुनिक जीवनातील संघर्षाचे संवाद आणि अभिनय या बाबतीतील परंपरागत औचित्य विचार डावलून त्यातून नाट्यानुभूती घडविण्याचे प्रयत्नही नट व नाटककार करीत असल्याचे दिसून येत आहे. आजच्या बहुतेक नटांना आणि दिग्दर्शकांना संस्कृत रंगभूमीपेक्षा पाश्चात्य रंगभूमी आणि इंग्रजीतील नाटके अधिक जवळची आहेत. त्यामुळेच प्रयोगाचे तंत्र ब्रेक्ट ⇨ स्टॅनिस्लॅव्हस्की यांच्याकडून आपण घेत आहोत अशी त्यांची समजूत आहे. संस्कृत नाट्यतंत्राच्या प्रभावाने वाढलेल्या लोकरंगभूमीचा त्यांनी अधिक परिचय करून घ्यायला प्रारंभ केला आहे. नाटकाचे रंजन आणि उद्‌बोधन हे मूळ उद्देश मागे पडून नाटककाराचे एक प्रयोजन असते, एक साक्षात्कार (व्हिजन) असतो नाटकप्रयोगाने हे प्रयोजन समजावून सांगणे, त्या साक्षात्काराला आकार देणे हे नाट्यनिर्मितीचे उद्दिष्ट आजचे आघाडीचे नट आणि दिग्दर्शक मानू लागले आहेत. स्त्रीपुरूषांना समजून घेणे, त्यांच्या वर्तनामागील प्रेरणा शोधणे हे नाटकाचे कार्य त्यांना अभिप्रेत आहे. लैंगिक किंवा आचार-उच्चार आणि प्रयोगतंत्राचा बडेजाव या प्रवृत्तीमधील धोके लक्षात येणे जरूर आहे. त्वरित परिणाम साधण्यासाठी ही प्रवृत्ती अतिनाट्याकडे झुकण्याचा संभव आहे. तेव्हा त्या विषयांची दक्षता प्रथमपासूनच घेणे आवश्यक आहे. कारण उद्याची रंगभूमी या नव्या प्रयत्नांमधून उभी राहणार आहे. [→ रंगभूमि (भारतीय) लोकनाट्य].

भट, गो. के.

संदर्भ :

1. Gargi, Balwant, Theatre in India, New York, 1962.

2. Marg Publications, The Performing Arts, Bombay, 1982.

3. Mathur, J. C. Drama in Rural India, Bombay, 1964.

4. Rangachaiya, Adya, The Indian Theatre, New Delhi, 1971.

5. Wells, H. W. Classical Drama of India : Studies in the Values for the Literature and Theatre of the World, Bombay, 1963.

६. केतकर, गोदावरी, भरतमुनीचे नाट्यशास्त्र, मुंबई, १९६३.

७. चतुर्वेदी, सीताराम पं. भारतीय तथा पाश्चात्य रंगमंच, लखनऊ, १९६४.