संगीत : भारतीय संगीताला वैदिक काळापासूनची प्राचीन व समृद्ध परंपरा आहे. ही परंपरा हिंदुस्थानी व कर्नाटक अशा दोन्ही संगीतशाखांमध्ये दिसून येते. तिचा स्थूल ऐतिहासिक आढावा पुढे दिला आहे.

शिव या संगीताच्या देवतेच्या रूपात मानवरूपधारी सप्तस्वर दर्शविणारे शिल्प, खाली चार प्रमुख वाद्यधारक शिवगण वाकाटक, इ. स. चौथे शतक.
प्राचीन काळ : गायन-वादनास समाजाच्या धार्मिक-सांस्कृतिक जीवनात खास स्थान असल्याचे दिसून येते. ‘साम’ म्हणजे ॠचेचे गेय स्वरूप. सामवेद हा ॠग्वेदातील गानयुक्त ॠचांचा संग्रह असून त्याच्या गानग्रंथात गानांची विविधता दिसून येते. वैदिक कालीन तत, सुषिर व अवनद्ध प्रकारांतील वाद्यांचे निर्देशही विपुल आढळतात. ⇨ वीणा हे तत्कालीन प्रमुख प्रचलित तत वाद्य होय. ऐतरेय आरण्यकात त्याच्या अवयवांची नावे व विस्तृत विवेचन आहे. ‘वाण’ (बाण) ही शततंत्री वीणा तसेच दुन्दुभी, वेणू इ. वाद्येही प्रचारात होती. गांधर्वंवेद हा सामवेदाचाच उपवेद असून त्यात संगीताचे शास्त्रही सांगितलेले होते. भरताच्या ⇨नाट्यशास्त्रात नाट्यविवेचनाच्या अनुषंगाने संगीताची मौलिक विस्तृत चर्चा आली असून (अध्याय २८ ते ३४) तीत संगीताची मूलतत्वे, नाट्यप्रयोगांतर्गत गायनवादन तंत्र, ७ स्वर, २२ श्रुती, १८ स्वरजाती इ विषय आले आहेत. भरतानंतर संगीतशास्त्रावर मतंग, दत्तिल, कोहल इत्यादींनी ग्रंथरचना केल्या त्यांतील फक्त दत्तिलाचा दत्तिलम् ग्रंथ उपलब्ध असून बाकीच्या ग्रंथरचना फारशा उपलब्ध नाहीत. हळूहळू कालौघात प्राचीन ‘मार्ग’-संगीताची (साम व गांधर्व, भरतकालीन जाती, ग्रामराग इ.) जागा देशी संगीताने घेतली. मतंगादी संगीतकारांनी ‘देशी’ ही संज्ञा स्वकालीन लोकप्रिय संगीतप्रकारांस लागू केल्याचे दिसते. इथून पुढे जातीऐवजी ‘राग’ ही संकल्पना रूढ होऊन पुढे ती भारतीय संगीताचे एक प्रमुख अंग ठरली. रागांचे नामकरण व वर्गीकरण वेगवेगळ्या तत्त्वांनुसार होत गेले. ते स्वरालाप योजनेच्या प्रकारांनुसार व संस्कृत-प्राकृत भाषिक साधर्म्यतत्त्वानुसार ‘भाषा’, ‘विभाषा’, ‘आंतरभाषा’ असे करण्यात आले. तद्वतच काही रागांना प्रादेशिक नावे व गुणधर्म प्राप्त झाले. [→ रागविचार]. मतंगाच्या बृहद्‌देशीनामक प्रबंधात ह्याविषयी सविस्तर वर्णन आले आहे. वायू, मार्कंडेय, विष्णुधर्मोत्तर इ. पुराणांमध्येही संगीताचे विवेचन आढळते. भरताच्या नाट्यशास्त्रावर जी विपुल भाष्ये लिहिली गेली, त्यापैकी अभिनवगुप्ताचे (सु. ९५०-सु. १०१०) अभिनवभारती हे विशेष उल्लेखनीय आहे. नान्यदेवाच्या (मृ. ११५४) भरतभाष्यामध्ये प्राचीन मार्ग-संगीताचे जातींनुसार स्वरलेखन नमूद करून ठेवले आहे.

मध्ययुगीन काळ : धारचा राजा भोज (१०१०-१०५५) आणि कल्याणाचा राजा सोमेश्वर (कार. सु. ११२७ – ११३८) यांनीही संगीतावर ग्रंथरचना केली. जात्याच संगीतानुकूल अशा ‘भांडीर’ भाषेमध्ये त्यांनी संगीताच्या पारिभाषिक संज्ञा तयार केल्या व हीच परिभाषा पुढे देशभर सर्वत्र रूढ झाली. सोमेश्वराचा मानसोल्लास ऊर्फ अभिलषितार्थचिंतामणि (सु. ११२९) हा एक प्रकारे ज्ञानकोशच असून त्यात संगीत व नृत्य हे खास विभाग आहेत. त्याकाळी एक वा अधिक रागांमध्ये गायला जाणारा ‘रागकाव्य’ नामक एक दीर्घ गीतप्रकार रूढ होता. असे अभिनवभारतीवरील उल्लेखांवरून दिसते.जयदेवाचे ⇨गीतगोविंद हा अशा रागकाव्याचा उत्तम नमुना असून त्यातील प्रत्येक गीत हे राग-तालबद्ध आहे. राधाकृष्णाच्या प्रेमावर आधारित हे काव्य म्हणजे संगीत-नृत्याचा मूलाधार ग्रंथ मानला जातो. दाक्षिणात्य संगीतासही प्राचीन काळापासून समृद्ध परंपरा लाभली आहे. प्राचीन तमिळ संगीतामध्येही परिभाषा व संकल्पना यांचे वैपुल्य आढळते. ‘पण्’ ही संकल्पना रागवाचक असून तिचे गाणे, धुन, तर्ज असेही विविध अर्थ संभवतात. या पण्‌मधून ‘पालै’ म्हणजे मूर्च्छना व ‘तिरम्’ (वर्ज्य राग) उत्क्रांत झाले. तमिळ साहित्यामध्ये अनेक वाद्यांचेही निर्देश आढळतात. ‘याळ’ हे वीणा-वाद्य महत्त्वाचे असून त्याचे अनेक प्रकार आढळतात. कुडुमियामलै येथे राजा महेंद्र विक्रम पल्लवाने खोदलेल्या शिलालेखात (सातवे शतक) परिवादिनी वीणेवर वाजवावयाच्या एका संगीतरचनेचे स्वरलेखन दिले आहे. पल्लव काळातच शैवपंथी नायन्मार व वैष्णवपंथी आळवार संत होऊन गेले. त्यांनी रचलेली भक्तिपर पदे ही संगीतरचनांमध्ये बद्ध करण्यात आली. ⇨तेवारम् हा शैव स्तोत्रांचा संग्रह प्रसिद्ध असून, त्यातील संगीतबद्ध केलेली पदे आजही शैव मंदिरांतून गायली जातात. शाङ्गदेवीच्या संगीतरत्नाकर (सु. १२१०-४७) या ग्रंथात तेवारम्‌ पदांचा सर्वसाधारण निर्देश आढळतो. संगीतरत्नाकर हा भारतीय संगीतावरील एक प्रमुख प्रमाणग्रंथ मानला जातो. त्यात प्राचीन मार्ग-संगीताचा संक्षिप्त गोषवारा तर दिला आहेच शिवाय राग-तालांची सांगोपांग सविस्तर चर्चा व तत्कालीन प्रचलित संगीतरचनांविषयी विवेचन आहे. संगीतरत्नाकराच्या धर्तीवर अनेक संस्कृत ग्रंथ त्या काळात निर्माण झाले. जैन संप्रदायातील पार्श्वदेव याचा संगीतसमयसार (सु. १३००) हा ग्रंथ, त्यात देशी संगीत-नृत्याची सामग्री जतन करून ठेवली असल्याने, महत्त्वाचा आहे. ⇨ अमीर खुसरौ (१२५३-१३२५) यानेही हिंदुस्थानी संगीतात मोलाची भर घातली. सतार ह्या वाद्याची निर्मिती कव्वाली ह्या गानप्रकारात भर घालून ख्यालाची निर्मिती यमन-कल्याणी, काफी, बहार इ. नवीन राग वगैरेंचा तो प्रवर्तक मानला जातो. पण हे मत विवाद्य आहे. सतराव्या शतकात नेपाळच्या जगज्ज्योतिर्मल्ल (१६१७-३३) राजाने दक्षिणेकडील तसेच मिथिला येथील लेखकांची हस्तलिखिते संगृहीत करण्यासाठी विशेष प्रयत्न केले. त्याच्या प्रयत्नांतून संगीतभास्कर व संगीतसारसंग्रह यांसारखे उल्लेखनीय ग्रंथ तर निर्माण झालेच शिवाय संस्कृत-नेवारी भाषेमध्ये विपुल संगीतनाट्येही निर्माण झाली. मेवाडचा राणा कुंभकर्ण याने गीतगोविंदावर रसिकप्रिया नामक भाष्य रचले. त्यातील प्रत्येक गीताला त्याने संगीतरचनेमध्ये बद्ध केले. शिवाय संगीतराज या बृहद्ग्रंथाचे संपादन केले. ह्याच सुमारास पं. पुंडरिक विठ्ठल याने सद्रागचन्द्रोदयरागमंजरीरागमाला आणि नृत्यनिर्णय हे चार ग्रंथ लिहून संगीतात मोलाची भर घातली. पं. अहोबलाचा संगीत-पारिजात (१७ व्या शतकाचा प्रारंभ) हा या काळातील फार महत्त्वाचा ग्रंथ मानला जातो. वीणेच्या तारेच्या लांबीवरून त्याने स्वरांची स्थाने निश्चित केली. श्रुती व स्वर भिन्न नसून एक आहेत, असेही प्रतिपादन त्याने केले.

विजयनगरच्या पं. विद्यारण्याच्या नावावर असलेला संगीतसार (१३३६) हा ग्रंथ दाक्षिणात्य कर्नाटक संगीतपद्धतीचा बीजग्रंथ मानला जातो. रागवर्गीकरणाची अधिक शास्त्रशुद्ध पद्धती या काळात अवलंबिली गेली. हिंदुस्थानी व कर्नाटक संगीतपद्धतींमध्ये रागांची नावे जरी सारखीच राहिली तरी स्वरोच्चारणातील भेद, गमकादी अलंकारांची मांडणी, शैलीवैशिष्ट्ये इ. दृष्टींनी त्यात वेगळपणा दिसून येतो. रागांच्या विवरण-विस्तारामध्येही भिन्नता दिसून येते. हिंदुस्थानी संगीतामध्ये रागांच्या तालनियमांचे काटेकोर पालन करण्यावर विशेष भर दिसून येतो. हिंदुस्थानी आणि कर्नाटक संप्रदायांमध्ये रागवर्गीकरणाच्या वेगवेगळ्या पद्धती अनुसरण्यात आल्या. उत्तर भारतीय किंवा हिंदुस्थानी संगीतामध्ये सहा राग हे प्राथमिक वा मूल राग मानण्यात आले व पती-पत्नी-पुत्र- कन्या अशा कौटुंबिक नातेसंबंधांना अनुसरून त्यांची वर्गवारी करण्यात आली. दाक्षिणात्य पद्धतीमध्ये ‘मेलकर्ता’ वा ‘जनक’ राग व त्यापासून उत्पन्न झालेले ते ‘जन्य’ राग असे वर्गीकरण करण्यात आले. मेल-जन्य पद्धतीनुसार रागविवेचन करणारा दक्षिण भारतातील सर्वांत आद्य उपलब्ध ग्रंथ म्हणजे पं. रामामात्याचा स्वरमेलकलानिधी (१५३०) होय त्यात २० मेल आणि ६४ जन्य राग यांचे विवेचन आहे. सोमनाथाच्या रागविबोध (१६०९) या ग्रंथात २३ मेल व ७६ राग यांचे वर्णन असून, काही हिंदुस्थानी रागविषयक संकल्पनांचाही अंतर्भाव आहे. तंजावरच्या ⇨व्यंकटमखीचा चतुर्दण्डिप्रकाशिका (सु. १६२०) हा कर्नाटक संगीतपद्धतीचा प्रमुख ग्रंथ मानला जातो. व्यंकटमखीने कर्नाटक संगीतात घातलेली मुख्य भर म्हणजे ७२ मेल-राग-पद्धती ही होय. ही शास्त्रशुद्ध पद्धती असून त्यानुसार नव्या वा जुन्या, रूढ वा अप्रचलित अशा कोणत्याही रागाची व्यवस्था लावता येते. तंजावरच्याच तुळाजीराजे भोसले (१७६३-१७८७) याचा संगीत-सारामृतोद्धार हा ग्रंथ आधुनिक कर्नाटक संगीताच्या इतिहासात महत्त्वाचा मानला जातो. कर्नाटक भक्तिसंगीतात ⇨पुरंदरदासाच्या (१४८०-१५६४) कन्नड पदांनी मौलिक भर घातली. तो कर्नाटक संगीताचा पितामह मानला जातो. तिरुपती येथे ताळ्ळपाक्कम् रचनाकारांच्या चार पिढ्या (पंधरावे-सोळावे शतक) होऊन गेल्या. त्यांनी वेंकटेश्वरावर विपुल संख्येने पदे रचून ती ताम्रपत्रांवर कोरून ठेवली. भजन वा संकीर्तनाच्या शैलीस व पद्धतीस त्यांनीच नियमपद्ध रूप दिले. ह्याच काळात नारायणतीर्थ यती ह्यांनी गीतगोविंदाच्या धर्तीवर कृष्णलीलातरंगिणी (सु. १६८०-९०) ही नृत्यप्रधान संगीतिका लिहिली. ह्याच काळात भक्तिसंप्रदाय हा दक्षिणेप्रमाणेच उत्तरेकडेही विकसित झाला. संत नामदेव, मीराबाई, सूरदास, तुलसीदास आदींची पदे व भजने गेयतेच्या दृष्टीने प्रसिद्ध आहेत. याच काळात विद्यापती (मिथिला), चंडीदास (बंगाल), शंकरदेव (आसाम) यांचा उदय झाला. वृंदावनचे संत स्वामी हरिदास हे अकबराच्या दरबारातील श्रेष्ठ गायक ⇨ तानसेन (सु. १४९३ – १५८९) याचे गुरू होत. तानसेन हा उत्कुष्ट धृपदगायक असून त्याने स्वतःही अनेक धृपदे रचली व नवीन राग निर्माण केले, असे मानले जाते. ग्वाल्हेरचा राजा मानसिंह तोमर (१४८६-१५१७) ह्यास धृपद या संगीतप्रकाराच्या विकासाचे श्रेय दिले जाते. धृपदाबरोबरच मथुरा प्रदेशात होरी वा धमार हा संगीतप्रकारही विकसित झाला. [→ धृपद-धमार]. त्यापेक्षा हलकाफुलका व मु्क्त संगीतरचनाप्रकार म्हणजे ⇨ख्याल होय. मोगलसम्राट मुहम्मदशाह ‘रंगीला’ याच्या दरबारातील ⇨ सदारंग-अदारंग हे श्रेष्ठ ख्यालीये होत. ⇨ ठुमरीमध्ये लोकधुनी व शृंगारपर विषय यांवा भर दिलेला दिसून येतो तर ⇨ टप्पा हा प्रकार पंजाबमधील उंटांच्या कारवानांच्या गाण्यातून उगम पावला असून तो अवधच्या ⇨मियाँ शौरीने विकसित केला, असे म्हटले जाते. दादरा, ⇨राणा, ⇨गझल ह्या संगीतप्रकारांचाही विकास मध्ययुगीन काळातच झाला. कर्नाटक संगीतातील ⇨ तिल्लाना हा तराणामधूनच उद्‌भवलेला प्रकार होय.


अर्वाचीन काळ : अठराव्या शतकाच्या उत्तरार्धापासूनचा अर्वाचीन काळ हा संगीतादी कलांच्या विकासास फारसा अनुकूल नव्हता. हिंदुस्थानी संगीताच्या क्षेत्रात ही स्थिती विशेषत्वाने आढळते. अकबर, जहांगीर, शाहजहान यांसारख्या संगीतप्रेमी मोगल सम्राटांच्या कारकीर्दीतही संगीताच्या शास्त्रीय दृष्ट्या फारसा विचार झाला नाही. कर्नाटक संगीताच्या संदर्भात जशी एक शास्त्रीय प्रणाली पक्की होत गेली, तशी हिंदुस्थानी संगीताच्या बाबतीत अगदी अलीकडच्या काळापर्यंतही होऊ शकली नाही. औरंगजेबाने आपल्या दरबारातून संगीतादी कलांची जवळजवळ हकालपट्टी केली. मोगल काळाच्या अखेरीस (१७०७-१८५७) संगीताची जरी वाढ होत गेली, तरी त्यात पूर्वीचा जोम मात्र नव्हता. मोगलकाळात झालेली संगीतशास्त्राची उपेक्षा आणि मुस्लिम संगीतकारांचा वाढता प्रभाव ह्याचा परिणाम संगीतकलेची पीछेहाट होण्यातच झाला. मुस्लिम संगीतकारांनी जुन्या संगीतपरंपरेपासून खूपच अनिर्बंध स्वातंत्र्य घेतले. परिणामतः ती परंपरा शुद्ध स्वरूपात टिकू शकली नाही व तिला अनेक फाटे फुटत गेले. मतमतांतरांतून व वादांतून संगीतातील वेगवेगळी घराणी व संप्रदाय स्थापन झाले. मुख्य रागांचे मूलस्वरूप व विस्तारप्रक्रिया यांच्या संदर्भात या घराण्यांमध्ये मुख्यत्वेकरून मतभेद होते. [→ घराणी, संगीतातील].

या गोंधळाच्या परिस्थितीतून वाट काढून त्यास सुविहित स्वरूप देण्याच्या दृष्टीने थोडेफार मोजके प्रयत्न या काळातही झाले. महंमद रझाच्या नगमात-ए-आसफी (१८१३) या ग्रंथात बिलावल हे शुद्ध सप्तक मानून त्यानुसार रागांचे वर्गीकरण केले आहे. ही आधुनिक हिंदुस्थानी संगीताची पायाभूत श्रेणी मानली जाते. या दिशेने दुसरा प्रयत्न जयपूरचा महाराजा सवाई प्रतापसिंह (कार. १७७९-१८०४) याने केला. तत्कालीन संगीतशास्त्रकार व कलावंत यांची जयपूर येथे परिषद भरवून, त्यात झालेली चर्चा संगीतसार या ग्रंथाद्वारे त्याने प्रसिद्ध केली. त्यातही बिलावल हे शुद्ध सप्तक मानले आहे.

एकोणिसाव्या शतकातील एक प्रमुख ग्रंथ म्हणजे कृष्णानंद व्यासाचा रागकल्पद्रुम (१८४२) होय. त्यात विपुल संगीतरचनांचे संकलन आहे. कृष्णधन बॅनर्जीने गीतासूत्र या ग्रंथात यूरोपीय धर्तीवर धृपदे, ख्याल आदी संगीतरचनांचे स्वरलेखन देण्याचा प्रयत्न केला. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात कलकत्त्यामधील सर सौरींद्र मोहन टागोर यांना हिंदुस्थानी संगीतशास्त्राविषयी खुपच मौलिक कार्य केले. त्यांचा युनिव्हर्सल हिस्टरी ऑफ म्यूझिक (१८९६) हा ग्रंथ महत्त्वपूर्ण आहे.

हिंदुस्थानी संगीतामध्ये उत्तर मोगल काळात घराण्यांची पद्धती उदयास आली. त्यातून कालांतराने गुरु-शिष्य परंपरा व घराण्यांच्या बंदिस्त चौकटी तयार होत गेल्या. परिणामतः ब्रिटिश अमदानीत हिंदुस्थानी संगीतास उतरती कळा प्राप्त होऊन गानविद्येचा ऱ्हास झाला. घराण्याच्या कल्पनेस फार संकुचित व विघातक वळण लागून संगीताच्या विकास-विस्ताराच्या विविध वाटा बंद झाल्या. या अवनत अवस्थेतून हिंदुस्थानी संगीतास बाहेर काढून ऊर्जितावस्था प्राप्त करून देणारे दोन महान संगीतकार म्हणजे ⇨पं. विष्णु नारायण भातखंडे (१८६०-१९३६) व ⇨पं. विष्णु दिगंबर पलुस्कर (१८७२-१९३१) हे होत. व्यंकटमखीची ७२ मेलरागपद्धती पं. भातखंडे यांना फार आकर्षण वाटली व त्यानुसार त्यांनी हिंदुस्थानी संगीतातील रागव्यवस्थेची पुनर्रचना करून नव्याने संगीतशास्त्राची उभारणी केली. त्यांचा लक्ष्यसंगीत (१९०९-१०) हा ग्रंथ या दृष्टीने मोलाचा आहे. पं. विष्णु दिगंबर पलुस्कर यांनी हिंदुस्थानी संगीताचा प्रसार करून त्यास प्रतिष्ठा व लोकप्रियता मिळवून देण्याचे कार्य आयुष्यभर मोठ्या निष्ठेने केले. त्यासाठी त्यांनी ‘गांधर्व महाविद्यालय’ व त्याच्या अनेक शाखा स्थापन केल्या. संगीताचार्य ⇨ पं. बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकरांचे (१८४९-१९२७) ते शिष्य होत. रवींद्रनाथ टागोरांनी बंगाली संगीतामध्ये एक नवीनच शैली व संप्रदाय निर्माण केला, तो ⇨ रवींद्रसंगीत या नावाने ओळखला जातो.

कर्नाटक संगीतात व्यंकटमखीने निर्माण केलेली संगीतप्रणाली पूर्णपणे विकसित करणारी महान त्रयी त्याच्यानंतर साधारण शतकाभराने अवतीर्ण झाली. ⇨त्यागराज (१७६७-१८४७), ⇨ मुथ्थुस्वामी दीक्षितर (१७७६-१८३५) व ⇨श्यामशास्त्री (१७६२-१८२७) ही ती प्रख्यात संगीतकार-त्रयी होय. जुन्याचा नवा अन्वयार्थ व संगीतप्रकारांतील प्रयोगशीलता ही त्यांची वैशिष्ट्ये होत. हिंदुस्थानी संगीतातील ख्यालाप्रमाणेच ⇨कृती हा प्रकार कर्नाटक संगीतपद्धतीचे मुख्य अधिष्ठान मानता येईल. ह्या काळात संपूर्ण नवे परिमाण लाभले. त्यागराजपूर्व काळातील कृतींवर कीर्तनाचा प्रभाव होता आणि त्यातूनच तो विकसित झाला [→ कीर्तन-१]. त्यात संगीतापेक्षा काव्यशास्त्रास व स्वरांपेक्षा शब्दांस जास्त महत्त्व होते. त्यागराजकाळात या स्थितीत आमूलाग्र परिवर्तन झाले. शब्दसंहितेऐवजी स्वरविलासास अधिक महत्त्व आले. त्यागराज यांनी आपल्या कृतींमध्ये ‘संगती’ (स्वर-वैचित्र्ये) हा घटक सर्वप्रथम आणला. त्यागराजांच्या घन-राग-पंचरत्नम् कृतीमधून स्वरसाहित्ययुक्त चरण आढळतात पण श्यामशास्त्री यांनी खऱ्या अर्थाने आपल्या कृतीमधून स्वरसाहित्याची ओळख करून दिली. दीक्षितरांच्या कृतींमधून यतीसारख्या तांत्रिक सौंदर्याने नटलेल्या विद्वत्ताप्रचुर रचना आढळतात. एकोणिसाव्या शतकातच ⇨ जावळी हा प्रकार उगम पावला. तो हिंदुस्थानी संगीतातील ठुमरीप्रमाणेच लवचिक व हलकाफुलका शृंगारिक गानप्रकार आहे. चालीमध्ये आकर्षकता आणण्यासाठी त्यात स्वातंत्र्य घेता येते. श्यामशास्त्री यांनी ⇨स्वरजति या मुळ नृत्यप्रकारचे प्रचलित संगीतप्रकारामध्ये रूपांतर केले. तंजावरमध्ये भरतनाट्यम् व केरळमध्ये कथकळी यांसारख्या नृत्यपरंपरा रूढ असल्याने तिथे ⇨जतिस्वरम्‌सारखे मूलतः नृत्यप्रधान संगीतप्रकार विकसित झाले. त्रावणकोरचा महाराजा ⇨ स्वाती तिरूनल (१८१३ – १८४७) यांच्या विपुल रचनांमध्ये रागमालिकांचा समावेश होतो. उत्तरकालीन प्रमुख संगीतकारांमध्ये महावैद्यनाथ अय्यर (१८४४-१८९३) यांचा उल्लेख करावा लागेल. त्यांच्या रचना विपुल असून त्यांतील ७२ मेलरागमालिका ही प्रदीर्घ रचना विशेष उल्लेखनीय आहे. तद्वतच रामस्वामी दीक्षितरकृत १०८ रागतालमालिका ही रचनाही अतिप्रदीर्घ म्हणून गाजली आहे. पटकम् सुब्रह्मण्य अय्यर (१८४५-१९०२) व रामनाड श्रीनिवास अय्यंगार (१८६०-१९१९) हे वर्णम् व तिल्लाना रचनांसाठी प्रसिद्ध आहेत. सदाशिवरावसारख्यांनी संगीतकारत्रयीचीच परंपरा पुढे नेऊन कर्नाटक संगीत अधिक समृद्ध केले आहे.

काही भारतीय वाद्ये व वादक

वाद्ये : भारतीय वाद्यांचा इतिहासही उद्‌बोधक आहे. वेणू, वीणा, दुन्दुभी ही वाद्ये प्राचीनतम होत. भारतीय संगीत हे प्रायः गायकीप्रधान असल्याने, त्यात साथीच्या वाद्यांचा भरणा अधिक आहे. वाद्याने मानवी आवाजाचे अनुकरण करावे, ही कल्पना प्राचीन काळात प्रभावी होती. प्राचीन काळापासून भारतीय संगीतात वीणा, वेणू इत्यादींचे वादन मुख्यतः गायनाच्या साथीसाठी होते. गायनविरहित अशा ताललययुक्त वीणावादनास नाट्यशास्त्रात ‘निर्गीत’ म्हटले आहे. निर्गीत हे शुष्कवाद्य होय. पुढे संगीतरत्नाकरात वाद्याचे म्हणजे वादनाचे प्रकार सांगताना गीतरहित असे स्वतंत्र वीणावादन ‘शुष्कवाद्य’ या नावाने निर्दिष्ट केलेले आहे. अर्वाचीन काळात ह्या दृष्टिकोणात काहीसा बदल झालेला दिसून येतो. त्याचे श्रेय पंडित अहोबल ह्यास दिले जाते. त्याने संगीतपारिजात (सतरावे शतक) या ग्रंथात वीणेच्या तारेच्या लांबीवरून स्वरांची स्थाने निश्चित केली. कर्नाटक संगीतात ⇨गोविंद दीक्षितर (१५५४-१६२६) याने आधुनिक २४ पडद्यांची तंजावर वीणा वा रघुनाथ-मेल-वीणा रुढ केली. विचित्र वीणा ही अब्दुल अझीझ खान ह्याने, तर सूरबहार हे उमरावखानाने शोधून काढले, असे मत परंपरेने मानले जाते. ह्याच काळात दिलरूबा, इसराज, ⇨सरोद इ. वाद्ये प्रचारात आली, तसेच ⇨सारंगी या लोकवाद्यास दरबारी प्रतिष्ठा लाभली, वीणा हे वाद्य भारतीय संगीताच्या परंपरेत फार महत्वपूर्ण मानले गेले आहे. विसाव्या शतकाच्या पहिल्या पंचवीस वर्षात वीणा वेंकटरमण दास (१८६६ – १९४८), संगमेश्वर शास्त्री (१८७३ – १९३२), वीणा शेषम्मा (१८५० – १९२६) व वीणा धनम्मल हे प्रसिद्ध वीणावादक होऊन गेले. १८०० च्या सुमारास ⇨व्हायोलीन वाद्य प्रचारात आले. ही घटना म्हणजे कर्नाटक संगीताच्या इतिहासातील एक महत्त्वाचा टप्पा मानली जाते. कोणतीही कर्नाटक संगीताची मैफल व्हायोलिनशिवाय पुरी होऊच शकत नाही. पाश्चिमात्य व्हायोलिनची ओळख कर्नाटक संगीतास करून देण्याचे श्रेय बाळूस्वामी दीक्षितर (१७८६ – १८५८) ह्यांस दिले जाते. हिंदुस्थानी संगीतक्षेत्रात ⇨गजाननराव जोशी (१९९१ – ) हे नामांकित व्हायोलिनवादक होत. तव्दतच ⇨बासरीला स्वतंत्र मैफलीचे वाद्य म्हणून स्थान मिळवून दिले ते सरभशास्त्री (१८७२ – १९०४) ह्यांनी. हिंदुस्थानी संगीतात बासरीवादक म्हणून ⇨पन्नालाल घोष (१९११ – १९६०) यांचे स्थान अनन्यसाधारण आहे. ⇨ तबला, ⇨ मृदंग, ⇨ सतार, ⇨सनई इ. वाद्यांनी भारतीय संगीत समृद्ध व संपन्न केले आहे. सनईवादनामध्ये ⇨बिस्मिलाखॉं (१९१६ –  ) सतारवादनामध्ये ⇨रवि शंकर तबलावादनामध्ये ⇨खाप्रुमामा पर्वतकर (१८८० – १९५३) व ⇨ अहमजदजान थिरकवा (१८९१ – १९७६) इत्यादींची कामगिरी फार मोलाची आहे. नवनव्या साथीच्या वाद्यांनी कंठसंगीताच्या शैलीला नवे वळण दिले, हेही आधुनिक संगीतेतिहासात दिसून येते.


भारतातील ब्रिटिश अंमलाबरोबरच पाश्चिमात्य संगीत व पाश्चिमात्य वाद्ये विशेषत्वाने भारतातमध्ये आली. पण व्हायोलिन, क्लॅरिनेट यांसारखी काही वाद्येच भारतीय संगीतामध्ये सामावून गेली. ⇨हार्मोनियम या मूळ पश्चिमी वाद्याचेही असेच भारतीयीकरण झालेले आहे. पौर्वात्य व पाश्चिमात्य संपर्कातून आधुनिक ⇨ वाद्यवृंदाची कल्पना साकार झाली आहे. त्यातूनच काष्ठतरंग, बुलबुलतरंग यांसारखी नवी वाद्येही प्रचारात आली आहेत. [→ वाद्य व वाद्य-वर्गीकरण].

इनामदार, श्री. दे.

स्वातंत्र्योत्तर काळ : संगीतविषयक हालचाली व अवस्थांतरे यांचा आधुनिक काळातील आढावा घ्यायचा झाल्यास, त्या काळाचेही दोन भाग करणे सोयीचे होईल, विसाव्या शतकामधील सुरवातीपासूनचा सु. ५० वर्षांचा काळ हा भारतीय संगीताला साधारण प्रतिकूल होता. या काळात संगीताचा अभ्यास, त्याचे शिक्षण, संगीतकलेचा प्रत्यक्ष आविष्कार वा संगीताभिरुचीला प्रोत्साहन यासंबंधीची जबाबदारी प्रामुख्याने संगीतकार आणि त्यांची घराणी यांच्यावरच पडली.

ह्या काळात ⇨भास्करबुवा बखले (१८६९ – १९२२), बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर, विष्णु दिगंबर पलुस्कर, ⇨अब्दुल करीमखाँ(१८७२ – १९३७), ⇨रामकृष्णबुवा वझे (१८७१ – १९४५), ⇨ अल्लादियाखाँ (१८५५ – १९४६), ⇨ फैयाझखाँ (१८८१ – १९५०) यांसारखे संगीतामधील विविध घराण्यांचे उद्‌गाते एकामागून एक निधन पावले. त्यांनी अवलंबिलेल्या वा पुरस्कारलेल्या शिक्षण परंपरेतून प्रावीण्य मिळविलेल्या शागीर्दांच्या कारकीर्दीही संपुष्टात येऊ लागल्याने घराण्यांनी जतन केलेली संगीतविद्या केवळ टिकून राहिली, ह्यावरच समाधान मानणे क्रमप्राप्त होते. संगीतासारखी अमूर्त कला कंठगत वा हस्तगत करताना तिच्या व्याकरण, इतिहासामध्ये तसेच रसिकाच्या आकलन-आस्वादाच्या क्षमतेत भर घालणारे अभ्यासपूर्ण वाङ्‌मय मात्र संगीतकलेचा प्रत्यक्ष आविष्कार करणाऱ्या गवयांकडून निर्माण न होता ते भातखंडे, देवल, आचरेकर यांसारख्या संगीतज्ञांच्या प्रयत्नांनी स्वतंत्रपणेच उपलब्ध होत गेले. म्हणजे संगीताचे तांत्रिक व तात्विक ज्ञान हे संगीताचे अध्ययन करणाऱ्या विद्यार्थ्यांकरिता विवक्षित रागसंगीताचे अभिधान, स्वरुपवर्णन, इतर गानप्रकारांशी त्याची जवळीक अगर त्यापासूनची भिन्नता एवढ्यापुरतेच मर्यादित राहिले आणि तेही आपल्या गानगुरूपासून संपादित होऊन गेल्यामुळे त्याचे स्वरुप जुजबी, आग्रही आणि कल्पित कथनासारखे होत असे. परिणामी संगीत विषयाचा तात्त्विक व ऐतिहासिक अभ्यास तसेच त्याचे संशोधन आणि श्रोतृसमाजाला प्रत्यक्षात ऐकायला मिळणारा गायकीचा अविष्कार या दोन बाबी एकमेकींपासून या काळात भिन्न व अलगच राहिल्या.

संगीताची प्रत्यक्ष शिक्षणपद्धती ही या काळात कमीअधिक प्रमाणात ‘तालीम’ ह्याच स्वरुपाची असे. गुरूने एका वेळी एकदोन शिष्यांनाच जवळ करून त्यांच्याकडून सूर लावणे, स्वरांचे आरोहावरोह घेणे, पुढे लयींनुसार त्यांचे पलटे आणि बोल-आलाप मुखोद्‌गत करून घेऊन चिजेची तोंडओळख करून देणे अशा क्रमवारीने एखादा ख्याल त्याच्या अस्ताई-अंतऱ्यासह, आत्मसात होण्याला त्यांच्यकडून सहज दीड ते दोन वर्षे लागत असत. ह्यापेक्षा अधिक विद्यार्थ्यांना एकदम शिकविण्याचा उपक्रम हाती घेतल्यास तो सगळ्यांच्या आवाजाला मानवेल आणि बुद्धीला झेपेल इतपतच आटोपशीर, बाळबोध आणि सुटसुटीत असणे क्रमप्राप्त होते. संगीत-शिक्षण हे शालेय पद्धतीने शिक्षकाकडून विद्यार्थ्याला मिळण्याची प्रक्रिया इथून पुढे जास्त जोमाने सुरू झाली, अर्थात अशा शालेय संगीतशिक्षणाचा प्रारंभ पंडित पलुस्करांनी आपल्या ‘गांधर्व महाविद्यालया’तर्फे या काळाच्या सुरूवातीलाच केला होता आणि या प्रयोगाचे संख्यात्मक यश आजतागायत अनुभवास आले आहे. तथापी भारतीय संगीतकलेची प्रकृती प्रामुख्याने कंठसंगीत म्हणून आणि भावात्म निवेदनाच्या स्वरुपाची असल्याने तिचा अविष्कार अगर शिक्षण हे व्यक्तिनिविष्टच राहणार, हे उघडच आहे. या कारणाने संगीताचे शिक्षण ठराविक विद्यार्थ्यांपुरतेच आणि त्याची रसिकता अविष्काराच्या पातळीवर मैफलींपर्यंतच मर्यादित राहिली.

असे हे जे विवक्षित घराण्यांचे संस्कार झालेले संगीत श्रोतृसमाजापुढे येत गेले, ते त्या समाजाच्या गायकीविषयीच्या अपेक्षा कमी-अधिक प्रमाणात पुऱ्या करीत असेलही, तथापि त्या अपेक्षा उन्नत करण्याच्या वा वाढविण्याच्या दृष्टीने संगीताच्या एकूण पातळीवरच विशेष असे प्रयत्न झाले नाहीत. श्रोत्यांची संख्या मर्यादित असे आणि जाणकार म्हणून त्यांनी त्यापूर्वी त्यानं बरेच गाणे ऐकलेले असल्याने अगोदरच्या काळात प्रभावी ठरलेले संगीत नवीन गायकाकडूनही पुन्हा ऐकायला मिळावे, ह्याच प्रमुख हेतूने त्यांची उपस्थिती मैफलीत व्हायची. ‘पुन्हा ऐकावेसे वाटावे’ हा संगीताचा एक सद्‌गुण ठरत असला, तरी प्रदीर्घ काळ त्याची पुनरावृत्ती होत गेल्यास गायकीच्या आणि संगीतविचारांच्या विकासाच्या मार्गांतील तो एक अडथळा ठरल्यास त्यात नवल नाही.

संगीताच्या आविष्काराला मैफलीच्या मर्यादा ओलांडून जाहीर जलशाकडे नेण्याचे कार्य मात्र याच काळात अब्दुल करीमखाँ आणि पंडित पलुस्कर यांच्याकडून सुरू झाले. संगीताच्या श्रोत्यांची संख्या अशा रितीने वाढू लागली आणि स्वातंत्र्योत्तर पंचवीस-तीस वर्षांत रसिक श्रोत्यांचा फार मोठा वर्ग तयार झाला. संगीताबद्दलची आवड आणि कुतूहल असणारांची संख्या जाणकारांपेक्षा अनेक पटींनी वाढल्याचेही दिसून येते. त्यामुळे संगीतविषयांत, गायकीच्या मांडणीत आणि श्रोत्यांच्या अपेक्षांतही बदल घडून येणे स्वाभाविक होते. विवक्षित घराण्यांच्या काटेकोर शिस्तींमधून प्रादुर्भूत झालेली गायकीच श्रोत्यांना अभिप्रेत आहे, असे गायकाने समजण्याचे कारण आता उरले नाही. परिमणतः संगीताच्या आविष्कारात सुगमपणा आणि लोकाभिमुखता हे घटक नव्याने दाखल झाले.

स्वातंत्र्योत्तर काळात संगीतादी कलांच्या संदर्भात विकासानुकूल व उपकारक असा एक दृष्टीकोण तयार झाला. केंद्र शासनातर्फे ⇨संगीत नाटक अकादमीची स्थापना झाली (१९५३). अशाच प्रकारचे कलांना प्रोत्साहन देण्याचे विविध उपक्रम घटकराज्य पातळीवरही हाती घेण्यात आले. शासनाच्या विद्यमाने संगीतविषयक परिषदा भरविल्या जाऊन त्यांतून प्रातिनिधिक कलावंतांची गायकी आणि संगीतसंबद्ध समस्यांवरील परिसंवाद निरनिराळ्या ठिकाणच्या रसिकांसमोर येण्यास सुरूवात झाली. भावी कलाकारांना शिष्यवृत्त्या आणि ख्यातनाम गायक-वादकांना निरनिराळ्या पदव्या, मानसन्मान वा निवृत्तीवेतने देण्यात येऊन त्यांचा गौरव करण्यात येऊ लागला त्याचबरोबर देशामधील वेगवेगळ्या विद्यापीठांमध्ये संगीताची अभ्यासने निर्माण होऊन, त्यांद्वारे शास्त्रीय तसेच लोकसंगीताचा अभ्यास, पारंपारिक संगीतविद्येचे जतन आणि नवीन संशोधन होत राहून आजवर उपेक्षित राहिलेल्या ह्या विषयास भक्कम शैक्षणिक अधिष्ठान प्राप्त झाले. याशिवाय पलुस्करांच्या मूळ प्रेरणेने व्यापक पातळीवर भरीव कार्य करणारे ‘गांधर्व महाविद्यालय मंडळ’ तसेच अन्य खाजगी व स्वतंत्र संगीतसंस्था यांच्या प्रयत्नांतून अनेक ठिकाणी संगीतमहोत्सव, तसेच दिवंगत कलावंतांच्या स्मरणार्थ संमेलने भरवली जाऊ लागली. त्यामधून घराणेदार संगीताबरोबरच उदयोन्मुख गायकांचे आविष्कारही श्रोत्यांपुढे येऊ लागले. पुणे येथील सवाई गंधर्व पुण्यतिथी महोत्सव, ग्वाल्हेर येथील तानसेन पुण्यतिथीनिमित्त होणारा जलसा इ. कार्यक्रमांतून ह्यांचा प्रत्यय येतो. त्याचबरोबर अन्य देशांशी सांस्कृतिक संबंध प्रस्थापित होऊन कलाविचारांची देवाणघेवाण होऊ लागली. त्यानुसार इतरत्र प्रगल्भावस्थेत असलेल्या संगीतविचारांचा आणि प्रक्रियांचाही परिचय करुन घेण्याची संधी भारतीय संगीतज्ञांना नव्याने लाभली. विशेषतः भारतीय चित्रपटसंगीतामध्ये विदेशी संगीतातील अनुकरणसुलभ वैशिष्ट्ये आत्मसात करून घेऊन अधिक उठावदार परिणाम साधण्याकडे प्रवृत्ती दिसून येते. [→ चित्रपटसंगीत]. त्याचबरोबर ध्वनिमुद्रिका, आकाशवाणी, दूरचित्रवाणी अशा लोकमाध्यमांद्वारा विविध प्रकारचे संगीत श्रोत्यांच्या कानांवर अहर्निश पडत राहिल्याने आधुनिक काळात संगीतरवणाच्या कक्षा विस्तृत होत गेल्या.


अशा बदलत्या परिस्थितीला अनुसरून संगीतकारांनी आजपावेतोची घराण्याची बंदिस्त शिस्त काहीशी सैल करून परिवर्तनाला सामोरे जाण्याचा प्रारंभ केल्याचे दिसून येते. एकापेक्षा अधिक घराण्यांचे संस्कार आत्मसात करून स्वतःची गायकी समृद्ध व वैविध्यपूर्ण बनविणारे अनेक गायक उदयास आल्याचे दिसते. शिवाय ग्वाल्हेर, किराणा, जयपूर, आग्रा या घराण्यांचा आधुनिक वारसदारांकडून त्याच घराण्याची तीस-चाळीस वर्षांपूर्वीची गायकी आज अपेक्षिली जात नाही. भारतीय संगीताच्या मूलस्रोताशी जवळ असणारे ⇨ ग्वाल्हेर घराणे, स्वरविलासाचा आग्रह मांडणारे ⇨ किराणा घराणे, ⇨ आग्राघराण्याची लयकारी तसेच ⇨ जयपूर घराण्याची आकृतिनिष्ठ रचनासौंदर्याने युक्त अशा गायकी अशा अनेकविध संमिश्र संस्कारांनी संपन्न असलेली भारतीय संगीतपरंपरा जतन करण्याचे प्रयत्न आधुनिक काळातही कसोशीने होत असल्याचे दिसून येते. तथापि स्वरांचे लगाव, चिजांची बंदिश, स्वरांच्या अनुषंगाने शब्दांचे उच्चार, बोल-आलाप आणि बोल-ताना यांचे साहचर्य, लयीच्या अंदाजाने घेतल्या जाणाऱ्या हरकती आणि बेहलावे आणि ‘सरगम’चे सहाय्य घेऊन मंदगतीने किंवा फिरत करून झपाट्याने सम गाठण्याच्या हिकमती यांबाबतीत कोणा एकाच घराची गायकी सिद्ध होईल, असे आश्वासन रसिकांना मिळणे अवघड झाले आहे. गायकांच्या नवीन पिढीकडूनही या बदलत्या वातावरणाशी जमवून घेण्याचे प्रयत्न होतात. त्यात स्वतःच्या गानशैलीमध्ये इतर गानप्रकारांतील संकेत दाखल करणे, अनोख्या वा जोडरागांना प्राधान्य देणे आणि लोकप्रिय झालेल्या गायकीचे अनुकरण करणे यांसारखी प्रवृत्ती दिसून येतात. तथापी अशा प्रयत्नांबरोबरच, गायकीच्या विस्तारातील दीर्घसूत्रीपणा टाळल्याने आविष्कारात काहीसा आकर्षक आटोपशीरपणा निर्माण झालेला दिसून येतो.

संगीताचे शिक्षण आजवर प्रदान करीत असलेली घराणेदार पद्धती ही विलंब लावणारी, संगीताचा व्यापक बोध न करून देणारी आणि विषयाच्या तात्विक अगर ऐतिहासिक प्रबोधनापासून दूर राहणारी म्हणून संगीतरसिकांकडून आणि एकूण कलेच्या प्रगतीबद्धल आस्था बाळगणाऱ्या समाजधुरीणांच्या दृष्टीने आक्षेपार्ह ठरते आहे. सध्याच्या उद्योगप्रधान व गतिमान जीवनात संगीताचे दिर्घकाळ अध्ययन करण्यास वा ह्या कलेस सर्वस्वी वाहून घेण्यास अनुकूल अशी स्थिती दिसत नाही. त्यामुळे घराण्याची बंदिस्त शिक्षण पद्धती कालबाह्य होणे, हे सद्यःपरिस्थितीत अपरिहार्यच म्हटले पाहिजे. संगीत या विषयाचा अंतर्भाव क्रमिक शिक्षणपद्धतीत व्हावा असा आग्रह यापूर्वीच झालेला असला, तरी त्या बाबतीत इतर विषयांच्या गर्दीत संगीताले दुय्यम स्थान असल्याचे दिसून येते. मात्र अशा पार्श्वभूमीवरही, अनुग्रहाची फारशी प्रतीक्षा न करता व्यापक राष्ट्रीय पातळीवर संगीतशिक्षणाचे कार्य ‘गांधर्व महाविद्यालय मंडळ’, ‘भातखंडे संगीत महाविद्यालय’ तसेच तत्सम अशा ग्वाल्हेर, इंदूर, मुंबई, खैरागढ, हैदराबाद इ. ठिकाणच्या शिक्षणसंस्था करीत आहेत. [→ संगीत, कर्नाटक संगीत, हिंदुस्थानी].

काही नामवंत गायक-वादक :आतापर्यंत विवेचनाच्या ओघात बऱ्याच ज्येष्ठ व सुविख्यात गायक-वादकादी कलावंताचे व संगीततज्ञांचे निर्देश येऊन गेले आहेतच. त्याखेरीज आणखीही काही कलावंताचे उल्लेख करणे आवश्यक वाटते, ते असे : हिंदुस्थानी संगीताच्या क्षेत्रात जुन्या पिढीतील केसरबाई केरकर, ⇨मोगूबाई कुर्डीकर, रोशनआरा बेगम, हिराबाई बडोदेकर, ⇨बडे गुलामअलीखाँ, अमीरखाँ, विलायत हुसेनखाँ, निसार हुसेनखाॅ, रहिमुद्दिनखाँ डागर, ⇨सवाई गंधर्व ऊर्फ रामभाऊ कुंदगोळकर, नारायणराव व्यास, विनायकराव पटवर्धन, ⇨मास्तर कृष्णराव फुलंब्रीकर इ. थोर गायक कलावंतांची एक संपन्न परंपरा दिसून येते. सुगम-शास्त्रीय संगीतात रसूलनबाई, बेगम अख्तर, ⇨सिद्धेश्वरीदेवी ही काही अग्रगण्य नावे होत. सध्याच्या आघाडीच्या गायकांमध्ये ⇨ कुमार गंधर्व, ⇨भीमसेन जोशी, वसंतराव देशपांडे, ⇨गंगूबाई हनगल,निवृत्तीबुवा सरनाईक, बसवराज राजगुरू, माणिक वर्मा, मालिनी राजूरकर, ⇨मल्लिकार्जुन मन्सूर, जसराज, जितेंद्र अभिषेकी, रामभाऊ मराठे, प्रभा जोशी, किशोरी आमोणकर इ. थोर कलावंतांनी हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीताचे दालन समृद्ध केले आहे. भीमसेन जोशी यांनी आपली किराणा घराण्याची गायकी सुयोग्य वैशिष्ट्यांनी अलंकृत करून मांडल्याने व रागदारीवर आधारलेली ‘अभंगवाणी’ लोकप्रिय केल्याने जनमानसात आवडत्या गायकाचे खास स्थान निर्माण केले आहे. कुमार गंधर्व यांनी लोकसंगीताचेही सखोल अभ्ययन करून त्यावर आधारलेली रागरचना निर्माण केली आहे. किशोरी आमोणकर यांनी सततच्या सूक्ष्म चिंतनाने अत्यंत विशुद्ध असे शास्त्रीय रागस्वरूप मांडण्यासाठी निष्ठापूर्वक परिश्रम केले आहेत. सुगमशास्त्रीय संगीतात गिरीजादेवी, निर्मला अरुण, लक्ष्मीशंकर, शोभा, गुर्टू, परवीन सुलताना इ. कलावंतांनी स्वतःची अशी खास वैशिष्ट्ये व गायकी सिद्ध केली आहे. चित्रपटसंगीताच्या क्षेत्रात महान गायिका ⇨लता मंगेशकर यांचे स्थान अनन्यसाधारण आहे. अन्य पार्श्वगायक-गायिकांमध्ये महंमद रफी, मुकेश, आशा भोसले, किशोरकुमार इत्यादींनी आपली खास वैशिष्ट्ये निर्माण केली आहेत. चित्रपटसंगीत देणाऱ्या संगीतकारांत सी. रामचंद्र, ⇨ वसंत देसाई, नौशाद, एस्. डी वर्मन, मदनमोहन इ. संगीतदिग्दर्शकांनी हिंदुस्थानी शास्त्रीय रागदारीवर तसेच लोकसंगीतावर आधारलेल्या संगीतरचना दिल्या तर शंकर जयकिशन, लक्ष्मीकांत प्यारेलाल, आर्. डी. बर्मन इ. संगीतदिग्दर्शकांनी पाश्चात्य संगीताचाही उपयोग आपल्या संगीतरचनांत केल्याचे दिसून येते. ज्येष्ठ वादकांमध्ये सतारवादनात विलायतखाँ, निखिल बॅनर्जी, अब्दुल अली जाफरखाँ, रईसखाँ इ. कलावंतांनी आपला श्रेष्ठ वादनकौशल्य प्रकट केले आहे. तसेच तबलावादनात अल्लारखाँ व त्यांचे सुपुत्र झाकीर हुसेन, सामताप्रसाद इ. वादक अग्रगण्य आहेत. हरिप्रसाद चौरासिया यांनी बासरीवादनावर असामान्य प्रभुत्व मिळवले असून कंठसंगीताची सर्व वैशिष्ट्ये ते आपल्या वादनातून प्रकट करतात. सरोदवादनात अली अकबरखाँ, व्हायलिनवादनात व्ही. जी. जोग, सारंगीवादनात रामनारायण व संतूरवादनात शिवकुमार शर्मा हे सुविख्यात आहेत.

कर्नाटक संगीतक्षेत्रातही प्रतिभाशाली गायक-वादकांची अशीच थोर परंपरा दिसून येते. ⇨एम्. एस्सुब्बुलक्ष्मी, सेम्मानगुडी श्रीनिवास अय्यर, एम्. एल्. वसंतकुमारी, एम्. डी रामनाथन्, के. व्ही. नारायणस्वामी, बाल मुरलीकृष्ण इ. गायकांनी ही परंपरा समृद्ध केली आहे. तसेच कर्नाटक शैलीच्या मृदंगवादनामध्ये पालघाट टी. एस्. मणिअय्यर, मदुराई कृष्ण अय्यर इ. व्हायोलियनवादनात लालगुडी जयरामन्, वीणावादनात चित्तिबाबू, तर वेणूवादनात टी. आर्. महालिंगम् हे काही प्रख्यात वादक होत.

स्वातंत्र्योत्तर काळात ⇨लोकसंगीत आणि आदिवासी संगीत यांबद्दल मोठ्या प्रमाणावर कुतूहल निर्माण झाले असून त्याचा अभ्यासही होऊ लागला आहे. विविध भारतीय भाषांतील चित्रपटांतूनही अशा प्रकारच्या संगीताला स्थान मिळत आहे.

आकाशवाणीवर १९५२ पासून दर आठवड्याला संगीताचा राष्ट्रीय कार्यक्रम सादर करण्यात येतो व त्यात कर्नाटक आणि हिंदुस्थानी संगीतातील श्रेष्ठ कलावंत भाग घेतात. प्रतिवर्षी आकाशवाणी संगीत संमेलनही आयोजित करण्यात येते. या संमेलनापूर्वी १६ ते २४ वर्षे वयोगटातील कलावंतांचा शोध घेण्यासाठी एक संगीतस्पर्धा आयोजित करण्यात येते. १९७४ पासून सुगम शास्त्रीय संगीताच्या हिंदुस्थानी व कर्नाटक शाखांतील तरुण कलावंतांच्या साप्ताहिक संगीतसभा अनुक्रमे दिल्ली व मद्रास केंद्रांवरून प्रक्षेपित केल्या जातात. वाद्यवृंद हा राष्ट्रीय स्वरूपाचा कार्यक्रम १९५२ साली सुरू करण्यात आला. दिल्ली केंद्रावरून सुरू केलेल्या या प्रायोगिक कार्यक्रमात हिंदुस्थानी व कर्नाटक शैलीतील वादकांचा समावेश होतो. पुढे मद्रास केंद्रावर खास कर्नाटक वाद्यवृंदासाठी एक स्वतंत्र विभाग स्थापन करण्यात आला. राष्ट्रीय एकात्मतेचा प्रसार करण्यासाठी तेरा आकाशवाणी केंद्रांवर समूहगीतांची निर्मिती करणारे गट स्थापन करण्यात आले. पश्चिमी संगीताचे कार्यक्रमही प्रसंगोपात्त प्रक्षेपित केले जातात. आकाशवाणीच्या विविध भारती केंद्रांवर इतर मनोरंजक कार्यक्रमांबरोबरच चित्रपटसंगीतही प्रसृत करण्यात येते. दूरदर्शनवरूनही चित्रपटसंगीताबरोबरच राष्ट्रीय संगीत-नृत्याचे खास कार्यक्रमही दर आठवड्याला सादर केले जातात.

देशपांडे, श्री. ह.